MüZİkte soyutluk kavrami: Michael Ellison



Yüklə 178,38 Kb.
tarix30.07.2018
ölçüsü178,38 Kb.
#62842

Seminer 1. Sezon MÜZKTE SOYUTLUK KAVRAMI:

Michael Ellison
*Aaıdaki metin Michael Ellison’ın 29.4.2005 tarihinde Yeni Müzik Konser Serisinin Birinci Sezonu çerçevesinde gerçekletirilen; “Çello, Fagot ve Viyolonsel için Yeni Müzik” etkinliinde sunduu “The Idea Of Abstraction In Music” balıklı seminer deifresi ve seminerde kullanılan ilgili resmilerdir. MÜZKTE SOYUTLUK KAVRAMI:

Michael Ellison

Blaue Reiter okulunun kurucusu olan ve tarihsel olarak Picasso ile birlikte soyut resimin öncülerinden biri olarak kabul edilen Rus göçmen Wassily Kandinsky (Resim 1), müzikle yakın bir iliki içindedir. Kendisi de bir müzisyen olan Kandinsky "Renk tu takımı, gözler armoniler, ruh ise birçok teli olan bir piyanodur.

Sanatçı, icra eden, bir tua veya dierine dokunarak ruhta titreim yaratan eldir" der. Bir renk gördüü anda müzik duyan Kandinsky, rengin tonunu sesin tınısıyla; renk skalasındaki yerini notaların frekansıyla; matlıını ise sesin younluu ile ilikilendirir. Bu nedenle en azından Kandinsky söz konusu olduunda görülüyor ki müziin -tam olarak ne tür bir müzik olduunu bilmiyoruz- bütünüyle soyut resme doru yapılan son atlamada belirleyici bir rolü olmutur.

Resim 1- Kandinsky: Composition vii (1913)

1

Resim 2- Kandinsky: Composition iv (1911)

Bu mantıklı bir düünce. Çünkü görünmez ve dokunulmaz bir sanat

formu olan müzik zaten en baında resim, edebiyat, tiyatro ve sinemadan

daha soyut bir sanat formudur. 19. yüzyıldaki fikirler edebi bir tabiatı ve

program müzik” fikrini dourmu olsa da matematikle olan ittifakı çok iyi



bilinmektedir.

Resim 3-4 Rothko: Ocean Park (1961), Orange and Tan (1954)

Öte taraftan birçok bestecinin müziklerinin akacaı dorultuyu ararken

resimlerden esinlendii bilinmektedir. Morton Feldman'ın yazdıı gibi "Benim

bestelerim gerçekte birer beste deildir. Birisi onları 'zamansal tuvaller'

olarak tanımlayabilir ki bu resimlerde tuvalde ilk boyayı müziin genel

2

tonuyla tamamlarım". Feldman, Cage ve Brown'un balangıçlarını yaptıkları

esnada New York'da çalımakta olan ekspresyonist Mark Rothko'nun (Resim

3-4) ilerine baktıımızda Feldman'ın ifadesinin Rothko'nun bir tuvalini en az

Feldman'ın besteleri kadar etkili bir biçimde betimleyebileceini görürüz .

Resim5- The Rothko Chapel, Houston, TX. ç kısım (1971)

Feldman'ın sonraki dönemlerde yaptıı ve Texas eyaletinde ressamın

tasarladıı bir apel'in ismini taıyan "Rothko Chapel" (Resim 5), bunu gözler

önüne serer. Gerçekten de Rothko'nun tek bir resmine bakmak Feldman'ın

sıradıı estetiini anlamada sınırsız sayıdaki analiz ve dokümandan daha

aydınlatıcı olacaktır.

"Atonal" olarak adlandırılan ilk besteci olan

Schoenberg'in durumu da bir dier örnei tekil

eder. Yine erken atonal dönemde bütünleyici

motiflere ve periyodik tekrar kalıplarına

bavurmu olmakla beraber kendisi bir ressam

ve Kandinsky'nin de yakın arkadaıdır.

Hakikaten 1915 yılında Kadinsy, Schoenberg'e

yazdıı bir mektupta kendisinden yayınlamakta

Resim 6 – Kandinsky: Der Blaue Reiter (1912)

3

olduu dergi Der Blaue Reiter'de (Resim 6) yer alması için "her yerde bir

eylerin olageldiini" gösteren bir eser hazırlamasını ister. "Uraımız her

ey ve düünüp hissetme ekillerimiz" der Kandinsky (Resim 7) "o kadar

benzer ki empati duygumu

göstermek için haklı bir neden

tekil ediyorlar". Schoenberg daha

sonra hem Kandinsky hem de

kendisi için bir ilham kaynaı tekil

eden bir eserde geçen

iiri, Maeterlinck'in

Resim 7- Kandinsky: Composition viii (1923)

Sembolist dizesini baz alarak "Herzegewäsche" (Op. 20) isimli kısa bir eser

yazar. Bu parçada Schoenberg Op. 11'inde yaptıı gibi sadece tonaliteden

deil, geleneksel motifsel ilikiler kullanmaktan da kaçınır.

Kandinsky ve Schoenberg arasındaki paralellikler hayret vericidir. Eer

bu iki yenilikçi sanatçının 1906 ve 1915 arasındaki eserlerini kronolojik olarak

dinler ve gözlemlersek aırı derecede yakın, hatta ve hatta adım adım e

zamanlı olarak vuku bulan iki eylem görürüz: Kandinsky'de objektif figürün

dereceli olarak ortadan kaldırılması ve Schoenberg'in disonansı özgürletirip

tonalitenin çözünmesine yol açması. Kandinsky'nin 20 ve 30'larda kullandıı

geometrik motiflerin, Schoenberg'in 12-ton dizilimindeki atonal dili

sistematikletirmesinin müzikteki özdei olarak kabul edilebilecei

de söylenebilir. Schoenberg, gözle görünür bir ekilde "atonal" terimini

reddeder ve yerine "pantonal" veya "etkisiz tonalite" kavramlarını kullanmayı

tercih eder. Schoenberg'e göre gerçek atonalite müzikte bulunabilmesi

4

imkansız bir kavramdır zira yan yana bulunan iki tona zaten insan kulaı

tarafından hiyerarik bir iliki atfedilir. Bu, aırtıcı bir ekilde soyutluun ve

kübizm'in kurucusu olan Picasso'nun bir ifadesini andırmaktadır. 1907

tarihli "Les Demoiselles D'Avingon” (Resim 8) ile kübizmin ortaya

çıkmasına ön ayak olan tablonun sahibi olan Picasso "Soyut sanat yoktur.

Zira her zaman bir eylerle balamak zorundasınızdır. Sonrasında ise gerçee

dair tüm izleri yok etmekte özgürsünüz" der.

Resim 8- Picasso: Les Damoiselles d'Avignon (1907)

Her ne olursa olsun, müzikte "atonalite" sözcüü ve bir eserin ne

derecede tonal veya atonal olduu hala stil ile ilgili bir göstergedir ve benzer

ekilde çada bir sanatçının estetii de küçük bir derecede de olsa figür ve

soyutluk arasındaki duruuyla tanımlanır. Modernizmin 1950 ve 1960'lardaki

yükselii sırasında bünyesinde figüre yer veren çok az sayıda sanat eseri

üretildii gibi tonalite izleri barındıran müzik eserleri de sınırlı sayıdadır. Öte

yandan, 60'larda bir kırılma noktasına ulaılmı ve pop art ve minimalizm

patlaması figür ve tonaliteyi, her ne kadar ironik bir formda olsa da tekrar

diriltmitir. Ve kritik olarak 20. Yüzyılın baında da bugün olduu gibi

çounlukla soyutluun dereceleriyle uraımızı söylememiz gerekir.

5

Bu noktaya kadar resimdeki soyutluk kavramı ile müzikteki atonalite

arasında direk bir eitlik öne sürüyor gibi gözüküyor olabilirim. Aslında gerçek

bundan son derece farklıdır. Bir besteci olarak, soyutluk metaforu hakkında

aydınlatıcı bulduum eylerden biri müzikte uygulanması mümkün olan pek

çok bakıın var olmasıdır. Bu bakıların hiçbirinde aradaki iliki direk deil,

metaforiktir. Yani terimin kullanılı olmasının nedeni sadece ilikilendirme

gücü deil aynı zamanda kesin bir tanım veya denklik belirtmesinin imkansız

oluudur. Yaratıcılık asla bu tip kalıpların içerisinde beslenemez. Fakat çada

müziimizi anlarken dinleyicilere olduu kadar bestecilere de yardımcı olacak

iki alandan daha bahsetmek istiyorum. Birine zaten deinmitim: Figür ve

motif. Müzikteki figürün soyutlatırılmasını sadece puantilizm ve sava

sonrası avant-garde serializm'de deil, aynı zamanda biribirinden farklı iki

"tonal olarak açık" tavırda buluruz: erken minimalizm ve erken spektral

müzik. Gerçekte besteciler, nesnenin kendisinden gerek farklılamamı

motiflerin satürasyonu gerekse nerede balayıp bittii anlaılmayacak kadar

uzun olan motiflerin kullanımları yardımıyla uzak durdular. Böylece rezonant

ve tonal sesler kullansalar bile kendilerine soyutluk tadı veren yeni ve taze bir

sanat biçimi oluturduklarını fark ettiler. İşin özünde çou zaman bu sesleri

tonal müzikteki armonik ritme yakın bir ekilde arka arkaya dizmekten

kaçındılar ve bunun en kolay yolu da armonide algılanabilir bir deiime yer

vermemek oldu. Eer armoni deitiyse de bunu yapmanın bir yolu

Stravinsky ve dierlerinin gösterdii gibi beklenilenlerden ve klielerden uzak

durularak yapılmıtır. Yani motifin bastırılması ve eer motif varsa da

6

kademeli bir ileyi ve deiimin olması müzikteki soyutluk hissiyatını arttıran

elementler olarak görülebilir.

Son olarak ses ve ritim alanına bakarsak bestecilerin müzii

soyutlatırmak için kullandıkları yöntemleri bulabiliriz. Steve Reich bir

yazısında kontrollü ilemler yardımıyla "egodan kurtulmak" tan bahseder.

Onun müziinde bu, tek bir ritmin etrafında gerçekleen, çou zaman

gelierek ilerleyen büyük miktarda tekrarı içerir.

Ses söz konusu olduunda, insanın bilisel deneyimleriyle normalde

ilikide olmayan tını ve sesleri bilinen herhangi bir fiziksel ses kaynaından

çıkarmı gibi kullanmak, soyutlua ulamanın bir dier yoludur. Elbette ki

elektro-akustik müzik bu i için ideal bir alan tekil eder. Fakat geçtiimiz 50

yılın akustik müzii bu deneye itirak etmitir ve usta illüzyonist Salvatore

Sciarrino'nun olduu gibi tüm müzikal anlatımlar tanıdık enstrümanların

çıkardıı yabancı sesleri içerir. Besteciler her zaman bu tip olasılıklarla

ilgilenmilerdir. 19.yüzyılda bu eksiltilmi 7'li akora denk gelmitir. imdi ise

elimizde sürtünme tonları ve köprünün arkasından çalmalar var. lginç bir

ekilde resim de sınırlarını genileterek çerçevelerin üzerine yapıtırılmı

objeleri, kolaj ve ham materyallerin karıımlarını tuvale dahil etmitir. Petrol,

saman, saç ve cam bu ham materyallerden birkaçı olarak sayılabilir.

Çoklu ortam konusunda daha fazla ilerlemek yerine, bütün bu

örneklerin neden bir eyin yokluu veya yok edilmesi ile ilgili olduu

konusuna deinmek istiyorum. Bu örneklerde eksik olan ey tonallik, figür,

ton ve bilindik eylerdir. "Görünüe göre" kavramı aslında son derece

dorudur çünkü her ne kadar soyutlua ait elementler resimde gerçek

7

nesneleri resmetmek veya müzikte fonksiyonel bir tonallik kullanmak gibi

normlarla kıyaslanınca birer sapma gibi görülse de durup düündüümüzde

bunun böyle olmak zorunda olmadıını görürüz.

Örnein slam sanatlarını ele alalım. nsan formuna duyulan büyük

saygıdan ötürü figürasyonun yasaklanması yüksek derecede soyut motifleri

barındıran bir sanat eklini almasını salamıtır. Fakat soyutluun içerisindeki

uyum oldukça insancıl bir kalite içerir. Avrupa'ya döndüümüzde

Stravinsky'nin Le Sacre du Printemps balesinin setini hazırlayan ve senaryoyu

tasarlayan Nicholas Roerich (Resim 9), yüzyılın dönemecinde sanatta görülen

dekoratif itkinin diriliinden mutlulukla bahseder.

Resim 9 - Nicholas Roerich: She Who Leads (1924)

DaVinci duvardaki lekelerden, Stockhausen gökyüzündeki yıldızlardan

ve sanatçıların pek çou ise evrenin minyatür modellerle, mikroskop

veya teleskopla gözlemleyebildiimiz mikro veya makro düzeydeki

ileyiinden ilham almıtır-ki bunlar çıplak göze ancak bakmayı seçersek

görünürler (tesadüfen bu cümleyi kaleme aldıktan bir gün sonra

Kandinsky'nin bir aratırma gereci olarak mikroskoba son derece ba

8

olduunu örendim). Burada spektral ve minimal müzikteki büyük ölçüde

uzatılmı zaman hissi ile bir orantı olduunu görebilmek mümkün.

Bu beni yüzyılın dönemecinde Sovyet Rusya'nın erken dönemlerindeki

bir grup sanatçıya götürüyor. Bu sanatçı grubu soyutluun sanattaki

gereklilii konusunda benim de sözünü ettiim hatırı sayılır nedenleri dile

getirmekle kalmamı aynı zamanda "bo bir levha" ve ideal bir toplum

yaratma ansı ile karılaan insan olunun, "sanattaki soyutluk nasıl olabilirdi

veya olmalı" sorusuyla nasıl baa çıktıı konusunda büyüleyici bir bakı açısı

sunmutur.

Bu tartımayı noktalamak için

sözünü ettiim bu sanatçılara, zaman

içerisinde gerçekleen olaylara ve Devrim

sonrasında soyutluk üzerinden dönen

tartımalara daha yakından bakmak

istiyorum. En önemli figürlerden birisi,

proto-kübist/fütürist olan ve Suprematizm

adını verdii "tamamen soyut" bir sanata

yönelmeyi seçen Kasimir Malevich'dir. Malevich'den (Resim 10-11-12-13)

alıntı yapmak gerekirse :

"Resimdeki yeni realizm olan

Suprematizm'in formları,

sezgisel çıkarımlarla kefedilip

var olmayandan ina edilmi

formların kanıtıdır."

ekil 10,11 – Malevich: An Englishman in Moscow (1914), The Aviator (1914)

ekil 12,13 – Malevich: Suprematism (1915),

Supremus No. 56 (1916)

9

Bir dier "tamamen soyut" olarak

tanımlanabilen ve nesnelerin tuvaldeki

karılıklarını kullanmaktansa insan algılarının

ötesine geçen bir sanatın peine dü olan,

Theosophy akımına yönelmi Hollandalı

ressam Piet Mondrian (Resim 14) ile

Resim 14 –Piet Mondrian: Composition in Blue B (1921)

aralarında gözle görülür paralellikler vardır.

1919'daki bir yazısında "Gerçek modern

sanatçı güzellik duygusundaki soyutluktan haberdardır; güzellik duygusunun

tamamen kozmik ve evrensel olduunun bilincindedir...Doadaki ilikilerin

tümünde, varlıı en eskiye dayanan ilk iliki türü baskındır ve bu iliki türü zıt

kutuplarla tanımlanır." (en basit ekil ve açıları dikkate alındıında görülen

benzer Theosophic mistisizm)

Dier iki ilginç figür ise eserleri 1906'da Salon d'Automne'de Diaghilev

tarafından gösterilen Mikhail

Larinov ve Natalia

Goncharova'dır(Resim 15).

Sayfada bulunan ikinci tablo olan

Rayonism, Larinov'un aynı

isimdeki fütürist manifestosundan

alınmıtır.

Resim 15- Goncharova: The Cyclist (1912-13)

10

Daha sonra çöpten yapılan ve temsili olmayı amaçlamayan "yapıları"

1915'de Petrograd'daki bir sergide Malevich'in ileriyle birlikte

sergilenen Vladimir Tatlin karımıza çıkar. Kendisi ilk konstrüktivistlerden

kabul edilmektedir.

Devrim'den sonra Kandinsky Almanya tarafından geri çarılmı ve

Artistik Kültür Enstitüsü tarafından "Vkutemas" (leri Teknik-Artistik

Stüdyolar) yöneticiliine atanmıtır. lginç bir ekilde Kübizm temelinin

mensubu olmayan tek figürdür (Resim 16). Inkhuk (leri Kültür Enstitüsü)

tarafından yeni bir eitim programı tasarlamak için davet edilmitir.

Resim 16 – Vladimir Tatlin: Relief (1914)

Resim 17- Goncarova: Rayonism (1911)

Kandinsky'nin önerdii program esasında 'farklı sanat dalları teorisi' ve

'farklı sanat dallarının birleerek anıtsal bir sanat yaratması' arasında bir ayrıt

öne süren kendi sanat teorisidir. Kandinsky'ye göre "artistik eitimin amacı

bilinçli çizgi ve forma yönelik bir sanat sözlüü salamaktır; renkler hem tekil

olarak hem de kombinasyonlarla çalıılmalı ve bu çalımalar da medikal,

fizyolojik ve okült bilgiyle koordine edilmelidir". Kandinsky her zaman temsili

öeler içeren sanata güvenmediini, çünkü algılara güvenmediini

11

Şekil 2

vurgulamı, "yoktan var edilen, içsel amaçlarla formları" savunmutur. Fakat

önerisi reddedilmitir ve eitim sistemi Rusya'da asla gerçekletirilmemitir.

Ancak bu fikirleri birkaç yıl sonra Almanya'daki Bauhaus'a getirmitir.

1922'ye gelindiinde Vitebsk Sanat Okulu’na benzer bir estetii

destekleyen Malevich, etrafındakilerin kendisine ait olan Suprematizm'in

topluma entegrasyonu vizyonunu "kavramayı baaramamalarından" keder

duymutur.

Resim 18,19 –Gabo: Head of a Woman (1917), Square Relief (1921)

Aynı zamanlarda Moskova'da sanat tarihinde önemli bir yer tutan

konstrüktivizm hareketleri süregelmektedir. Bu hareketlerin en önemli

isimleri Tatlin, Antoine Pevsner ve kardei Naum Gabo'dur (Resim 18-19).

Belki de Malevich ve Kandinsky'ye zıtlıktan olsa gerek, bir araya gelmi ve

Realist Manifesto'yu üretmilerdir. Buna göre : "Yarattıımız ekiller soyut

deillerdir, mutlaktırlar...mutlak bir eklin duygusal gücü esizdir ve herhangi

bir ekilde deitirilemez"

12

Bu ekilde konstrüktivizm, Suprematizm ve Kandinsky'nin

"rasyonel sezgi"sine daha "realistik" bir alternatif sergilemitir ve yeni Sovyet

sisteminde baskın olacak üç estetik bakı açısından biri olarak görülmeye

devam etmitir. Fakat, resmi çevreler konstruktivizme bile cephe almı ve

yeni Küçük Sovyet Ansiklopedi'sinde konstrüktivizmi "doası itibariyle anti-

hümanist, realizm dümanı..." olarak tanımlayan bir makale yayımlanmıtır.

