Cumhuriyet Döneminde Türkçe

Cumhuriyet Dönemi Türk Kaligrafisi / Yrd. Doç. Dr. Mehtap Uygungöz [s.299-304]

Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi / Türkiye

Toplumları, millet yapan özelliklerin başında kültür gelir. Çünkü kültür doğada var olanlara karşılık insanın yaptığı herşeydir. Kültürün içerisinde de sanat çok özel bir yer tutar. Sanat eserleri, bireysel ve sosyal eğilimlerin, gereklerin, zorunlulukların ve çaresizliklerin sonucunda ortaya çıkan ifade araçlarıdır. Estetik tutkuları sesler, renkler, çizgiler ve şekillerle ifade eder. Sanatın farklı dalları için geçerli olan ortak amaç, insanda hoş duygular uyandırmasıdır. Kimi kulağa, kimi göze hitap etse de, kimi tiyatroda olduğu gibi insan ögesini, kimi resimde boyayı, heykelde taş ya da madeni, müzikte notayı, kaligrafide harfleri ve işaretleri kullanır. Sanat dalları farklı araçları kullanarak ortak bir amaca hizmet eder. İnsanın çevresine, yaşama farklı bir gözle bakmasını öğretir, bu konuda duyarlılığını arttırır.1

Sanatçı, iç dünyasını çizgi ve renk diline başvurarak biçimlendirir. Malzeme olarak kimi zaman doğayı, kimi zaman soyut denebilecek figürleri tercih eder. İnsanoğlu yazının bulunmasından önce, resmi bir ifade aracı olarak kullanır. Bunu da önceleri mağara duvarlarına, tabletlere kazıyarak, daha sonra da kağıt üzerine çizerek devamlılığını sağlar. Geçmişin bilgi birikimini, görsel biçimlerin diliyle, gelecek kuşaklara aktarır. Sanatçı ile yetiştiği çevre arasında sürekli bir etkileşim vardır. Sanatçı çevresinden etkilendiği gibi, çevresi de sanatçının etkisi altındadır. Dolayısıyla kendinden önceki sanat eserlerinden ilham alır. Bu noktada resim sanatı ve yazı arasında birtakım bağlantılar kurar. Yazı iletişim unsuru olmaktan çıkıp, görsel etkisi ve estetik değerleriyle seyirlik bir yapıta dönüşür; resimsel karakter kazanır; batının güzel yazı karşılığında ele aldığı kaligrafiyi artık resim bakımından değerlendirir.2

İnsanlığın tarihiyle başlayan ve bilgi çağının kapılarını açan, nesilden nesile aktarılmasını sağlayan bilgilerin toplandığı kitapların görsel sembolleri olan yazı, düşüncenin işaretlerle saptanmasıdır;3 düşüncenin saklanmasının ve dil yetisinin ifade aracıdır; anlam ya da sesleri temsil etmenin, işaret ya da simgelere dayalı sistemidir;4 çağrı, yönlendirme ve nesneleri belirleme aracıdır;5 şekil ve işaretlerle gösterilen sözlerdir6 gibi tanımlarla karşımıza çıkar. Yazı, bütün bu tanımlardan hareketle, duygu ve düşünceleri, fikirleri, en kısa ve en açık şekilde başkalarına aktarmak ve telkin etmek için, herhangi bir madde üzerine, çizerek ya da kazıyarak oluşturulan şekil ve işaretlerin bütünüdür,7 aynı zamanda sözlü dildeki sözcüklerin ve düşüncelerin, işaretler aracılığı ile gösterimidir denilebilir. Yazı ögesi, bir gösterge olarak açık, yalın, zihinde kalıcı olmalıdır. Yazı, anlaşılabilir özellikleriyle iletişim ve bildirişim sürecinde en önemli görevi üstlenir. Onun bu konumu, akılcı ve yararcı bir anlayış ile kullanılmasını zorunlu kılar. Üstelik kitle iletişiminin ana ögesi harfler ve işaretler, sadece onu biçimlendiren sanatçısının bir yaratı ürünü değil aynı zamanda toplumunun yansısıdır.8

Resmin olanaksızlığından, fikirlerin yeterince ifadelendirilememesinden doğan yazı bir aktarma aracı ve sanat şeklidir. Tarihi ise, dilin ve işaretlerle haberleşmenin tarihi ile içiçedir. Bireyler arasında bildirişim gereksiniminin ortaya çıktığı birçok uygarlık merkezinde, birbirinden bağımsız olarak bulunur. İnsan, yazı dilinin önemini her dönemde kabul eder, hatta ona dini sorumluluklar yükler. İbraniler yazının tanrısal kökenli olduğunu öne sürerek Musa’nın yazıyı Tanrı’nın kendisinden aldığına inanır. Mısırlı’lar ise bunu, Tanrı Thot’a mal eder. Öte yandan Yunanlı’lar yazının bulunuşunu tarım yapmayla veya ateşin bulunmasıyla eş değer görür ve efsaneye göre Fenike Alfabesini Yunanistan’a getirdiğine inanılan Kadmos’u, Triptolemos ya da Prometheus’un düzeyine yükseltir.9

En eski yazı çeşitleri resimsel üsluplardan oluşan piktogramlardır. Eski Mısır uygarlığının kullandığı hiyeroglif adı verilen yazı türü bunun bir örneğidir. Yazı işaretleriyle resim dili arasında benzerlik en çok bu yazı örneklerinde kendini gösterir. Mısır hiyeroglif yazısı, kapalı, donuk ve düşünceyi tutsaklaştıran bir şema duyarlılığına bağlıdır. Diğer bir üslupla da yazı ve resim arasındaki sıkı bağları ortaya koyar. Yazıyı resim yönünden karakterlendirir. Sadece kitle iletişim aracı olmaktan çıkarır ve onunla sanat arayışına gider. Güzel sanatların bir dalı olarak ele alır, görünüşteki güzelliğini, okunabilir niteliğinden soyutlayarak, resme ait tüm kuralları uygularken yazıyı temel alır. Çerçevelediği alan içerisinde, estetik kaygılarla dolu-boş, ince-kalın, açık-koyu gibi kontrastlıkları kullanarak dinamik kompozisyonlar yaratır.

Önceleri son derece basit malzemelerle oluşturulan yazı uygulamaları, yavaş yavaş büyük bir gelişme gösterir ve yazıya, sanatçısı, zamanına göre üstün değerler katar. Estetik kaygıları ön plana çıkarır. Harfler, sanatçısının elinde insana ait davranışlar sergiler. Canlanır, birbiriyle anlaşır, buluşur, birbirini iter, konuşur, dans eder, gruplaşır, hoş ve anlamlı istifler oluşturur. Yazının kaligrafik bir özellik kazanması, değişik kültürlerin, farklı süreçlerinde yaşanarak olgunluğa erişir. Kaligrafinin tarihi, yazının geçirdiği tarihi süreç içerisinde kendini gösterir. Elle yazılan ve güzel yazı yazma sanatı olarak değerlendirilen kaligrafi yazıdan, sadece izleyende estetik duygular uyandırmasıyla ayrılır.10 Alfabelerin tasarlanması ve kullanılması sırasında, insanların daha güzeli arama çabaları ile harfleri, zarif ve süslü bir biçimde düzenlemesi ile kendini bulur. Kaligrafi terimi Yunancada güzel yazı anlamına gelen “Kaligrafia”dan türer. Sanat terimleri sözlüğünde kaligrafiyi, “güzel el yazısı, hattatların yazdıkları sanat yazıları” olarak belirten Adnan Turani, özgün kaligrafi terimini ise, “resimde ressamın yazı yazar gibi rahat fırça kullanması sonucu ortaya çıkan el yazısı karakterindeki çizgiler” diye tanımlar. Ansiklopedik sözlüklerde ise belli kurallara göre düzenlenen, güzel ve zarif yazı yazma sanatı olarak belirtilen kaligrafi sanatının İslamiyet’teki karşılığına ‘hat’ ya da ‘hüsn-ü hat’ olarak rastlanır. Celal Esat Arseven’de Sanat Ansiklopedisi’nde kaligrafiye “Hattatların bediî bir şekilde yazdıkları yazılar ve güzel yazı yazma sanatıdır.” der.11 Güzel sanat dallarının tümünde olduğu gibi kaligrafi sanatında da insan ruhunda hoş duygular ve hayranlık uyandıracak eserlerin ortaya çıkması için, yaratıcılık, gayret ve zeka önemli bir etkendir. Bunun yanında doğru ve uygun malzemenin seçilmesi, sanatçının başarısında önemli bir rol oynar. Güzel kaligrafilerin oluşabilmesi, sanatçının yazı yazmadaki bilgi ve yeteneği ile birlikte kalem, kağıt, mürekkep gibi ana malzemelerine ve bunların kalitesine bağlıdır.

751 yılında kağıdın üretiminin yayılmaya başlamasıyla yazıya verilen önem artar. Kaligrafi sanatçıları tek bir kalem ve mürekkeple yetinmeyip yeni araç ve gereçler ararlar. Kamıştan yapılan kalemler, kamışı kesmeye ve inceltmeye yarayan kesici aletler, fırçalar, kağıtlar, boyalar, sabitleştiriciler, cetveller, mürekkepler, hokkalar, yazı altlıkları, makaslar gibi tasarımın olanaklarını arttıran ve aynı zamanda da meydana getirdiği eserinin ömrünü uzatan, aşınmayı engelleyen malzemeler kullanırlar.

Kalem, Türk Kaligrafi Sanatında kullanılan araç ve malzemelerin başında gelir. Kalemin ana malzemesi kamıştır. Kesilmiş olanına Mizber, kesilmemişine Kasab ya da Yeraa denir. Türklerde, hat sanatında kullanılan kamış kalemler cava kalemi, menevişli kalem, tahta kalemi, kargı kalem, çifte kalem, kurşun ve renkli kalemler, tarama kalemi, cetvel kalemi ve fırça gibi çeşitlere ayrılır.12

Batı’da Roma döneminden bu yana, kesik uç kalemler, kaligrafinin vazgeçilemeyen malzemeleridir. Kaligrafinin oluşumunda kesik uç 15. yüzyılda tipografinin ortaya çıkışına kadar Latin alfabesinin evriminde birincil öneme sahiptir. Yazı sanatçısı kesik ucun doğal yazma eğiminde tutulmasıyla, az sayıda çizgiyle okunabilir ve kalın-ince formların dağılımlarının göze hoş göründüğü harfler üretebildiği gibi, harf oranlarını ve kalem pozisyonunun değiştirilmesi ile de alfabelerde bir çok stil yaratabilir.

Hat sanatı ve kaligrafi, ortak amaç ve özellikler taşımakla beraber, hat sanatı kendi içerisinde teknik ve uygulama yönünden çeşitlilik gösterir. Ayrıca hat sanatına, kaligrafinin Arap alfabesi ile şekillenişidir denilebilir. Kaligrafi ise Arap alfabesinin yanı sıra diğer alfabelerle yazılan gü-

zel yazı ve güzel yazı yazma sanatının ortak adıdır. Bu nedenle kaligrafi evrensel bir değer taşır. Her sanat dalı, kendisine gösterilen ilgiye paralel olarak gelişme gösterir. Bu genel hüküm İslâm hat sanatı için de geçerlidir. Tanrının sözü olan Kur’an’ı güzel bir yazıyla yazmak, güzel yazının gelişmesinde önemli bir rol oynar. Suret yapma yasağı, İslamiyet’te hat sanatının gelişmesinde ve değer kazanmasında önemli bir etkendir. Başlangıçta dinsel duygu ve etkilerle gelişmeye başlayan güzel yazı, giderek bağımsız ve doğunun sığınıp nefes aldığı bir sanat şubesi haline gelir.

Türkler, İslamiyet’i kabul ettiklerinde İslam uygarlığının ana sanatlarından biri olan yazıyı da benimser, ona hakettiği değeri verir. Yalnızca bir iletişim aracı ya da süsleme unsuru olmaktan çıkararak, bağımsız ulusal bir sanat haline getirir. Aynı zamanda bu alanda şaheser denebilecek güzellikte eserler verirler.13 Türkler, Arap alfabesini, bugün bile Arapları özendirecek şekilde başarıya ulaştırır. Harflerin sade güzelliğine bir estetik anlayışı ve arayışı ile yaklaşır. Özellikle bu tutum, Türklerde yazı yazmanın başlı başına bir güzel sanat olduğunu kanıtlar. Eski Türk hattatlarının yazı anlayışı ve tutumu, ile günümüzde var olan “Nonfigüratif” resim anlayışı arasında büyük bir yakınlık bulunduğu dikkatini çeker. O kadar ki Arap harflerini bilmedikleri ve okuyamadıkları halde Picasso, Kandinsky, Klee, Miro, Herbin, Morellet, Hartung gibi batılı sanatçılar,14 eski Türk hattatlarının eserleri karşısında heyecan duygularını gizleyemezler.

Türk yazı sanatı diğer bir deyişle Türk kaligrafisi soyut yazı düzenlemeleri halinde kaldığı zamanlarda bile kendi kendine yeten, kendi özel kimliğini oluşturur. Plastik çizgi dili olarak salt bir yazı olmanın ötesinde resimsel bir anlamı da içinde barındırır. İnsanda görsel biçimler yaratma ve yazı yazma zorunluluğunun yanı sıra hayatı düzenli bir biçimde sürdürme isteğini uyandırır.15 İslamiyet’te yazı, yalnızca düşünceyi anlatmaya yarayan bir araç olmakla kalmaz. Onunla onur, yücelik, zerafet, incelik, sadelik gibi insani duyguları ifade eder. Ona harflerin geometrik ve mantıksal düzeni içinde çoğu kez yaşamsal bir ahenk ve canlı bir güzellik taşıyan, resimsel görevler yükler.16 Türk sanatçıları elinde kaligrafi, o kadar ileriye gider ki zamanla İslam dinini kabul eden ülkelerin müşterek malı olan yazıyı Türkler millileştirir ve ortaya yeni bir sanat kolu çıkarır. Adına da “İslamiyet’te Yazı Sanatı“ değil “Türklerde Kaligrafi Sanatı”der.17

Türklerin sanat dalı haline getirdiği Arap alfabesi, gündelik hayatta okunması ve yazılması zor bir yazı türüdür. Bu yüzden halkın konuştuğu yalın Türkçenin kullanımı tercih edilmektedir. Türkiye’de kullanılagelen Arap alfabesinin yerine Latin alfabesine dayanan Türk harflerinin benimsenmesi fikri Tanzimat Dönemi’ne dayanır. Doğu-İslam kültürünün bir simgesi olan Arap alfabesinin yerine, Latin kökenli Türk harflerinin kabul edilmesi için, 1927-1928 yıllarında uzmanlarca çeşitli ön çalışmalar yapılır. Amaç Batı ile bütünleşmeyi sağlamak ve okuyup yazmayı kolaylaştırmaktır.

Karşıt düşüncedeki bazı aydınlar, Arap harflerinin yerine Latin harflerinin kullanılmasının gerekli olmadığını ileri sürer. İslam ülkelerinin bu harfler yüzünden geri kaldıkları iddiası, o yıllarda bazı edebiyatçılarca, “Memleketin resmi ve ilmi hayatında Latin harflerinin yeri yoktur.” gibi ifadelerle ve harf şeklinin bir milletin ilerlemesinde pek önemli olmadığı savunusuyla istenmez. Buna karşın, aydın kesim ve İstanbul’da üniversite çevresindeki profesörler tarafından uzun bir hazırlık çalışmasına girilir. Latin harflerinin kabulü önerilir. 08,01.1928’de Mahmut Esat Bozkurt’un Türk harfleri hakkındaki konferansından sonra, 24 Mayıs’ta Latin rakamları Türk rakamları olarak kabul edilir. 27 Haziran’da da Harf İnkilabı için Dil Encümeni toplanır. 09. 08. 1928’de Gazi’nin Sarayburnu’nda yaptığı konuşmanın sonucunda, yeni harflerin öğrenilmesine ve öğretilmesine başlanır. 03.11.1928’de Resmi Gazete’de yayınlanarak kesinleşen kanunun birinci maddesine göre, “Arap harfleri yerine Latin esasına dayanılarak gerçekleştirilen ve kanuna ilişik cetvelde gösterilen harfler Türk harfleri olarak kabul edilmiştir.”18 denilir

29 Ekim 1923 tarihi Türk halkı için en büyük günlerinden biridir. Çünkü bu önemli günü izleyen aşamalarda gerçekleştirilen devrimlerin yanı sıra, her alanda, bilim ve sanat eğitimi yapan kurumlarda da ileri çağdaş Batı uygarlığını örnek alan yenilikler gerçekleştirilir.19

Atatürk’ün kültür alanında yaptığı inkılaplar paralelinde, geçmişin yüksek düzeyde resim, heykel, mimarlık, hat ve süsleme alanlarndaki öğretim kurumlarından olan Sanayi-i Nefise Mektebi, 1928’deki harf inkılabıyla ciddi ve olumlu bir değişim yaşar. Bu eski okul, yeni adıyla Güzel

Sanatlar Akademisi, Türkiye’de “akademi” ünvanını alan ilk sivil yüksek öğretim kurumu olur. Aynı tarihlerde isim değişikliğinin yanı sıra, öğretimde de hızlı ve etkili gelişmelere gidilir.20

Hattatların yetiştiği “Medresetülhattatin” adlı bir okul önce “Hattat Mektebi” olarak değişikliğe uğrar. Daha sonra bu okul 1929 yılında, kaldırılarak yerine “Şark Tezyini Sanatlar Mektebi” açılır. Hattat mektebinin hocaları da, yeni açılan bu okulun kadrosunu oluştururlar. 1933 yılında Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde Mithat Özer öncülünde açılan Afiş Atölyesi’nde ise Türkiye’de ilk kez grafik tasarım eğitiminin başladığı görülür. Çağdaş Türk Sanatı’nın bu alanda ortaya çıkardığı iki önemli sanatçı, Almanya’da eğitim görmüş olan Kenan Temizan ve İhap Hulusi’dir. 1936 yazında da “Şark Tezyini Sanatlar Mektebi” kaldırılır ve yine Akademinin çatısı altında kurulan “Türk Tezyini Sanatlar Bölümü”nde aynı hocalarla eğitim devam eder. Daha sonra bölümün adı Türk Süsleme Bölümü olur. 1950’li yıllarda Kamil Akdik, İsmail Hakkı Altınbezer, Halim Özyazıcı gibi bazı hattatlar bu bölümde Hat Sanatı derslerini verirler. Kaligrafi sanatını, Cumhuriyet döneminin son hattatlarından öğrenen Emin Barın, bu alanda bir yandan değerli eserler verirken bir yandan da öğrenci yetiştirir. 1955 yılında Akademi’de Dekoratif Sanatlar Bölümü’ne bağlı yazı ve cilt atölyesini kurar.21 Bu bölümün ilk resmi öğrencisi ve mezunu ise İlhami Turan’dır.

Resim, heykel ve mimarlık gibi geleneksel sanat dallarında sanat eğitimini yoğunlaştıran Güzel Sanatlar Akademisi’ne alternatif olarak, 1957 yılında, İstanbul’da Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu açılır. Almanya’da kurulan Bauhaus Okulu’nun ekolüne bağlı kalan bu yüksek okulun amacı, endüstriyel sanatlar ve tasarım alanında öğretim görmüş uzmanlar yetiştirmektir. Bu okulun tasarım ağırlıklı eğitim anlayışı kısa sürede olumlu sonuçlar verir. Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda, açılan Grafik, İç Mimari, Seramik, Tekstil, Dekoratif Resim bölümlerinde ilk zamanlar yazı dersleri verilirken daha sonra yazı eğitimi sadece grafik bölümü ile sınırlandırılır. İlhami Turan, Halis Biçer, Selahattin Ganiz, Niyazi Gündüz gibi isimler yazı dersi eğitimini veren isimlerdir.

1982 yılında uygulamaya konulan Yüksek Öğretim Kanunu ile, Güzel Sanatlar ve tasarım dallarında eğitim veren Güzel Sanatlar Akademisi ve Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu üniversite statüsü içine alınır.22 İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, yeni kurulan Mimar Sinan Üniversitesi’nin temelini oluşturur. Aynı yıllarda Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekokulu da Marmara Üniversitesi’ne bağlanır. Bugün halen bu kurumlarda Geleneksel Türk El Sanatları Bölümünde “Hat Anasanat Dalı” mevcuttur ve kaligrafi sanatı öğretilmeye devam etmektedir.

İstanbul’da bu yenilenme hareketleri sürerken, Ankara’da Gazi Eğitim Enstitüsü’nde Şinasi Barutçu, Sait Yada, İsmail Hakkı Uludağ, Hayrullah Örs, Fuat Baymur gibi önemli isimler de Avrupa ülkelerinde yazı konusunda eğitim görürler. Yurda dönerek ilk yazı eğitimi ve yazının estetik yönden biçimlenmesi ile ilgilenirler. Harf gövde ve uzantılarını biçimlendirirler. 1950’li yıllarda da, temel harflerden el yazısına geçişin ilk örneklerinin verildiği kitaplar yayınlanır.

Grafik tasarım ve kaligrafinin eğitim programları içerisine dahil edildiği diğer kurumlar ise Ankara’da Hacettepe Üniversitesi ve Bilkent Üniversitesi’ne, Eskişehir’de Anadolu Üniversitesi’ne, İzmirde ise Dokuz Eylül Üniversitesi’ne bağlı Güzel Sanatlar Fakülteleri bünyesinde açılan grafik sanatlar bölümleridir.

Eğitim kurumlarında, akademik çalışmalar sürerken 19. yüzyılın ortalarından itibaren Türkiye’de bir sanayileşme özlemi ve çabası gözlenir. Sanayileşme gereksinimine köklü çarelerin aranmasına Cumhuriyet dönemi içinde başlanır ve her alanda önemli sonuçlara ulaşılır. 1850’ler de gazette ve dergi yayancılığının artmasıyla, duyulan ihtiyaca uzmanlaşmış tasarımcı bulunmadığından, ressamlar ya da kaligrafi sanatçıları cevap verir. Yaptıkları tasarımlarda resimle yazının özgün birleşimlerine rastlanır. Türkiye’de grafik tasarım alanındaki uzmanlaşma ancak Cumhuriyet’in ilanından sonra başlar. Sanayileşmenin hızlanması sonucunda, üretimin artması ve çeşitlenmesi sanatçıların tasarımlarına olan ihtiyacı arttırır. Yoğunlaşan sanayi üretiminin sanat ortamından beklentisi ise, üretilen bu mamüllere özgün tasarımlarla destek verilmesidir. Grafik sanatlar bu gereksinimler içerisinde yer alır ve gelişimini hızlandırır. Geçmişin, gereğinde resimleşebilen kaligrafi kompozisyonları yerini, özgün resimsel görüntülere ve yeni harf düzenlemelerine bırakır. 1920’ler de Münif Fehim, İhap Hulusi ve Kenan Temizan kitap kapağı, basın ilanı ve afiş alanlarında yapıtıkları nitelikli çalışmalarla Türk grafik tasarımına öncülük ederler. Dönemin sosyal yaşamına uyarlanabilen, yazı ve resim öğelerini yapısal bir bütünlük içinde tasarımlarlar.

Afiş sanatı alanındaki seçkin yerini ve öncülüğünü halen koruyan İhap Hulusi, 1898 Kahire doğumludur. 1920 yılında resim eğitimi görmek için Almanya’ya gider. Eğitimini tamamlayıp yurda döndüğünde Akbaba’da Münif Fehim ve Ramiz’le çalışır. Daha sonra afiş çalışmalarına ağırlık verir. 1929’da Atatürk’ün siparişi üzerine Türk Alfabesi’nin kapağını tasarlar. Kulüp Rakısı etiketi, Milli Piyango İdaresi, Kızılay, Yeşilay, Tariş, Türk Hava Kurumu, Zırai Donatım Kurumu ve bir çok banka için tasarımlar yapar. Son yıllarında da hat sanatını modernize ederek pek çok başarılı kaligrafi örnekleri verir.

Türk grafik tasarımın, Alman grafiği ve Polonya afişlerinin etkisi altında kalındığı bir dönemde, sıklıkla grafik sanatlar alanında yerel öğeler tercih edilir. Ardından grafik çizgiye uluslararası bir nitelik kazandırmaya çalışan çabalar izler. Bunlar da eski harflerin yeni bir grafik düzen içinde örneklendiği, Emin Barın’ın yaptığı kaligrafi çalışmalarıdır.

Türk kaligrafisinin, Arap alfabesinden Latin alfabesine geçiş döneminin en önemli ismi olan Emin Barın, kaligrafi sanatında, her iki döneme ait eserler vermiş, aynı zamanda da iki çağ arasında köprü vazifesini üstlenmiş bir sanatçıdır. 1938’de öğrenimine devam etmek için Almanya’ya gider. Pek çok Profesörden, ciltçilik, kitapçılık, matbaacılık ve kaligrafi konularında dersler alır. 1941’de Türkiye’ye döner. 1943’te Kenan Temizan ile açtığı yazı ve cilt sergisinin ardından İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğretim üyesi olur. 1955 yılında da Akademi’de Yazı ve cilt atölyesini kurar. Emin Barın çeşitli serbest kaligrafilerinin yanında devlet kuruluşları, üniversiteler ve özel kuruluşlar için sayısız berat, diploma, amblem, kitabe gibi çalışmalara imza atar.23 1953 yılında, Anıtkabir’in iç duvarlarına Atatürk’ün sözlerinin yontulacağı yazının ihalesini kazanarak şablonlarını oluşturur. Anıtkabir’de yer alan eserlerde hiç bir sanatçının adı yer almazken, varolan gelenek ve kararlar bozularak, İnönü’nün konuşmasının bulunduğu kitabeye “Emin Barın”ın adı yazdırılır.24 Her iki alfabeyle yaptığı çalışmalar, batılı sanatçılara yeni ilhamlar verir. Başlangıç gücünü ve ilhamını geleneksel biçimlerden alır. Yazı sanatına, çağdaş soyut resim sanatı niteliğini kazandırır. Klasik “hat” sanatının tüm anlamını çözer, bu girift sanatın tekniklerini benimser, uygular ve harflerle, hattatların hiç bir zaman varamadıkları bir cesaratle, her seferinde sürpriz biçimler ve düzenlemeler meydana getirir. Arap harflerini de, yeni Türk alfabesini de aynı ustalıkla kullanır. Bu nedenle lirik çizgi istiflerinin plastik dengesi, yapıtlarının en vurucu ögesidir. Yazıyı çoğunlukla amblemi andıran biçimler içinde ele alır. Emin Barın’ın yazdığı yazıları okumak gerekmez. Onlar artık birer resim olur. Onlarda bizi ilgilendiren, çizgilerin melodisidir, çağdaşlığıdır.

Latin alfabesi ile çözümlenmiş yazı çalışmaları, grafik sanatlar ve kaligrafi sanatının dışında soyut resim sanatının içinde de özgün yerini alır. 1940’lı yıllarda toplumsal içerikli resimler yapan sanatçılar, 1950’li yıllarda Batı’nın yenilikçi, çok yönlü eğilimlerinden hareketle soyut sanatın savunucuları haline gelirler. 1950’lerin ressamları, özellikle eski Türk kaligrafisinden çıkışla resimlerinde çizgisel ve yazı arayışlarına giderler. Kaligrafinin kıvrak çizgileri resimlerinin konusu olur. Bu sanatçıların arasında Sabri Berkel, Zeki Faik İzer, Şemşi Arel, Nurullah Berk, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Abidin Elderoğlu ve 1960’larda Şevket Arman sayılabilir.

Soyut resimde kaligrafiyi, Sabri Berkel, el yazısının dinamik, hamleli heyecanıyla değil, ritmik çizgi dokusunun girift görüntülerini, katı bir motif havasında mühür gibi işlerken, Şemsi Arel eski kursif yazılardan esinlenerek kesik uçla yazılmışcasına, yazıyı katı, duruk bir anlatımla resmine motif olarak yerleştirir. Elif Naci’nin resimlerinde ise kaligrafinin soyut müzikal karekterleri, tabloya uygulandığında birer “plastik eleman” olurlar. Nurullah Berk, Doğu’yla Batı’nın esprilerini kaynaştırarak geleneksel sanat biçimlerini batı anlayışıyla bağdaştırma yolunu tercih eder. Bedri Rahi Eyüboğlu Batı estetiğinden kaçınmamakla beraber, yerli tadı, çizgide ve renkte, süslemeci niteliğindeki biçimlerin plastik karakterli resimlere aktarılmasını başarıyla dener. Halı, kilim, çini, kaligrafi sanatı onun başlıca çizgi, biçim ve renk repertuarını oluşturur. Abidin Elderoğlu ise lirik soyutlamalarında, daha çok yazısal bir notun yer yer rastlantı sayılabilecek çizgi ve lekelerine yer verirken Şevket Arman, eski Türk kaligrafi geleneğini canlandıran öğeleri, siyah kalın çizgilerle vurgulayarak aralarını çok renkli pastel boyalarla renklendirir.

Günümüz modern sanatlardan hiçbir farkı olmayan Geleneksel Türk Sanatları içinde değerlendirdiğimiz kaligrafi sanatı, soyut estetik kavramları bünyesinde barındırır. Kaligrafi sanatçılarının ortaya çıkardığı eserler, kompozisyon anlayışlarıyla soyut birer resime benzerler. Dünya sanat tarihinde isim yapmış pek çok sanatçının ilham aldığı ve hayranlık duyduğu bu sanat, hem Türk insanına hem de tüm insanlara estetik değerler kazandırır. Yok olma tehlikesi ile karşı karşıya olan Türk kaligrafi sanatının yaşatılması bir zorunluluk halini alır. Son yıllarda devletin bu konuya eğilmesi ile Geleneksel Türk Süsleme Sanatları ve Kaligrafi Sanatı’nı tanıtmak ve desteklemek amacıyla yarışmalı sergiler düzenlenmektedir. 1986 yılından bu yana gerçekleştirilen “Devlet Türk Süsleme Sanatları Sergisi”nin üretilen eserlerle, yeni kuşak sanatçılarına ilham vereceği düşünülmektedir. Çünkü sanatçı tarihinin sanatsal mirasını değerlendirmek mecburiyetindedir. Bilim ve tekniğin kendisini sarmaladığı bir çağda, yüzyıllar boyu süren sanat birikiminin uzantılarını, günümüz teknik imkanlarıyla şekillendirmelidir. Sanat ürünleri, sadece kişisel yeteneklerin yeni anlatım şekilleri değil, aynı zamanda sanatı oluşturan ögelere kazandırılan yeni anlatım olanaklarıdır. Emin Barın’ın yaptığı gibi, geleneksele çağdaş görüntüler yüklemektir.

1 M. Savaş Çevik, “Geleneksel Türk Sanatlarının Bugünkü durumu ve Eğitimi ile Geliştirilmesi İçin Bazı Öneriler”, 1. Plastik Sanatlar Sempozyumu 25-27 Nisan 1985, T. C. Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Yayınları, Ankara, 1986, s. 34.

2 Mahmut Bedrettin Yazır, Medeniyet Aleminde Yazı ve İslam Medeniyetinde Kalem Güzeli, C. I II, Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, Ankara, 1981, s. 100.

3 Anonim, “Yazı”, Türkçe Sözlük, Türk Dil Kurumu, s. 2418.

4 Anonim, “Yazı”, Ana Britannica, C. 12, s. 334.

5 Sezer Tansuğ, Herkes İçin Sanat, Altın Kitaplar, 1982, s. 197.

6 Tahsin Banguoğlu, Ana Hatlarıyla Türk Grameri, 1940, s. 5.

7 Yüksel Uslay, Yazı Sanatı, İzmir, 1975, s. 5.

8 David Gates, Latin Abecesinin Evrimi, (Çev. Namık Kemal Sarıkavak), Ankara, 1988, s. 3.

9 Anonim, “Hat Sanatı”, Gelişim Hachette, C. 8, s. 4673.

10 Encyclopedia of the Arts, Philosophical Library, New York, 1946, s. 130.

11 Celal Esat Arseven, Sanat Ansiklopedisi, C. II, 1947, s. 924.

12 Mahmut Bedrettin Yazır, a.g.e., s. 13.

13 M. Şinasi Acar, a.g.e.

14 M. Savaş Çevik, a.g.e., s. 34.

15 Sezer Tansuğ, Sanatın Görsel Dili, Urart Sanat Galerisi Yayınları, İstanbul, 1982, s. 64.

16 M. Şinasi Acar, a.g.e.

17 Anonim, “Hattatlık”, Sanat Tarihi, Hürriyet Halk Üniversitesi, 1965.

18 Necdet Selener, “Yeni Harflerin Öğrenilebilmesi”, Milliyet Gazetesi, 1983, s. 10.

19 Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1986, s. 158.

20 Önder Küçükerman, “Güzel Sanatlar Akademisi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C. 3, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfının ortak yayını, İstanbul, 1994, s. 459.

21 Esin Dal, “Barın, Emin”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. 1, Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, s. 193.

22 Emre Becer, “Türkiyede Grafik Tasarım”, İletişim ve Grafik Tasarım, Dost Kitabevi, s. 115.

23 Anonim, Türk ve Dünya Ünlüleri Ansiklopedisi, Kişiler-Dönemler-Akımlar-Yapıtlar, C. 2, Anadolu Yayıncılık, 1983-1984, s. 652.

24 Murat Ural, “Yazılar ve Kitabeler”, Atatürk İçin Düşünmek, İki Eser: Katafalk ve Anıtkabir, İstanbul Teknik Üniversitesi 225. yıl, İstanbul, 1998, s. 53.