Constituirea prin lectură a dramei Meşterul Manole de Lucian Blaga

Constituirea prin lectură a dramei Meşterul Manole de Lucian Blaga
Creaţia lui Lucian Blaga a ilustrat cele trei genuri literare datorită vocaţiei proteice a scriitorului, dar „Unitatea ei lăuntrică, în cele trei domenii ale creaţiei lui – poezie, dramaturgie, filosofie – se alcătuieşte într-un «tot» interior, al cărui ultim strat în procesul de elaborare a sensului în formele comunicării este mitul [...]”¹

Opera dramatică este o complinire a celei poetice, o re-interpretare a sensurilor construite liric. Acest aspect este subliniat de Tudor Vianu într-un articol din 1925² şi de George Gană: „Poetul recurge la dramă ca la o formă de expresie prin definiţie «mai obiectivă». Intenţia lui nu e de a organiza dramatic un material de observaţie, ci de a se exprima altfel decât la modul lirismului direct. Drama va fi deci o «mască». Cu toate aparenţele ţinând de gen, ea va fi un poem desfăşurat dramatic, obiectivat prin personaje, situaţii etc.”³ Acesta observă, de asemenea, că esenţa conflictului dramatic este de sorginte psihologică, de aici rezultând organicitatea acestuia: „Ca poet liric, Blaga este un suflet dual şi deci cel puţin latent conflictual; pentru a deveni poet dramatic nu-i rămâne decât să desfăşoare drama care există, virtual în el, făcând cele două tendinţe să se ciocnească sau afirmând cu putere una şi punându-i în cale o mare rezistenţă.”⁴; sau, în altă parte, „Că la temelia operei lui dramatice se află structura spirituală din care deriva şi poezia o dovedesc, de asemenea, reflexele sensibilităţii lui metafizice, implicarea absolutului în conflictele pieselor, semnificaţia lor ontologică şi, drept urmare, tendinţa spre mit şi mitic.”⁵ După cum se observă, analizele întreprinse de cercetătorii amintiţi converg în a apropia teatrul blagian de două constante: poezia şi mitul. Acestea au fost şi constantele operei de gânditor a lui Lucian Blaga pe care Alexandru Paleologu îl asociază, deşi între cei doi au existat diferenţe de convingeri, lui Camil Petrescu: „Lucian Blaga şi Camil Petrescu, singurii dramaturgi care au scris un mare teatru, singurii care au dat în această epocă o operă dramatică purtătoare de poezie şi de gândire, au fost, şi desigur lucrul nu e întâmplător, nişte mari intelectuali a căror importanţă este egală şi în domeniul filosofiei.”⁶ Ele sunt şi cele două arhetipuri care conturează tipul de competenţă lectorală implicat în textele dramelor scriitorului interbelic: pe de o parte, acesta presupune asumarea stării de sărbătoare⁷specifice locuirii⁸ oricărui tip de artă, acea stare de celebrare pură, de acceptare sine qua non a mesajului şi magiei lexicale pe care doar lirismul o exercită, dar, pe de altă parte, şi asumarea sensului mitului, prin re-nararea lui aproape ritualică.

Scrierile dramatice blagiene au fost puse mai ales pe seama influenţelor, autodeclarate, ale expresionismului. Situându-şi gândirea despre teatru în relaţie cu modele importante – Van Gogh, Strindberg şi Nietzsche – Blaga observă caracterul esenţial al tuturor mişcărilor culturale ale veacului în care scrie şi el: „În adevăr, dionisiacul lui Nietzsche, dinamica lui Van Gogh şi viziunea lui Strindberg devin componente ale noului fel de a vedea viaţa, şi de a concepe lumea. [...] Fără de Nietzsche nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici tragica istorie, nici graiul frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai târziu.”⁹ Teatrul nou (cel expresionist, n.n) se manifestă într-o direcţie cu o puternică „tendinţă de spiritualizare”¹⁰: „Acest teatru se schiţează evident pe un fundal metafizic. [...] Chinurile sufleteşti şi elanurile spirituale ale personajelor, intriga şi nodurile acţiunii se dezleagă cu un gest spre altă lume. Catolicismul, budismul şi alte doctrine spiritualiste sunt, în largă măsură, puse la contribuţie în acest gen de teatru.”¹¹ Într-o altă direcţie, noutatea constă, după Blaga, în piesele care surprind „esenţialul firii omeneşti” (se face referire la cele ale lui Stindberg, de exemplu). În teatrul nou, într-o a treia formă de existenţă, se caută surprinderea unor „conflicte de idei – forţe”: „De astă dată, se pare că personajele nu mai există prin ele însele, ca indivizi, ci numai ca exponenţi ai unor puteri impersonale, angajate în ciocniri, care macină sau salvează. Personajele se configurează contrapunctic şi sunt împinse spre fapte de demonia energiilor dezlănţuite. Acţiunea înaintează masivă, dar exponenţii ei sunt mai mult de oţel decât de carne vie. Deznodământul pieselor e adeseori vizionar şi deschide perspectiva unei vieţi mai înalte”¹² Prezentând şi o a patra direcţie în dramaturgia vremii, gânditorul sintetizează caracteristicile noului mod de a vedea opera de teatru prin faptul că „Interesul a trecut astfel de la detaliu la esenţial, de la concret la abstract, de la imediat la transcendent, de la dat la problemă.”¹³ Toate aceste aspecte caracterizează şi opera dramatică a lui Lucian Blaga şi se alătură celor două constante subliniate mai sus. Constituirea ei prin lectură adaugă asfel dualităţii specifice constituirii dramei alte dimensiuni dispuse complementar, care se adaugă poeziei şi mitului, amintite mai sus.

Meşterul Manole este drama publicată în 1927, după o muncă foarte concentrată în anul anterior, ca rezultat al fascinaţiei pe care a exercitat-o asupra scriitorului, după cum precizează George Gană în comentariile la geneza piesei, din ediţia Opere, IV, Teatru¹⁴, încă din clasa a IV-a, mitul tragic al creatorului de frumos. Aici, editorul creaţiei blagiene citează un fragment dintr-o scrisoare adresată lui Sextil Puşcariu, căruia îi este şi dedicată piesa, edificator în acestă privinţă, dar şi o afirmaţie filosofică din Trilogia culturii (ediţia din 1965, p. 366), în care se explică sensul dat de poet mitului¹⁵, una dintre presupoziţiile inserate la polul poiesis-ului în opera dramatică. Piesa va deveni, în ciuda tribulaţiilor înregistrate de reprezentarea ei scenică, „capodopera teatrului lui Blaga”¹⁶ şi ilustrează, în sens mai larg, concepţia filosofului român privitoare la spiritul mitic¹⁷, exprimată posterior. În această dimensiune a genezei piesei, Eugen Todoran¹⁸ înscrie şi o altă interpretare dată de Lucian Blaga legendei, aceea din Spaţiul mioritic¹⁹, de unde acesta citează aprecierea dramaturgului cu privire la construcţia explicită a unei biserici şi nu a oricărei zidiri, specifică doar mitului românesc, o expresie, în consecinţă, a sofianicului care caracterizează spiritualitatea românească şi afirmă şi că piesa reflectă „[...] drama omului cuprins de patima frumosului” care „ia forma poeziei în cel mai autentic spirit al tradiţiei folclorice, în care mitul este una dintre cele mai vechi încercări de revelare a misterului prin îmbogăţirea faptelor istorice în conţinutul lor uman.”²⁰

Lectura implicită în drama mitică – şi în Meşterul Manole – se realizează printr-un transfer de la mit – naraţiune „care povesteşte o întâmplare sacră (s.a), adică o revelaţie transumană care a avut loc în zorii Marelui Timp, în timpul sacru al începuturilor (in illo tempore)²¹ către textul dramatic. Acest transfer constă în aşezarea subiectului mitic în formă dramatică, astfel încât competenţele suscitate lectorului implicit se înscriu dual, pe două axe pe care textul acesteia le conţine implicit – competenţa de a recunoaşte stereotipul mitic şi pe cel dramatic –, pe care se realizează constituirea ei în lectura implicită – o lectură de tip revelatoriu. În acelaşi timp, Meşterul Manole de Lucian Blaga actualizează şi caracteristicile generice ale creaţiei lirice a autorului său²², referitoare la „amplificarea narativă a nucleului metaforic, ce acţionează ca principiu de construcţie a textului încă din Poemele luminii”²³ sau „amplificarea discursivă”²⁴ a unor metafore centrale, specifică volumelor de mai târziu, care pot fi considerate adevărate nuclee ale constituirii dramaticului blagian prin lectură şi care se înscriu în text ca unele noduri hermeneutice care solicită interpretarea (specifică poeziei)²⁵.

Ca text dramatic opera lui Lucian Blaga respectă stereotipul: are cinci acte cuprinzând fiecare patru, trei, trei, patru şi patru scene. Extern, indicaţia scenică alternează cu dialogul, predominând ca extindere cel din urmă, iar cele dintâi variază ca întindere aproape egal la începutul fiecărui act, mai amplă la începutul actului întâi, cu o pondere mai largă atunci când reflectă comportamente şi stări ale personajului central. Ele nu se diferenţiază prin alte mărci extratextuale decât poziţionarea imediat succedând numele personajului înainte de replicile care compun dialogul, acest fapt fiind un posibil semn al implicării în algoritmul de lectură a interdependenţei majore dintre cele două tipuri de limbaj dramatic, dar şi un argument pentru faptul că „Cititorul adâncit în lectura operei dramatice se confruntă cu textul unui discurs virtual pe care îl va actualiza «scenic» el însuşi.”²⁶ Aici se observă graniţa foarte fragilă între subiectivitatea auctorială şi tendinţa de obiectivare foarte slab reprezentată formal, realizată însă cu precădere prin alte mijloace precum personajul sau procedeele originale de structurare internă a textului în drama lui Lucian Blaga. Desigur că didascaliile propriu-zise care însoţesc evoluţia personajelor au rolul de îndrumare²⁷ pentru o viitoare reprezentare scenică sau pentru o posibilă lectură precum:

„Manole

ducându-şi mâna deznădăjduit prin păr.[...]

Bogumil

ascultă în noapte” (Actul întâi, scena I) sau altele din actele următoare: „Manole

cu resemnare” (Actul al treilea, scena II) sau

„Găman

vine în mijloc, în aiurare interioară” (Actul al cincelea, scena IV).

Indicaţiile scenice incipiente ale celor cinci acte ale dramei relevă însă propensiunea spre o structurare interioară fiind puternic marcate de re – constituirea unui mit, dar şi de tensiunile metaforice ale actelor pe care le premerg, fiind adevărate elemente paratextuale cu funcţii vizibil îndreptate către competenţele lectorului implicit, indicaţii pentru viitoarea reprezentare, în sensul de re-creare imaginară a semnificaţiilor posibil implicate la polul poiesis-ului. Ele relevă o gradare a acţiunii, cuprinzând în nucleu date ale scenariului mitic, cu rol mai presus, deci, de al unei pragmatici indicaţii de regie. Cea din actul întâi este o adevărată captatio benevolentiae care, în afară de a cuprinde indicii temporale şi spaţiale, reprezintă dimensiunea incipientă a unei vizibile gradări simbolice prezente în text. Astfel, portretele iniţiale ale personajelor, relevă caracterului lor simbolic, Găman este conturat prin două comparaţii „figură ca de poveste”, „haina de lână ca un cojoc”, „scoate sunete ca un suspin şi ca un horcăit în acelaşi timp”, care îl situează mai degrabă în dimensiune metaforică. Meşterul Manole e poziţionat încă de aici în dimensiune tragică fiind „chinuit şi frământat” de măsurătorile care anticipează statutul de creator. „Chipul mic de lemn al viitoarei biserici”, care devine un motiv al dramei mai apoi (a se vedea dialogurile lui Manole cu zidarii), se constituie ca o imagine simbolică pentru unul dintre viitoarele nuclee mitic-metaforice ale textului. Este surclasată astfel simpla funcţie de construire a decorului pe care o au didascaliile şi realizată, de fapt, o descriere simbolică, o creare de atmosferă mitică, un context poetic al viitorului conflict:

„ACTUL ÎNTÂI²⁸

Cămara de lucru a Meşterului Manole, foarte multe lumânări aprinse pe masă, pe blidar, în fereastră. Pe masă e un chip mic de lemn al viitoarei biserici. Stareţul Bogumil, şezând în faţa mesei, priveşte drept înainte, din când în când clipeşte repede din ochi. Găman, figură ca de poveste, barba lungă împletită, haina de lână ca un cojoc, doarme într-un colţ, mişcându-se neliniştit în somn, când şi când scoate sunete ca un horcăit şi ca un suspin în acelaşi timp. Meşterul Manole la masă, aplecat peste pergamente şi planuri, măsură chinuit şi frământat. Noapte târziu.”²⁹

Gradarea temporală va conduce până în finalul piesei la eludarea duratei profane³⁰ în favoarea constituirii ideii de temporalitate sacră, ce însoţeşte construcţia bisericii, creaţia care permite accesul la eternitate, specifică pentru illo tempore construit la începutul operei, dar şi implicat în oricare edificare cu valenţe mitice. Creionarea incipientă a statutului Meşterului Manole, individualizat între cei nouă zidari este prezentă şi în:

„ACTUL AL DOILEA

Ruinele bisericii veşnic reîncepute. În fund munţi şi păduri. Dimineaţă, dar încă întuneric. Manole iese din afundătură, cercetând temeliile ruinei. Cei nouă dorm. Se face repede lumină. Câţiva zidari se trezesc.” (op. cit., p. 34). Se observă şi aici progresia temporală, pe lângă situarea personajului principal între cei nouă meşteri, predicţie a statutului său, din acţiunea dramatică din interiorul actului, amplificarea nodului metaforic al bisericii, ca şi în cea care premerge:

„ACTUL AL TREILEA

Aceleaşi ruini. Dar un zid ridicat în temelie: locul pentru jertfă. Dimineaţă. Zidarii sunt în aşteptarea celei dintâi care va veni. Feţele lor sunt trase, palide, slăbite. Mult timp tăcere. Numai câte un tuşit s-aude. Fiecare pe câte o piatră.”, (p. 55). Ceea ce e evident, şi sugestiv pentru contextul creat pentru lectura virtuală, aici este, pe de o parte, individualizarea locului jertfei, egalizarea statutului zidarilor, surprinşi în aşteptarea jertfei şi prin portretele realizate schematic cum impune structurarea lor ca personaje simbolice, dar care anticipează desfăşurarea acţiunii, atingând aici punctul culminant al conflictului interior a cărui tensiune dramatică este amplificată în:

„ACTUL AL PATRULEA

Zidurile ridicate, cu un început de schele într-o parte. Zidarii lucrează repede. Manole umblă agitat. Pe locul unde în zid Mira e de tot acoperită cade un mănunchi de raze. Tot timpul zgomot de muncă şi de unelte. Copii pe scări, unul peste altul, îşi dau cărămizi. Zidarii pe schele. Manole, al treilea şi întâiul zidar, jos”, (p. 80). Aici dimensiunea temporală este conturată printr-o sintagmă metaforică ce anulează prin polisemantism, precizia şi aşa redusă a indicelui, caracterul său cronologic, din extrasele anterioare şi transpun lectura în durata mitică. Individualizarea lui Manole este reiterată, el fiind doar în această indicaţie prezent în triunghiul din care s-a constituit tensiunea sa interioară: creatorul – iubirea (aici Mira) – creaţia (aici Zidurile).

În indicaţia incipientă din: „ACTUL AL CINCELEA –

Un colţ al bisericii isprăvite intră pieziş în scenă. Nu se vede decât partea de jos, intrarea principală, treptele. Spre stânga nişte rămăşiţe de schele” (p. 99) – expectanţele construite în citatele de mai sus sunt surprinse de schematismul aparent, care individualizează creaţia. Reflectând asupra rolului indicaţiei scenice în constituirea prin lectură a dramei lui Lucian Blaga, se poate concluziona precum a făcut-o Patrice Pavis, referindu-se la didascalii în oricare text dramatic, în Dictionnaire du théâtre³¹: „Les indications scéniques portent alors non seulement sur les coordonnées spatio-temporelles, mais sourtout sur l'intériorité du personnage et l'ambiance de la scéne.” Raţionamentul criticului francez ilustrează trăsăturile didascaliilor în opera modernă, deci şi în teatrul lui Blaga, exactitatea³² precizărilor în opera acestuia constând însă în caracterul lor simbolic. Este foarte adevărat că şi în drama mitică a scriitorului român se apelează la descriere şi naraţiune, dar din raţiuni referitoare la re-constituirea acţiunii simbolice a mitului, ele intervin însă în constituirea textului prin lectură. Ele nu „notează doar viitoarea lor punere în scenă”³³, ci şi viitoarea lor lectură.

Dialogul funcţionează specific în Meşterul Manole de Lucian Blaga, iar specificitatea lui a fost observată de unul dintre primii lectori ai piesei, Sextil Puşcariu, care după cum afirmă George Gană în studiul critic din finalul ediţiei critice citate a piesei, i l-a relevat într-o scrisoare poetului, care a confirmat lipsa de premeditare poietică a acestuia: caracterul ritmat al prozei din care e compusă piesa³⁴. Artistul l-a asumat însă conştient după lectura piesei. Aceasta este o formă de funcţionare a dramei moderne asumată şi de alţi reprezentanţi³⁵ în literatura sinonimă din epocă. Felul în care intervine în constituirea lectorală a textului apropie şi ea configurarea sensurilor mai degrabă de conturarea sensului în lirică. Uneori, replicile personajelor au aspect de adevărate poeme, care se grefează pe nucleele metaforice ale textului şi ale conflictului, din altă perspectivă, ca acesta care dezvoltă jertfa:

„Bogumil

ascultă în noapte

Ochiul cerului să ne păzească. Ascultă coceni de brad – poc, poc! Ca un deget care bate-n coperiş. Manole, nu crezi oare că însuşi timpul zoreşte? – Da, inimă ne trebuie – rece! Şi mai ales ţie – sânge rece de şarpe sau de serafim. Sufletul unui om clădit în zid ar ţine laolaltă încheieturile lăcaşului până-n veacul veacului. Nu vrei să pui odată capăt acestei griji? Ce e trupul ăsta? Râia sufletului. – Făptuieşte, nu cumpăni! Sufletul iese din trupul hărăzit viermilor albi şi păroşi şi intră învingător în trupul bisericii, hărăzit veşniciei. Pentru suflet e un câştig. Manole, fă-ţi cruce largă şi picură-ţi în inimă ceară topită: numai jertfa cea mare poate să ajute!” (Actul întâi, Scena I, p. 15).

Această structurare se regăseşte şi în replicile care compun monologul³⁶ personajului principal, spre exemplu cel care dezvoltă nucleul metaforic al bisericii:

„Manole

în picioare lângă masă, pune mâna pe chipul mic al bisericii

Povara bisericilor şi-o ţine pretutindeni cu umilinţă pământul. Grea este ţara de lăcaşuri sfinte. De lemn sau de piatră, ele stau neclintite cum e Carul cel Mare deasupra furtunei. Numai pentru minunea mea nu se găseşte var destul de tare s-o lege şi piatră necuprinsă de blestem s-o sprijinească sub ceruri. Unde-i piatra care nu se va clătina şi unde-i Zidarul cel mare? Prin pământească alcătuire – slăvindu-l, m-am depărtat oare prea mult de el? Trăim în neştire şi poate că totul se-ntâmplă la fel.” (Actul întâi, scena II, p. 17).

Procedee relevate construiesc şi în actele ulterioare competenţele lectorului virtual, care este deprins implicit cu spiritul mitic³⁷, răspund expectanţelor acestuia cu privire la structura mitico-dramatică. Ele reflectă propensiunea către explicitarea simbolică, prin „amplificarea”, pe care a specificat-o Ioana Em. Petrescu, în opera citată. Uneori, ca atunci când se hotărăşte jertfa, ele preiau forma textului baladesc, prima manifestare literară a mitului, înscriind opera în reţea intertextuală cu folclorul, ca în finalul actului al doilea. Atunci când acestea redau intensitatea tragică a suferinţei lui Manole, ele sunt chiar organizate formal ca versuri, ca atunci când, de-vitalizat de suferinţa zidirii Mirei, meşterul rosteşte:

„Voi sta aici – Ce departe suntem unul de altul – în suferinţă -,

Acum e linişte. Toţi aţi tăcut?

Undeva s-a oprit un vânt.

Undeva a contenit un glas.

Străini suntem în marea singurătate şi-n veşnică pierdere.

Lăcaş abia început, mormânt de îngeri şi sfinţi, cântă spre golul înaltului taina ei călătoare printre veşnici părinţi!” (Actul al patrulea, Scena IV, p. 98). Această replică este construită astfel, solicitând explicit interpretarea, implicată întotdeauna în lectura poeziei, prin metaforele prezente, ritm etc.

Rolul dialogului în teatru nu este însă numai acela de a conţine, tematica şi motivele, de a contura personajele, ce se conturează în acest textele aparţinând acestui gen doar prin vorbele altor personaje sau ale lor despre ele însele, ci şi acela de a constitui acţiunea dramatică. Dacă replicile tematice şi de caracterizare sunt uneori foarte extinse, cele care construiesc acţiunea sunt sugestiv mai scurte şi, cu cât acţiunea trebuie să reflecte dinamism, ele sunt şi mai reduse ca dimensiuni. Acest dinamism redă, uneori, caracterul formator al relaţiei iniţiatice dintre Meşterul Manole şi zidari, în actul întâi, scena IV³⁸ în actul al doilea şi al treilea, dar şi edificarea tragică a bisericii, în actul al patrulea, solicitând reprezentarea procesului de construire a bisericii de către un lector virtual şi configurând adevărate spaţii albe pe care acesta le va completa în lectură.

Relaţia Meşter – zidari este una dintre relaţiile tensionale specifice conflictului dramatic în drama lui Lucian Blaga, cea mai semnificativă pentru tragismul destinului acestuia fiind relaţia Manole – Mira, care implică şi particularizări ale schimbului de replici dintre cei doi care susţine prin limbaj caracterul de excepţie, de depăşire a umanului comun, pe care îl simbolizează cele două personaje. Dialogul dintre aceştia este particularizat prin caracteristica specifică oricărui dialog de teatru, aceea de a fi „un «trilogue»”³⁹, în sensul că este marcat de pretenţia de obiectivare în reprezentarea celei mai intime relaţii a personajului central, nu numai în faţa unui spectator propriu-zis, în înţelesul dat de Anne Ubersfeld, ci şi în lectura virtuală. De aceea, replicile celor doi protagonişti posedă încărcătură retorică maximă în textul blagian, funcţionând prin metafore, prin sensuri conotative şi simbolice, prin figuri de construcţie chiar, ca în Actul întîi, scena III:

„Mira

Manole, ştiu. Tu, tu, inimă fără odihnă, gând treaz, visare fără popas.

Mai lasă zidul. Mai lasă turlele. Rod iarăşi grijile negre?

Manole

Lângă tine blestemul nu găseşte cuvânt.

Mira

Fruntea asta nu se mai netezeşte niciodată? Manole, apleacă-te şi surâzi. – Uită-te în ochii mei. Ce ascunzi tu în tine?

Manole

Frică, Mira. Frică de drumul pe care mă găsesc. Că nu ştiu unde sunt şi unde duce. Şi nu ştiu dacă suie sau coboară. Şi nu ştiu dacă m-apropiu sau mă depărtez. Ce bine că eşti aici. Tu început şi sfârşit tu, totul.” (p. 72). Se observă în exemplul citat construcţia unui spaţiu alb, a unei adânciri a textului care va fi amplificată discursiv, dar şi completată în lectură, care va explicita, abia în actele ulterioare, felul în care Manole o numeşte pe Mira – „început” şi „sfârşit”.

Modul în care se configurează în text tensiunea dramatică este unul original care are la bază, cu siguranţă o construcţie riguroasă. Polii conflictului central se articulează din nucleele narativ-mitice amplificate metaforic, amintite mai sus. Lista personajelor poate fi, în acest sens, prin alcătuirea ei un prim argument, prezent încă din paratext, pentru o esenţializare metaforică a actanţilor implicaţi:

„Persoane,

Vodă

Manole

Mira

Stareţul Bogumil

Găman

Zidarii

Întâiul, a fost cândva cioban

Al doilea, a fost cândva pescar

Al treilea, a fost cândva călugăr

Al patrulea, a fos cândva ocnaş

Al cincelea

Al şaselea

Al şaptelea

Al optulea

Al nouălea

Un băiat de curte

Copii şi ajutoare

Un sol şi doi suliţaşi

Alţi suliţaşi

Trei cărăuşi

Boieri, Călugări

Femei, norod şi robi

Locul acţiunii: pe Argeş în jos. Timp mitic românesc.”⁴⁰

Prezenţa lui Vodă în fruntea acesteia este motivată de condiţionarea expectanţelor lectorului de un anumit tip de organizare socială implicat în viitoarea înţelegere a textului, unul dintre elementele referenţiale ale lecturii acestuia: acela al societăţilor tradiţionale, arhaice, puternic ierarhizate, nu doar un context istoric precis⁴¹. Subiectul mitic este anticipat de componenţa acestei liste prin care se dezvoltă constituirea dramei prin lectură, în timp ce actul întâi cuprinde o adâncire prin construcţia tuturor nucleelor dezvoltate apoi în text:

al jertfei, conturat în dialogul dintre Manole şi Bogumil din scena I, al dezordinii universului, cu cele văzute şi cele nevăzute, proiectat prin replicile lui Găman, al iubirii, evidenţiat încă din scena III, prin dialogul cu Mira, al creaţiei şi al iniţierii implicate în creaţie, evidente în dialogul cu zidarii, din scena IV. Acestea sunt şi elementele care se situează constant în opoziţie, construind tensiunea dramatică exemplară din care se alcătuieşte conflictul de excepţie, prin care textul lui Lucian Blaga se confirmă ca un exponent valid al genului, chiar dacă uneori a suscitat controverse în încadrarea sa generică.

O astfel de construcţie iniţială ca cea instituită de lista persoanelor şi de întreaga componenţă a actului întâi presupune un caracter perspectivic al textului, personajele deschizând asupra nucleelor mitico-simbolice ceea ce Wolfgang Iser numeşte „«perspective interne»”⁴² ale textului prin care cititorul implicit configurează „obiectul estetic”⁴³, „schiţat de constelaţia punctelor de vedere alternante.”⁴⁴, element prin care drama se înrudeşte cu romanul. În actele ulterioare aceste nexus-uri de semnificaţie vor fi amplificate analogic, explicitate în spiritul mitic amintit de Lucian Blaga în textul citat mai sus, astfel încât structura dramatică să nu altereze tragismul implicat în sensurile iniţiale ale mitului. Astfel, contradicţia internă evidentă în natura jertfei, evidenţiată în actul întâi⁴⁵ va fi complicată în actul al doilea⁴⁶. Nu este vorba numai de o amplificare liric-metaforică, cum s-ar putea deduce din exemplele selectate în note, ci şi de o explicitare narativă, prin replicile dialogului, ce susţine tensiunea dramatică, acţiunea şi conflictul interior.

Relaţia cu totul particulară existentă între Meşterul Manole şi ceilalţi nouă zidari, o relaţie intertextual percepută ca o relaţie cu antecedente în mitul cristic, dar şi ca o relaţie între maestru şi neofiţi este dezvoltată în aceeaşi manieră. Dacă ea este anticipată simbolic în lista persoanelor şi conturată printr-un dialog concentrat⁴⁷ în scena IV din actul I, este iarăşi amplificată în scena III din actul al II-lea, unde replicile concentrate din dialogurile anterioare fac loc unor replici dezvoltate, unele fiind adevărate analepse care explicitează spaţiile albe constituite anterior, ca aceasta a Intâiului: „Cu trupuri de strune încordate, ne-am alăturat ţie în faptă, Manole. Am trăit aşa de mult în acelaşi gând şi în aceeaşi grijă cu tine, că am început să-ţi semănăm în înfăţişare şi pas. Dar acum nu mai înţelegem ce vrei.” Şi replica dezvoltată a lui Manole completează relaţia particulară printr-o analepsă: „Lângă voi am îndurat îndelung săgeata soarelui şi gerul ieşit din piatră, ploaia în carne şi frigul în oase. Lângă voi duhul întruchipărilor s-a întărit în mine poruncitor. Lângă voi pentru biserică, zilnic mor. Din patru stihii v-am adunat, pe tine te-am luat din apă, că ai fost pescar, pe tine te-am scos din pământ, că ai fost ocnaş, pe tine te-am cobiorât din lumină, că ai fost călugăr, din patru stihii v-am adunat, ca să clădim biserica din pământ şi din apă, din lumină şi vânt. Şi voi aţi văzut biserica în chip mic şi-aţi zis: Meştere, venim. Şi-atunci duhul care dinăuntru te împinge să clădeşti s-a sălăşluit şi în voi, şi aţi suferit cu mine dezamăgirea celor şaptezeci şi şapte de prăbuşiri şi v-aţi îndoit cu mine şi v-aţi ridicat. Acum vă clătinaţi şi staţi să plecaţi pentru totdeauna? Plecarea ar fi cădere şi alunecare în şi mai rău. Moartea nu ne cheamă până când n-om fi clădit lăcaşul, din care nu mărirea voastră va vorbi, ci numai a Celui-de-Sus. Mărturisire auziţi din parte-mi c-am început să clădesc fiindcă n-am putut altfel. Din câmp şi munte v-am chemat, pentru că n-am putut altfel, câteodată în groaznică îndoială am blestemat, am făcut tot ce mi-a stat în putere şi voi face şi mai mult. Toate – fiindcă nu pot altfel! O, pescar, o, băieşiu, o, cioban, o, călugăr – suntem oare noi chemaţi să judecăm ceea ce mai presus de vrerea noastră se face? Aud răscoala vocilor voastre, dar nu mă tulbur. Suflet împrăştiat în fumul jertfei neprimite, stau în faţa voastră: dacă îmi găsiţi vreo vină – loviţi-mă, dacă vă-ndoiţi – părăsiţi-mă!”(p. 44). Această dezvoltare poate fi asociată cu o etapă a lecturii virtuale inserate în text, care solicită lecturii constituente să facă unele conexiuni, să revină şi să completeze sinteza interpretativă prin intermediul unei combinaţii a elementelor care au fost iniţial supuse unei selecţii (corespunzătoare lecturii listei persoanelor de la începutul textului, completată de replicile fragmentate şi simbolice din actul şi scenele anterioare în care a fost constituită relaţia Meşter-cei nouă.)⁴⁸. Acest procedeu confirmă ideea că, în unele cazuri, textul dramatic este un text perspectivic⁴⁹, a cărui lectură poate fi asociată lecturii unei naraţiuni literare, în cazul creaţiei blagiene, o reconfigurare a naraţiunii – mit al jerfei pentru creaţie, dar şi unei interpretari a simbolurilor lirice. Perspectiva dezambiguizează motivul cristic, pentru că în acest act, în scena a III-a, Meşterul îi numeşte Ioan, Simion, Gheorghe şi Petru, nume cu rezonanţă biblică, folosind, de asemenea, sintagma „spicul curat” (p.50) pentru a desemna metaforic jertfa. Acceptarea conştientă a nevoii de jertfă reduce textul dramei din nou la replicile concentrate care pun în evidenţă meditaţia retorică a lui Manole, reducere care culminează cu ritmul de baladă din finalul actului al doilea, unde replicile sunt dispuse în formă versificată (vezi p. 53), în permanentă intertextualitate folclorică, reluată şi în actul al treilea, în lunga aşteptare a meşterilor care se îndoiesc de Manole, element ce reiterează rezonanţa biblică a contextului de interpretare, aşa cum unii dintre apostoli s-au îndoit de Iisus. Replicile sunt sugestive, una dintre ele devenind aproape un refren, care menţine ritmul poetic, rostită de al şaselea: „O, o, o! Soţie care încă n-a născut. Soră curată. Fiică luminată. A cui va fi? Numai a lui Manole nu. [...]” (p. 60). Tot replicile lui configurează un palimpsest, ironic dar şi tragic, cu balada. La întrebarea celui de-al şaptelea „[...] Unde mi s-a scurs sângele din trup?”, al şaselea răspunde cu răutate – în text în didascalie –: „Ha! Pe Argeş în jos, pe un mal frumos.” (p. 61). Se relevă prin aceste elemente şi o particularitate a dramei lui Lucian Blaga reţinută de Dan C. Mihăilescu: „Ceea ce încearcă teatrul poetic de idei (s.a.), ceea ce încearcă implicit dramaturgia blagiană, este tocmai întoarcerea dramaticităţii la originar, la forţa cuvântului resimţită ca energie sacră şi la situaţiile-sumă, ce racordează umanul dimensiunilor sale esenţiale. Conflictul va urmări cu precădere acele zone ale umanului ce păstrează tiparul primordial, personajele vor fi încărcate cu energie esenţială, daimonică, [...]”⁵⁰

Personajul dramei lui Lucian Blaga nu este doar construit pe surse mitice, ci chiar conceput în consonanţă cu felul în care mentalitatea arhaică întipărită în mitul sursă a reţinut arhetipuri şi nu figuri individuale, „categorii în loc de personaje istorice, arhetipuri”⁵¹. În acest sens a caracterizat şi filosoful în studiul despre teatrul nou personajele dramaturgilor expresionişti care „nu mai există prin ele însele, ca indivizi, ci numai ca exponenţi ai unor puteri impersonale” şi de aceea a reconstituit în dramă arhetipul Creatorului de frumos prin personajul său principal. Felul în care acesta se constituie prin lectură se înscrie într-una dintre formele prin care Hans Robert Jauss conturează identificarea⁵² cu personajul dramatic în receptarea propriu-zisă. Personajul dramei blagiene se constituie în lectură prin exemplaritatea⁵³ sa, una dintre valenţele eroului literar, după criticul amintit, replicile cuprinse în dialogurile şi fragmentele monologate din care se construieşte părând a fi menite să insereze în text „identificarea kathartică”⁵⁴ ce se referă la „eroul în suferinţă”⁵⁵. Cititorul virtual al operei este stimulat să şi-l reprezinte astfel, pentru a obţine revelaţia totală în

re-constituirea sensului în spirit mitic. Suferinţa creatorului aflat la limita dintre creaţie şi iubire nu trebuie simplu descifrată, ci este mereu menţinută în tensiune tragică prin relaţia dintre un comportament (aici exprimarea suferinţei) al eroului care devine temă, în sensul dat de Hans Georg Gadamer şi Wolfgang Iser, citaţi mai sus.

Tot textul dramei cuprinde, în structurarea identificată în legătură cu celelalte elemente ale dramei, cea perspectivică, accentuări ale acestei teme. Astfel, Manole se situează pe sine în suferinţă tragică încă din actul întâi unde în scena I se autocaracterizează în dialogul cu Bogumil:

„Manole

Din singurătate am purces să clădesc, dar veşnic în vuiet şi larmă ropotul de copite subpământene vine cu noaptea – şi în vârtej cărămidă de cărămidă se sfarmă. Cu uitătură din altă lume tu îmi sopteşti aceeaşi povaţă: jertfa! Ci eu, părinte, nu pot, nu vreau şi nu pot! Pentru a fi bun de o ispravă atât de întunecată trebuie să fi clădit mai puţine altare decât Manole şi trebuie să fi fost cel puţin un an călău la curtea domnească. Inima mea speriată nu e pentru asemenea fapte. Biserica mi se cere, jertfa mi se cere. O, părinte, cât e de greu. Nicăiri gândul nu încetează să se frământe. – Când văd copaci îmi zic: iată copaci – sprijin porţilor. Şi stau şi privesc. – Cer albastru când văd, îmi zic: de ce nu vrea fapta să mi-o binecuvânte?! Şi mă ridic şi mă uit. –Pretutindeni pasul mi-l aud în biserică crescând subt răsunetul bolţilor. În câmpul duminicii i-aud clopotele. Pe şes o văd întoarsă în apa morţilor. – Înălţarea ei veşnic întârzie, şi pământul se scutură. Nimic nu ajută – ce să fac? Totul a fost în zadar – ce începem? – Încă de-o mie de ori lucrare de nebun înainte îmi flutură. Până la sfârşitul zilelor, încă o dată şi încă o dată , de nenumărate ori în deşert şi iar în deşert! Nu, din chinul acesta nu voi scăpa nici mâne, nici poimâne, şi schelăria nu va rămânea în dreaptă temeinicie pentru catapeteasmă niciodată!!” (pp. 15-16)

Monologurile sale intens retorice dezvoltă aceeaşi temă:

„Manole [...]

se aşază la masă

Înăuntru un gol se deschide – mâhnire fără întrebări. Deasupra întuneric se-nchide – deznădejdea nesfârşitelor încercări. Mi se mistuie somnul şi sângele. Ar trebui să- nchid ochii, dar pleoapele de lume nu mă despart. Lăuntric un demon strigă: clădeşte! Pământul se-mpotriveşte şi-mi strigă: jertfeşte! Ah, Doamne, totul e încă neîntrupat. Jos apele se răscoală împotriva pietrelor reci. Sus stihiile se ridică împotriva legii de veci. În adânc vifore prind să necheze. Nici o încercare nu vrea să-nceteze. Visul s-a tot depărtat spre veşnicul niciodat'.” (p. 19). Durerea generată de suferinţă ce se reprezintă dramatic prin Manole se dublează atunci când imaginea Mirei se suprapune anticipativ cu biserica, când în actul al doilea se rememorează probele iniţiatice prin care acesta a trecut împreună cu ceilalţi zidari şi culminează în actul al treilea şi al patrulea când se confirmă caracterul său de exemplaritate prin sacrificiu de sine pentru frumos. Relevant, personajul o identifică prin lexemul patimă, care actualizează prin intertextualitate internă motivul poetic al bolii, prezent în lirica blagiană, dar şi contextul biblic în care se constituie opera prin interpretare revelatorie⁵⁶.