1922-23 yıllarına gelindiinde Kandinsky, Pevsner ve Gabo Rusya'yı

terk etmi ve bir daha geri dönmemilerdir. Devrim'in erken yıllarında bir

hayli desteklenen deneysellik, yerini 'formalizm' ve sanattaki soyutluu

bastıran "sosyal realizm"in doktrinine bırakmıtır. Müzie baktıımızda

1927'de iktidara gelen Stalin baskısı altında ostakoviç ve Prokofiev'in çektii

zorlukları ve sonrasında devralanların Sosyal Realizmi nasıl yeni boyutlara

taıdıklarını görüyoruz.

Bugün karı karıya olduumuz durum neredeyse erken Bolevik

Cumhuriyeti'ndeki kadar kapsamlıdır (son zamanlarda tekrar dirilen yeni

muhafazakar çevrelere ait kara bulutun sanat üretim estetiini etkileme veya

azaltma çabalarına da dikkat edilmelidir). Fakat u anda sizi -bilerek veya

bilmeyerek- müziinde soyutlua göre oluturduu duruu; bestenin soyut

veya stilize olmasını; stilize olma ve geleneksel yollara balı kalma derecesini

gözlemleyebilmeniz için gelimekte olan bestecilerimizin bir çok eserinin

seslendirilecei konserimizi dinlemeye davet ediyorum.

13

Referanslar

Eviritt, Anthony. "Abstract Expressionism." From Modern Art: Impressionism to Post-Modernism. Edited by David Britt. London: Thames and Hudson, 1989.

Nash, J.M. "Cubism, Futurism and Constructivism." From Modern Art: Impressionism to Post-Modernism. Edited by David Britt. London: Thames and Hudson, 1989.

Simms, Bryan. The Atonal Music of Arnold Schoenberg, 1908- 1923. New York: Oxford, 2000.

Morgan, Robert P. Twentieth-Century Music. A History of Musical Style in Modern Europe and America. New York/London: WW Norton and Company, 1991.

Smith-Brindle, Reginald. The New Music: The Avant-Garde Since 1945, Second Edition. Oxford: Oxford University Press, 1987.



MICHAEL ELLISON

1969 New Jersey doumlu olan Michael Ellison New England Conservatory,

Tufts University, University of California’da kompozisyon eitimi görmü ve

Santa Barbara Üniversitesinde doktorasını tamamlamıtır. William Kraft, WA

Matheiu, Pieter van den Toorn, Janet Schmalfeldt ve Hintli vokal üstadı Pandit

Pran Nath birlikte çalıı hocalardan bazılarıdır. “National Endowment for

the Arts” tarafından “Borromeo Quartet” için kendisine bir eser ısmarlanmı

ve bu eserin prömiyeri 2002 yılında Santa Barbara’da yapılmıtır. 1995

yılında prestijli “First Music 11” yarımasında birincilik alan eserinin prömiyeri

ise New York’un ünlü Carnegie Hall konser salonunda yapılmıtır. Aldıı dier

ödüller arasında New England Konservatuarı Beebe kuruluu ödülü, Ojai

festivali özel ödülü, Barlow Endowment ve ASCAP ödülleri sayılabilir.

Eserleri Pittsburg New Music Ensemble, Berlin Saxophone Quartet, Froydis

Ree Wekre ve Calgary Philharmonic tarafından seslendirilmitir.

1997-98 yılları için aldıı Fulbright bursu ve ARIT ( Amerikan Türkiye

Aratırmaları Enstitüsü)’nün yardımları ile 2000-2001 yılları arasında

Türkiye’de klasik ve halk müzikleri üzerine kapsamlı bir alan aratırması

yapmıtır.

14

Yüklə 178,38 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2022
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə