Bakirköy ruh ve siNİr hastaliklari hastanesi

1938-1950 / Savaş Yılları ve n. Milli Mimari Akımı

Türkiye II. Dünya Savaşı'nın dışında kaldı ama etkilerini kuvvetle yaşadı. İlk elde inşaat yatırımları ve projeler iptal edildi veya yavaşlatıldı. 1950'lere kadar sürecek bir durgunluk dönemi başladı. Bu durgunluğa bağlı olarak savaş yıllarının kendine özgü bir mimarlık anlayışı belirdi ve bu, sınırlı olan uygulamalarda duygusallığı yüksek anlatımlarla açıklanır oldu. Savaşın yarattığı ekonomik sıkıntı, sosyopsikolojik baskı ve tehlike ortamı bir savunma güdüsü olarak ulusal dayanışma ve kendine yetme eğilimlerini yükseltti. Tek partili rejimin uygunlaştır-dığı ortamda savaşla güçlenen ve barışın gelişiyle gerileyen bir yerli ve milli mimari anlayışı egemen eğilim olarak 1930'lu yılların modernist eğilimlerinin yerine geçti.

II. Milli Mimari Akımı olarak adlandı-rılagelen bu anlayış, savaşın etkisiyle be-lirip güçlenmişti ama üst üste binen değişik etkilerin karmaşıklığını da taşımaktaydı. Modernist anlayışın antitezi o-larak yorumlanabilecek bu yaklaşım ön-

celikle eleştirel ve yadsımacı bir tavra dayanıyordu. Modern mimarinin geleneksel tarihi çevreden farklı olan biçiminin uyumsuzluk yarattığı öne sürülüyor ve ayrıca büyük ölçüde ithal malzeme ve teknolojiye dayandığını, yapım ve bakımının gereğince yapılamadığı "teras çatılı saçaksız binaların akan tavanları" dile getiriliyordu.

Önemli doğruluk payı taşıyan bu argümanlara, Avrupa'daki totaliter rejimlerin anti-modern, anıtsal boyutlu ve klasisizme dönük mimari eğilimlerinin etkisi de eklenmektedir. Daha 1934'te Ankara' da açılan İtalyan Faşist Mimarisi Sergisi, Türk mimarları arasında yankı yapmıştı. Buna nasyonal sosyalist iktidarın uygulamaları eklenecek ve bu iktidarın en güçlü olduğu dönemde, 1943'te açılan Alman Mimarlık Sergisiyle bu etkiler doruğa çıkacaktır.

Bu etkiler, Türkiye'ye kuşkusuz aynı teknoloji ve aynı büyüklükler ölçeğinde yansımadı. Ama modernist mimarinin e-leştirisinde, benzer temaların ve ulusal sanatın yeniden eski olgun düzeyine getirilmesi etrafında gelişen benzer bir söylemin kullanıldığı gözlendi. Hattâ mimarlıktaki başıboşluğa ve Avrupa ülkelerinden gelişigüzel örnekler aktarılmasına son verilmesi, ulusun kendine özgü sanatının yaratılması için devletin müdahalesi gibi beklentilere bile yol açtı.

II. Milli Mimari Akımı'nın başlıca iki girişim çevresinde filizlendiği bilinmektedir. Biri yabancı mimarların Türkiye' de iş yapmalarına karşı çıkma eylemleri, diğeri Güzel Sanatlar Akademisi'nde. başlatılan Milli Mimari Semineri (1934) çalışmalarıdır. Biri eylem, öbürü kuram alanında; biri ekonomik, diğeri kültürel planda gelişen bu girişimlerin 1930'lu yıllarda başlamasına karşın Atatürk'ün ölümünden önce bir restorasyonun gerçekleşmemesi ilginç olmalıdır.

Mimar S. H. Eldem'in adıyla bütünleşmiş olan Milli Mimari Semineri, yerli (ve milli) bir mimarlık için bir araştırma açmak ve bir yönelim geliştirmeyi amaçlıyordu. Seminerin geliştirdiği söylem,

milli mimariyi doğru ve haklı gerekçeleri de olan ama hem tasarruf ve yerli malı haftalarının popüler motiflerini kullanan, hem de totaliter rejimlere özgü özlemlere açık duran bir kavram olarak tanımlamaktadır.

Asıl sorun, söylemin ötesinde tasarımda, çağdaşlaşmanın vazgeçilmez ideoloji olduğu bir ortamda milli mimarinin nasıl biçimleneceği idi. Cumhuriyet' in laik kültür politikası içinde İslama bağlı geleneği simgeleyen Osmanlı dini mimarlığı, yüzyıl başındaki milli mimari deneyiminde olduğu gibi, ulusal mimari arayışı için artık başvuru kaynağı olamazdı. Seminer, hem sakıncasız, hem de bilinmeyen ve o zamana kadar kullanılmamış bir başka kaynağa, sivil mimari incelemesine yönelmeyi seçti.

Başlangıçta İstanbul'daki köşk ve yalı incelemesi ile sınırlı elitist bir girişim i-ken giderek Anadolu konut kültürünün de araştırılmasını sağlayan bir açınımı başlatmış; elitist-nostaljik eğilimlerinin ya-nısıra bölgesel-folklorik eğilimleri de beslemiştir. Böylece, en az, üç farklı eğilim belirdi. İlki nostaljik ve yenilemeci eğilimdi. Bunun temeli İstanbul konutlarının etüdüne dayanan ve kente özgü özelliklerle belirginleşen, nostaljik bir espri ve akademik yöntemlerin sentezi olmaya yönelen tasarım anlayışıydı. Eldem'in başlıca temsilcisi olduğu bu anlayış, tarihi biçimlerin doğrudan seçilip kullanılması yerine plan şemalarının, ölçü, oran ve biçimlerin analizi yoluyla tasarım ilkelerine ve ölçütlere ulaşmayı öngörüyordu. Eğilimin simgesi olmuş, yerli ve milli bir mimarlık düşüncesini somutlaştıran en tipik yapı Maçka'daki Şark Kahvesi'dir(->). Daha geç tarihli olmasına karşın bu eğilimin bir başka ve çok seçkin örneği, H. Kemali Söylemezoğlu'nun Bebek'te inşa ettiği Çapa Yalısı'dır (1951-1953).

İkinci yaklaşım modern mimarinin rasyonel ve işlevselci ilkelerini klasik ve anıtsal biçimlendirmeler için kullanan, bir ölçüde dönemin etkili adları olan Prof. C. Holzmeister ve Prof. P. Bonatz' m çizgilerini izleyen akademik-ulusalcı

yaklaşımdır. Kamu yapılarının çoğunda, özellikle yarışma sonucu elde edilen projelerde bu yaklaşım yeğlenmiştir. Bu Avrupa etkilerine ve biçimlerine en yakın, bu anlamda yine uluslararası nitelikte, ulusallığı pencere, kolon başlığı vb mimari öğelerde beliren, taşıyıcı strüktü-ründe modern malzeme ve yapım tekniklerini kullanan, ama cepheleri taş kaplanmış bir mimaridir. Avrupa örneklerinden genellikle kolossal boyutlara ulaşmayan ve her şeye karşın kentlerin ölçeğini deforme etmeyen ölçüleriyle ayrılır.

Dönemin sayısı sınırlı resmi yapı listesinde yer alan önemli yapıların tümü akademik-ulusalcı yaklaşımla biçimlendirilmiştir. İstanbul'dan verilebilecek örnekler arasında, E. Onat-S. H. Eldem'in İÜ Fen-Edebiyat fakülteleri binası (1944, Beyazıt), İ. Utkular-D. Erginbaş'ın Radyoevi binası (1945, Harbiye), Ş. Şahingiray-V. Vietti-F. Aysu'nun İnönü Stadyumu (1946, Dolmabahçe), N. Yücel-N. Uysal' m Açıkhava Tiyatrosu (1947), Harbiye ile Spor ve Sergi Sarayı binaları sayılabilir.

Üçüncü yaklaşım, ulusallığı bölgesel öğelerle rasyonalist ilkelerin bileşiminde arayan eğilimdir. Dönemin halkçı ve Ana-dolucu eğilimleriyle ilişkisi kurulabile-

cek bu yaklaşım, Eldem'inkinden farklı bir ideolojik ve tarihi perspektifle Anadolu kentlerinin mimarlık birikiminin e-tüdüne yaslandı. Yüksek Mühendis Mektebi ve onun Mimarlık Şubesi, İstanbul Teknik Üniversitesi'ne ve Mimarlık Fa-kültesi'ne dönüştüğünde kurumun akademik kadrosunun genç kesimi, tüm yeterlik çalışmalarını Anadolu konut mimarlığı üzerine yaptılar. Bu araştırma ve çalışmalarla bölgesellik ve yerellik kavramları, ideolojik kalıpların dışında kavranabildi; malzeme, şema ve biçimler somut verilere bağlandı.

Hem kısa hem de uzun süredeki sonuçlan bakımından Anadolu'nun anonim konut mimarlığının keşfedilmesi, 1940'lı yılların belki de en önemli olgusu sayılmalıdır. Bu eğilim, özellikle tek aile evi tasarımlarında özgün ve düzeyli bir çizgi ortaya koydu. Emin Onat'ın en iyi uygulamalarını gerçekleştirdiği bu yaklaşımın örnekleri arasında kendi evi (Moda, 1944) ve bitişiğinde kız kardeşi için tasarladığı konut, 1992'de korumacıların bütün çabalarına karşın yerine apartman yapmak üzere yeni sahiplerince yıktırıldı.

Savaş sonrasında Avrupa'da konut sorunu için yeniden örgütlenmeye başla-

nan sosyal konut projelerinin bir örneği de İstanbul'da gerçekleştirildi. Emlak Kredi Bankası'mn yapımcılığını üstlendiği Levent konutları, yerli ve anonim mimarinin çizgilerini ve K. A. Aru ile R. Gorbon'un imzalarını taşıyordu. 381 üniteden oluşan Levent projesini 413 ünitelik Koşuyolu projesi izledi (1951). Ko-şuyolu Evleri de aynı yerli ve anonim mimari biçimlerini taşıyordu. 1950'li yıllar başlarken benzer "vernacular" tipte sosyal konut sitelerinin veya kooperatif konutlarının art arda tasarlanıp inşa edildikleri görüldü. Zincirlikuyu'da Merkez Bankası İstanbul Şubesi personeli için mimar Z. Sayar'm tasarlayıp inşa ettiği 45 ünitelik Merbank Mahallesi veya H. Femir, F. Akozan, A. Yapaner'in tasarımı olan Bostancı Şenesenevler Kooperatif Evleri, II. Milli Mimari Dönemi' nin popülist ve yerli çizgisini başarıyla uygulayan örnekler oldu.