Universitatea din bucuresti, facultatea de litere departamentul de comunicare si relatii publice lucrare de licenta



Yüklə 96 Kb.
tarix30.10.2017
ölçüsü96 Kb.




Semiotica iubirii la Woody Allen.



UNIVERSITATEA DIN BUCURESTI, FACULTATEA DE LITERE

DEPARTAMENTUL DE COMUNICARE SI RELATII PUBLICE


LUCRARE DE LICENTA
SEMIOTICA IUBIRII LA WOODY ALLEN

ABSOLVENT: MOISE ADRIANA

CONDUCATOR STIINTIFIC: LECTOR UNIVERSITAR DOCTOR LAURA MESINA

1. Introducere

Subiectul lucrării

Această lucrare este dedicată analizei semiotice a sentimentului de iubire, asa cum este redat in filmele clasice ale lui Woody Allen. Pentru asigurarea unei coerenţe şi pentru o perspectivă holistică asupra filmelor lui Allen, voi realiza, pentru început, o analogie între opera regizorului american şi opera celor doi mentori artistici ai săi, şi anume Ingmar Bergman si Federico Fellini.

Voi identifica laitmotivele împărtăşite de cei trei, metamorfozele prin care au trecut conceptele bergmaniene şi felliniene pentru a-şi găsi o nouă identitate în filmele lui Woody Allen. Voi analiza viziunea suedeză şi cea italiană asupra relaţiei de iubire; felul în care s-a ales să fie reprezentată, metodele tehnice care au contribuit la relevanţa acestor reprezentări.

După studierea triunghiului Allen-Bergman-Fellini, voi trece la o analiză mai aprofundată a operei regizorului american, analiză în care voi urmări un set de criterii, care să conducă, în final, spre o interpretare personală a viziunii şi intenţiei artistice ale lui Allen.

Instrumentele de care mă voi folosi în această analiză constau în elemente de semiotică cinematografică, visual communication şi semiotică culturală.

Fiecare dintre aceste domenii acoperă segmente complementare ale problemei pe care o voi supune studiului şi asocierea lor mă va conduce spre o vedere de ansamblu.

Scopul lucrării de faţă este de a oferi o interpretare, argumentată şi solidă, a modalităţilor prin care Allen a reuşit să surprindă, cu atâta fineţe, umor şi sensibilitate, complexitatea relaţiilor de cuplu.

2. Woody Allen – Biografie. Influenţe.


  1. Woody Allen – o scurtă biografie

Woody Allen s-a născut ca Allen Stewart Konigsberg la 1 decembrie 1935, în Brooklyn, New-York, Statele Unite.

Este cunoscut ca unul dintre cei mai de succes regizori americani; şi-a câştigat faima prin filmele sale cu tentă ironică, satirizantă, conţinând elemente de parodie, slapstick (tip de actorie comică, în care actorii se poartă într-un mod caraghios, neîndemânatic) şi absurd.

Cunoscut, de asemenea, şi pentru rolurile scrise pentru femei, pentu care a conceput personaje puternice, bine definite. Printre actriţele care au fost protagoniste in filmele sale se numără Diane Keaton şi Mia Farrow – cu care Allen a fost implicat şi romantic, în viaţa reală.

O mare parte din materialul comic al lui Allen derivă din originile sale de evreu middle-class, clasă socială pe care nu ezită să o parodieze în filmele lui.

Pe lângă cariera de regizor s-a remarcat şi ca scenarist, actor, scriitor, comic şi muzician.

În cariera sa de peste 50 de ani, a regizat 45 de filme, a scris scenariul pentru 64 de filme si seriale (pentru două dintre ele a căştigat premiul Oscar) şi a jucat în 40 de producţii.1

În copilărie era fascinat de trucuri de magie şi îi plăcea să cânte la clarinet, două activităţi pe care le desfăşoară şi astăzi.

A intrat în lumea show business-ului la vârsta de 15 ani, când a început să scrie glume pentru un ziar local, fiind plătit cu 200 de dolari pe săptămână şi scriind aproximativ 2000 de glume pe zi. Mai târziu a fost angajat să scrie glume pentru un talk show televizat, dar se simţea neîmplinit, pentru că glumele sale erau irosite într-un astfel de domeniu. Impresarii săi, Charles Joffe şi Jack Rollins l-au convins să înceapă să ţină spectacole de stand-up comedy în care urma să spună propriile glume. Ezitant la început, a acceptat şi, deşi la început timiditatea sa era foarte accentuată, în scurt timp şi-a clădit o carieră de succes în stand-up.

Dupa alţi câţiva ani, producătorii filmului What’s New Pussycat? (1965) i-au cerut să scrie scenariul pentru această peliculă, în care urma să joace Warren Beatty şi în care i s-ar fi acordat şi lui Allen un rol minor. În timp ce producţia filmului era în plină desfăşurare, Woody a început să scrie replicile cele mai bune pentru personajul său, neglijând personajul lui Beatty. Acesta din urma a abandonat proiectul, fiind înlocuit de Peter Sellers, care a avut ca cerinţă clară să i se scrie cele mai bune replici. Din această experienţă timpurie, Allen a aflat că îi este imposibil să lucreze la un film fără să aibă control total asupra producţiei.

Debutul oficial al lui Woody a fost în What’s Up, Tiger Lily?(1966), un film japonez cu spioni, pe care l-a dublat folosind un dialog amuzant scris de el despre spioni care caută reţeta secretă pentru salata cu ou. Debutul său regizoral a avut loc un an mai târziu in documentarul-parodie Take the Money and Run. De atunci a scris, regizat şi, foarte des, a jucat în aproximativ un film pe an, scriind în paralel mai mult de 12 piese de teatru şi câteva cărţi.

Filmele care au urmat, Bananas (1971), Everything You Always Wanted to Know About Sex but Were Afraid to Ask (1972) si Sleeper (1973) sunt caracterizate de un stil foarte inventiv, bazat pe umor şi ironie, şi i-au asigurat reputaţia de regizor de comedie.

În Love and Death (1975), o parodie a romanelor ruseşti de secol XIX şi a existenţialismului lui Bergman, criticii au sesizat un substrat de profunzime şi tragism sub aparenţa de comedie. Acest substrat şi-a găsit o exprimare mai pregnantă în următorul film regizat de Allen, Annie Hall (1977), în care autoironia protagonistului (interpretat de Allen) era un pretext pentru o redare originală a unei relaţii de dragoste din lumea urbana contemporană. Annie Hall a cîştigat patru Oscaruri, inclusiv cel pentru cel mai bun film, cel mai bun regizor şi cel mai bun scenariu (scris de Allen în colaborare cu Marshall Brickman).

Operele ulterioare ale lui Allen conţin un amestec paradoxal de comedie şi filosofie şi o juxtapunere a elementelor triviale cu marile preocupări ale umanităţii (relevanţa existenţei, divinitatea, moartea).

