Revista presei din perspectiva de gen


ARTĂ-CULTURĂ TEATRU. Corpul femeii ca teren de ocupaţie



Yüklə 289,34 Kb.
səhifə12/16
tarix31.10.2017
ölçüsü289,34 Kb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16

ARTĂ-CULTURĂ

TEATRU. Corpul femeii ca teren de ocupaţie

Observator Cultural, 5 septembrie 2015


Autor: Iulia POPOVICI

În 2012, un grup de parlamentari de dreapta (PDL) propuneau spre dezbatere publică o lege care condiţiona accesul femeilor la întreruperea voluntară de sarcină de participarea la o sesiune de consiliere psihologică (această consiliere fiind deja disponibilă, la cerere, prin legea privind drepturile pacienţilor). „Împachetată“ ca o iniţiativă născută din grija pentru femei şi demografie, propunerea legislativă cuprindea, în nota de fundamentare, afirmaţii despre „dreptul la viaţă“ al embrionului, iar certificatul de consiliere care urma să fie semnat de femeia însărcinată cuprindea formularea: „Am fost informată că avortul înseamnă încetarea unei vieţi, deoarece fătul este o fiinţă umană vie chiar din momentul concepţiei“. Altfel spus, viitoarea lege (susţinută de o pleiadă de organizaţii antiavort, de la Alianţa Familiilor din România la Fundaţia „Arsenie Boca“) pleca de la premisa că embrionul în sine este o „persoană“ purtătoare de drepturi încă din momentul concepţiei, o idee nerecunoscută de CEDO şi nici de actuala legislaţie românească (în conformitate cu aceasta, drepturile persoanei – inclusiv la viaţă – încep odată ce fătul devine viabil şi, prin urmare, poate supravieţui în afara corpului mamei). Pe scurt, o adunare de cetăţeni de bine, aleşi să reprezinte poporul român, le propuneau în 2012 femeilor care doreau să avorteze să-şi asume prin semnătură că sînt nişte criminale.

Bazat integral pe materiale reale, cel mai recent spectacol în care textul şi regia îi aparţin lui Bogdan Georgescu, Pentru că meriţi, investighează modul în care „societatea“ românească a zilelor noastre (prin purtătorii ei de cuvînt din presă şi spaţiul public numit Facebook sau secţiune de comentarii online şi prin mecanismele semi-instituţionale disponibile) desenează imaginea şi statutul femeii contemporane în directă şi unică relaţie cu funcţia ei reproductivă. Scenariul cuprinde articole – unul al unui „medic psihiatru specialist“ (bărbat) despre nefericirea şi ratarea femeii singure la 40 de ani şi altul semnat de Horia Pătraşcu (despre avort ca manifestare a urii de sine româneşti şi femeile care au „ucis un popor de 22 de milioane“), ambele din ultimele 12 luni –, postări de Facebook despre „mila“ pe care o simte bărbatul-comentator faţă de femeile fără copii, un citat din Enigma Otiliei a lui G. Călinescu, un interviu recent al uneia dintre iniţiatoarele legii din 2012 şi documentarea directă a unor şedinţe de consiliere preavort ţinute de ONG-uri pro-life, extrem de eficiente ca instrumente manipulatoare. În echipa de patru actori (doi bărbaţi – Sever Andrei şi Andrei Ioniţă – şi două femei – Sînziana Nicola şi Mihaela Sîrbu), distribuţia de gen urmăreşte genul emiţătorului originar, cu excepţia scenelor de consiliere, în care replicile femeii consiliate îi aparţin lui Andrei Ioniţă, o decizie artistică în primul rînd funcţională, avînd în vedere că nu există, oricum, o interacţiune, un schimb real între femeile-consiliere şi femeia care se gîndeşte să avorteze. Faptul că întreg spectacolul e o succesiune de monologuri intercalate ţine, el însuşi, de natura formelor de comunicare pe care le reia, dar şi de faptul că-şi propune să ofere spaţiu de desfăşurare unor „convingeri vitale“, care-şi refuză orice partener de dialog: nici nu contează motivul pentru care o femeie vrea să avorteze, „soluţia“ vine chiar înaintea formulării unei obiecţii.

Caracterul observaţional al Pentru că meriţi vine mai puţin din sursele lui reale (consilierea preavort are surse multiple şi e supusă unui tratament dramaturgic) cît din felul în care se poziţionează faţă de atitudinile discursive şi situaţiile pe care le prezintă: o neutralitate asumată a perspectivei, care urmăreşte doar să expună aceste discursuri în toată enormitatea lor senină, fără a le comenta sau a le prezenta într-un context mai larg. Spectatorul e lăsat să-şi tragă propriile concluzii: aş zice că pentru un privitor nedotat cu puternice convingeri religios-tradiţionaliste (dar selecţia „naturală“ de public l-ar aduce cu greu pe acesta la o producţie de teatru independent), acumularea de certitudini şi misticoidisme (maternitatea care te vindecă de cancer) despre rolul exclusiv matern al femeii pe faţa pămîntului e un mecanism retoric programat să provoace revoltă. Asta, deşi nu există nici un climax şi nici vreun final cathartic („finalul“ e, în fapt, extrareprezentaţional: discuţia cu publicul postspectacol; mă întreb dacă Pentru că meriţi şi-ar păstra forţa retorică în absenţa acestor discuţii), doar un continuum în care se amestecă forme de definire a femeii ca mamă, în ochii unor bărbaţi, şi idealizări compensatorii ale maternităţii, din partea unor femei. Orice pericol al spargerii bulei de fericire e atent evitat – deşi pîndeşte la colţ.

O parte însemnată din „ce“ spune acest spectacol vine din „cum“ o spune – mai exact, din confruntarea între convenţia realistă a interpretării actoriceşti şi sfidarea constantă a convenţiilor (realiste) acceptate şi interiorizate (inclusiv ca abilitate a publicului de a decoda semnele teatrale şi de a răspunde emoţional la ele). E vorba, întîi, de spaţiul de joc în sine: deşi spectacolul nu e creat special pentru un spaţiu expoziţional, iar publicul e plasat frontal, ca-n buna, vechea convenţie realistă voyeuristă, cutia albă creează alte condiţii de relaţionare cu ceea ce se întîmplă pe „scenă“, printre altele, expunînd întregul echipament tehnic teatral – cabluri, reflectoare, mixer de sunet, iar lumina (minimală, de altfel), care creează decupaje dramatice, e manevrată de unul dintre actori (la fel şi sunetul).

Lectura unui spectacol precum Pentru că meriţi depinde enorm de caracterul lui de „believed-in theatre“ (Richard Schechner) – de premisa „autenticităţii faptelor relatate“ de la care pleacă spectatorul –, iar includerea referinţelor exacte ale celor două articole (şi a textului lui G. Călinescu) în textul scenic face parte din strategiile dramaturgice de marcare a autenticităţii şi de întărire a credibilităţii. Însă contribuţia cea mai puternică în crearea acestui cadru al autenticităţii o are interpretarea „în adevăr“ al actorilor – care joacă marcînd trecerile dramatice prin „ieşiri“ şi „intrări“ în rol (e foarte relativ în ce măsură joacă personaje, de vreme ce monologurile lor – poate mai puţin în cazul celor două consiliere antiavort, cu partituri mult mai nuanţate, probabil şi pentru că provin din comunicări orale, nu în scris – nu aparţin unor individualităţi şi nu construiesc imaginea unui caracter) şi, mergînd în răspăr cu regulile „rostirii“ scenice, includ în jocul lor fracturi lingvistice (cuvinte pe care nu le găsesc, semibîlbe, nesiguranţe).

Probabil că partea cea mai delicată a unei astfel de formule de spectacol e tocmai faptul că ea depinde enorm de capacitatea actorilor de a controla teritorii de semnificaţie care nu le sînt neapărat proprii şi pentru care nu sînt antrenaţi în mod tradiţional (formarea lor vizînd capacitatea de „a fi în situaţie“ sau de a construi personaje într-un frame deja construit prin decupajul regizoral). Poţi să faci asta, ca regizor, în siguranţă dacă ai în distribuţie actori ca Mihaela Sîrbu – partitura ei e şi cea mai complexă, căci, ca mamă de bebeluş, pledoaria pentru maternitatea în roz-bonbon e şi una pro domo, subminată cvasiconstant – sau Sînziana Nicola, al cărei discurs contradictoriu şi uşor abuziv, cu copii care aparţin doar mamei etc., ţinut cu o privire fixă şi entuziasm autoindus, e hipnotic şi aproape delirant în seriozitatea lui. Forma „literară“ plină de preţiozităţi de vocabular a scrierilor medicului psihiatru şi a lui Horia Pătraşcu (contrapunctică micii conversaţii de la sediul organizaţiei pro-life, ceea ce accentuează impresia unor limbaje de gen diferite), reproduse de Sever Andrei, se dovedeşte mai greu de urmărit scenic (ceea ce e bine, de vreme ce le scoate în evidenţă aerul aberant), în timp ce, spre deosebire de ceilalţi, Andrei Ioniţă pune o distanţă între cuvinte şi asumarea lor (şi aici realismul necesar are de suferit).

Pentru că meriţi (expresia provine dintr-un set de replici agresive la adresa dreptului femeii la avort) e un spectacol din punct de vedere teatral atipic, în primul rînd fiindcă îi refuză privitorului dreptul la ghidaj interpretativ şi la consumarea impulsurilor emoţionale înăuntrul unei convenţii recognoscibile. Dar, într-un fel, ăsta e şi meritul lui – realitatea nu e mereu satisfăcătoare, iar „salvarea“ consumată în spaţiul de siguranţă al teatrului nu schimbă niciodată lucrurile dinafara scenei.

O2G, Bucureşti

Pentru că meriţi – proiect observaţional de artă activă

Echipa proiectului: Sever Andrei, Irina Gâdiuţă, Bogdan Georgescu, Vlad Georgescu, Andrei Ioniţă, Sînziana Nicola, Mihaela Sîrbu

Premieră în cadrul Platformei de Teatru Politic, la Muzeul Naţional de Artă Contemporană, Sala „Auditorium“



http://www.observatorcultural.ro/TEATRU.-Corpul-femeii-ca-teren-de-ocupatie*articleID_32359-articles_details.html

Kataloq: wp-content -> uploads -> 2015

Yüklə 289,34 Kb.

Dostları ilə paylaş:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2020
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə