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Notas


(1) [Assim se chamava no século XIX à «inteligência,> russa de

extracção não aristocrática. (N. T.)]

(2) [Termo com que se designa e se autodesignou a aristocracia

russa a partir da metade do século XVIII. (N. T.)]

(3) [Lenskü, personagem de Eugenio Onéguin de Puchkin.] (N. T.)
***

A ESTRUTURA DOS SIGNOS NO CINEMA

(1970)

V. V. IVANÓV



l. A compreensão teórica do primeiro plano como ex-

posição da parte em lugar do todo / - o primeiro plano

dos óculos que vem substituir o médico que os levava e

tinha na mão nos planos precedentes - concorda com a

descrição linguística da metonímia como uma mudança

de posição sintáctica que corresponde a uma deslocação

da ênfase sobre um dos elementos duma estrutura dada.

O sublinhar um pormenor sem nexo directo com o tema

une o cinema metonímico / desde Griffith / com a prosa,

onde não é raro, no nosso tempo, que certos autores falem

pela boca dos seus heróis do papel que desempenham para

eles os detalhes / H. Bõll, Meditações dum palhaço /, o

que aproxima a literatura contemporânea da poesia japo-

nesa clássica / Seymour, Une introduction, de Salinger /

que se invoca cada vez mais frequentemente como modelo

de observação dos objectos até para o cinema / A. Tar-

kóvski /.

O génio policial emprega especialmente esta união do

pormenor com a narração, o que se explica facilmente, visto

que, por meio da metonímia ou da simédoque, o desliza-

mento de significação se produz apenas dentro dos limi-

tes clum campo de objectos, ao contrário da metáfora que

reúne correntemente dois campos de acontecimentos e, a

seguir, leva para uma série paralela de objectos diferentes

dos primeiros. A possibilidade, para a máquina fotográfica

ou a objectiva duma câmara, de filmar os pormenores es-

senciais para descobrir um crime / e, portanto, de todo 0

t.ema / aproxima o emprego do pormenor no romance poli-

cial da imobilização duma parte da imagem no cinema ,/.

242 Ensaios de Semiótica Soviética

Blow up de Antonioni, cujo tema se constrói sobre a mútua

relação metonímica duma foto no seu conjunto com as

suas partes /. IvIo romance policial clássico, o acento meto-

nímico do objecto não se reduz a um pormenor soldado ao

tema, introduzem-se também pormenores exteriores como,

por exemplo, os utensílios de fumador do detective (o filme

de Houston O Falcão de Malta, tirado do romance homó-

nimo de D. Hammett...).

2. Incluída como substituição de signos de significa-

ção diferente, embora utilizados em contextos sintácticos

idênticos / Kurylowicz /, a metáfora corresponde melhor

à linguagem cinematográfica de montagem metafórica que

à linguagem poética ou, abstracção feita a paralelismos

arcaicos, estes contextos não nos são dados directamente,

mas há que extraí-los do texto final único em que se trans-

formam / um fenómeno análogo em tudo à dupla exposi-

ção nos filmes mudos e, posteriormente, a experiências do

cinema de vanguarda /. A ausência dum segundo contexto

engendra uma metáfora de tipo literário vista às vezes como

atípica no cinema / o baloiçar do berço em Intolerância /.

Em Chaplin, a conjunção duma multidão a passo de ginás-

tica e dum rebanho de animais toma-se como metafórica

em virtude da alternância destas imagens em contextos

idênticos. IvIos primeiros filmes deste cineasta, e em certos

actores cómicos como os irmãos Marx ou Laurel e Hardy,

há / como nos números de circo / assimilação metafórica

de objectos superficialmente próximos: o herói come os

atacadores dos sapatos como se se tratasse de spaghetti, re-

corta o seu chapéu e rega-o com molho como um assado,

sobe a bordo dum barco, passando, como se fosse uma

passadeira, sobre uma passageira que caiu ao chão. Em to-

dos estes casos, o segundo contexto (o do spaghetti, o as-

sado, a passadeira) remete para umas normas universais e

pode subentender-se. Mas se os dois contextos estão dado a

metáfora vai ser motivada por uma substituição de ob-

jectos.


3. O cinema metonímico, aspira, em última instância, a

explorar exaustivamente cada episódio num plano, quer

dizer, a utilizar o menos possível a montagem de troços

curtos de película: quando introduz metáforas, é motivan-

do-as obliquamente pelo tema. IvIo filme de Chabrol Les
Prática de Análise: Leituras Semióticas 243

Bonr~es Femmes, a metáfora que compara o herói com um

tigre é motivada por uma visita ao Zoo na qual a heroína e

as suas amigas olham para os animais, enquanto o herói as

segue. Num recente artigo teórico, / R. Durgnat /, lançou

a hipótese de que teria sido possível motivar a frase de

montagem dos «Deuses» em Outubro filmando-a num mu-

seu. Vê-se então claramente a diferença entre a acen-

tuação metafórica, onde o essencial é que cada fragmento

da montagem pertença a uma série precisa, e a acentuação

metonímica, que tende a unir as partes do episódio por

contiguidade / como por um movimento incessante da

câmara /. Na frase de montagem cinematográfica dos

«Deuses», os objectos que se mostram provêm na sua

maioria dum museu de etnografia, o que, longe de servir

de construção, está, pelo contrário, camuflado, ao invés

do que aparece num episódio análogo do Testamento do

Dr. Mabuse, de Lang, onde vemos uma montagem de ima-

gens que representam quadros pendurados nas paredes do

escritório do médico. A evolução do cinema apoia, em

matéria de poética histórica, a conclusão segundo a qual,

unida à ausência de metáforas, o predomínio das meto-

nímias caracterizaria os estilos que surgissem em período

de fecho / Eichenbaum /.

4. A introdução do som, que herdou em parte funções

de montagem / particularmente a de fragmentos curtos de

filme, que, às vezes, ia contra a fluidez da narração / acar-

retou a extensão da duração do plano e a substituição da

montagem por uma certa mobilidade da câmara. Em

O Grande Consolador, de L. Kuléchov, filme rodado nos

começos do nosso cinema sonoro, o realizador justapõe

e opõe dois estilos cinematográficos em princípio diferen-

tes: um - o das cenas de ficção - é praticamente mudo /

sem palavras, mas com a música que acompanhava os fil-

mes dos tempos do cinema mudo /, com títulos e um tipo

de montagem curto; outro - o das cenas da «vida real» -,

com diálogos falados e uma montagem de fragmentos

curtos reduzida ao mínimo. A diferença de exposição dos

diálogos é particularmente característica: com efeito, se,

no primeiro caso, se realiza por meio duma montagem de

imagens de cada um dos locutores, nas cenas da «vida

real» a câmara deslocar-se-á de um / O. Henr~~ / a outro /

o capitão /.

244 Ensaios de Semiótica Soviétìca

5. A composição dum plano depende do seu lugar no

esquema estrutural do filme. Por isso, nos filmes do

Oeste, a exposição é normalmente levada a cabo por meio

do enfrentamento entre o herói e os seus adversários /

mais numerosos / num bar. A composição dos planos deste

episódio é muito complexa / contrariamente à das sequên-

cias precedentes que se desenvolvem no fundo habitual da

paisagem do Far West ou num interior sem muita fanta-

sia /: o operador serve-se dum décor «de múltiplas cama-

das», duma enorme quantidade de objectos e pessoas, dum

balcão à maneira de fronteira, etc. I~Ios westerns coloridos

destes últimos anos, esses planos caracterizam-se igual-

mente por uma maior complexidade da cor / anterior-

mente esta correspondia à da luz natural /.

6. O facto de o sujeito poder encarnar-se não apenas

numa sucessão de planos ligados a uma frase de mon-

tagem mas na concepção dum plano-episódio mostra-se

com a máxima evidência na composição em profundidade,

que, em certos mestres como Wyler, serve para dar poli-

fonicamente vários temas num plano único. Ivio filme de

Alain Resnais. O Ano Passado em Marienbad, este recurso

plástico é utilizado para opor o herói ao fundo - os outros

clientes do hotel. A imagem sonora afasta-se da imagem

visual, de maneira que, às vezes, a voz dos personagens

vai-se afastando até quase desaparecer à medida que a

câmara se aproxima deles: a composição sonora do plano

pode ser inversa da sua composição visual. IvIo filme de

Resnais, a composição em profundidade - como processo

puramente cinematográfico de organização do espaço nos

planos rodados no interior do hotel - opõe-se à perspec-

tiva pictórica tradicional encarnada pelo quadro repetido

e intencionalmente estilizado do parque, ou no desenho em

perspectiva destacado do décor teatral da cena do espec-

táculo no começo do filme.

Os processos de delimitação do espaço tais como a

secção horizontal do enquadramento na composição em

profundidade de Orson Welles / desde os seus primeiros

filmes até outros mais recentes como Falstaf f / são em si

mesmos duma importância enorme no plano semântico

É de grande interesse ressaltar a analogia entre a categoria

espaço em Kafka - que descreve um após outro os pré

dios urbanos fechados / particularmente os corredores do

Prática de Análise: Leituras Semióticas 245

andares superiores / que servem de fundo aos seus rela-

tos - e esta mesma categoria em Welles, que não sem

razão levou ao écrarc um romance de Kafka.

7. O exemplo da estrutura do filme e da composição

do plano faz ressaltar de maneíra partícularmente nítida

o significado da opção sobre o ponto de vista e da passa-

gem dum a outro para a composição. Se é verdade, como

nos faz observar o padre P. Florenski / B. A. Uspenskij,

A Poética da Composìção, Moscovo, 1970, p. 8 / que a

transmissão duma cena pelos olhos dum único persona-

gem pôe, no teatro, problemas insuperáveis, isso é, pelo

contrário, completamente realizável no cinema. E isto ba-

seía-se especialmente na possibilidade «do écrarc dentro

' do écran» / a citação de A Paixão de Joana d'Arc vista

numa sala de cinema através dos olhos da heroína do

filme de Godard /, por forma a estabelecer um «laço in-

verso» com o espectador / a sala e as suas reacções em

; O Homem da Câmara de Dziga Vertov / e de mostrar certos

fragmentos dum filme em vias de realização / 8 1 /2 de

Fellini, Tudo à Venda, de Vaida /. A comütação sucessiva

s

de pontos de vista foi princípio de construção obrigatório



nos filmes de Hollywood do período clássico, onde a óptica

, dum dos personagens - com o qual o espectador deveria

' identificar-se - era eleita como padrão. A união sintagmá-

tica de vários pontos de vista complementares ou mutua-

mente exclusivos - tratados cada um num único episó-

dio - é a base do «efeito Kurosawa,> conseguido em Ra-

' shonZon.

A moda largamente espalhada do monólogo interior

na poesia cinematográfica desta última década conduz à

possibilidade da restauração do ponto de vista subjectivo

dum dos personagens / da sua percepção das cores, como

em O Deserto Vermelho, de Antonioni /.

8. No monólogo interior cinematográfico, assiste-se a

uma transformação dos aspectos característicos da cate-

goria do tempo, quer dizer que se encontram reunidos

planos que não remetem apenas para o passado e para o

presente, mas também para o futuro / A Guerra Acabou

de Alain Resnais, onde a montagem curta é aplicada com

essa finalidade /.

Quanto à inserção de épocas diferentes no entrelaçado

de períodos vários já vista em Intolerância / sobretudo na

246 Ensaios de Semiótica Soviética

cena final onde o realizador utilizou com esse propósito

uma montagem de fragmentos extremamente curtos em

ritmo sustenido / vê-se desenvolvida em certas obras de

Eisenstein, tais como Que Viva México!, M. M. M. / que,

neste aspecto e nalguns outros, se aproximam do romance

de Bulgakov Margarida e o Mestre /. A condensação do

tempo é uma constrição para qualquer filme, dadas as

restrições de duração a que tem de se submeter. Os casos

em que o tempo da representação concorda com o real

do acontecimento / o minuto de silêncio na Bolsa em

O Eclipse / são considerados como excepcionais. A utiliza-

ção do tempo cinematográfico nalguns dos melhores fil-

mes consagrados às artes plásticas, como Guernica, de Alain

Resnais, pode ser considerada como uma restauração, sob

forma nitidamente cinematográfica, da montagem / «verti-

cal» com emprego de sons que, em Guernica, reproduzem

a atmosfera da guerra/, do ritmo de percepção do quadro

que contém no seu esquema. Mas, diferentemente do que

se passa na pintura, as «costuras» / segundo a palavra do

padre P. Florenski, que sublinhou o papel dos esquemas

temporais nas artes plásticas / que desempenham o papel

de elementos de demarcação formais, tornam-se, no caso

de Resnais, objectos exteriores ao quadro algumas obras-

antigas de Picasso sobre o tema de Espanha, jornais, do-

cumentos da guerra civil espanhola, todos os signos graças

aos quais o filme se parece com uma collage na linha das

obras cubistas de Picasso. Com este exemplo vê-se que, in-

troduzindo-se na linguagem do cinema, os signos vindos

de outras artes são transpostos de maneira que fica real-

çada a estrutura do seu âmbito no tempo - aspecto cen-

tral do cinema.

AS INVESTIGAÇÕES SOVIÉTICAS

NO CAMPO DA SEMIÓTICA NOS ÚLTIMOS ANOS

(1973)


D. M. SEGAL

Por um lado, a história das investigações semióticas na

Rússia conta, pelo menos, cem anos (se se consideram os

seus começos nos trabalhos do grande filósofo russo A. A.

Potebnai ~'~); por outro lado, os trabalhos em que se afir-

maram conscientemente ou princípios semióticos e dos

quais se pode afirmar que constituem uma orientação se-

miótica particular (e como tais se reconhecem) começaram

a aparecer quando muito há dez anos. Nos cem anos trans-

corridos desde o momento em que apareceram os primei-

ros trabalhos que tratam do aspecto sígnico da linguagem,

as ideias semióticas na Rússia manifestaram-se fundamen-

talmente no campo das ciências filosóficas: linguística, fol-

clore, crítica literária. E até quando estas ideias surgiam

noutras ciências (o exemplo mais evidente é o das concep-

ções de L. S. Vygotskü em psicologia) orientavam-se inva-

riavelmente para a actividade linguística e para a litera-

tura ~2~. Portanto, na história da ciência russa, a linguística

é o difusor das ideias semióticas nos outros sectores das

ciências humanísticas. A linguística russa (J. A. Baudoin

de Courtenay, N. S. Trubetzkoi, E. D. Polivanov, R. O. Já-

kobson) exerceu sempre influência sobre as ciências hu-

manísticas; é precisamente por isso que, desde que se ini-

ciou a constituição da semiótica como orientação em si,

há dez anos, as suas ideias, formuladas com base na lin-

guïstica, passaram também rapidamente para outros sec-

tores das investigações humanísticas. O traço específico

de tais investigações na Rússia é que, enquanto no Ocidente

os diversos sectores das ciências asociais» se encontram

isolados uns dos outros, esses mesmos sectores na Rússia

248 Ensaios de Semiótica Soviética

á

estão unidos pela influência linguística comum, na medida



em que esses sectores se reconhecem como semióticos.

Portanto, na nossa prática científica, a denominação «se- j

miótica» refere-se apenas à ciência abstracta sobre as pro-

priedades universais dos sistemas sígnicos, mas, principal-

mente, a uma determinada orientação científica, apenas

em formação, que abrange aquilo que noutros países é es-

tudado por ciências como a antropologia cultural (social,

estrutural), a psicologia social, a etnografia histórica, o es-

tudo do conteúdo, a poética, a crítica de arte, etc.

Semelhante situação tem tanto vantagens como in-

convenientes óbvios. Por um lado, elabora-se um novo e

em vários aspectos original modo de conceber todas estas

disciplinas tão diferentes, o que permite descobrir aspectos

que foram esquecidos pelas disciplinas tradicionais por

causa de certa inércia, de certo isolacionismo, etc.: a am-

plitude da concepção pode deste modo compensar as ine-

vitáveis generalizações e simplificações. Por outro lado, é

evidente que muitos aspectos da denominada «semiótica»,

e concretamente tudo o que se refere ao ciclo psicológico

das ciências, exige uma didáctica, uma instrumentação, uma

experimentação especiais e não pode ser examinado de ma-

neira satisfatória exclusivamente do ponto de vista dos

fenómenos linguísticos. Portanto, as investigações de se-

miótica psicológica não são efectuadas pelos estudiosos de

que se fala neste artigo; em geral, estas investigações en-

contram-se ainda em estado embrionário. Também a socio-

logia está separada da semiótica e ainda não logrou, por

outro lado, ser parte dela, na medida em que se ocupa do

aspecto pragmático do processo sígnico e é evidente que

tais tendências ver-se-ão reforçadas no futuro. De qualquer

maneira, na actualidade a semiótica subsiste não só como

orientação científica em si, que estuda toda uma série de

objectos que entram no campo de diversas ciências huma-

nísticas e naturais, mas também continua a ampliar o âm-

bito das suas aplicações: estão sempre a ser descobertos as-

pectos semióticos em novos sectores.

O primeiro simpósio sobre semiótica celebrou-se em

Moscovo em finais de 1962; apesar disso, já cinco anos

antes se tinham começado a manifestar as tendências fun-

damentais que levaram à formação da semiótica como ,

orientação em si. Em 1957, o Instituto de Linguística or- ;

ganizou um debate sobre a relação entre análise sincrónica

Prática de Análise: Leituras Semióticas 249

e estudo histórico das línguas ~3>, no qual se examinou o

problema do signo e do significado (particularmente na

comunicação de A. A. Reformatskü «Principy sinkhronogo

opisanija iazyka» [Princípios de descrição sincrónica da

linguagem]). A discussão (assim como o exame dos pro-

blemas do método estrutural, que apareceu mais ou menos

no mesmo período, na revista Voprosy iazykoznaüa) teve

uma grande importância na introdução das ideias e noções

fundamentais da semiótica saussuriana no uso científico,

mas apoiando V. N. Toporov poder-se-ia dizer com toda a

razão: «O tema deste debate é sumamente actual, apesar de

não se poder qualificar de oportuna esta reunião, já que

poderia perfeitamente ter sido realizada há trinta anos.» ~°~

E, efectivamente, a teorização abstracta, característica de

semelhantes discussões naquela época, já não podia satis-

fazer ninguém: eram necessárias efectivas investigações

práticas. Não se pode deixar de sublinhar a influência que

tiveram na formação da semiótica duas disciplinas científi-

cas absolutamente distintas; dum lado, a tradução mecâ-

nica e a elaboração automática da informação e, de outro,

a mitologia (e a linguística) histórico-comparada. Em 1955-

-1956, iniciou a sua actividade em Moscovo a Associação

para a Tradução Mecânica, em cujos trabalhos tomavam

parte V. V. Ivanóv, I. I. Revzin, O. S. Kuznekov, B. A. Us-

penskü e outros linguistas que tinham abordado os proble-

mas da linguística em relação com a tradução mecânica.

Desde o princípio que se sentiu a necessidade de formular

uma teoria linguística que satisfizesse não apenas as exi-

gências práticas da tradução mecânica, mas que abarcasse

também qualquer tipo de actividade linguística. A Asso-

ciação para a Tradução Mecânica publicou uns boletins em

stencil que constituem agora uma raridade bibliográfica.

Nesses boletins foram publicados os artigos de V. V.

Ivanóv Preobrazovanie soobscenü i preobrazovarcie kodov

[A transformação das mensagens e a transformação dos

códigos], Teorema Gedelja i lingvisticeskie paradosky [O

teorema de Gõdel e os paradoxos linguísticos] e outros,

sucessivamente apresentados como comunicações na I Con-

ferência Pansoviética sobre Tradução Mecânica, celebrada

em Moscovo em 1958. Esses trabalhos formulavam as teses

mais gerais sobre o processo linguístico como comunicação

e sobre a linguagem como sistema sígnico, introduziam

os conceitos de situação, de mensagem (texto), código, cor-

1

250 Ensaios de Semiótica Soviética



relação dos signos (e em particular, a sua equivalência),

em relação com o problema geral da traduzibilidade ~5~.

Estabeleceu-se a unidade de princípio da ciência linguís-

tica: aA linguística é uma ciência única porque todos os

seus sectores se ocupam de operações do mesmo tipo, vi-

radas para o estabelecimento das relações entre os siste-

mas linguísticos.» ~6~

A conferência sobre tradução mecânica celebrada em

1958 ~'~ foi o primeiro encontro importante que reuniu to-

dos aqueles que se ocupavam não apenas dos problemas

concretos da tradução mecânica, mas também da linguís-

tica estrutural em geral. Nesta conferência, as questões pu-

ramente semióticas foram, duma maneira ou de outra, o

tema das comunicações de V. V. Ivanóv, de V. N. Toporov,

de I. A. Sokolianskü (cujos excelentes trabalhos sobre a

instrução dos cegos e curdos-mudos foram singularmente

importantes para o estudo dos problemas do signo, do

significado, do referente, etc.), A. R. Luria, A. A. Zinoveev,

V. K. Finn e D. G. Lachuti. No seu conjunto, contudo, a

conferência orientou-se para tarefas práticas; portanto, os

aspectos semióticos não foram tratados em si mesmos,

mas na sua aplicação na tradução mecânica. A única ex-

cepção foi, talvez, a comunicação de V. N. Toporov O ne-

kotrych analogijach k problemam in metodam sovre-

mennogo teoreticheskogo jazykozmaüa v trudach drevnein-

düskich grammatikov [Sobre algumas analogias com os

problemas e métodos da linguística teórica contemporânea

nos trabalhos dos antigos gramáticos indianos], sobre a

qual falaremos um pouco mais adiante. V. V. Ivanóv, além

das comunicações que acabamos de citar, leu o relatório

Lingvisticheskie voprosy stichotvornogo paredova [Ques-

tões linguísticas da tradução poética], que mais tarde foi

reeditado de maneira ampliada e reelaborada numa com-



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