Esecul la box-office al dramei sumbre Interiors (în care se observă din nou influenţa lui Ingmar Bergman), a fost urmat de succesul răsunător al Manhattan (1979), o seriocomedy 2(comedie serioasă). Au urmat apoi Stardust Memories (1980), Zelig (1983), The Purple Rose of Cairo (1985), Hannah and Her Sisters (1986), Crimes and Misdemeanors(1989) si Alice (1990), în care Allen a încercat să omogenizeze umorul său absurd cu poveşti mai realiste, cu o mai vastă paletă de personaje şi cu aceleaşi subiecte serioase.

Pe parcursul deceniului 1990 – 2000, Allen a lucrat în general în afara sistemului hollywoodian, producând filme cu buget redus care au atras fanii loiali, filme ca: Husbands and Wives (1992), Bullets over Broadway (1994), Mighty Aphrodite (1995), si Sweet and Lowdown (1999).

În 1992 Allen s-a aflat în centrul unui scandal mediatic, când relaţia sa de mulţi ani cu Mia Farrow s-a terminat cu o luptă pentru custodia copiilor şi cu dezvăluirea că regizorul era implicat într-o relaţie cu fiica adoptivă a lui Farrow, Soon-Yi Previn, cu care s-a şi căsătorit câţiva ani mai târziu.

Allen a continuat să scrie şi să regizeze filme şi în secolul 21. A avut success cu Match Point (2005), un thriller dramatic în care umorul său obişnuit a fost absent. Filmul a primit o nominalizare la Oscar pentru cel mai bun scenariu şi a avut-o ca protagonistă pe Scarlett Johansson, care a jucat mai apoi şi în comedia Scoop (2006) şi în Vicky Cristina Barcelona (2008), alături de Penelope Cruz şi Javier Bardem.

Desi poveştile şi stilul său au suferit modificări pe parcursul timpului, viziunea sa unică asupra artei şi măiestria dovedită ca regizor fac din Woody Allen unul dintre cei mai mari cineaşti ai tuturor timpurilor.


  1. Influenţe

Ziarul The Independent afirma într-un număr din 1999 că un film de Woody Allen este un “palimpsest”3. Intenţia jurnalistului era de a arăta că filmele lui Allen sunt doar un strat de suprafaţă, care deghizează nişte profunzimi mult mai complexe. Ce se află dedesubtul acestei suprafeţe? Ce text se afla, iniţial, pe acel pergament?

Allen s-a inspirat, pentru opera sa, într-o primă fază, din experienţa sa de comic, de cunoştinţele accumulate ca student al New York University şi ca admirator înfocat al filosofiei şi psihanalizei; din statutul său social, de evreu american middle class şi multe alte surse adiacente, dintre care numai două constituie obiectul preocupării mele.

Filmele lui Allen conţin numeroase influenţe, care se întrepătrund, se suprapun asemeni straturilor de pe un palimpsest, numai că, spre deosebire de palimpsest, opera lui Allen nu şterge straturile preexistente, ci le reinterpretează.

Allen s-a inspirat din filosofie, în special cea existenţialistă, din filosofi ca Nietzsche, Hegel, Sartre; din psihanaliză, din teoriile avansate de Freud (pe care le-a studiat în tinereţe), din începuturile cinematografiei americane (umorul fraţilor Marx), din literatura rusă (în special Dostoievski). Opinia mea e ca a fost inspirat de acele domenii care aveau ca preocupare centrală găsirea unor adevăruri fundamentale despre existenţa umană, preocupări ca raportarea la moarte, sensul vieţii, dezvoltarea eului, subconştientul. L-au inspirat domeniile care discutau problema existenţei sau absenţei divinităţii, a felului în care divinitatea, în absenţa sau prezenţa ei, ne influenţeaza vieţile, caracterul ineluctabil al morţii, teama faţă de moarte.

Dar dincolo de toate acestea, cel mai important şi mai relevant izvor inspiraţional a fost iubirea. Dragostea romantică văzută ca singurul mod de mântuire (terestră) a individului, o mântuire garantată de împlinirea sufletească. De cele mai multe ori, desigur, iubirea nu conduce la mântuire, ci la disperare şi suferinţă, dar şi aceste sentimente negative, cu toată forţa lor distrugătoare, îşi menţin rolul de a-l îndepărta pe autorul-personaj Allen de la misterele existenţiale (care conduc spre o şi mai mare dezolare, lipsă de control şi tendinţă spre suicid). Dragostea este văzuta nu ca o distracţie pasageră, nu ca un stadiu necesar sau inevitabil, ci văzută ca singura cale care ne poate devia în mod constructiv de la întrebările fără răspuns ale vieţii.

Inspiraţia lui Allen s-a extins şi spre opera altor regizori, adevărate genii ale timpului lor. Woody este fan declarat al mai multor cineaşti (Francois Truffaut, Luis Bunuel), pe unii dintre ei i-a cunoscut şi personal; dar rămâne devotat ideologic modernismului pregnant al doi dintre aceşti regizori. Este vorba despre Ingmar Bergman şi Federico Fellini.

Influenţa acestor două viziuni în opera lui Allen este foarte vizibilă, în unele dintre cazuri această influenţă a fost chiar celebrată, expusă de Allen, ca un omagiu pe care l-a adus celor doi; cum ar fi de exemplu omagiul adus lui Fellini prin Stardust Memories (1980), un film în care reinterpretează povestea din Otto e Mezzo (1963). Este clar, deci, ca în spatele textului înscris în palimpsestul lui Allen se află o serie de alte înscrisuri, de origine modernistă, europeană. Dar Allen nu a făcut doar să se inspire şi să preia ca atare anumite fragmente din opera celor doi regizori sus-menţionati. Succesul şi originalitatea sa, ambele stau în modul în care a reuşit să dea un nou sens acestor concepte bergmaniene si felliniene.

Probabil că acele elemente care fac din filmele lui Allen ceva revoluţionar este modul în care a deplasat aceste concepte, le-a tradus într-un context prin excelenţă urban, prin excelenţă contemporan, pur şi simplu diferit. Personajul-autor (o chestiune controversată la care voi reveni într-un capitol ulterior) Allen este dificil, dacă nu imposibil de comparat cu, de exemplu, Guido din Otto e Mezzo al lui Fellini sau cu Antonius Block din The Seventh Seal (1957) al lui Bergman. Ca tipologie de personaje, nu există o suprapunere clară. Există, însă, o suprapunere covârşitoare a experienţelor intime, lăuntrice, ale personajelor.

Aceste concepte dislocate de la regizorul suedez şi cel italian suferă o metamorfoză fundamentală, prin faptul că sunt trecute prin filtrul umorului lui Allen, al ironiei şi autoironiei, al decorului aproape exclusiv urban (Love and Death este singurul film al lui Allen care nu a avut ca fundal oraşul), prin adăugarea unor stereotipuri culturale specifice acestui nou spaţiu geographic. Si anume: stereotipuri culturale despre evreii americani, cele referitoare la nevroza urbană, la neliniştea omului de la oraş, această frământare interioară care îl roade mereu şi din care trebuie să evadeze prin iubire, prin apropierea de o alta persoană.

Există apoi stereotipurile referitoare la intelectuali, la trăsăturile fizice şi psihice ale “tocilarului”, ale bărbatului incapabil, care nu ştie să seducă, care stârneşte un soi de compasiune pentru inabilitatea lui de a susţine o relaţie sau de a reuşi în viaţă. Sunt prezente şi stereotipuri referitoare la burlacul de vârstă mijlocie, uşor impresionabil, pentru care femeile reprezinta un mister total (în operele mai recente, în care protagonistul este căsătorit şi are o carieră, el rămâne cu acest handicap emoţional al vulnerabilităţii în faţa tentaţiilor erotice).

Acestea sunt doar câteva dintre elementele inovative, dintre ornamentele lui Allen, care se sprijină pe baza foarte solidă a operelor lui Bergman şi Fellini.

Admiraţia pentru cei doi regizori a condus spre o suprapunere a două stiluri total diferite, a registrului sumbru-pesimist cu cel volatil-ironic. Deşi păstrează temele majore, sfâşietoare, nemuritoare, ale iubirii, morţii, divinităţii (şi un substrat serios foarte consistent), Allen adaugă acestui pesimism cronic al lui Bergman ironia şi optimismul nostalgic, voalat, al lui Fellini.

Forţa relaţiilor umane, exprimată cu mijloace comico-filosofice, este elementul de coeziune al filmelor lui Allen. Pentru el, iubirea este aţa de care atârnăm deasupra vidului, abisului; numai experienţa îndrăgostirii ne mai poate salva, chiar dacă nu implică mereu garanţia unui happy-end. Acestea sunt şi marile direcţii pe care le voi urmări în analiza semiotică.



3. Analogii

Analogia dintre Allen, pe de-o parte, şi Bergman şi Fellini, de cealaltă parte, va cuprinde o analiză pe larg a motivelor şi semnificaţiilor comune, cu accent pe viziunea comună asupra relaţiei dintre îndrăgostiţi.

Voi folosi un set de criterii enunţate de Christian Metz, pentru studia problema iubirii urmând cinci perspective complementare. Metz a încercat o definiţie a mijloacelor de expresie a cinematografiei, care constau în cinci canale: imagine, dialog, zgomot, muzică şi materiale scrise. Aceste cinci direcţii vor fi asociate unui scop comun: acela de a reda cat mai fidel modalităţile de construire a relaţiei de iubire în film.



  1. A. Allen şi Bergman

Într-un interviu acordat lui Mark Kermode4, Allen recunoaşte că există o similaritate tematică între filmele sale şi cele ale lui Bergman, pe care le apreciază ca fiind profound on a human level (profunde la un nivel uman).

În filmele sale din anii ‘60 Ingmar Bergman este profund modernist ca mijloace de expresie şi Allen îi urmează modelul, dar într-un mod ironic. Cu toate acestea, Allen nu este pur şi simplu un Bergman postmodernist, ambii sunt prea originali şi geniali pentru a fi plasaţi într-o dihotomie atât de simplă.5

Începând cu anii ’70, modernismul accentuat al filmelor bergmaniene suferă o transformare, în opera sa apar abordări structuraliste şi feministe, împreună cu influenţe postmoderne.6

Filmele lui Bergman nu fac parte din cultura de masă, sunt filme despre crize (maritale, familiale), abordează problema morţii, a incestului, a nebuniei. Aceste filme sunt mai curând experimentale. Bergman a trebuit sa suporte presiunile Hollywood-ului care cereau o abordare clasică, tradiţionalistă, bazată pe o reţetă a succesului garantat, mai degrabă, decât pe hazardul experimentului. I se cereau sisteme de iluminat in trei puncte, continuitate spaţială şi temporală şi poveşti clasice.7

Cu acelaşi tip de presiuni s-a confruntat şi Woody Allen – filmele sale sunt la limita dintre filmul alternativ şi filmul adresat maselor – cu toate acestea, sunt scoase din circuitul hollywoodian, prin tehnicile şi subiectele abordate.

Nu este nicio îndoială că filmele ambilor regizori sunt autobiografice. Ele tratează problemele perene ale iubirii, morţii, sau prezenţei/absenţei lui Dumnezeu, într-un mod foarte personal, care reflecta preocuparile lor din viaţa reală.

În capitolul Reconstructing Ingmar (joc de cuvinte pornind de la titlul filmului Reconstructing Harry) din Woody Allen and Phylosophy8, Per F Broman afirma ca Allen este conştient de percepţia destul de răspândită despre Bergman ca fiind un regizor highbrow and laborious – inextricabil, pretenţios. El aminteşte de o scenă din Manhattan în care personajele discută despre Bergman. Mary (Diane Keaton) şi Yale (Michael Murphy) încep să nominalizeze candidaţi pentru Academia celor Supraapreciaţi (Academy of the Overrated), o academie care îi include pe Gustav Mahler, Heinrich Boll, van Gogh (pronunţat în olandeză de către Mary) şi Norman Mailer. Când îl nominalizează pe Bergman, Isaac Davis (Woody Allen), răspunde furios: Bergman is the only genius in cinema today (Bergman este singurul geniu din cinematografia contemporană). Replica lui Mary este: His view is so Scandinavian, it’s bleak, my God, I mean, all that Kierkegaard, right, real adolescent. You know, fashionable pessimism, I mean, The Silence, God’s silence, OK, OK ,OK, I mean, I loved it when I was at Radcliffe, but, alright, you outgrow it, you absolutely outgrow it. (Perspectiva lui e atât de scandinavă, e sterilă, Dumnezeule, adică, toate chestiile din Kierkegaard, nu?, chiar adolecentine. Ştii tu, pesimism la modă, adică, Tăcerea, tăcerea lui Dumnezeu, OK, OK, OK, adică,îil adoram când eram elevă la Radcliffe, dar, gata, te maturizezi şi treci peste, în mod absolut treci peste.)

Operele ambilor regizori, în materie de dialog şi elemente narative, se sprijină pe anumite concepţii filosofice. În acest capitol dedicat analogiei Allen – Bergman voi discuta influenţa unui filosof foarte important care a modelat filmele lui Bergman şi, implicit, pe ale lui Allen.

La Bergman, omul nu este decat un actor care se străduieşte să joace rolul de om. Identitatea umană nu e expresia solidă a personalităţii, ci o ţesătură înşelătoare de iluzii. Aceste concepte, ca şi cele referitoare la căutarea lui Dumnezeu, sensul vieţii, plăcerea şi caracterul uman, îşi au originile în filosofia existenţialistă a lui Søren Aabye Kierkegaard9.

Kierkegaard era de părere că existenţa este subiectivă şi ambiguă. În opera sa cea mai importantă, Enten Eller (1843), el sugerează că oamenii pot alege în mod efectiv să trăiască într-una dintre cele două sfere ale existenţei – cea estetică sau cea etică.

Vieţile estetice erau cele trăite în plăcere, noutate şi individualism romantic – care cu trecerea timpului se vor dezintegra sau vor deveni lipsite de sens, ceea ce va duce la plictis şi frustrare. În această sferă intră materialiştii şi hedoniştii – în cazul lor, experienţele se epuizează şi fiecare trebuie să fie mai bună decât precedenta, ca să aducă plăcerea căutată. Şi intelectualii se încadrează aici – odată ce totul este abstractizat în vid, în nimic, nu mai există niciun motiv pentru a-ţi continua viaţa. Dacă totul există pur şi simplu, fără scop, atunci intervine disperarea. (Această concepţie este preluată de Bergman, dar este exploatată în foarte mare măsură şi de către Allen. Personajul lui Allen este nevrotic, ipohondru, disperat – îi ameninţă pe cei din jur cu sinuciderea, pe care nu o săvârşeşte niciodată din pur narcisism; îi e teama de inexistenţa unei fiinţe supreme si de lipsa unei finalităţi supreme, pentru care să lupte.)

Vieţile etice sunt cele trăite cu un simţ al răspunderii, al datoriei sociale; ar fi o viaţă uşor de trăit, dar ar implica multe compromisuri, neglijarea unor potenţialuri. În această sferă, indivizii încearcă să investească în relaţii pentru a da sens vieţii – înveţi de la ceilalţi ca să înveţi despre tine.

Filosoful afirma ca niciuna dintre sfere nu ofera satisfacţie deplină. În lucrările sale mai târzii spune că există şi o a treia sferă, cea religioasă, în care oamenii acceptau ca pot să trăiască în adevăr şi aparţineau Eternului. Trăind în acest adevăr, indivizii atingeau o anumită unitate şi uniformitate în scopuri, care-i alinia celorlalţi oameni care trăiau în aceeaşi sferă.

Existenţialismul creştin al lui Kierkegaard şi-a pus în mod clar amprenta asupra lui Bergman, deşi acesta din urmă a pus la îndoială unele noţiuni şi pe altele le-a reinterpretat. Existenţa lui Dumnezeu nu este un lucru cert, personajele lui Bergman îşi doresc să creadă, dar descoperă că nu pot.

Filosoful danez credea într-un Creator, dar pentru că aşa a ales să creadă, nu ca urmare a unui mecanism logic. El spune că nu-l întâlneşti pe Creator decât după moarte, iar sinuciderea nu e o opţiune şi că libertatea e o pedeapsă, nu o recompensă, deşi omenirea o apreciază şi o iubeşte.

Existenţialismul susţine ideea că viaţa este alcătuită dintr-o serie de alternative proaste. Chiar şi o decizie bună are aspecte negative.

Kierkegaard afirma că religia este ilogică – dacă vrei să crezi, atunci trebuie să accepţi că fiecare fiu este propriul său tată şi că o fiinţă temporală s-a întrupat ca să sufere o moarte groaznică. (Antonius Block afirmă în The Seventh Sealto believe is like loving somenone in the darksă crezi înseamnă să iubeşti pe întuneric.)

Consider că, din punct de vedere tematic şi ideologic, atât Allen, cât si Bergman se află la confluenţa primelor două sfere (cea estetică şi cea etică), cu menţiunea că personajele lui Bergman sunt uneori sfăşiate de o ardoare religioasă, prin care vor sa acceada la cea de-a treia sferă (religioasă).


I. B. Iubirea şi alte laitmotive.
Motivul care constituie subiectul de interes şi pe care îl voi urmări în mod special este cel al iubirii romantice.

Ceea ce Ian Jarvie numeşte the pragmatic optimism of Woody Allen (optimismul pragmatic al lui Woody Allen)10 se reflectă într-o perspectivă destul de simplă asupra existenţei: viaţa este dificilă şi implică, în mare parte, suferinţă. Iubirea, în ciuda tuturor complicaţiilor pe care le aduce, este singura capabilă să echilibreze greutatea apăsătoare a acestei suferinţe. Iubirea, într-un fel, anulează moartea, deoarece conduce către salvarea sufletului şi oferă un scop, un sens, vieţii. Se reliefează o menire mai nobilă a relaţiilor erotice, care transcende hedonismul.

Mai există o cale care ar duce la anularea morţii, şi anume creaţia artistică; ea învinge moartea prin faptul că supravieţuieşte timpului.

Şi la Bergman putem observa această “vocaţie” a iubirii, de a sfida temporalitatea şi efemeritatea vieţii. Mântuirea stă în relaţiile umane, şi nu într-o forţă exterioară, independentă de voinţa umană.

Diferenţa majoră dintre Allen şi Bergman stă, însă, în felul în care cei doi aleg să exprime aceste calităţi ale sentimentului de iubire. La Allen, locvacitatea şi efervescenţa dialogului sunt omniprezente; chiar şi în momentele de tandreţe supremă, sau de revelaţie amoroasă, personajul îşi dublează prin discurs revelaţia. La regizorul suedez, nuanţarea foarte subtilă şi volatilă a mimicii este asociată unor tăceri prelungite, introspective. Personajele sunt aproape întotdeauna izolate emoţional prin aceste tăceri, iubirea se intuieşte, nu se spune.

La ambii regizori se remarcă o tipologie similară a personajelor feminine.

Trebuie menţionat că cei doi utilizează o gamă restrânsă de actori, care portretizează în mod constant acelaşi tip uman. Liv Ullman este, într-un fel, omoloaga lui Mia Farrow – ambele actriţe au interpretat roluri de femei devotate, blânde, temperate, asociate cu stabilitatea şi siguranţa amoroasă. Ele oferă protagonistului varianta unei vieţi liniştite, impregnate cu o iubire caldă, maternă. Apoi există Bibi Andersson – echivalenta lui Diane Keaton – femei exuberante, expresive, explozive. Femei care simt o nevoie stringentă de a profita de fiecare ocazie, de a experimenta. Sunt total opusul dubletului Ullman – Farrow; ele oferă o cu totul altă variantă a relaţiei de dragoste: una cu suişuri şi coborâşuri, incertă, isterică, dureroasă, nesigură. Ele sunt ceea ce personajul lui Allen, Gabe, din Husbands and Wives numeşte kamikaze womenthey crash their plane into you (îşi prăbuşesc avionul în tine). Acest tip de femeie se află, de multe ori, undeva la graniţa patologicului (ca Dorrie în Stardust Memories), sunt dependente de Valium sau sunt foste paciente ale spitalelor de boli mintale.

Paradoxal, exact acest tip de femeie este cel care atrage irezistibil. Gabe este de părere că bărbatul nu este, în acele momente, atras de femeia kamikaze în sine, ci mai mult de acea dramatic ambiance, de ambianţa dramatică, fiind in love with the situation, not the person (îndrăgostit de situaţie, şi nu de persoană). Acest tip de femeie nu se implică emoţional, astfel că protagonistul se găseşte, dezamăgit, deziluzionat, într-o relaţie unilaterală, cu iubirea venind doar din partea lui, lovindu-se de un zid.

Dar întotdeauna femeia kamikaze nu e decât o etapă, în ciuda atracţiei şi controlului emoţional pe care le exercită asupra bărbatului. Sfârşitul relaţiei este dramatic şi implică, de obicei, o mărturisire-justificare din partea ei – dupa exemplul lui Dorrie, care mărturiseşte: it’s not you, I just can’t feel anything (nu e vina ta, nu pot să simt nimic).

Forţa distrugătoare a acestui tip de relaţie stă, însă, într-un soi de nehotărâre care provoacă derutare. În timp ce-i mărturiseşte în lacrimi lui Bates (Allen) că nu-l iubeşte, Dorrie îl intreabă, preocupată, Are you seeing anyone? (Te vezi cu cineva?).


La Bergman, un exemplu de femeie kamikaze este Karin din Sasom I en Spegel (Through a Glass Darkly, 1963). Tachinează, respinge, se joacă, pentru că profită de frumuseţea ei şi de vulnerabilitatea bărbaţilor care o înconjoară. Îi mărturiseşte soţului ei, Linus: Tu esti atât de bun şi eu atât de rea. – dovada concretă că este conştientă de superioritatea ei. Putem spune că această superioritate este dată tocmai de faptul că nu iubeşte – cel care nu iubeşte se află mereu pe un palier superior, pentru că profită, pe de-o parte, de independenţa sa, şi pe de cealaltă parte, de dependenţa bolnăvicioasă a celor din jur.

Linus îi este complet devotat, ilustrând cu exactitate afirmaţia a se risipi, a se zbate pentru un obiect impenetrabil e pură religie11 . Femeia iubită este un idol, o sfântă, demnă de orice sacrificii. În timp ce e convins că a devenit punctul fix al existenţei soţiei sale, Linus încearcă să pună respingerea gesturilor de tandreţe pe seama bolii psihice a lui Karin, care a epuizat-o.

Cu toate acestea, incapacitatea de a iubi este asemeni unei boli care o consumă de la interior - dupa cum ilustrează Sonja (Diane Keaton), în monologul parodic din Love and Death (1975)– Natasha, to love is to suffer. To avoid suffering, one must not love. But, then one suffers from not loving. Therefore, to love is to suffer, not to love is to suffer, to suffer is to suffer. To be happy is to love, to be happy, then, is to suffer, but suffering makes one unhappy, therefore, to be unhappy one must love, or love to suffer, or suffer from too much happiness, I hope you're getting this down. (Nataşa, a iubi înseamnă a suferi. Pentru a evita suferinţa, omul nu trebuie să iubească. Dar apoi suferă pentru că nu iubeşte. Asa că, a iubi înseamnă a suferi, a nu iubi înseamnă a suferi, a suferi înseamnă a suferi. A fi fericit înseamnă a iubi, a fi fericit înseamnă, deci, a suferi, dar suferinţa aduce nefericire, deci, pentru a fi nefericit omul trebuie să iubească sau să iubească suferinţa sau să sufere de prea multă fericire, sper că-ţi notezi ce spun.)


Personajul principal masculin nu cunoaşte la Allen variaţii semnificative; am putea spune că el interpreteaza perpetuu acelasi personaj; ceea ce nu este si cazul lui Bergman. Este de remarcat ca Bergman nu detine roluri principale in propriile filme, ci are aparitii scurte, de cateva clipe, ca cele ale lui Hitchcock. Insa personajele principale masculine ale regizorului suedez sunt diferite in manifestari si convingeri. Exista tipul barbatului devotat, iubitor, ca Linus (din Through a Glass Darkly), consumat de iubirea pentru o femeie instabila si prins intr-un cerc vicios al suferintelor in dragoste. Exista tanarul revoltat, dornic de a castiga iubirea paterna si iritat de tentatiile erotice care il deturneaza de la scopurile mai nobile ale vietii (Minus, din acelasi film). Tipul barbatului ajuns la senectute, pentru care iubirea nu mai e decat o amintire dureroasă a neîmplinirii, care nu doreşte decât o împăcare cu trecutul (profesorul Isak Borg, in Wild Strawberries). Bărbatul căsătorit, pentru care împlinirea sufletească nu a fost decât o iluzie temporară.

Motivul casatoriei nereusite poate fi urmarit si in Scenes from a Marriage, de Bergman, cat si in Husbands and Wives, de Allen. Adulterul este şi el prezent şi e o forma de evadare temporară, o autoiluzionare ale cărei efecte sunt efemere.

Relatiile de putere în cuplu – ambii autori ofera femeilor roluri foarte complexe si le situează pe un piedestal. Femeia, pe langa altele (sensul vieţii, religiosul), sunt cauza dezagregării masculine, ele detin atât cheia fericirii, cât şi pe cea a nefericirii.

Fantezia ocupa un loc central in opera ambilor regizori. Ea se manifestă prin vise, prin reverie nostalgica, prin ceea ce americanii numesc daydreaming (visare cu ochii deschisi) sau pur si simplu ca mod de constructie a diegezei filmice. La Allen, ca si la Bergman, fantezia constituie un mijloc de reconstruire a realitatii filmice. În Annie Hall, Alvy Singer (Allen) recunoaste I have some trouble between fantasy and reality (Imi e greu sa disting intre fantezie si realitate.)

Relaţiile satisfăcătoare, împlinirea dorinţelor cele mai aprinse, nu pot avea o desfăşurare naturala si logica decat în lumea fanteziilor. Urâţenia realităţii este deghizată prin fantezie. Profesorul Borg din Wild Strawberries poarta conversatii cu personaje din tinereţea lui, cu verişoara Sara, pe care a pierdut-o în favoarea fratelui său. Negarea realităţii este o formă de autoprotectie, un mijloc mai blând prin care realitatea prezentului poate fi suportată.

Iubirea perfectă nu poate exista decât în fantezie; în proiecţiile dureroase ale amintirii si nostalgiei. Lăcomia după un happy-end stabilizator conduce, de multe ori, la o abandonare totală în fantezie (după cum putem observa in Stardust Memories).

Să stii cine e potrivit şi să ai puterea de a accepta nepotrivirea- aceasta este marea provocare pe care o lansează iubirea, în fimele celor doi si nu numai. Spiritul uman nu e făcut, prin structura lui cu profunzimi animalice, să renunţe la sursa placerii, chiar daca plăcerea reprezintă un procent infim şi restul este suferinţă şi agonie in stare pura.

Frumuseţea şi plăcerea sunt aproape imposibil de negat, la fel şi fantezia care mă leagă de ele si narcisismul prin care ma autoconving că EU sunt persoana potrivită si celălalt imi datorează tot – o idée abordată şi de Roland Barthes in Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit – Gând constant al indrăgostitului: celalalt imi datoreaza tot ceea ce-mi trebuie12. Narcisismul mă face să cred ca mi se cuvine, cand, de fapt, ma fortez sa intru intr-o forma care nu e a mea. Aceasta atitudine se regaseste mai mult in comportamentul celor tineri, intempestivi, de exemplu in perioada de inceput a lui Woody Allen.


Un alt laitmotiv, care poate fi legat de problema iubirii, este moartea. Majoritatea temelor recurente ale lui Bergman sunt distorsionate la Allen – şi moartea nu face excepţie. Procesul de a muri la Bergman de multe ori suferă o abordare autoironică la regizorul american – moartea ca teama ipohondrului de a muri.

Moartea apare în operele ambilor regizori, nu numai ca şi concept, ci şi ca personaj – în The Seventh Seal al lui Bergman si Love and Death al lui Allen. La Bergman apare sub forma unui barbat cu înfăţisare foarte ameninţătoare, cu clasica pelerina neagra.

Întâlnirea omului cu moartea, acest eveniment care la Bergman are o conotatie tragică, la Allen are o tenta ironica. Personajul lui Allen, Boris, din Love and Death povesteşte ca in copilarie s-a intalnit cu Moartea, in timp ce se plimba prin padure întrebându-se: Daca Iisus este tamplar, oare cat ar cere pentru niste rafturi? (If Jesus was a carpenter, I wonder how much he’d charge for bookshelfs). Sirul gandurilor ii este întrerupt de apariţia bruscă a unui personaj imbracat intr-o pelerina alba, si cu fata acoperită. Conversatia pe care o au cei doi nu are nicio urma din tragicul present in conversaţia purtată de Antonius Block cu varianta bergmaniană a Mortii. Micul Boris este foarte curios să afle, pe lângă chestiunile majore (Există Dumnezeu?, Exista viata dupa moarte?), dacă în Rai există fete. Moartea ii raspunde you’re a very interesting young man; we’ll meet again (esti un tanar foarte interesant. Ne vom întâlni cu altă ocazie). Boris îi răspunde sa nu se deranjeze, dar Moartea îi ofera în mod comic replica It’s no bother (Nu-I niciun deranj).

Moartea poate fi păcălită, înşelată, numai prin experienta dragostei. Individul intareste in el, printr-un process de acumulare, conştiinţa că şi-a trăit viaţa şi a cunoscut fericirea adevarata, chiar daca pentru numai cateva clipe. Amintirea fericirii nu invinge definitiv moartea, dar o face mai usor de suportat.


Tot legat de motivul mortii, exista dansul macabru, care poate fi urmarit la finalurile celor doua filme sus mentionate. In The Seventh Seal Moartea ii obliga pe Antonius Block si prietenii lui la dansul macabru, dupa ce-i pretinde. La fel si Boris, care se intalneste pentru a doua şi ultima oară cu Moartea, execută de bună voie un dans macabru comic.

Alt motiv este sensul vieţii, inevitabil legat de existenţa sau de absenţa unui Dumnezeu – numai prezenţa lui Dumnezeu poate sa dea un sens vieţii, poate da sentimentul că nu se trăieste în van.

Antonius Block, personajul principal din The Seventh Seal, îl cauta pe Dumnezeu dintr-o dorinţă launtrică de a confirma ca nu a luptat în zadar 10 ani în cruciade.

Sonja si Boris, în Love and Death, discută despre posibilitatea unui Univers neguvernat de nicio fiinţă supremă. Sonja afirmă că dacă nu există niciun Dumnezeu, nu e niciun motiv pentru care nu ne-am sinucide cu toţii, coplesiti de haosul în care am fost aruncati. Boris raspunde cu umor let’s not get carried away, I’d hate to blow my brains out and then read in the papers they found something! (Sa nu ne lasam dusi de val, nu mi-ar placea sa-mi zbor creierii si dup-aia sa citesc in ziare c-au descoperit ceva!).



I. C. Cele cinci canale
1.Imaginea.
a)Tehnici de imagine – la Bergman, mai mult decat la Allen, se observă o tendinţă spre film noir. Această preferinţă are rolul de a romanticiza evenimentele, de a crea o atmosferă distilată, rarefiată. Îndrăgostiţii aparţin, deodată, unui alt timp, daca sunt puşi în contextul alb-negru. Expresivitatea culorii este vazută ca dăunătoare poveştii, care are întâietate. Nu contează nuanţa de roşu a buzelor femeii, ci adevărurile dureroase pe care acele buze le rostesc.

La Allen, folosirea alb-negrului este un mod de reîntoarcere la începuturile cinematografiei, la filmele clasice din anii ’30-’40. Folosirea film noir-ului într-un context ca cel contemporan, care permite Technicolor şi o bogăţie foarte expresivă a culorii, este o dovadă de nostalgie din partea celor doi.

Allen foloseşte alb negru atât în Manhattan, cât şi în Stardust Memories. Bergman îl foloseşte în The Seventh Seal, Persona, Wild Strawberries, The Silence şi multe altele.

În ceea ce priveşte tehnicile de filmare, putem remarca anumite similitudini. Una dintre ele se referă la tehnica overlapped shots (cadrelor suprapuse). Acest tip de cadraj conţine prim-planurile suprapuse a două personaje, unul surprins din faţă şi celălalt din profil. Spre exemplu: Alma şi Elisabet în Persona şi Sonja şi verişoara ei în Love and Death.

Există o altă tehnică comună, preluată de Allen, şi anume evitarea prim-planurilor alternative, în funcţie de personajul care rosteşte replica. Astfel, prim-planul se păstrează pe o singură persoană (de obicei protagonistul), în timp ce interlocutorul nu este prezent decât prin voce. În loc să vedem reacţia fiecărui personaj în mod (cvasi)simultan, vedem reacţia unui singur personaj, mimica lui, gesturile lui, în timp ce celălalt vorbeşte. Un exemplu ar fi discuţia Almei cu directoarea spitalului în Persona şi multe secvenţe de dialog din Annie Hall si altele.

Bergman foloseşte în cadrele sale o compoziţie minimală, asociată unor prim-planuri extrem de strânse, pentru a ilustra tema dezagregării psihice, a distrugerii spiritului (în Persona, de exemplu). Aceste planuri strânse deţin un rol cheie în construirea ambianţei sumbre, tensionate. După cum afirmă însuşi Woody Allen, în interviul cu Mark Kermode, conflictul la Bergman nu este ceva exterior, ci el are loc chiar înăuntrul individului. În aceste circumstanţe, numai expresivitatea actorului este în măsură să demonstreze furtuna dinăuntru.

Regizorul suedez alege să folosească un singur unghi de filmare pe durata unei scene, iar lipsa mişcării camerei ne forţează să studiem feţele personajelor. Aceste metode dau impresia de autenticitate.

Simbolismul şi alegoriile folosite de Bergman în prima parte a carierei sale au condus spre un tip de imagine care stă pentru ceva, o imagine-semn, ca decupată dintr-un basm. Astfel, imaginea Morţii, în pelerina sa neagră, cu braţele deschise, ca pregătite pentru o imbrăţisare, având ca fundal valurile mării spulberându-se de un ţărm sterp, stâncos, creează o poveste în sine. Nothingness (nimicnicie), sentimentul că nimeni nu poate scăpa de Moarte, aridul existenţei umane, lipsa oricărei alinări sau raze de speranţă, toate acestea explodează într-un singur cadru.

O alta metodă folosită constă în monologul unui personaj în faţa camerei, adresându-se publiculuii, care la Allen este o tehnică foarte uzitată, îşi poate găsi originea tot în Bergman. În The Reluctant Film Art of Woody Allen, Peter J. Bailey spune ca, in recenzia lui Allen a cărţii “Magic Lantern” (autobiografia lui Bergman), regizorul american îşi declară admiraţia pentru această tehnică.13 In Passion of Anna povestea ia o pauză, in care actorilor li se permite sa explice publicului rolul personajelor pe care le interpretează – metoda lui Bergman este considerată de Allen showmanship at its best.
b) Decoruri – la Bergman putem remarca decoruri tipic scandinave – plaja stâncoasă, drumul de munte sau câmpia sterilă, şi asta deoarece natura la Bergman este asociată libertăţii, atât fizice cât şi psihice, natura este locul de care aparţine omul. Oraşul are conotaţii negative la Bergman, este un spaţiu al ingrădirii – coşmarul doctorului Isak Borg din Wild Strawberries are ca décor un oraş pustiu.

Din punct de vedere al poveştii romantice, decorul este în consonanţă cu trăirile interioare ale îndrăgostiţilor. Marea învolburată şi stâncile ascuţite, dure, umiditatea, briza mării, senzaţia de izolare, toate acestea ilustrează vidul sufletesc, fractura interioară.

De multe ori filmele lui Bergman nu au o axă spaţio-temporală bine fixată, că şi cum timpul şi spaţiul nu ar fi relevante. Acest simţ metafizic al timpului şi spaţiului este de asemenea accentuat şi prin decorurile alese – întâmplările din film au loc de cele mai multe ori pe o insulă părăsită (insula Faro din Marea Baltică, locul naşterii lui Bergman), în timp ce filmele lui Allen au loc pe insula Manhattan. Alegerea unei insule ca spaţiu de desfăşurare a evenimentelor sugerează caracterul claustrat, experimental, al acestor filme. Singurătatea umană nu îşi poate găsi o manieră de exprimare mai grăitoare decât prin separarea fizica de restul lumii, viata traita pe un plan parallel. Insula insasi este un univers parallel, in care absurdul isi gaseste o justificare.
2. Dialogul - dialogul nu ocupă un loc central la Bergman, spre deosebire de Allen. La regizorul suedez, primatul imaginii face ca dialogul să fie un element sporadic, a cărui menire e să evidenţieze tulburarea interioară a personajelor. Dialogul între îndrăgostiţi este o încercare inutilă de a spune nespusul, ca şi dialogul al cărui subiect este iubirea.

Modalităţile de exprimare ale personajelor sunt, în ambele cazuri, elevate; asistăm la discursul unor intelectuali, indiferent de rolul jucat. Rădăcinile filosofice ale ideilor lor fac din orice fragment de dialog o mostră de înţelepciune sau cel puţin de maturitate în gândire.

Discuţia lui Jöns, sluga lui Antonius, cu fierarul satului, în The Seventh Seal, care are iniţial, un caracter consolator (fierarul tocmai işi pierduse nevasta, care fugise cu alt bărbat), ajunge să fie un discurs împotriva femeilor şi iubirii în general. Love is nothing but lust and cheating and liesiubirea nu e nimic altceva decat pasiune şi înşelătorie şi minciuni; love is perfect in its imperfection - iubirea e perfectă în imperfecţiunea ei - acesta este punctul de vedere al omului resemnat în faţa iubirii.

La Allen, se remarcă o perspectivă similară asupra iubirii, pesimistă şi fatalistă – perfecţiunea iubirii e o fantezie, attracţia erotică văzută ca ilogică şi dăunătoare. Dialogul dintre personaje, la regizorul american, este însuşi scheletul filmului. Imaginea are rol auxiliar, forţa cuvântului rostit este elementul de coeziune a diegezei.

Replicile lui Allen sunt spontane, expansive, bâlbâiala personajului jucat de el (devenită deja trademark) accentuează autenticitatea discursului. Acţiunea propriu-zisă, gesturile de tandreţe, nu vin decât după conversatie.

La Bergman, însă, dialogul devine redundant, prin prisma faptului că imaginea şi jocul actoricesc impecabil par să spună tot. În unele cazuri, replicile personajelor sunt succinte, dar reprezintă adevăraţi piloni de susţinere a operei (ca în The Seventh Seal). Nu e prezent fluxul verbal copleşitor, ca la Allen. La regizorul suedez, personajele au acel caracter statuesque, dau impresia că sunt făcute din alt material, faptul că vorbesc este în sine un eveniment. Într-un fel, personajele lui sunt mai puţin umane şi mai mult fantastice.


3. Muzica – Trei dintre primele patru filme ale lui Bergman se deschid cu un preludiu dramatic de 30 de secunde, compus de Erland Von Kock, şi un ecran negru, care apare înaintea titlurilor. Aceasta era o practică contemporană destul de răspândită, un mijloc convenţional de a atrage atenţia publicului neliniştit. Se întoarce la această deschidere cu ecran negru în Sawdust and Tinsel şi rămâne la uverturile orchestrate chiar şi când ecranul negru este înlocuit cu imagini, cu titluri, sau cu ambele.

Filmul său de debut, Prison, este o excepţie de la regulă, fiind în mod sfidător lipsit de opening music. Acest lucru se aplică şi unor filme din perioada târzie a lui Bergman, cum ar fi Summer with Monika, Winter Light sau The Silence. În perioada sa mijlocie, Bergman uită de simpfoniile saturate de început, în favoarea unor piese instrumentale mai intime. În Waiting Women avem de-a face cu muzica de harpă, în A Lesson in Love cu o cutiuţă muzicală, în Virgin Spring cu flaut şi tobe14.

In lucrarea Woody Allen and Phylosophy15, Per F. Broman (profesor de teorie muzicală în cadrul Bowling Green State University) remarcă preferinţa ambilor regizori pentru muzica clasica, folosită ca soundtrack. În cazul lui Allen, muzica clasică declanşează secvenţele narative serioase, făcând aluzie la Bergman.

Regizorul suedez foloseşte muzica lui Bach, în mod special, pentru a marca evenimente semnificative, cum ar fi îmbrăţişarea dintre Karin (Ingrid Thulin) şi Maria (Liv Ullman) în Cries and Whispers – aproape singura expresie a intimităţii regăsită pe parcursul filmului. Scena îmbrăţişării urmează scenei auto-mutilării lui Karin şi este acompaniată de Sarabanda din Suita a Cincea pentru violoncel. Nu exista dialog în această scenă, numai muzică, ceea ce creează un efect foarte puternic. În preludiul de la It Rains on Our Love, Bergman foloseşte Cântecul de leagăn al lui Mozart, în timp ce Autumn Sonata se deschide cu muzică de Handel.

Allen utilizează în scopuri similare fragmente de muzica clasică în Crimes and Misdemeanors. El foloseşte Schubert în cea mai impresionantă scenă a filmului, cînd Judah (Martin Landau) părăseşte un dineu pentru a verifica dacă fosta lui amantă a fost ucisă, după ordinul său şi să ascundă anumite dovezi care l-ar putea incrimina. (Allen utilizeaza si muzica de violoncel de Bach, Allemande din Suita a Sasea, in Another Woman, intr-un flashback care infatisa o intalnire romantica intre personajul Marion si primul ei sot).

Muzica clasica ofera profunzime si dramatism scenelor de dragoste.

In cazul ambilor regizori, se remarca si o preferinta pentru jazz. Bergman foloseste jazzul in doua dintre filmele sale, si anume Dreams si The Serpent’s Egg.

Regizorul American alege melodii ale caror versuri sunt complementare cu momentul pe care il acompaniaza – cum este cazul piesei You Made Me Love You, in Hannah and Her Sisters16. In acest context, jazzul exprima abandonarea totala in fata iubirii.


4. Zgomotul – la Ingmar Bergman, zgomotul care se remarca cel mai uşor este cel al gongului, care deschide filme ca The Seventh Seal. Gongul tunător are rolul de a trezi publicul, de a-i îndrepta atenţia spre ecran. Gongul din The Seventh Seal este urmat de o tăcere lungă, apăsătoare, rău-prevestitoare, umplută cu imaginile dezolante ale unui cer înnorat.

Începutul de la Hour of the Wolf este marcat de clamoarea insuportabilă din interiorul unui studio de film.



Summer With Monika începe cu linistea, calmul unui port, pe timp de noapte, liniste care este întreruptă de zgomotul traficului, care îl acompaniază pe un mesager în timp ce-şi croieşte drum prin Stockholm.17

Alte zgomote sunt cele de explozii, arme de foc, voci de radio agresive, care contruiesc atmosfera tensionată şi au un rol profetic – anunţă un deznodământ nefericit.

Unul dintre zgomotele-trademark ale lui Bergman este ticăitul ceasului, folosit de regulă, în proloagele filmelor. Acest ticăit se încadrează, desigur, în tema morţii inevitabile.

În filmele lui Allen este prezent în mod inevitabil zgomotul oraşului, ca un zgomot de fond liniştitor, reassuring.

5. Textul – ambii regizori au anumite elemente specifice de intertextualitate, care au devenit un soi de marcă proprie.

Site-ul www.ingmarbergman.se spune că opening titles-urile lui Bergman prezintă o evoluţie, care reflectă statutul lui ca regizor suedez. În filmele din perioada de inceput, numele companiei de productie apărea întotdeauna primul, dovadă a ascendenţei companiilor în anii ‘40. Apoi apare titlul filmului, urmat de înscrisul SVENSK FILMINDUSTRI shows sau presents, apoi numele scenaristului (Bergman sau altcineva), urmeaza credits-urile (cu numele tuturor actorilor) şi în final sintagma directed by Ingmar Bergman.

Începand cu To Joy (1950), directed by este inlocuit de a film by.

Ingmar Bergman pare sa priveasca opening titles-urile ca pe un rău necesar, care ar trebui să fie facut cat mai repede cu putinţă. De obicei, sunt inserate aproape imediat, ca un prim element vizual, fie singure, fie alături de un fundal fotografic.

În Prison credits-urile nu apar în primele 10 minute, iar când apar nu sunt scrise, ci rostite. La fel, apar târziu şi în Wild Strawberries. Persona începe cu un prolog de aproximativ 6 minute, dupa care apar titles-urile, şi sunt incorporate în mod discret, ca elemente vizuale, dispersate.

Fonturile folosite sunt sărace în ornamente grafice, create de către Alva Lundin, un maestru al caligrafiei cinematografice suedeze. Opening titles-urile din Seventh Seal realizeaza o inovaţie stilistică: literele austere, majuscule, alb pe negru, preferabil în fontul Peignot. Această alegere îl introduce pe spectator în atmosfera filmului, folosind un registru serios, grav.

Aceasta austeritate şi simplitate a fost preluată şi de către Woody Allen.

Allen foloseşte pentru titlul filmului şi credits fontul Windsor alb pe fond negru. Acest font a fost folosit în mod constant, pentru aproape fiecare film, începând încă din anii ’70.



Exemplu care ilustrează preferinţa constantă a lui Allen pentru fontul Windsor


Aceste titluri au ca fundal, de obicei, muzică jazz sau muzică clasică (vezi mai sus).

Site-ul www.Fonts.com conţine o descriere a acestui tip de font, potrivit căreia el a fost inventat în 1905 de către Stephenson Blake. Majusculele M si W sunt foarte late, depărtate, P şi R au bucle foarte ample. Minusculele a, h, m şi n au partea dreaptă oblică, e are o linie orizontală angulară. Efectul de ansamblu este unul cald, prietenos. Fontul Windsor este recomandat în advertising, pentru postere şi pentru afişe.



În afară de opening titles şi de credits, la Allen mai întâlnim şi o tehnică destul de rară la Hollywood, care presupune intercalarea textului în cadru. În Annie Hall, în timp ce Alvy (Woody Allen) şi Annie (Diane Keaton) poartă o conversaţie, în dreptul fiecăruia dintre ei apar casete de text care cuprind adevăratele lor gânduri. Astfel, textul nu mai este utilizat doar pentru caracteristica sa funcţional-tehnică, ci ajută crearea unui artificiu cinematografic foarte interesant.


1 www.imdb.com

2 Encyclopedia Britannica, Arts and Entertainment, articolul Woody Allen.

3 Gilbert Adair, Fellini did it rather better, in The Independent, Londra, 20 iunie 1999.

4 http://www.youtube.com/watch?v=DkyGpKOX_UA&feature=related

5 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Act II, capitolul Reconstructing Ingmar, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 157

6 Richard Shaw, Bright Lights Film Journal, articolul Through a Glass Darkly - Bergman as Critical and Cultural Bellwether(http://www.brightlightsfilm.com/40/bergman.htm).

7 Richard Shaw, idem.

8 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Act I, capitolul The Pragmatic Optimism of Woody Allen, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 161.

9 O observaţie laterală – relaţia lui Kierkegaard cu tatăl Michael Kierkegaard este similară relaţiei lui Bergman cu tatăl său. Ambele figuri paterne sunt marcate de o religiozitate aproape fanatică, care s-a răsfrânt într-un fel sau altul şi asupra fiilor. Tatăl filosofului danez era ferm convins că toţi copiii lui vor muri la vârsta la care a murit şi Iisus Hristos – 33 de ani.

10 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Act I, capitolul The Pragmatic Optimism of Woody Allen, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 49.


11 Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007, p. 148.

12 Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs indragostit, Cartier, 2007, p. 249.

13 Peter J. Bailey, The Reluctant Film Art of Woody Allen, University Press of Kentucky, Statele Unite ale Americii, 2001, p.35.

14 The Ingmar Bergman Foundation, http://www.ingmarbergman.se/page.asp?guid=1AEFDCCF-4A6B-43E0-A2E9-4EF13F042E3C

15 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, Act II, capitolul Reconstructing Ingmar, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 157.

16 Mark T. Conrad, Aeon J. Skoble, Woody Allen and Phylosophy, capitolul Love and Music According to Woody Allen, Open Court, Statele Unite ale Americii, 2004, p. 126.

17 The Ingmar Bergman Foundation, http://www.ingmarbergman.se/page.asp?guid=1AEFDCCF-4A6B-43E0-A2E9-4EF13F042E3C



Yüklə 96 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2020
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə