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Philippe Carles, André Clergeat,


Jean-Louis Comolli
Diccionario del jazz

Traducción del francés dirigida por

Carlos Sampayo.
Aportes a esta edición,
por Carlos Sampayo y Federico González.
Traductores: Andrés Ehrenhaus, Aurora Fernández de Villavicencio,
Matilde Fernández de Villavicencio y Victoria Llorente.
+++++++++++

INTRODUCCIÓN

Ese entramado de músicas y estilos al que llamamos jazz cuenta con el extra­
ño atributo de ser casi un coetáneo de nuestro siglo. Nacido en Nueva Orle­
ans, hacia 1890, si es que se le puede presumir un acta de nacimiento tan cate­
górica, el jazz se ha desplegado en cierto modo ante nuestros ojos ya que en el
presente conviven míticos intérpretes de los comienzos, siempre dispuestos a
salir a escena y declamar su parte, con jóvenes músicos de la última hornada.

El enciclopedista del jazz -que, tratándose de esta música, no puede ser otra


cosa que un aficionado, en el sentido más contundente del término- oza por
"tanto el ambiguo privilegio de tener que vérselas simultáneamente coma leyen­
da, la historia y la actualidad. Nosotros hemos intentado contentar a estas tres
Parcas elaborando un diccionario capaz de no sacrificar ningún período, esté­
tica, estilo o género en beneficio de cualquier otro, desde los orígenes cargados
de misterio a las alquimias inexploradas del presente. La categoría de los cola­
boradores de este diccionario, provenientes de todos los horizontes jazzísticos,
habla a las claras de nuestra voluntad de ofrecer un enfoque amplio, diversifi­
cado, abierto, nada sectario; en una palabra: ecléctico, aunque no por ello menos
erudito y competente.

Bien es cierto, no obstante, que la distancia que nos separa de los orígenes


del jazz, vista desde el marco histórico de la música occidental, es sin duda ínfi­
ma y un siglo de jazz se parece más a la expansión de una galaxia que al breve
paso de un cometa. No puede dejar de sorprendernos el modo irresistible en
que, a partir del núcleo original de Nueva Orleans, el jazz ha sabido expandir­
se por Estados Unidos, la vieja Europa y el mundo entero, ganándose la esti­
ma de los públicos más diversos y dejando su huella en las músicas más popu­
lares. A consecuencia de ello, y a pesar de su indudable juventud, este arte puede
preciarse hoy de contar con miles de ejecutantes y decenas de escuelas, tradi­
ciones v corrientes.

Por supuesto, no se trata de citar aquí a todos los músicos de jazz que, de un


modo u otro, han llegado a hacerse un nombre (empresa imposible además de
absurda, toda vez que un diccionario debe ser una herramienta de consulta),
sino de no omitir a ninguno de aquellos que han sabido jugar un papel, por
modesto que fuera, en el escenario o tras las bambalinas del jazz. Se trata, asi­
mismo, de brindar al lector una suerte de estado civil, de señas personales y artís­
ticas, un comentario de la carrera, de la forma o del estilo de cada uno de ellos,
mencionando además algunos de los títulos o grabaciones que, a juicio -siem­
pre subjetivo- del autor o autores del artículo, representan lo mejor de su pro­
ducción.

Por tanto, sólo figuran aquí aquellos músicos que han vivido con el jazz (bajo


cualquiera de sus cambiantes fisonomías) una relación significativa, una aven-
cura singular. En cuanto a los otros, a los músicos de blues o de rhythm and
blues, de rock and roll, de spirituals o gospels, remitimos al lector, por una par­
te, a los respectivos diccionarios especializados y, por otra, a los artículos en los
que estos géneros son abordados, conjuntamente con sus principales intérpre­
tes y sus momentos estelares.

Pero también hay un sitio para el tratamiento de los distintos territorios del


jazz: síntesis históricas y estilísticas, enfoques musicológicos (confiados a Phi­
lippe Baudoin), estudio de los principales instrumentos, análisis del reperto­
rio... Tampoco se ha rehuido aquí a la tentación enciclopedista ni al reto de res­
ponder a muchas de las preguntas que hoy surgen en torno al jazz. Sin embargo,
puesto que no tenemos respuestas para todas, invitamos al lector a unirse a nues­
tra aventura enciclopédica y a señalar las faltas y errores, a sugerir los comple­
mentos yretoques que nos ayuden a ~erfeccionar este work in progress que-for­
zosa pero afortunadamente- es un diccionario de jazz.

CARLES, CLERGEAT, COMOLLI

P .D.: No podíamos dejar de citar aquí las principales obras de referencia con­
sultadas, indispensables para nuestro trabajo, ni a sus autores, nuestros precur­
sores. Destaquemos, pues, las distintas ediciones de The Enciclopedia of jazz,
de Leonard Feather, el Whos Who ofjazz, de John Clinton, jazz-The Essential
Companion, de lan Carr, Digby Fairweather y Brian Priestley, el jazz A-Z, de
Peter Clayton y Peter Grammond; las discografías generales de Walter Bruy­
ninckx, Jorgen Grunnet Je sen, Brian Rust; las publicaciones jazz Magazine,
Jazz Hot, Bulletin du Hot Club de France, Down Beat, Cadence, Coda, jazz Times,
Jazz Journal, Wire, Jazz & Pop, Jazz Forum, Swing journal; sin olvidar las obras
de los coautores de este diccionario: el Dictionnaire du jazz, de Frank Ténot y
Philippe Caries (Larousse, 1967), el de André Clergeat (Seghers, 1966), la Ant­
bologie des musiciens de jazz, de Jacques Réda, Free jazzlBlack Power de P Car­
les y JA. Comolli, West CoastJazz de Alain Tercinet, Jazz Mode démploi, de
Philippe Baudoin, la Grande Enciclopedia del Jazz, dirigida por Adriano Maz­
zoletti, amén, claro está, de las obras citadas en la bibliografía general.
INSTRUCCIONES DE USO

En todos los artículos dedicados a un músico se indican: en negrita, el apellido y nom­


bre o apodo por los que se le conoce; en redonda normal, los nombres o apodos menos
usuales y, entre paréntesis y en mayúscula, sus otros nombres (apellido de soltera, nom­
bre anterior o posterior a la conversión al Islam, apellido previo a la naturalización, etc.).
Después de la mención de sus instrumentos y especialidades profesionales figuran, entre
paréntesis, las fechas y los lugares de nacimiento y muerte, omitiéndose el nombre del
país cuando éste coincide con la nacionalidad indicada. Ya en el texto biográfico, los
nombres de las orquestas y los títulos de las piezas aparecen en cursiva, en tanto que los
títulos de álbumes, espectáculos (revistas, óperas, etc.), libros, películas y periódicos están
entrecomillados. En cambio, para evitar confusiones, en las selecciones discográficas los
nombres de las orquestas se consignan en romana. En dichas selecciones se indican en
orden cronológico los pasajes o surcos (en cursiva) y los "álbumes" o colecciones (entre
comillas) más descollantes del artista. En caso de que éste no haya liderado la forma­
ción bajo cuyo nombre fue editada la grabación, el nombre del líder o del grupo apa­
recen entre paréntesis o bien encabezando una serie de ejemplos. Los nombres de los
instrumentos y funciones más frecuentes se abrevian como sigue:

ac (acordeón) org (órgano)

ar (armónica) p (piano)

arr (arreglista) pel (piano eléctrico)

b (bajo, tanto eléctrico como acústico) perc (percusión)

bat (batería) sa (saxo alto)

bel (bajo eléctrico) saxos (saxos en general)

bg (bongó) sb (saxo barítono)

bjo (banjo) sbj (saxo bajo)

cañas (saxos y .clarinetes en general) ss (saxo soprano)

cb (contrabajo) st (saxo tenor)

cello (violonchelo) sint (sintetizador)

cga (conga) tb (trombón)

cl (clarinete) tbb (trombón bajo)

clb (clarinete bajo) tbp (trombón a pistones)

cn o cnt (corneta) tp (trompeta)

comp (compositor) trp (trompa)

fl (flauta) tu (tuba)

flb (flauta baja) vib (vibráfono)

fls (fliscorno) vi o vln (violín)

g (guitarra) voc (vocal)

gel (guitarra eléctrica) wbd (washboard)

lid (líder, director) xil (xilofón)
A
A & R Man (Artist and Repertoire
Man). Este término designaba -sobre
todo durante las décadas del 40 y 50- a
quien, por encargo del editor de discos, se
ocupaba de contactar con los artistas y
orientar su repertorio. La sesión se articu­
laba a menudo en torno a una estrella, a la
que se intentaba arropar de la manera más
idónea. Esta práctica, ligada al cuasi mo­
nopolio de las grandes casas discográficas
estadounidenses, se ha ido diluyendo gra­
dualmente. La pérdida de agilidad de los
gigantes transoceánicos, asociada a la irrup­
ción de pequenas empresas y a la crecien­
te autonomía de los músicos, ha puesto en
la picota a esta profesión. Hoy en día, par­
te de sus funciones las asumen los pro­
ductores.

HABA. Ver Estructura de los temas,


Anatole, Christophe.

AACM (Association for the Advance­


ment of Creative Musicians). Creada en
Chicago en 1965 por iniciativa de Muhal
Richard Abrams (líder, desde 1963, de la
Experimental Bana~ junto con el contra­
bajista Malachi Favors, el pianista Jodie
Christian, el trompetista Phil Cohran y el
baterista Steve McCall, esta especie de coo­
perativa reuniría a una cincuentena de
músicos negros, entre ellos los saxofonis­
tas Anthony Braxton, Roscoe Mitchell,
Joseph Jarman, Kalaparusha Maurice
Mclntyre, Fred Anderson, Troy Robin­
son, Edward Wilkerson, John Stubble­
field, Chico Freeman, Henry Threadgill,
Wallace McMillan, Edwin Daugherty,
Richard Brown, Charles Cochran, los
trompetistas Frank Gordon, John Jackson,
Lester Bowie, Leo Smith, Billy Brimfield,
los trombonistas Lester Lashley, George
Lewis, el violinista Leroy Jenkins, el flau­
tista y poliinstrumentista Douglas Ewart,
los pianistas Christopher Gaddy, Claudine
Amina Myers, Steve Colson, los contra­
bajistas Charles Clark, Leonard Jones,
Fred Hopkins, Reginald Wallace, el gui­
tarrista Pete Cosey, los percusionistas
Thurman Baker, Robert Crowder, Kahil
El Zabar, Alvin Fielder, Ajaramu (Gerald
Donovan), Philip Wilson, Jack De)oh­
nette, así como a poetas (David Moore),
cantantes (Iqua Colson; Penelope Taylor,
George Hines), bailarines (Rrata Christi­
ne Jones), etc. Además de una eventual
ayuda material y de defender los intereses
profesionales de sus miembros, se propo­
nía -al ijual que la neoyorquina Jazz
Composers Guild- fomentar el encuentro
de compositores, intérpretes y orquestas
(Experimental Band, Afro Arts Ensemble,
Air..), potenciar los estudios centrados en
la música negra (Great Black Music) y favo­
recer el surgimiento de una música nueva
(creative). En 1969, algunos de sus miem­
bros fundadores estuvieron en París. La
AACMse ha dado asimismo a conocer gra­
cias a las grabaciones producidas en Chi­
cago por Bob Koester (Delmark Records)
y Chuck Nessa (Nessa Records). El Art
Ensembb OfCbicago, formado por Roscoe
Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie y
Malachi Favors, constituye el mejor ejem­
plo de la amplitud y diversidad de las
preocupaciones estéticas de los músicos de
la AACM- P.C.

AARONS Albert N. Al. Trompetista


norteamericano (Pittsburgh, Pennsylvania,
23-3-1932). Numerosos hechos confir­
man la enorme cualificación de un obre­
ro musical como Aarons: las influencias
que él mismo reconoce (Clifford Brown,
Gillespie, Armstrong), la duración de sus
estudios ásale de la Wayne State Univer- .
siry de Detroit en 1957), la diversidad de
sus empleadores (Yusef Lateef y Barry
Harris en 1956-57, Wild Bill Davis en
1961, Count Basie de 1961 a 1969), su
asidua presencia en los platós televisivos de
Hollywood (junto a Della Reese, Flip
Wilson, Burt Bacharach, Bill Cosby,
Nancy Wilson, Quincy Jones, Henry

16 / Abdul Malik


Abney / 17

Mancini y demás estrellas del music busi­


ness californiano) y sus frecuentes incur­
siones en las filas de las grandes orquestas.

Especialista en sordinas y, en ocasiones,


solicitado como fliscornista, demuestra
en sus breves solos un melodismo nada
dramático. El sonido redondo y la que­
renciapor los registros medios son los ras­
gos esenciales de este clásico donde los
haya - P. C.

Con Basie: Ain't That Right? (1962),


Oh Lonesome Me (1965), Frankie and
fohnny (1967).

ABDUL MALIK Ahmed. Contraba­


jista y laudista norteamericano (Brooklyn,
Nueva York, 30-I-1927). De origen suda­
nés por parte paterna, estudia violín a los
siete años. Aún no ha dejado el colegio
cuando debuta en orquestas especializadas
en bodas. Luego cursa estudios en la All
Ciry High School of Music & Performing
Arts, en cuya orquesta sinfónica se integra.
Llega al jazz de la mano de Art Blakey,
quien lo convence para que le acompañe
como contrabajista (1945-48), aunque
hace también otras incursiones, sobre todo
junto a Don Byas en 1946. Su pasión por
las músicas no europeas lo lleva a estudiar
oud y qanun, pero también violonchelo,
tuba y piano. Este paréntesis/bisagra se cie­
rra nuevamente en 1954 al unirse a Sam
The Man Taylor. En 1957 vuelve a tocar
con Randy Weston al tiempo que se ocu­
pa de presentar un programa de música
oriental en la Nonagon Art Gallery de
Nueva York. Entre 1957 y 1958 toca en
el cuarteto de Thelonious Monk. Pero gra­
ba también como líder y, sobre todo, a las
órdenes de Jutta Hipp, Herbie Mann,
Anthony Ortega, Walt Dickerson...
Impulsado por su proselitismo, organiza
distintos programas pedagógicos, ocasio­
nes que aprovecha para presentar y acom­
pañar a instrumentistas y vocalistas orien­
tales, africanos, haitianos, etc. En 1961
realiza un viaje de estudios por África y, ya
de vuelta en Estados Unidos, prepara en
1965 el doctorado en el New York Colle­
ge of Music. A partir de entonces, se con­
sagra a la enseñanza y difusión de las músi­
cas no europeas.
Gracias a su curiosidad por toda clase
de músicas, Abdul Malik se interesó en los
sonidos e instrumentos no europeos mu­
cho antes de que las modas los pusieran de
relieve. Explorador de sonoridades exóti­
cas, sus composiciones van desde el calipso
a las melodías arábigas. Es el bajista espe­
cializado en oud (junto a Henri Texier en
Francia). - P.B. & C.G.

In Walked Bud (Monk, 1958); "The
Music Of Ahmed Abdul Malik" (1961).
ABDULLAH Ahmed (Leroy BLAND).
Trompetista norteamericano (Nueva
York, 10-5-1947). A los trece años, tras ver
a Louis Armstrong por televisión, se com­
pra una trompeta en una casa de empeños
y de Harlem al Lower East Side de Man­
hattan, del rhythm and blues (toca con
King Rubin & The Counts) al Birdland
(donde oye a Coltrane y Gillespie), del
Slug's-uno de los focos de la "revolución
de octubre" del free jazz (1964)- al des­
cubrimiento de Malcolm X y el Islam...
Como se ve, el itinerario de Ahmed Abdu­
llah atraviesa (crono)lógicamente las fases
y estados de la música y la sociedad afro­
americanas. Luego estudia improvisación
y composición con el trompetista Cal
Massey y el teórico de este instrumento
Carmine Caruso. En 1972, inaugura con
su MelodicArt-tet (con Charles Brackeen,
Ronnie Boykins y Ro er Blank) el Studio
Rivbea y participa en F mayoría de las ini­
ciativas de la "loft generation". Se le pue­
de oír junto a Ed Blackwell, Steve Reid,
Sam Rivers, Arthur Blythe, Chico Free­
man, el clarinetista Kappo Umezu, la
compañía de danza Sounds In Motion, de
Diane Mclntyre, y su propio grupo, Abdu­
llah, compuesto generalmente por Rashid
Sinan (bat), Vincent Chancey (cn), Ber­
nard Fennell (cello), Masujaa (g), Jerome
Hunter (cb) y, en ocasiones, un violinis­
ta... hasta su encuentro con el trompetis­
ta Chris Capers, que le da algunas leccio­
nes y le presenta a Sun Ra, convirtiéndose
(1975-80) en uno de sus principales solis­
tas. La necesidad lo obligará, en determi­
nado momento, a conducir un taxi por las
calles neoyorquinas. En 1986 forma The
Group, con Marion Brown, Billy Bang,
Fred Hopkins, después Sirone y Andrew
Cyrille y, en 1988, el Solomonic Quartet
con Chico Freeman, Wilbur Morris (cb)
y Charles Moffett.

Enérgico, mordaz, incisivo, atraído so­


bre todo por los registros agudos, Abdu­
Ilah hace un uso casi rítmico de la trom­
peta, con la que suele asumir el papel de
catalizador de tensiones - P.C.

The House Of Eternal Being (Sun Ra,
1976); Odyssey Of The Oblong Square
(Reíd, 1977); A Long Time Black (1980);
The Fire From Within (Bang, 1984).

ABERCROMBIE John. Guitarrista y


mandolinista norteamericano (Porches­
ter, Nueva York, 16-12-1944). Descubre
la música en la escuela, en Greenwich
(Connecticut). Autodidacta apasionado
por Bill Halev y Elvis Presley, estudia gui­
tarra a los catorce años y toca en diversos
grupos de rock. Un profesor de música le
hace escuchar a Miles Davis y los prime­
ros discos de Dave Brubeck: se enamora
del jazz. Impresionado por Barney Kes­
sel, Tal Farlow, Jimmy Raney y Johnny
Smith, no tarda en descubrir a Jim Hall.
Entre 1962 y 1966 estudia en el Berklee
College of Music con Jack Petersen y Herb
Pomeroy. Al acabar, permanece en la re­
gión de Boston, donde toca como sideman
y solista en varios grupos. En 1967-68
Johnny Hammond Smith le ofrece su pri­
mer puesto fijo. Pasa, en 1969, por el gru­
po Dreams (con Billy Cobham y Randy
Brecker) y posteriormente toca en Nueva
York con Chico Hamilton y Gato Barbieri
(y Stanley Clarke, Roy Haynes...). 1970:
primer viaje, con Hamilton, a Europa
(Festival de Montreux). 1971: colabora­
ción con Jeremy Steig. Reclutado por Gil
Evans, toca con él durante un tiempo. A
partir de 1975 entra en el New Directions
de Jack Dejohnette (con Al Foster y Mike
Richmond) e inicia su andadura como
líder: con jan Hammer, Dave Holland y,
luego, con Dejohnette en el marco de
Gateway. Forma un grupo con Richard
Beirach, George Mraz y Peter Donald
(bat); colabora con Enrico Rava, Charles
Earland, Kenny Wheeler; multiplica las
experiencias y los encuentros (John Sco­
field, Ralph Towner); crea un trío con
Marc Johnson y Peter Erskine, al que en
ocasiones se suma Randy Brecker, sin
abandonar, sino todo lo contrario, su acti­
vidad pedagógica. Participa en 1988 en la
gira europea de Michel Petrucciani.

Encontramos en Abercrombie lo "me­


jor de ambos mundos": influencias coltra­
nianas y modos hendrixianos, prolongados
vuelos líricos segados por abruptos relám­
pagos, bordados a veces a la manera del
guitarrista country John Fahey. Con un
estilo muy natural, su madurez es fruto de
un retorno a (que es relectura de) cierta tra­
dición, de Jim Hall a Bill Evans. Esta aris­
ta más clásica y esta reflexión histórica han
añadido profundidad a su toque. Atento
a los ritmos, desarrolla en su búsqueda
de timbres un campo sonoro muy vasto:
es uno de los pocos intérpretes que han
abordado el free jazz con un sonido ligado,
que tan pronto es claro como saturado.
Es, en el argot profesional, un guitarrista
"de mástil", de "mano izquierda", un es­
pecialista en escalas disminuidas, mezcla de
escalas pentatónicas y acompañamiento,
capaz de tocar acordes y línea de bajo a la
vez. El uso de la le (acor­
des y tesitura) le permite frases agudas
impensables en una guitarra normal. -
P.B. & C.G.

"Timeless" (1974); "New Directions"


(Dejohnette, 1978); For On Six, Solar
(1982), Nigbt (1984), Current Events
(1986).

ABNEY John Donald Don. Pianista


norteamericano (Baltimore, Maryland,
10-3-1923). Después de realizar estudios
privados y en la Manhattan School of
Music, toca la trompa en una banda mili­
tar y debuta en una orquesta local. Toca
en el trío del guitarristalbajista Eddie
Gibbs (1947), en las orquestas de Snub
Mosley (1984) y Wilbur DeParis (1948­
49), en el grupo de Bill Harris-Kai Win­
ding (1951-52), con Chuck Wayne (1952),
Sy Olíver y Louie Bellson antes de de­
dicarse casi de lleno al acompañamiento
de cantantes como Thelma Carpenter
(1954), Carmen McRae y, en especial, Ella
Fitzgerald, con quien participa, a media-

18 / Abrams


dos de la década de 1950, en numerosos
conciertos de la JATP. Durante la década
siguiente integra distintas formaciones,
toca en la radio y en bandas sonoras y fun­
da, en 1969, su propio trío. Entre 1969 y
1974 acompaña a Pearl Bailey en el mar­
co de la orquesta de Louie Bellson. Apa­
rece junto a Ella Fitzgerald en la película
"Pele Kelly's Blues" (Jack Webb, 1955).

Improvisador modesto, con un estilo


Tatum tímidamente teñido de bebop,
Abney es, por encima de todo, un acom­
pañante sólido y estimulante para las can­
tantes, a quienes siempre apuntala con pre­
cisión. - A.C.

Con Eddie South: Eddie's Blues, Swin­


gin' The Blues (1947); Ella Hums The Blues
(Ella Fitzgerald, 1955); Titmouse (Benny
Carter, 1966).

ABRAMS Lee (Leon ABRAMSON).


Baterista norteamericano (Nueva York,
6-1-1925). Con la ayuda de su hermano
mayor, Ray Abrams, da sus primeros pasos
en la calle 52 y, a partir de 1946, se enro­
la con Roy Eldridge primero y luego con
Eddie Heywood (1948), Andy Kirk (jun­
to a su hermano, 1949), Eddie Lockjaw
Davis (1950), Illinois Jacquet (1951-52)
y Oscar Pettiford (1952-53); más tarde, ya
como freelance, deja de ocupar el puesto
de percusionista en formaciones de relie­
ve. Ha grabado con Roy Eldridge (1946),
Wynton Kelly (1951), Al Haig y Duke
Jordan (1954). - A.C.

ABRAMS "Muhal" Richard. Pianista


y compositor norteamericano (Chicago,
Illinois, 19-9-1930). Hasta 1973, ni su
vida ni su carrera trascienden los límites de
Chicago: estudios en el Musical College
(1947-51), primeros pinitos locales (arre­
glos, en 1950, para el pianista King Fle­
ming; integración, en 1955, en el Modern
Jazz Two + 3 junto al trompetista Paul
Serano, el tenor Nicky Hill, el contraba­
jista Bob Cranshaw y el baterista Walter
Perkins). Pronto se convierte en uno de los
acompañantes más solicitados por los
solistas que visitan la "Windy City": Miles
Davis, Rollins, Gene Ammons, Zoot Sims,
Roland Kirk, Johnny Griffin, Dexter Gor­
don... Sale de gira con Eddie Harris;
investiga junto a Donald Rafael Garrett.
En 1961 forma una gran orquesta, la
Experimental Band, precursora de la
AACM (que será el primero en presidir).
A tal punto participa en las aventuras
musicales de su Chicago natal que no via­
ja a Europa sino tardíamente: cuatro años
después que Anthony Braxton y sus ami­
gos del Art Ensemble of Chicago. A partir
de 1977 se reparte entre Chicago, Nueva
York y los festivales o clubs europeos, que
empieza a frecuentar regularmente. Apar­
te de piano, toca clarinete, oboe, violon­
chelo, percusiones y sintetizador. Ha gra­
bado con la AEC Braxton, la Creative
Construction Company (Leroy Jenkins,
Braxton, Leo Smith, Richard Davis, Steve
McCall), Marion Brown, Joseph Jarman,
Chico Freeman, el MJT+3, Eddie Harris,
Robin Kenyatta, Barry Altschul, George
Lewis...

Abrams, modelo a seguir por muchos


grupos y solistas surgidos de la AACM,
veterano sideman todo terreno de los
clubs y estudios de Chicago, afirma:
"Podemos tocarlo todo porque lo escu­
chamos todo... Pero somos improvisado­
res". La suya es, por tanto, una obra más
que mili le: ramificada, espléndida de
formas y fórmulas pero también de refe­
rencias y homenajes; un camino que va del
solo a la big band, de su pasión por los
grandes compositores de ragtime (Scott
Joplin) a una escritura tan consciente de
Messiaen como de los Vieneses, de un esti­
lo basado en los silencios o las solemnida­
des casi pomposas al paroxismo más free,
pasando por arrebatos -no meras citas- de
bebop y alusiones a la memoria de Monk
o de Bud Powell... - P.C.

Muhal (Creative Construction Com­
pany, 1970); Afrisong (1975), Match Of
The Transients (1975), Maple Leaf Rag
(Braxton, 1976), Bloodline (1983).

ABRAMS Ray (Raymond ABRAM­


SON). Saxofonista tenor norteamericano
(Nueva York, 23-1-1920). Su padre le
enseña a tocar violín y clarinete. Abrams
se inicia en el saxo a principios de la déca­
da de 1940, cuando empieza a frecuentar
Acorde 119

la Calle 52 y clubs como el Clark Monroe's


Uptown House, donde participa en jam­
sessions junto a Charlie Parker y los pri­
meros boppers. En pocos meses ya integra
la gran orquesta de Dizzy Gillespie (1946)
y al año siguiente viaja a Europa con Don
Redman. A su regreso, y tras haber dirigi­
do su propia orquesta en el Savoy, toca en
la formación de Andy Kirk (1947-49), se
reencuentra con Gillespie y toca todavía
con Hot Lips Paje (1950) y Bill Harris
antes de emprender una discreta carrera
como Freelance.

Su vecindad con Parker y Gillespie no


ejerció gran influencia sobre su estilo haw­
kinsiano clásico. - A.C.

Our Delight (Gillespie, 1949); How
High The Moon (1952).

Acorde (en inglés, chord). Según la defi­


nición clásica, un acorde corresponde a la
emisión, como mínimo, de tres sonidos si­
multáneos que pueden superponerse en
forma de terceras sucesivas (un solo inter­
valo entre dos sonidos). La nota del bajo,
que sirve de soporte a estas terceras, se
denomina fundamental (ingl., root). El
acorde es la base de la armonía y (correc­
tamente dispuesto y concatenado con
otros) sirve para acompañar una melodía.
Es patrimonio de los instrumentos polifó­
nicos: piano, órgano, sintetizador, vibrá­
fono, guitarra, banjo, acordeón y, también,
violín o contrabajo. Los solistas de jazz
basan sus improvisaciones en la concatena­
ción de acordes que constituye la parrilla.

Los acordes de tres sonidos (triadas) se


reparten en cuatro grupos: los acordes per­
fectos mayores, como el de do mayor = do,
mi, sol los perfectos menores, como el de do
menor = do mib, sol; los de quinta dismi­
nuida, como el de do 5a disminuida = do,
mib, solb; y los de quinta aumentada,
como el de do 5a aumentada = do, mi, sol#.
El ragtime y el jazz de los años veinte
emplean esencialmente acordes triádicos
de tónica (grado 1) y subdominante (gra­
do IV); sólo los acordes de dominante y
de séptima disminuida llevan 7a. Desde
luego, los acordes pueden constar de más
de tres sonidos: los hay de cuatro (acordes
de 7a), de cinco (acordes de 9a), de seis
(acordes de l la), y de siete sonidos (acor­
des de 13a). Los acordes de 71 (cuatro soni­
dos) constituyen la base de la armonía
moderna. Seis grupos principales los for­
man: los acordes de 7a de dominante,
como el de do7= do, mi, sol sib; los de 74
menor, como el de dom7= do, mib, sol, sib;
los mayores de 7a mayor (o 6a), como el de
do7M = do, mi, sol si, o do6 = do, mi sol,
la; los menores de 7a mayor (o 6a), como el
de dom7M= do, mib, sol, si, o domó= do,
mib, sol, la; los de 70 menor y 5a disminui­
da, como el de dom7(b5) = do, mib, solb,
sib; y los de 7a disminuida, como el de doa
= do, mib, solb, sibb. A estos seis grupos
pueden unírseles otros dos: los acordes de
6- aumentada, como el de do6+ (cifrado
siempre como do7) = do, mi sol, la#; y los
de 7- mayor y 5a aumentada, algo menos
usuales, como el de do7M(5+) = do, mi,
sol#, si. Hay dos acordes que suelen con­
fundirse con el de 7a de dominante. Por
un lado: el de 6a aumentada, dado que,
además de presentar el mismo cifrado que
el de 7a de dominante, a menudo lo sus­
tituye (llamado tritono) aunque, al con­
trario que éste, se resuelve en el semitono
diatónico inferior. Por el otro: la escala del
blues permite añadir una 7a menor a los
acordes de tónica y de subdominante, es
decir, en do = do7 y faz. Tales acordes no
deben confundirse, en cuanto a su fun­
ción, con los de 7a de dominante (que, por
definición, se apoyan en la dominante):
son acordes de 7- naturales o de seudo­
dominante.

Los acordes pueden sufrir distintas


transformaciones, con lo que sus posibili­
dades armónicas son casi infinitas: inver­
siones, cuando la fundamental no es la más
grave sino la 3a, 5a o 7a; extensiones (o
superestructuras del acorde), o sea, el aña­
dido (en 3as sucesivas) de gas, 11 as y 13as;
retardos y apoyaturas. Se pueden asimismo
intercalar entre dos acordes principales
otros de paso, o reemplazarlos por acordes
de sustitución. Por otra parte, se puede
variar la posición de un acorde sin por ello
invertirlo: además de tocarlo en dos octa­
vas diferentes, también se puede abrir.
En su disposición más compacta, se habla
de acorde cerrado. Cuando a este acorde

20 / Acordeón


cerrado se le intercalan una o más notas
distintas de la fundamental en la octava
superior, el acorde es abierto. Pueden
repetirse una o más notas en distintas octa­
vas sin que varíe la cualidad del acorde.
Pueden asimismo suponerse dos acordes
(bitonalidad). Aquellos acordes que siguen
el orden serial del cuadro de armónicos se
denominan naturales, como el de do 13a
natural: do, mi, sol, sib, re, fa#, la (em­
pleado con frecuencia en jazz).

A medida que la armonía fue evolucio­


nando, se descubrió que la disposición en
terceras no era, a efectos dé los acordes, la
única referencia posible. Están, por ejem­
plo, los acordes de cuartas sucesivas,
empleados masivamente en jazz a partir de
los años sesenta.

Aquellos acordes a los que no se puede


reducir en terceras sucesivas ni identificar
se denominan agregados o clusters, o bien
racimos de acordes. - Ph.B.

Ver también Armonía, Cifrado, Clus­


ter, Escala, Parrilla.

Acordeón. Instrumento poco utilizado


en el jazz que goza, para colmo, de mala
reputación: André Hodeir no dudó en
proponer el axioma "acordeón = anti­
jazz". Bien es cierto que, de la mano de
cierto esnobismo, el acordeón ha experi­
mentado una relativa alza. Se trata, no obs­
tante, de un instrumento marginal, a pesar
de que podría ejecutar la parte de todos los
teclados y de algunas cañas o bronces.
¿Acaso no lo convierte su fuelle en un vien­
to más? Cabe remontarse a la prehistoria
del jazz, a los tiempos del ragtime, para dar
con una figura mayor del acordeón: Pie­
rro Deiro, músico de una técnica impo­
nente; luego, saltar más de dos décadas,
hasta los primeros años treinta, donde apa­
rece otro acordeonista de envergadura: Joe
Cornell Smelser, miembro de la orquesta
de Duke Ellingron (que no lo requiere más
que para un disco). Entretanto, en Kan­
sas Ciry, ciudad de Bennie Moten, su her­
mano Ira "Buster" Moten frecuenta tan­
to el piano como el acordeón. La era del
swing encuentra a su gran maestro en Art
Van Damme, cuyo modelo confeso es un
clarinetista: Benny Goodman. A finales de
la década de 1930, surgen en Europa una
serie de acordeonistas fuertemente influen­
ciados por la Swing, Era. La corriente más
original se desarrolla en Francia y su pre­
cursor es Louis Richardet (graba en 1935
con Michel Warlop), seguido de cerca por
Gus Viseur (que tocará jazz contra viento
y marea), Emile Carrara, Ton¡ Murena, Jo
Privat y Charley Bazin (de todos, el más
moderno). En Italia destaca la figura de un
precursor: Gorni Kramer. En Francia,
"país de la dulzaina", la influencia gitana
es relevante: Django Reinhardt toca a
menudo con acordeonistas, quienes suelen
emplear asimismo a guitarristas gitanos
(Matelo, Baro y Sarane Ferret). Nuevos
acordeonistas acceden al jazz: Marcel Azo­
la, Roger Damin, Joss Baselli, Armand
Lassagne, Roger Vittenet, Michel Hausser,
más conocido como vibrafonista, al igual
f

-~x

El acordeón en el jazz: un evidente malentendido.
que Géo Daly, o Fernand Verstraete (tp),
Charles Verstraete (tp, tb), René Giner
(vib, bat) y una larga lista de jazzmen acor­
deonistas. Cuando, durante la década
siguiente, el bebop revoluciona la escena
jazzístico, nuevos acordeonistas surgen en
Estados Unidos (aunque sus esfuerzos por
popularizar el instrumento no son muy
afortunados): el propio Leon Sash, cuya
concepción recuerda a la de Lennie Tris­
tano (con quien toca el... clarinete);_Mat
Mathews, llegado de Holanda y bopper
de cabo a rabo; el pianista inglés George
Shearing, algunas de cuyas grabaciones
con el acordeón son verdaderas joyitas;
Tommy Gumina, el más virtuoso (hay en
sus discos con Buddy DeFranco hermosos
Adams / 21

pasajes); Orlando DiGirolamo, más cono­


cido como Lanny Dijay y cuyas aventu­
ras vanguardistas con Charles Mingus y
Feo Macero han quedado inconclusas; Joe
Mooney, acordeonista y cantante, Harry
Mooten, solista brillante; Johnny Meyer,
improvisador excepcional...

Hasta finales de la década de 1970, el


acordeón jazzístico sufre, sobre todo en
Francia, un eclipse y la mayoría de los
músicos citados dejan de tocar jazz. No
es hasta mediados de los ochenta que
resurge el entusiasmo por el instrumen­
to. Este se da, cómo no, principalmente
en Francia, con Richard Galiano, que ha
asimilado las amplias posibilidades de la
electrónica; Francis Varis, que toca con
Tal Farlow v Lee Konitz; Marcel Loeffler
v Fran~ois Parisi. Sin olvidar a los vete­
ranos que regresan al jazz (Jo Privat, Mar­
cel Azzola) o cobran renombre en un
género que nunca habían abandonado
(Marc Favot). En Estados Unidos, tres
músicos excepcionales (y no precisamen­
te recién llegados) dan lustre al instru­
mento: Frank Marocco, Kenny Kowitz
(alumno de Art Van Damme, sale de gira
en 1986 con Francis Varis...) y, una vez
más, Lanny Dijay, que graba junto a
Carla Bley. Ha de señalarse asimismo el
uso del acordeón por parte del pianista
belga Fred Van Hoye, el percusionista
sueco Sven Ake Johansson y el poli¡ns­
trumentista Bernard Lubat, entre otras
iniciativas de diversificación de la pano­
plia orquestral de quienes inventaron la
"música improvisada europea" de los
ochenta.

Quizá -y sobre todo en Francia, patria


del "dulzaina swing"- le quede al jazz
mucho por (re)descubrir en un instru­
mento rico, moderno y poético cuyos
colores no son ajenos a los del blues. Esta
relación entre acordeón y blues se vería
confirmada hacia Cines de la década de
1960, cuando un amplio sector de públi­
co descubrió la música Zydeco de Clifton
Chenier (y su acordeón diatónico, a pesar
de que la mayoría de los cajuns de Loui­
siana prefieren el cromático) y de Queen
Ida luego (más próxima al rhythm and
blues). No se trataba, en cualquier caso, de
una tradición reciente: manifiesta desde
principios de siglo, las primeras grabacio­
nes datan de los años veinte. Un malen­
tendido más que se añade a la relación, ya
de por sí difícil, entre el jazz y el acorde­
ón. - F.Bi.

Pietro Deiro: InternationaI Rag (1913);


Buster Moten: Maten Blues (Bennie
Moten, 1929); Joe Cornell: Accordion Joe
(Ellington, 1930); Louis Richardet: Stran­
ge Harmony (Warlop, 1935); Gus Viseur:
Automne, Dapbné, Whispering (1938);
Ton¡ Murena: At The Jimmy's Bar, Gui­
tarSwing, Fxpress n" 113 (1944-45); Char­
ley Bazin: Baratin (1946); Ernie Felice:
Fine And Dandy (Benny Goodman,
1947); Joe Mooney: Shaky Breaks The 1ce
(1947); Johnny Meyer: Re-óop Continen­
tal (1947), It's Only A Paper Moon (1956);
George Shearing: Cherokee, Four Bars
Short (1949); Lanny D¡Jay: 1ll Remember
April (Teo Macero, 1953); Harry Mooten:
Lullaby Of Birdland (1955); Pete Jolly:
Jolly Jumps (1955); Leon Sash: Sasb-be­
bop, Deep Purple (1956), 1 Remember
Newport (1967); Mat Mathews: Summer­
time (1956), 1 Never Knew (1957), One,
Two, Button YourSboes (1961); Jo Privat:
"Manouche Party" (1959); Tommy Gu­
mina (con Buddy DeFranco): Scrapple
From The Appk (1961 j, Bus Driver In The
Sky, Nica's Dream (1963); Art Van Dam­
me: Four Brothers (1969), Don't Get
Around Anymore, Makin' Whoopee (1979);
Clifton Chenier: Les haricots sont pos sales
(1969); Frank Marocco: Jitteburg Waltz
(1979); Richard Galiano: Blue Rondo A La
Turk (1982); Kenny Kowitz: Sweet Gor­
geous George (Marocco, 1982); Marcel
Azzola: Trois temes pour bien faire (1982);
French Macch, Valse Blues (1986); Francis
Varis: April (1983); Marcel Loeffler: The­
re Will Never Be Another You (Sweet Cho­
rus, 1985).

ADAMS Geor e Rufus. Saxofonista


(tenor, soprano), autista y cantante nor­
teamericano (Covington, Georgia, 29-4­
1940/Nueva York, 14-11-1992). Por una
parte, su hermano mayor le hace escuchar
discos de rhythm and blues primero, y de
Parker y Gillespie después; por otra, apren-

221 Adams


de a leer música mientras acompaña en el
piano a la coral de su parroquia. En sus pri­
meros trabajos en clubs (1956) acompaña
(con el tenor) a diversos bluesmen (How­
lin'Wolf, Little Walter, Elmore James,
Lightnin'Hopkins)... Paralelamente, en el
Clark College de Atlanta, estudia flauta
con Wayman Carver, pionero de la flau­
ta jazz. Esta mezcla no podrá dejar de sedu­
cir a Mingus -el hombre de Blues And
Roots y otras Ecclusiastics- cuando ambos
se crucen en el grupo de Roy Haynes
(1973). Entretanto Adams habrá tocado
bajo eléctrico y, en la orquesta clásica de
su colegio, el fagot; habrá realizado giras
con la superestrella de la soul music Sam
Cooke; habrá trabajado en Ohio con
pequeñas formaciones de diversos orga­
nistas (Eddie Baccus, Bill Doggett, Hank
Marr -con quien viaja a Europa en
1966-); habrá tocado en Brooklyn y for­
mado parte de Flamingoes antes de unirse
a las filas de Haynes (1969-73), de Art Bla­
key y, finalmente, de Mingus. De éste se
separa en 1976, forma sucesivamente un
trío (con Stafford James, cb, Michael Car­
vi n, bat) y un cuarteto con el pianista Ron
Burton, toca con McCoy Tyner y Gil
Evans y, a partir de 1978, forma con Don
Pullen (colíder) y Dannie Richmond un
grupo de ex mingusianos que completa el
contrabajista bajista Cameron Brown. En
1985 se reencuentra con James Blood
Ulmer (con quien había coincidido bajo
las órdenes de Hank Marr) en su nuevo
cuarteto.

Tanto en su vertiente vocal como ins­


trumental, su discurso es sin duda el más
ostensiblemente bluesy del jazz de los
ochenta, el más empapado del humus de
la tradición afroamericana, a tal punto que
su manera de cantar puede sonar a veces
como una hipertrofia, una caricatura del
blues. Una especie de hiperblues. Pero
Adams también sabe renunciar, sin con­
tradicción evidente, a las rugosidades y
lamentos low down para sumergirse con la
flauta en delicadas y casi bucólicas impro­
visaciones o en delirios saxofónicos que
deben tanto a los buenos saxos aullantes
de antaño como al eterno torrente coltra­
niano. - P.C.
Sue's Changes (Mingus, 1974); Perhaps
(Heiner Stadler, 1978); Imani's Dance
(1979), Solitude (1983).

ADÁMS "Pepper" Park 111. Saxofo­


nista barítono norteamericano (Highland
Park, Michigan, 8-10-1930 / Nueva York,
10-9-1986). Empobrecidos por la crisis,
sus padres llevan una vida errante hasta
establecerse en Rochester (Nueva York)
donde, en 1943, Adams oye a la orquesta
de Cootie Williams con Bud Powell, y a
la de Duke Ellington: la invención armó­
nica de Rex Stewart y el sonido de Harry
Carney lo deslumbran. Tras sus estudios
tradicionales de piano toca, en el colegio,
clarinete y, luego, saxo tenor. Además de
los discos de piano y jazz de sus padres,
escucha a Fats Waller y John Kirby por
radio... Cuenta dieciséis años cuando su
familia se traslada a Detroit, donde se ini­
cia en el saxo barítono. Hasta 1955 (excep­
tuando los dos años de servicio militar,
1951-53, uno de ellos en Corea) toca en
la región de Detroit con músicos locales:
Lucky Thompson, Tommy Flanagan,
Kenny Burrell, Donald Byrd, Paul Cham­
bers, Elvin Jones. Nueva York, 1956: toca
con Maynard Ferguson, Chet Baker, antes
de que Oscar Petriford lo recomiende a
Stan Kenton, en cuya orquesta permane­
ce cinco meses. En California trabaja con
Shorty Rogers, Lennie Niehaus, Howard
Rumsey. De regreso en Nueva York, se
enrola con Benny Goodman (1958-59),
forma un quinteto junto a Donald Byrd,
Bobby Timmons (luego Herbie Hancock),
Doug Watkins y Elvin Jones (1958-62) y
trabaja ocasionalmente con Lionel Hamp­
ton (1962-64). Toca asimismo con Min­
gus entre 1962 y 1966, forma un quinte­
to con Thad Jones, Hank Jones (luego
Duke Pearson), Ron Carter y Jóhñ-Déntz
(luego Mel Lewis), precursor de la Thad
JonesIMel Lewis Big Band, donde tocará el
saxo barítono hasta 1977. Desde entonces,
y hasta sus últimos días, participa en innu­
merables sesiones de grabación y se pre­
senta, sobre todo en Europa, con diversas
secciones rítmicas. Es uno de aquellos
intérpretes de quienes resulta más sencillo
determinar con quiénes no han grabado.
Adderley / 23

Si Pepper Adams (cuyo apodo se debe


a su parecido con un célebre beisbolista:
Pepper Martin) "da la ralla" en los con­
textos más disímiles, desde el joven bop
negro de Detroit hasta los inflexibles arre­
glos de Kenton, pasando por las festivas
formaciones de Hampton o las junglas
organizadas por Mingus, es porque, ade­
más de las indispensables cuotas de rigor
e invención, es el más barítono de los saxo­
fonistas barítono: explota todas las posi­
bilidades del instrumento sin por ello
desatender o travestir sus características.
Un sonido ronco, grave, espeso v cortan­
te a la vez (también lo apodan "The Kni­
fe", el cuchillo) y su inalterable entusias­
mo armónico hacen de él un modelo de
equilibrio y pasión que, más en actitud que
en estilo, recuerda al mejor Charlie Parker.
- P.C.

Moanin' (Mingus, 1959); Little Rootie
Toorie (Monk, 1959); Sophisticated Lady
(1978), Dexter Rides Again (1981).

ADDERLEY "Cannonball" Julian


Edwin. Saxofonista (alto, soprano) y com­
positor norteamericano (Tampa, Florida,
15-9-1928 / Gary, Indiana, 8-8-1975).
Hijo de un cornensta, cursa estudios musi­
cales en el colegio de Tallahassee (1944­
48), donde estudia flauta, trompeta, cla­
rinete y saxo alto, antes de dirigir una
orquesta en la Dillard High School de Fort
Lauderdale (1948-50); allí, su colega y
baterista Lonnie Haynes lo bautiza "Can­
nibal" -a causa de su apetito-, que acaba
convirtiéndose en °Cannonball". Duran­
te el servicio militar, en compañía de
Junior Mance y Curtis Fuller, además de
dirigir la 36th Army Band, forma en 1952
su primer grupo en Washington, estudia
en la US Naval School of Music y dirige
la orquesta militar de Fort Knox en 1952­
53. Regresa por dos años a Fort Lauder­
dale y, en 1955, parte a Nueva York. Lle­
gado pocos meses después de la muerte de
Charlie Parker, suele sumarse al trío de
Oscar Petriford v en principio parece lle­
nar un vacío: se convierte en el "nuevo
Parker". Contrarado por la discográfica
EmArcv, monta en 1956, junto a su her­
mano Nat, un quinteto inspirado en el de
Gillespie-Parker aunque se permite asi­
mismo trabajar con Miles Davis (junto a
John Coltrane) y George Shearing entre
1957-59 hasta darle, en 1959, forma de
sexteto. En 1960 recluta a Bobby Tim­
mons, Sam Jones y Louis Hayes. This
Here, tema de Timmons publicado en el
álbum "The Cannonball Adderley Quin­
tet in San Francisco", lleva ese mismo año
el grupo al éxito (otro éxito: su composi­
ción Sermonette). Algunos de los mejores
músicos del momento desfilan por la for­
mación: Hank Jones (1958), Bill Evans
(1958 y 1961), Wynton Kelly (1959-61),
Vic Feldman (1960-6 l), etc. A partir de
1968, Adderley se vuelca hacia una espe­
cie de "funk jazz" en compañía de Joe
Zawinul primero y de George Duke des­
pués, electrifica su saxo alto y dobla con
el soprano. Muere en 1975 de hemorra­
gia cerebral.

Ciertamente influido por Parker-aun­


que se vislumbran en su estilo, según los
períodos (antes y después de Parker), tra­
zos de Benny Carter, John Coltrane y
Johnny Hodges- ha sabido distanciarse y
encontrar un camino personal. En Adder­
ley, la velocidad, lejos de ser esencial, se
somete siempre a la exigencias melódicas.
Sonoridad fluida, redonda y amplia, liris­
mo, soltura, manejo y gran sentido del
blues son algunos de los rasgos que expli­
can su merecida popularidad. - P.B. &
C.G.

Nardis, Dancing In The Dark, Autumn
Leaves (1958); So What (Miles Davis,
1959); "Cannonball Adderley Quintet In
San Francisco" (1960); Gemini (1962),
Nippon Soul (1963).

ADDERLEY Nathaniel Nat. Corne­


tista norteamericano (Tampa, Florida,
25-11-1931). De pequeño se dedica al
canto y, en 1945-46, aborda la trompeta.
La abandona por la corneta al ingresar, en
1950-51, en el ejército. Hace la mayor par­
te de su carrera a la sombra de su herma­
no Cannonball. Integra, al mismo tiempo
que éste, la 36thArmy Band (1951-53). De
1954 a 1955 toca en la orquesta de Lio­
nel Hampton, con quien viaja a Euro­
pa e Israel. Cuando Cannonball forma, en

241 Addison


1956, su propio quinteto, Nat se le uhe
En 1957-58 entra en la orquesta de J.J.
Johnson y, en 1959, en la big' hand de
Woody Herman. Ese mismo año regreta
al quinteto de su hermano, que no aban­
dona hasta la muerte de Cannonball en
1975. A partir de 1976 forma un grupo
con Ken McInryre y John StubbIefield,
punto inicial de una carrera autónoma
marcada por los reencuentros. Por.ejem­
plo, durante los anos ochenta lo encon­
tramos junto a Sonny Fortune, Larry
Willis, Walter Booker y Jimmy Coló. Par­
ticipa en 1987 en la

Yüklə 7,2 Mb.

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