AZƏrbaycan miLLİ elmlər akademiyasi folklor institutu təRTƏr rayon icra hakiMİYYƏTİ

FOLKLOR JANRI KİMİ MƏZHƏKƏ TAMAŞALARI
Fidan Atakişi qızı Qasımova

filologiya üzrə fəlsəfə doktoru

AMEA Folklor İnstitutu

[e-mail]
Özət

Folklorda məzhəkə tamaşalarının xüsusi yeri vardır. Bu tamaşalar onlara mənsub olan komik gülüşlə birlikdə orta əsr insanlarının həyatında çox mühüm yer tuturdu. Onların yayıl­ma dairəsi çox genişdir: adi kənd həyatından tutmuş şah saraylarına qədər. Həm də məzhəkə janrı həm Şərq, həm də Qərb xalqları arasında ən geniş yayılmış və çox sevilən folklor janrlarından olmuşdur. Öz ciddiliyi ilə seçilən rəsmi dini və dövlət bayram­larından fərqli olaraq, xalq bayramlarını məzhəkə tamaşalarından ayrı təsəvvür etmək mümkün deyildi; toy və ziyafət şənliklərində, həmçinin əhalinin asudə vaxtlarında da (məsələn, taxıl biçini başa çatdıqdan sonra) onlardan geniş istifadə edilirdi. Belə tamaşalar xalqın ən çox xoşladığı kollektiv əyləncə vasitələrindən biri idi.

Folklorda komik obrazların, o cümlədən də məzhəkəçi personajların mənşəyinə gəlincə, mifologiyada onları arxaik dual obrazlar və anlayışlarla (Məs., kosmos-xaos, Yer-Göy, sağ-sol, xeyir-şər və s.) bağlayırlar. Qəbilə səviyyəsində belə dualist anlayışlardan biri də ekiz qardaşlar obrazı sayılırdı. Xaos alə­minin, yəni qaranlıq dünyanın təmsilçisi olan personaj zaman keç­dikcə kələkbazlıq və komizm keyfiy­yət­ləri ilə zənginləş­dirilərək, trikster (kələkbaz) obrazına çev­rilirdi. O, öz məqsəd­lərinə çatmaq üçün tez-tez hiyləgər fəndlə­rə əl atır, tərəf müqa­bilini və digər personajları aldat­mağa çalışırdı. Mifoloji dünya­görüşün zəifləməsindən və onun süjet və obrazlarının folklorlaş­mağa başlamasından sonra isə trikster obrazı da müxtəlif folklor mətnlərində hiyləgərlik və gülüşlə bağlı olan müxtəlif komik personajlara çevrilirdilər.

Açar sözlər: məzhəkə, folklor, tamaşa, janr.

Фидан Атакиши кызы Касумова

Маскарадные представлении как фольклорный жанр

Резюме

Празднества маскарадного типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средне­ве­кового человека огромное место. Смех сопро­вождал обычно и гражданские, и бытовые церемониалы и обря­ды: шуты и дураки были их неизменными участни­ками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала. Все эти обрядово-зрелищные формы, организованные на начале смеха, принципиально отли­чались от серьезных официальных религиозных и феодально-государственных церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто не официальный, нере­лигиозный и негосударственный аспект мира, чело­века и человеческих отношений. Это – особого рода двумир­ность.

Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными культами существовали и смеховые культы. Соответственно, рядом с серьезными мифами наличествовали и мифы смеховые и бранные, рядом с героями – их пародийные двойники-дублеры, которые в дальнейшем превратились в средневековые шуты.

Ключевые слова: маскарад, представление, фольклор, жанр.

Fidan Atakishi kizi Gasimova

The masquerade performances as a folklore genre

Summary

The masquerade performances with the comic laugh belonging to them took the important place in the life of people of Middle Age centuries. Usually the laugh surrounds either civil or life ceremonies and traditions: jester and conjurer were their constant participants and they repeated the different times of the strict ceremony with parody. In the beginning of the laugh all these ceremony – play forms are different from the strict religious and state ceremonies. They gave not only the sides of official, religious, state but also the men and the human relations. This dual is the special kind of the double-world.

The dual point of view understanding the world and the human life existed from the earlier levels of the development of the culture. In the folklore of the primary nations there were funny cults with adjoining strict cults. That is why adjoining the strict myths there were the funny myths with the heroes there were parodically understudy turning into the jester of the Middle Ages.

Key words: masquerade, folklore, performances, genre.
Xalq oyun və tamaşaları hər bir xalqın mənəvi həyatında uzun əsrlər boyunca mühüm rol oynamışdır. Belə ki, onlar hə­yatın mühüm məsələlərində icra edilir, xalqın bayram əylən­cələrinin ayrılmaz hissəsi və şübhəsiz, ən çox sevilən mənzərə idi. Xalq oyun və tamaşaları sözün geniş mənasında qeyri-peşə­kar, ancaq onun formalaşması tarixində müəyyən rol oynayan ifaçılar tərəfindən icra edilirdi. Onlar kəndlərdə və şəhərlərdə yaşayır, musiqi alətlərində icra edilən mərasim oyunlarında və bayramlarda gözə çarpan fiqurlar idilər. Bu ifaçılar adətən xalq əyləncələri günlərində çıxış edirdilər.

Xalq tamaşaları geniş anlayışdır və xalq teatrı sənətini müəyyənləşdirir. Xalq dramlarından geniş bəhs edən P.Əfəndiyev xalq dramları və tamaşalarının azərbaycanlıların müxtəlif müna­sibətlərlə təşkil etdikləri mərasimlərdən doğub inkişaf etdiyini qeyd edir (2, 85). Azərbaycan xalq oyunlarına xüsusi bir tədqiqat həsr etmiş Ələs Qasımov bu haqda fikirlərini belə ifadə edir: “Oyun və əyləncələr xalqın düşüncə tərzini, arzu və istəyini əks etdirməklə, təbiətlə mübarizə şəraitində formalaşmış, inkişaf etmiş, yeni-yeni çalarla zənginləşmişdir. Bu səbəbdən dünya kulturoloji fikri, oyunu daim yüksək dəyərləndirmiş, etnosların tarixi təkamül prosesini öyrənməkdə bu sahəyə mühüm bir mənbə kimi daim müraciət etmişdir” (4, 60).

Folklor tamaşalarından biri də məzhəkə tamaşalarıdır. Məz­həkə ərəb sözü olub, gülməli, güldürücü danışıq, söhbət, hərəkət, oyun, əhvalat, lətifə mənasını ifadə edir. Yəni məzhəkə tamaşalarında həyat hadisələri gülməli tərzdə təsvir edilir. Məzhəkə tamaşaları onlara mənsub olan komik gülüşlə birlikdə orta əsr insanlarının həyatında çox mühüm yer tuturdu. Onların yayılma dairəsi çox genişdir: adi kənd həyatından tutmuş şah saraylarına qədər. Həm də məzhəkə janrı həm Şərq, həm də Qərb xalqları arasında ən geniş yayılmış və çox sevilən folklor janrlarından olmuşdur. Öz ciddiliyi ilə seçilən rəsmi dini və dövlət bayramlarından fərqli olaraq, xalq bayramlarını məzhəkə tamaşalarından ayrı təsəvvür etmək mümkün deyildi; toy və ziyafət şənliklərində, həmçinin əhalinin asudə vaxtlarında da (məsələn, taxıl biçini başa çatdıqdan sonra) onlardan geniş istifadə edilirdi. Belə tamaşalar xalqın ən çox xoşladığı kollektiv əyləncə vasitələrindən biri idi.

Komik folklor tamaşalarında konflikt kəskin şəkildə fərqlə­nən müsbət və mənfi tərəflər arasında yox, bir qayda olaraq orta mövqedə dayanan tərəflər arasında baş verir. Çünki xalq yara­dıcılığında tənqid edən fərdin özü tənqid olunan dünyanın tərkib hissəsi kimi başa düşülür. Burada kosa, keçəl və təlxək ətraf­da­kılara gülməkdən çox ətrafda­kılarla birlikdə gülürlər. Xalq məz­hə­kələrində tənqid edənin tənqid olunanla birlikdə gülməsi öz mən­şəyinə görə daha çox bayram mərasimləri ilə bağlıdır. Bay­ram mərasimlərində xalq tamaşaları göstərilərkən tamaşaçılar ca­maatın da qismən iştirakını istəyirsə, el şənliyinin ifadə forma­larında kimin ifaçı, kimin tamaşaçı olması nisbi səciyyə daşıyır. Eyni zamanda hamı həm ifaçıya, həm də tamaşaçıya çevrilir. Bay­ram şənliyində təkcə məzhəkəçilər (məsxərəçilər), oyun­baz­lar, hoqqabazlar yox, bu və ya digər dərəcədə hamı deyib-gülür, zarafatlaşır və oyun oynayır. Gündəlik həyatda olan rəsmiyyət­çilik və ağır davranma halları bayram şənliyində aradan götürü­lür, sevinc, sərbəstlik, azadlıq şənliyin ruhuna hakim kəsilir. Əsl bay­ram ab-havası məhz bu daxili sərbəstlik və azadlıq sayəsində yaranır.

Hamının eyni dərəcədə sərbəst olduğu bayram şənli­yinin daha canlı, daha hərarətli keçməsində, təbii ki, oyun­bazlar xüsusi rol oynayırlar. Gündəlik həyatda da zarafatyana danışıqları və gülməli hərəkətləri ilə seçilən bu məzhəkəçilər bayram şənliyində təbiət və cəmiyyətin müxtəlif hadisələrini məzhəkəyə qoyurlar. Oyunbazlar “Kosa-kosa” tamaşasında qışın gedişini və yazın gəlişini gülməli şəkildə canlan­dırdıqları kimi, başqa vaxtlar tənqid edə bilmədikləri bəyi, xanı, taciri, mollanı, qazını tənqid hədəfinə çevirirlər və bunu elə şəkildə edirlər ki, tənqid olunanlar onlardan incimirlər. Onlar heç özlərini də tənqid hədəfləri sıra­sından ayırmırlar. Onlardan biri digərinin eybini açan atmacalar söyləyir və yaxud oyunbazlardan hansısa öz başına gəlmiş gülməli əhva­latları danışmaqla öz eyiblərini açır və camaatı özünün “səfeh” hərəkətlərinə güldürür. Bu haqda araşdırma apa­ran A.Nəbiyev yazır ki, hansısa bir süjetdə tənbəllik, yalançılıq, böhtançılıq, oğurluq və s. edilməklə həmin kiçik süjet üzərində şux əhval-ruhiyyə, komizm və incə yumor hakim olmuşdur. Bunu “Ko­sa gəlin”, “Kosa-Kosa”, “Qaragöz”, “Şəbih oyunu”, “Əkəndə yox, biçəndə yox, ye­yən­də ortaq qardaş” və b. xalq dramı nümu­nələrində də görmək olar (5, 265).

Folklorda komik obrazların, o cümlədən də məzhəkəçi personajların mənşəyinə gəlincə, mifologiyada onları arxaik dual obrazlar və anlayışlarla (Məs., kosmos-xaos, Yer-Göy, sağ-sol, xeyir-şər və s.) bağlayırlar. Qəbilə səviyyəsində belə dualist anlayışlardan biri də ekiz qardaşlar obrazı sayılırdı (Məs., Ahura Məzda və Əhrimən, Ülgen və Erlik və s.). Onlardan birinin fəaliyyəti müsbət, digərininki isə mənfi hesab edilirdi və onlar dual (ikili) dünyanın əks qütblərinin nümayəndələri kimi başa düşülürdü. Turk mifologiyasındakı Ülgen Erlik qarşılığına nəzər salaq. Bir sıra araşdırmalardan da bəlli olduğu kimi tanrı Ülgen insanların yaradılması ilə yanaşı, rifah içərisində yaşamasına, heç nədən əziyyət çəkməməsinə, bir sozlə ideal dünya yaradılışına çalışır. Lakin onun tamamilə əksinə olaraq, çox vaxt miflərdə Ülgenin qardaşı kimi də verilən Erlikin fəaliyyəti tam əksinədir. Altay xalqlarının mifologiyasını və inanclarını araşdıraraq, çox mühüm nəticələrə gələn Saqalayev, altay mifologiyasındakı yeraltı dünyanı, onun hakimi olan Erliyi ətraflı şəkildə tədqiq edərək, oxuculara təqdim etmişdir. O, burada sanki Erliyin təsvirini vermişdir. Biz Erliyin siması və əməlləri barədə buradan ətraflı məlumat ala bilərik (6, 69). Erlik Ülgenə maneçilik torədir; Ülgen hamar Yer yaradır, Erlik bu cansız landşaftı dağlarla, təpəciklərlə, bataqlıqlarla muxtəlifləşdirir. Ülgen “xeyirxah” məxluqlar yaradır, onun rəqibi “həşəratları” və yeraltı dunyanın sakinlərini yaradır. Erliyin bu hərəkəti onun triksret funksiya­sından irəli gəir.

Nümunədən də göründüyü kimi trikster bədxah, nəsh hərə­kətlər yerinə yetirir. Xaos aləminin, yəni qaranlıq dün­yanın təmsilçisi olan personaj zaman keçdikcə kələkbazlıq və komizm keyfiyyətləri ilə zənginləşdirilərək, trikster (kələk­baz) obrazına çevrilirdi. O, öz məqsədlərinə çatmaq üçün tez-tez hiyləgər fəndlərə əl atır, tərəf müqabilini və digər per­sonajları aldatmağa çalışırdı. Mifoloji dünyagörüşün zəiflə­məsindən və onun süjet və obrazlarının folklorlaşmağa baş­la­masından sonra isə trikster obrazı da müxtəlif folklor mətnlə­rində hiyləgərlik və gülüşlə bağlı olan müxtəlif komik personajlara çevrilirdilər. Məsələn, triksterin komik dublyoru kimi Azərbaycan lətifələrində Molla Nəsrəddin çıxış edir. Molla Nəsrəddin lətifələrinə nəzər salanda görürük ki, onlarda da triksterə məxsus acgözluk, hərislik ön plandadır. Lətifə­lərin əksəriyyətində o, səfeh, ağılsız, qorxaq bir obraz kimi təqdim edilir. Lakin bu yalnız zahirən belə görünür. M.Ka­zımoğ­­lu­nun da qeyd etdiyi kimi, “Molla Nəsrəddin obrazı da ağılsızlıq maskası arxasında müdrikliyin portretini yaradır. Bu gülməli adamın hərəkətlərində dünyanın böyuk bir hikməti gizlənir: hər ölüm bir doğumun başlanğıcıdır” (3, 64-65).

Buna başqa bir nümunə kimi keçəl obrazını götürə bilərik. Ümumiyyətlə, epik mətn, xalq oyun və tamaşaların­dakı keçəl obrazı triksterə məxsus cəhətləri özündə qoruyub saxlamışdır. Keçəlin mifik xususiyyətlərindən bəhs edən B.Həqqinin bu barədəki fikirləri diqqətəlayiqdir. O qeyd edir ki, kecəl, öz ayıq­lığı sayəsində əcdadların dəyərli təcrü­bəsindən, o cümlədən də sehrli vasitələr sayılan əsa, qılınc, papaq və xalıdan istifadə edə­rək, şahları və onların nökərlərini ələ salaraq, despotizmi, zülmü ifşa edir. Nəzərə almaq lazımdır ki, keçəlin qələbəsində əsas rol oynayan səbəb fədakarlıqdan başqa, onun hiyləgər üsullardan istifadə etməsindədir. Elə həmin xüsusiyyət və bacarıqla da onlar bütün əngəlləri aradan qaldırır, zalımların çirkin simasını ifşa edir, kütlələrə xoşbəxtliyə çatmaq üçün ümid verirlər (1, 228).

Xalq tamaşaları çox qədim bir tarixə malikdir. Hər tamaşa da öz yarandığı dövrün səciyyəvi cəhətlərini əks etdirir. Məzhəkə tamaşalarındakı məişətdə olan nöqsanlara qarşı məzhəkə, gülüş zaman keçdikcə müxtəlif tamaşalarda da özünü göstərmişdir. Həmçinin məzhəkə tamaşaları sonralar yazılı ədəbiyyata keçərək komediya janrının yaranmasında mühüm rol oynamışdır. Belə ki, Azərbaycan yazılı ədəbiy­ya­tında komediya janrının yaranması və inkişafı öz kökü etibarilə şifahi xalq yaradıcılığına gedib çıxır. Milli dramatur­giyanın bütovlükdə komediyanın formalaşması əsasən məra­sim folklorunda müşahidə olunan xalq teatrı ənənə­ləri əsa­sında müəyyən edilmişdir.
Qaynaqlar

1. 
   Behruz H. Koroğlu – tarixi mifoloji gercəklik. Bakı, 2003.
   
2. 
   Əfəndiyev P. Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatı. Bakı, 1981, səh. 85
   
3. 
   Kazımoğlu M. Gülüşün arxaik kökləri. Bakı, 2005.
   
4. 
   Qasımov Ə.Y. Azərbaycan xalq oyunları. Bakı, 2006.
   
5. 
   Nəbiyev A. “Azərbaycan xalq ədəbiyyatı”, II hissə. Bakı, 2006.
   
6. 
   Сагалаев А.М. Мифология и верования алтайцев. Централъно-азиатские влияния. Новосибирск, 1984.
   

TÜRKLERDE DİNİ-İNANCSAL OYUNLAR
Fuat Bozkurt

Prof. Dr.

Türkiyə

Özet

Çok anlamlı bir kavramdır oyun sözcüğü. Her tür beceri usta­lıklarından folklora, spora uzanır. Hile anlamında da kul­lanılır. Halk oyunları, folklore içinde yer alır.

Eski doğa inançlarının kökünü kazımak isteyen Hıristiyanlık gibi Müslümanlık da oyuna iyi gözle bakmaz ve yasaklar. Hıristiyanlık aydınlanma sürecinden sonra bu yasağı kırarak, oyuna gerekli önemi vermiştir. Ama Sünni İslamlık inanların eski kül­türlerle olan ilişkisini kesmek için halkın geleneksel danslarını, oyunlarını yasaklama yoluna gitmiştir.

İslamın bu bilinçaltı yasağı nedeniyle Türk kentlisinde oyun, geri plana itilmiştir. Genel olarak kent insanı halk oyunlarına soğuk bakar. Oyuncu değil; daha çok seyircidir. Oyunun içinde yer almayı basitleşmek, gülünçleşmek gibi algılar.

İnsan esprilerini anlayabildiği topluluklar içinde kendini daha rahat hisseder. Oyun arkadaşlığı kavramı, çocukluktan başlayarak insan ilişkilerinde büyük rol oynar. Günümüzde oyun için büyük zaman, alan ve parasal kaynak ayrılır ve bundan eğitsel ekonomik, siyasal ve benzeri yararlar beklenir.

Türk kültüründe oyun, gerçek yaşama hazırlık süreci olarak algı­lanır. Oyun rekabet ve yarışma ilkesine dayanmaz. Oyunun, kar­şı­lıklı sevgi, saygı ve dayanışma ruhu kazandırması beklenir. Bir an­lamda oyun süreci kişiliğin sınanma evresidir. Bencillik, hile, oyun­bozanlık, kaytarma gibi beğenilmeyen kişilik özellikleri oyun etkin­liğinde sezilir. Kişilere karşı yargıda, oyun süreci davranışların açar işlevindedir.Anadolu’da dini-inancsal oyunlar­dan bir kısmı dini bayramlarda gerçekleşir. Mesela bir etkinlikte Müslümanlar ayağa kal­karak tekbir getirerek bir gösteri yaparlar. Fransızların dileği üzerine birkaç kez yinelerler.Tekbirin insanı kendinden geçiren ve ruh okşayan melodilerine Fransızlar ken­dinden geçerek hayran kalır­lar. Se­mah da dini-inancsal bir oyun gibi insanı kendinden alıkoyur.

Anahtar kelimeler: oyun, spor alanları, rekabet
Fuad Bozkurt

The religious-philosophical games of the Turks

The word “game” is a polysemantic concept. It leads to the folklore and sport. Folk games are replaced in folklore. Like the Christianity the games are forbidden in Islamic world. After the clearness the Christianity has been disabled this prohibition and gave the necessary attention to it. The city people look coldly to the folk games. They were not the players: but they were the audience. The concept of friendship plays an important role in human relationships from the childhood.

At present time a great time, field and money are allocated for games. In Turkic culture the game is understood as a process of preparation for real life. The game is not based on the principle of competition.

Key words: game, the field of sport, competition
Çok anlamlı bir kavramdır oyun sözcüğü. Her tür beceri usta­lık­larından folklora, spora uzanır. Hile anlamında da kullanılır. Halk oyunları, folklore içinde yer alır.

Oyunun insan yaşamındaki yer ve önemi giderek aydın­lan­mış, bilim, sanat, zenaat, kazanç, kayıp, bilgeliğin kaynağında, da­ha da ötesiinde mitosların, dilin, ritüelin kökeninde oyun var­dır. Hollandalı bilimadamı Johan Huizinga, insanlığın gelişimin­de oyuna ayrı bir yer verir.Düşünen insan (homo sapines), aygıt yapan insan, (homo maker), özelliklerine oynayan insan (homo ludens) kavra­mını ekler. Bir bakıma oyun yaratıcılığın da kay­nağında yer alır.

Eski doğa inançlarının kökünü kazımak isteyen Hıristiyanlık gibi Müslümanlık da oyuna iyi gözle bakmaz ve yasaklar. Hıris­ti­yanlık aydınlanma sürecinden sonra bu yasağı kırarak, oyuna gerekli önemi vermiştir. Ama Sünni İslamlık inanların eski kül­türlerle olan ilişkisini kesmek için halkın geleneksel danslarını, oyun­larını yasaklama yoluna gitmiştir.

İslamın bu bilinçaltı yasağı nedniyle Türk kentlisindeoyun, geri plana itilmiştir.Genel olarak kent insanı halk oyunlarına soğuk bakar. Oyuncu değil; daha çok seyircidir. Oyunun içinde yer almayı basitleşmek, gülünçleşmek gibi algılar.

Türk kentlisindeki halk oyunları ve folklora karşı ilgisizlik, ulusal bilinç damarlarından birinin daha kurumasına neden olmuştur. Oysa Osmanlı’da yerli Rumlar, kendi bayram ve törenlerinde daha serbest idiler.

Oyun Yasağı

İslamın bu bilinçaltı yasağı nedeniyle, güzel sanatlar bir yana oyun da Türk toplumunda geri plana itilmiştir. Bu yasak toplum ruhuna yerleşmiş onun yaratıcılığını törpülemiştir. Unutulmaması gerekir ki, 2. Abdülhamit baskıcı yönetim döneminde tiyatronun yasaklanması, yazın alanımda Türk oyun yazarlığının en güdük kolu kalmasına neden olmuştur.

Genel olarak kent insanı halk oyunlarına soğuk bakar. Oyuncu değil; daha çok seyircidir. Oyunun içinde yer almayı basit­leşmek, gülünçleşmek gibi algılar.

Türk kentlisindeki halk oyunları ve folklora karşı ilgisizlik, ulu­sal bilinç damarlarından birinin daha kurumasına neden olmuştur.

Osmanlı’da yerli Rumlar, kendi bayram ve törenlerinde, kendi ara­larında, evlerde, gazino ve meyhanelerde laterna eşliğinde, sikati, ka­sap havası dedikleri oyunları oynamakta yüksün­memiş­lerdir (Muam­mer Tuksavul, Doğudan Batıya ve Sonrası, İstan­bul 1981, s. 285). Türk ise kendi ulusal oyununu oynamaktan utanç duymuştur.

İstanbul yaşamında yakınlara değin düğünlere, çengi denen çinge­nelere oynatılan çirkin göbek oyunları vardır. Halk oyunları Türk ay­dınları, okumuşları, memurlarınca oynanmaz. Yalnız taş­ralı sıra­dan halk bayram ve donanma günlerinde davul zurna eşliğinde halk oyun­ları oynarlar. Osmanlı’da okullarda halk oyun­­larına yer verilmez.

1940 Yılı ortalarında İngiltere hükümetinin çağrılısı olarak İngiltereye giden kurulda yer alan Nadir Nadi, bu onbeş günlük gezide yaşadığı bir olayı anlatır (Kurul, dönemin Milli Savunma Bakanı Na­ci Tınaz başkanlığında Refet Bele, Hüseyin Cahit Yalçın, Falih Rıfkı Atay, Necmettin Sadak, Asım Us, Basın Yayın Genel mü­dürü Selim Sarper, Anadolu Ajansı Genel Müdürü Muaffak Me­ne­mencioğlu, Basın Yayından Şekirp Engineri’den oluşur). İs­koç­ya’da Edinburg Belediye başkanı onurlarına verdiği bir gecede ye­mekten sonra otelin alt katına inilir. Evsahipleri koro halinde İskoç halk türküleri söylerler, halk oyunları oynarlar. Başta Edin­burg’un yaşlı belediye başkanı orada bulunan bütün İskoçyalılar, bu türkü­lere danslara katılırlar. Türklerden de kendi halk türküleri eşliğinde halk oyunlarını sergilemelerini isterler. Fakat Türk aydını için bu ola­naksızdır. Nadir Nadi anılarında, İskoçlar karşısında nasıl güç du­rumda kaldıklarını ve aydın halk kopukluğunu şöyle eleştirir:

Biz halkımızı benimsemiş, folklorumuzu işlemiş aydınlar de­ğil­dik. Halkçılığı Atatürk’ün bir buyruğu olarak parti proğra­mına, hatta Anayasaya geçirmiştik. Halk çocuklarıyla beraber zeybek oy­nıyan, halay çeken Atatürk’ü anlamıyor, belki de ya­dırgıyorduk. Batı uygarlığına halkın üsütünde ve halkın dışında ulaşabileceğini sanan, bu bakımdan halkı azımsayan bir kuşağın adamları idik çoğumuz. Kendimizi batılı biliyorduk ya, halkın da bize yaklaştığı oranda Batılılaşacağını umuyorduk. Hüseyin Cahit gençliğinde piyano ile Serveti Fünunlu arkadaşlarına Viyana valsleri dinletmekten öteye geçememişti. Kardeşi iyi bir müzis­yen olmasına rağmen Necmeddin Sadak’ın her musiki türüne karşı bir allerjisi vardı. Falih Rıfkı türkü söylemek şöyle dursun, ömründe belki usulüne uygun bir ah bile çekmemişti. Asım Us malum.Bense, Batı müzi­ğin­den anlar geçinmeme rağmen folk­lorun önemini henüz kavraya­mamış, kendi folklorumuza da ilgisiz kalmıştım” (Nadir Nadi, Per­de Aralığından, Çağdaş y., İstanul 1979, s. 141)

Arkadaşlığı pekiştiren önemli etkiliklerden biri de oyundur. Bu tür etkinlikler bireyleri birleştiren, insanları bir arada aynı duy­gu birliği içinde tutan, hayali cemaatlar yaratan ögelerdir. Ulu­sal kimliğin oluşum sürecinde oyunun önemli bir yeri vardır. İnsan esprilerini anlayabildiği topluluklar içinde kendini daha rahat hisseder. Oyun arkadaşlığı kavramı, çocukluktan başlayarak insan ilişkilerinde büyük rol oynar. Günümüzde oyun için büyük zaman, alan ve parasal kaynak ayrılır ve bundan eğitsel ekono­mik, siyasal ve benzeri yararlar beklenir.

Oyun ve spor alanları, stadyumlar.Hipodrumlar, kahveha­neler ve kumarhaneler oyunun günlük yaşamdaki yerini göster­mek bakımından örnek oluşturur. Çeşitli kültürlerde oyunların genel özellikleri, o kültürün üyelerinin iletişim davranışlarını yansıtır. Söz gelişi Batı Avrupa ve Kuzey Amerika kültürlerinde ister çocuklar, ister yetişkinler tarafından oynansın, oyunların çoğunluğu rekabet ve yarışma temeline oturur. Bu nedenle bu kültürlerde oyun genellikle bireyin bağımsız bir etkinliği değildir.

Türk kültüründe ise durum faklıdır. Türk kültüründe oyun, gerçek yaşama hazırlık süreci olarak algılanır. Oyun rekabet ve yarışma ilkesine dayanmaz. Oyunun, karşılıklı sevgi, saygı ve daya­nışma ruhu kazandırması beklenir. Bir anlamda oyun süreci kişiliğin sınanma evresidir. Bencillik, hile, oyunbozanlık, kay­tarma gibi beğenilmeyen kişilik özellikleri oyun etkinliğinde sezilir. Kişilere karşı yargıda, oyun süreci davranışların açar işle­vin­dedir. Anadolu’da

Dolayısıyla, Amerikan kültürü üyeleri iletişimde bireyci yö­nelimleri üstün tutarken, Türk kültürü üyeleri, grup içi uyum ve ahengi korumaya yönelik iletişim biçimlerini esas alırlar (Asker Kartarı: Farklılıklarla Yaşam, Kültürlerarası İletişim, Ürün y, Ankara 2001, s.46-47.). Bu eğitim biçimi bilinçaltına kazınır ve bütün yaşam boyu bireyi yönlendiren etken olur.

Bizde Türk gençlerinin lise ve üniversite sıralarında törenler­de halk oyunu oynama geleneği bulunmaz. Halk oyunu oynamak bir yerde ayıp gibi algılanır. Cumhuriyet döneminde Halkevleri aracılığı ile halkoyunları ve folklora el atılır. 1950’de Yapı Kredi Bankası’nın önderliğinde Halk oyunları semineri yapılabilir (Muammer Tuksavul, y.a.g.e., s. 285).

Ezgi Yasağı

Ezgi de oyun alanı içindedir.Müziğin icrası oyunun bütün özelliklerini içerir. Müzik olan her şeyi oyunla bütünleşir.

Yazık ki, İslamın müziğe bakış açısı da olumsuzdur. Ancak, Osmanlı Sarayı ve kentsoylusu bu yasağı aşmış, kendine özgü üst düzey müzik yaratmıştır. Türk Sanat müziği böyle bir anlayışın ürünüdür. Ancak, geniş Sünni taban için bu sözkonusu değildir.

Alevilik oyun ve müziği dinsel törenin içine yerleştirmiştir. Sünni kesimde yasak halk müziğinin gelişimini bile sınırlamıştır. Sünni çevrede halk şairleine ve bağlamaya bakış genelde olumsuzdur. Bu yüzden Anadolu’da özgün Türk müziği dar bir çevrede işlenmek şanssızlığı ile yüz yüze kalmıştır.

Osmanlı’da, toplumu birlikte tutacak, coşku verecek bir ulu­sal tür­kü bile bulunmaz.On dokuzuncu yüzyılda Paris’te sığın­macı ola­rak bulunan Yeni Osmanlılar bir Ramazan toplantısı yap­maya karar ve­rirler.Ramazan bayramını kutlamak üzere büyük bir şölen düzen­ler­ler. Kendileri ile işbirliği yapan özgürlükçü Fran­sızları da davet eder­ler. Sofarda yenilip içilir, konuşmalar ya­pılır. Fransızlar vatan marş­­larını ve özgürlük türkülerini söylerler. Bizimkilere “Siz de ulusal marşlarınızı söyleyin, dinleyelim” derler. Bizimkilerin “Ey gazi­ler Sivastopol önünde yatan gemiler” türküsünden başka birşey bulun­maz. Aralarında bulunan Mehmet Bey, düşün­meden hemen ayağa kalkar ve yüksek sesle tekbir getirmeye başlar. Orada bulunan Müs­lü­manlar ayağa kalkarak kendisine katılırlar. Fransızların dileği üzeri­ne birkaç kez yinelerler. Sofrada bulunan Azaryan Efendiye işaret ederler. Azaryan Efendi de ayağa kalkar, bilir bilmez tekbire katılır. Tekbirin insanı kendinden geçiren ve ruh okşayan melodilerine Fransızlar kendinden geçerek hayran kalırlar.Azaryan Efendi bu ola­yı “Et­kisi hala benim kulaklarımdan bile çıkmamıştır” di­ye anla­tır (Abdurrahman Şeref Efendi, Tarih Musahabeleri, An­kara 1985, s. 146-147).

Kurtuluş Savaşı günlerinde kabul edilen İstaklal Marşı ise içerik bakımından dolu ve yeterli olmasına karşın, aruz ölçeği ile yazıldığı için marş ezgisi ile söyleymeye yatkın değildir. Bu yüzden söylenmesi zor olduğunca cansızdır, söylendiğinde bir coşku vermez.Buna karşılık Onuncu yıl marşı, hece ölçeği ile yazaıldığı için daha işlevsel olmuştur.