Analele universităŢii din craiova

, (Dana Dinu)
Alexandra Iorgulescu, Mihaela Marcu,
Teatrul Latin, EUC, 2005, 236 p.

Intenţiile autoarelor cu privire la destinaţia acestei cărţi sunt expuse în Preambulul (pp. 5-6) care însoţeşte lucrarea. Ele doresc să ofere: „o imagine de ansamblu a teatrului latin pornind de la creaţiile primilor reprezentanţi”, fără a omite vechile forme populare în care s-a manifestat spiritul comic şi critic al latinilor, de care ei au fost întotdeauna mândri şi pe care l-au socotit definitoriu pentru profilul lor moral.

În Preliminarii (p. 7) este subliniată îndatorarea pe care o are teatrul latin faţă de cel grec pe care însă nu a reuşit să-l egaleze datorită, pe de o parte, lipsei unui mediu politico-social adecvat manifestărilor libertăţilor cetăţeneşti pe care le asumă comedia şi, pe de altă parte, datorită inapetenţei pentru tragic a marelui public roman prea mult captivat de jocurile şi sărbătorile pe care le ofereau oficialităţile.

Pentru a urmări modul în care au fost puse în practică intenţiile iniţiale este oportun să analizăm structura cuprinsului. Astfel, parcurgându-l în diagonală, vom observa că se disting trei planuri de tratare a temei propuse.

Unul este cel al originilor şi evoluţiei teatrului latin (Începuturile, pp. 9-22), începând cu reprezentaţiile rudimentare actorilor etrusci, histriones, care au adus această formă de artă la Roma. În această secţiune autoarele au socotit oportun să introducă o scurtă informare despre modul de organizare a unui spectacol: de la modul de achiziţionare a piesei de către dominus gregis, conducătorul trupei teatrale, regizor şi actor în acelaşi timp, la detaliile de arhitectură teatrală, de costumaţie a actorilor ori de recuzită. Întreaga descriere a teatrului roman, în ceea ce priveşte aspectele exterioare textului dramatic propriu-zis, este raportată permanent la modelul grec, subliniindu-se asemănările, dar mai ales inovaţiile şi particularităţile pe care spiritul romanilor le-a imprimat. Se poate sublinia, în această ordine de idei, că teatrul roman îşi pierde foarte curând caracterul religios pe care îl avea cel grec strâns legat de cultul dionisiac, deşi rămâne încadrat unor sărbători tradiţionale sau unor ocazii extraordinare şi are caracter instituţional. Rolul corului din teatrul grec dispare aproape complet la Roma. O adaptare firească la realitatea romană o reprezintă costumaţia actorilor, care, pentru a sublinia specificul roman, se îmbrăcau în toga praetexta, simbolul statutului social superior al personajelor tragice şi de aici numele de fabula praetexta al tragediei cu subiect roman, iar comedia se numea togata, după numele îmbrăcămintei uzuale în popor. Tragediile şi comediile cu subiecte greceşti se numeau palliatae pentru că actorii păstrau costumaţia specific grecească numită pallium. Aceste aspecte, precum şi altele, privitoare la teatrul latin sunt tratate în acest capitol în diacronia lor.

Al doilea plan al cărţii este unul teoretic şi are în vedere evoluţia literaturii dramatice pe teren roman (Tragedia. Primii reprezentanţi, pp. 23-49). Ordinea de tratare este începută cu tragedia, ai cărei primi reprezentanţi sunt corifeii literaturii latine originale: Livius Andronicus, Naevius, care reprezintă prima generaţie, şi Ennius, care reprezintă a doua generaţie de scriitori ce beneficiază de deschiderea iniţiată de primii şi de aceea îşi permit inovaţii care sporesc nivelul calităţilor literare ale textelor. Ei toţi scriu îndeosebi piese cu subiecte greceşti din ciclul troian. Naevius se remarcă prin încercarea de adaptare exterioară a reprezentării prin introducerea îmbrăcămintei romane, dar şi prin crearea unor subiecte cu caracter autohton, în două tragedii le sale. Eforturile iniţiatorilor dramaturgiei originale latine sunt demne de remarcat, au rămas numeroase titluri care atestă bogăţia temelor care i-au preocupat, dar cunoaşterea textelor lor este extrem de precară. Ennius este autorul care renunţă la prozodia inadecvată a versului saturnin practicată de poeţii tragici anteriori şi introduce hexametrul, metrul de origine greacă folosit în epică. El abordează curajos şi elemente de structură ale teatrului grec pe care îl adaptează lumii romane. Pacuvius şi Accius sunt reprezentanţii remarcabili ai celei de-a treia şi celei mai bune perioade a tragediei latine. Tradiţia deja instaurată de înaintaşi le oferă experienţa necesară pentru a ajunge la o cotă superioară de creaţie. Ca şi la Ennius, se face simţită prezenţa unei concepţii filosofice superioare, care învesteşte omul cu raţionalitate şi demnitate. Din punct de vedere estetic operele celor doi se află la nivelul maxim pe care l-a atins tragedia latină în existenţa ei de până atunci, unele tragedii ale lui Accius fiind jucate până la jumătatea secolului I a. Chr..

După aceşti doi reprezentanţi care aparţin în cea mai mare măsură secolului al II-lea a.Chr., spectacolul tragic nu mai înregistrează autori notabili până la Seneca, adică secolul I al erei creştine, primele două treimi (Seneca tragicul, pp. 50-61). Acesta ocupă o poziţie singulară, atât în istoria cât şi în literatura latină, prin felul în care concepţiile sale politico-filosofice au marcat epoca şi prin vastitatea şi eclectismul operei sale. El este singurul tragediograf latin a cărui operă a fost păstrată în întregime. Tragedia ocupă doar o parte din creaţia sa, deşi cuprinde la rândul ei un număr important de piese, care ar putea reprezenta doar ele opera de o viaţă a unui autor. Seneca îşi recrutează subiectele şi personajele tragice din fondul mitic consacrat de autorii greci, dar introduce o serie de actualizări şi sincronizări cu lumea romană a timpului său. De asemenea, nu poate rămâne neobservată influenţa filosofiei stoice asupra modului de tratare a conflictului tragic, în latura sa preponderent morală dezvoltată de autorul latin. Totodată, el intervine novator în structurarea compoziţiei dramatice acordând o semnificaţie importantă prologurilor, care nu mai reprezintă o introducere la desfăşurarea acţiunii, ci conturează aspectele etice ale acţiunii şi interacţiunii caracterelor implicate în conflict. Seneca s-a distanţat de poetica aristotelică a tragicului în câteva piese ale sale prin ignorarea unor precepte considerate de absolută observanţă cum sunt cel privitor la încadrarea acţiunii în limita unei singure zile, cel care prevedea concentrarea acţiunii într-un singur plan ori cel care impunea ca scenele sângeroase să fie ferite de privirile publicului. Din modul în care îşi concepe Seneca piesele rezultă caracterul lor literar, adică nereprezentabil scenic. Jocul scenic este practic imposibil, dat fiind că nu există o desfăşurare propriu-zisă a acţiunii, personajele nu interacţionează practic, piesa fiind o succesiune de monologuri, destul de lungi uneori, care nu oferă adâncime psihologică şi veridicitate. Fixitatea dogmatică a caracterelor le imprimă trăsături artificiale şi le face să fie prea demonstrative. Cu toate acestea, nu-i putem nega lui Seneca o mare putere de creare a situaţiilor tragice, o deosebită percepţie a sublimului şi o rară capacitate de expresie a tensiunii tragice. Lecturarea pieselor sale în epocile care au urmat a fost modalitatea cea mai adecvată de a-l înţelege şi valorifica, ca şi de a-i asigura perpetuitatea în literatura universală.

În acelaşi plan al abordării teoretice se înscrie şi capitolul dedicat comediei latine intitulat Forme de tranziţie. Tipuri de comedii latine (pp. 112-134). Este descrisă în amănunt structura triadică a comediei latine: prologus, corpul piesei (format din diverbium şi canticum) şi epilogus. Fiecare dintre cele trei părţi obligatorii îndeplineşte o anumită funcţie cu care autorul o învesteşte. Astfel, la Plautus se regăseşte frecvent funcţia de captare a atenţiei şi bunăvoinţei publicului prin apelul explicit al actorului, care se numea chiar prologus, cea de informare privitor la piesă (sursa grecească, numele edilului care a organizat reprezentaţia, numele consulilor eponimi, ziua, apoi numele conducătorului trupei de actori, al interpretului muzical şi al instrumentului folosit). Urmează clasificarea comediilor latine în funcţie de gradul de dinamism al acţiunii în: motoria, stataria şi mixta. După ce sunt trecute în revistă diverse faze ale dezvoltării comediei romane şi câţiva reprezentanţi ale căror nume astăzi sunt mai cunoscute decât opera lor, se dedică un spaţiu relativ însemnat formelor tradiţional romane de manifestare a spiritului comic: atellana şi mimul care cunosc faza preliterară care însă ulterior îşi fixează un anumit standard de calitate şi treptat primesc statut literar. Autoarele se opresc la numele a doi autori de atellane, Pomponius şi Novius şi a doi autori de mimi: Decimus Laberius şi Publilius (sau Publius) Syrus. Cei doi mari corifei ai literaturii comice latine, Plaut şi Terenţiu, beneficiază de tratări separate faţă de consideraţiile cu caracter general informativ despre originile şi evoluţia comediei: Plaut se regăseşte în capitolul intitulat Titus MacciusPlautus: univesul imaginar (pp. 135-143), iar Terenţiu în cel intitulat Publius Terentius Afer (pp. 197-203). Cei doi aparţin la generaţii biologice şi literare diferite. Făcând o comparaţie între ei se pot constata apropieri în ceea ce priveşte sursele de inspiraţie şi anume în primul rând o sursă grecească, poetul comic Menandru, cel mai strălucit reprezentant al comediei noi şi apoi sursele interne oferite de comicul tradiţional latin. Lumea personajelor celor doi autori este destul de asemănătoare: tineri îndrăgostiţi, bătrâni libidinoşi, sclavi vicleni, curtezane şi tot felul trepăduşi care trăiesc din expediente, intriga pieselor porneşte de la situaţii asemănătoare. Cu toate acestea îi despart o serie de elemente care subzistă în temperamentele artistice deosebite ale celor doi autori şi anumite evoluţii în mentalitatea romanilor de la mijlocul secolului al II-lea, de care este marcat Terenţiu. Forţa comică, vis comica, a lui Plaut rezidă în bufoneria şi satira explozive, în caricaturizarea destul de grosolană, în ritmul alert al stilului şi utilizarea comicului de limbaj. Teatrul lui este un teatru prin excelenţă popular. Terenţiu însă vine dintr-o cu totul altă lume. Trăind în preajma cercului de aristocraţi şi intelectuali al Scipionilor, în care noile concepte culturale şi educative importate din Grecia prin contur, Terenţiu atenuează mult din expresivitatea prea accentuată a comicului plautin, pierzând din forţa comică, dar câştigând în adâncimea caracterelor prin crearea unor portrete verosimile. Comedia lui este psihologică, sentimentală şi moralizantă. El transformă comedia populară în comedie „burgheză”, a mediului social populat de oameni preocupaţi de morală şi virtute. De aceea piesele sale sunt prea puţin comice, nu stârnesc râsul, ci îndeamnă la reflecţie asupra umanităţii personajelor.

Poetul comic Caecilius Statius este tratat într-un scurt capitol separat (pp. 194-196), un autor care se situează undeva la jumătatea drumului între Plaut şi Terenţiu. El face trecerea spre tipul comic terenţian, fără a ajunge la calităţile acestuia.

Ultima secţiune a planului teoretic al lucrării se intitulează Declinul teatrului latin (pp. 228-229) şi subliniază că orientarea publicului pentru tipurile de spectacole care îi solicita puternic simţurile, cum erau spectacolele de circ, trimite genul dramatic latin în istoria literară de unde îşi va exercita până astăzi capacitatea de influenţare asupra autorilor dramatici.

Al treilea plan al lucrării de faţă este cel al antologării unor fragmente aparţinând celor mai importanţi dramaturgi latini: Seneca este prezent cu două fragmente din Oedipus şi Medeea, Plaut cu alte două din Aulularia şi Miles gloriosus şi Terenţiu cu un fragment din Andria. Autoarele oferă şi exemplul în original al celor două Argumenta şi al Prologului care preced piesa Aulularia, iar pentru Miles gloriosus le preferă pe cele în traducerea românească. Pentru a ilustra modul în care concepe Terenţiu prologurile au inserat Prologul comediei antologate din acest autor.

Textele originale sunt însoţite de traducerile româneşti cele mai autorizate, cu scopul de a ajuta la surmontarea dificultăţilor limbii latine de către cititorii mai puţin familiarizaţi cu aceasta. Scopul didactic principal al acestei cărţi se vădeşte din întreaga ei alcătuire.

Aş vrea în încheiere să fac unele observaţii în ceea ce priveşte modul de tratare a textelor latineşti de către autoare. Aş fi considerat util ca în bibliografia ataşată lucrării să fie menţionate ediţiile originale de care s-au slujit pentru antologarea fragmentelor latine. Apoi aş sugera că ar fi fost în spiritul arhitecturii metrice deosebit de elaborate şi destul de complicate chiar şi pentru comentatorii antici, nu numai pentru noi modernii, să fie respectată scrierea versurilor aşa cum apare în ediţiile plautine uzuale. Din dorinţa de a distinge replicile care se succed foarte alert în comedii, autoarele au frânt versurile, încât nu este limpede că unele dintre acestea formează o unitate metrică: un septenar trohaic, un senar iambic sau alt metru. De exemplu, în actul al II-lea al piesei Aulularia, pp.162-3, dialogul dintre Megadorus şi Eunomia apare astfel:

MEGADORUS

Da mi, optuma femina, manum.

EUNOMIA

Ubi ea est? quis ea est nam optuma?

MEGADORUS

Tu.

EUNOMIA

Tune ais?

MEGADORUS

Si negas, nego.

EUNOMIA

Decet te equidem vera proloqui;

Nam optuma nulla potest eligi;

Alia, alia peior, frater, est.

De fapt, aceste replici formează trei versuri:

M. Da mi, optuma femina, manum. E. Ubi ea est? et quis ea est nam optuma?

M. Tu. E. Tune ais? M. Si negas, nego. E. Decet te equidem vera proloqui.

Nam optuma nulla potest eligi; alia alia peior, frater, est.

Această carte este binevenită şi utilă studioşilor limbii latine şi publi­cului mai larg pentru că pune la îndemână texte care le sunt destul de greu accesibile şi pentru că oferă în acelaşi timp pertinente informaţii de natură istorică şi literară necesare înţelegerii cadrului mai larg de evoluţie a drama­turgiei latine şi influenţelor ei în literatura universală.
Dana DINU