Cuprins Partea I

7. Istoricul în romanul istoric.

De la biografia imaginară la parabolă

Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare dată problema dublei apartenenţe generice şi a justului echilibru între ficţiune şi istorie, Roland Barthes se întreabă într-un studiu asupra „discursului istoric” dacă „este legitim să opui mereu povestirea fictivă celei istorice, deoarece s-ar putea ca naraţiunea asupra evenimentelor trecute, supusă, încă de la greci, sancţiunii imperioase a realului, să nu difere, în realitate, prin nici o trăsătură specifică de naraţiunea imaginară, aşa cum poate fi găsită în epopee, roman” (s.n.).

Povestirea istoriei s-ar apropia de romanul istoric, în viziunea lui Michel de Certeau, prin aceea că este „o formă de manipulare a cititorului”: „Acolo se joacă, ca pe o scenă, stilul, fantasmele autorului, arta de a-şi da discursul drept adevăr, abilitatea de a-l face pe cititor să uite lucrurile pe care autorul le evită, a-l face să ţină cu epoca, să creadă toate şiretlicurile povestirii, să nu simtă scenariul”. Punct de vedere pe care mulţi analişti ai fenomenului istoric şi al punerii lui în discurs îl împărtăşesc.

Încercând să definească romanul istoric, K. Hamburger, în Logique des genres littéraires, îl găseşte „rezultatul unui proces de ficţionalizare, altfel spus, transferul unor date dintr-o lume posibilă, dată ca reală, cea a povestirii istoriei, către o lume posibilă a ficţiunii”.

Definirea include referirea la două categorii esenţiale ale textului narativ, timpul şi raportul narator-personaj-cititor: „data, care face referire la trecutul istoric, devine în roman, acum, şi chiar astăzi, fictivă în viaţa personajului fictiv”, punând problema „abolirii valorii de trecut a trecutului” din perspectiva experienţei de lectură a cititorului. Elementul cel mai marcat de trecerea de la povestirea istoriei la romanul istoric i se pare personajul: „Transportat din povestirea istoriei în romanul istoric, eroul istoriei se metamorfozează în personaj ficţional; chiar romanele istorice, care rămân la adevărul documentar, transformă personalitatea istorică în personaj non-istoric, fictiv, îl transportă din istorie în sistem ficţional”.

În realitate, această schimbare de statut a discursului este mai complexă: „istorizarea ficţiunii” nu se reduce la împrumutul unor elemente de diegeze şi de personaje din istorie sau la plasarea într-un loc („aici”) şi un timp („acum”) fictive.

Nu se poate spune că într-un roman istoric legăturile cititorului (lectorului) cu timpul şi realitatea prezentă dispar sau că, sub puterea evenimentelor istorice, datelor şi personajelor, lectorul pune în paranteză lumea reală; din contră, competenţa lectorului reglează şi defineşte lumea istoriei evocate: reprezentarea este judecată ca fiind conformă sau nu cu modelul recunoscut. Ceea ce face esenţa romanului este ficţionalitatea, nu invenţia: istoricul inventează ipoteze şi totuşi nu scrie roman (în sensul celor afirmate de Hayden White). În acelaşi timp, orice ficţiune, chiar şi cea mai îndepărtată de lumea experienţei, se suprapune totuşi pe cunoştinţele mele despre lumea reală. De aici ar rezulta două puncte de vedere în definirea romanului istoric: din punctul de vedere al autorului (ipoteză de lucru restrictivă, definită de G. Lukács) sau din punctul de vedere al cititorului.

Punctul de vedere al cititorului ar plasa în sfera romanului istoric o largă gamă de romane sociale şi politice, care, din punct de vedere al epocii, refac momente cu care cititorul nu a fost contemporan sau chiar contemporane cu el. Pentru autorii antologiei Les Grands romans historiques, care opereză cu acest punct de vedere, Cavalerii teutoni ai lui Sienkiewicz stau alături de Pe frontul de vest nimic nou al lui Remarque, de Speranţa lui Malraux şi de O zi din viaţa lui Ivan Denisovici al lui Soljeniţîn.

De acord cu Maigron asupra deschiderii realiste a romanului istoric reprezentat de Scott, Georg Lukács publică în 1936 eseul Romanul istoric, devenit punct de referinţă în domeniu, care-şi preciza fundamentele de la prima frază: „Romanul istoric a luat fiinţă la începutul secolului al XIX-lea, aproximativ în vremea prăbuşirii lui Napoleon (Waverley de Walter Scott a apărut în 1814). Fireşte, romane cu tematică istorică există încă din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, ba chiar cine doreşte, poate să considere prelucrările de istorie antică sau de mituri realizate în Evul Mediu drept predecesoare ale romanului istoric şi poate merge încă mai departe în urmă, în China sau India. Pe această cale nu va găsi însă nimic care să clarifice în mod esenţial fenomenul romanului istoric”.

Tot pornind de la Hegel, Lukács creionează „marele om al istoriei” în care se manifestă „devenirea istorică” şi ale cărui „scopuri personale” se confundă treptat cu „mişcarea subterană” la capătul unei lungi pregătiri: eroul romanesc nu este „eroul istoric” , acesta rămânând un „personaj secundar”, peripeţiile şi tribulaţiile eroului romanesc fiind interpretate ca mijloace „ale reprezentării totalităţii intensive” (ceea ce-i reproşează romanului lui Flaubert Salammbô este „ratarea reprezentării totalităţii” prin „inflaţia de psihologie” văzută „ca scop în sine” şi „ruperea de lumea exterioară”, pictată cu o „precizie arheologică” într-un „cadru monumental decorativ”, „pitoresc” şi „exotic”, „modernizarea”: „Faţă de interesele vitale ale patriei sale, faţă de lupta pe viaţă şi pe moarte, pe care tocmai o poartă oraşul său, Salammbô este tot atât de străină ca şi Doamna Bovary faţă de practica medicală a soţului ei”).

În vestitele deja Marginalii şi glose la Numele trandafirului, Umberto Eco, lămurind în parte încadrarea generică a textului său, afirmă că „sunt trei feluri de a povesti trecutul: romanţa – în care trecutul este o scenografie, un pretext de a construi o fabulă, de a da curs liber imaginaţiei (Ciclul breton); romanul de capă şi spadă, care-şi alege un trecut real, verificabil, cu personaje fictive, posibile şi-n alte epoci (Dumas); romanul istoric propriu-zis: în el nu e obligatoriu să intre personaje atestate de istorie, dar tot ceea ce se întâmplă şi se spune aparţine unei epoci anumite (Logodnicii lui Manzoni)” (s.n.).

Acest punct de vedere este dublat de întrebarea dacă „romanul istoric există sau nu”, apărută într-o corespondenţă dintre romancier şi Mihai Gramatopol, pe tema licenţelor de gen, publicată în Revue Roumaine.

De altfel, acelaşi Umberto Eco îşi definea un roman aparent istoric, Insula din ziua de ieri (1994), plasat în secolul al XVII-lea, printr-un amestec de registre, depăşind istoricul: „Un roman de Dumas, scris de Pascal, ca şi cum cei trei muşchetari s-ar fi îmbolnăvit de infinit”.

Considerat a fi ruda cea mai apropiată a romanului istoric, romanul gotic (la publicarea romanului Castelul din Otranto, în 1764, Horace Walpole a folosit subtitlul O povestire gotică, intenţionând să spună medievală) aduce în plan spaţial o recuzită care va fi regăsită la Walter Scott, care va migra apoi spre romanul de mistere şi spre romanul de aventuri: trape secrete, uşi învechite care scârţâie, subterane întunecoase, fortăreţe străvechi, bântuite de stafii, peisaje nocturne înfricoşătoare, apariţii misterioase.

Este interesant cât de aproape poate fi romanul lui Matthew Lewis, Călugărul, de structurarea romanului lui Walter Scott (care definea romanul ca romance – „naraţiune inventată al cărei interes se concentrează asupra unor întâmplări miraculoase şi neobişnuite”, în timp ce novel era „legat de condiţia modernă a societăţii”), începând cu prezentarea generică romance, continuând cu un moto horaţian în latină şi apoi în engleză, fixând atmosfera: „Dreams, magic terrors, spells of mighting power, / Witches and ghosts who rave at midnight hour”.

Ceea ce urmează este o baladă închinată cărţii care porneşte în lume, chiar numită Preface. Imitation of Horace, apoi un avertisment – autentificator privind sursele germane ale cărţii – şi din nou un moto, în deschiderea capitolului I, de data aceasta din Shakespeare (Măsură pentru măsură).

Atmosfera însă, violentă şi îndrăzneaţă, se îndepărtează de substanţa cărţilor lui Scott , părerea unanimă fiind că modelul acestuia a fost Ann Radcliffe.

Într-un roman ca Ivanhoe (1819), Walter Scott deschide evocarea printr-un citat din Odiseea, care funcţionează ca prolepsă narativă, primele personaje introduse (nu din prima pagină, ci din a treia) fiind legate prin îndeletnicire de atmosfera citatului.

Începutul fixează un spaţiu nostalgic, în care numele proprii fixează istoria, dar şi memoria ei colectivă: „În fermecătorul ţinut scăldat de apele râului Don, se întindea, în zilele Angliei vesele de odinioară, o pădure uriaşă, care acoperea aproape în întregime frumoasele dealuri şi văi dintre Sheffield şi plăcutul oraş Doncaster” (s.n.).

Pădurea, definită de Scott „scenă”, devine pretextul evocării istoriei locului, pe aproape trei pagini, fără ca acţiunea să demareze, dar servind exprimării sensului educativ al paginii de istorie evocate: „Prin locurile acestea hălăduia, zice-se, în vechime balaurul din Wantley; pe aici s-au dat multe din cele mai înverşunate bătălii de pe vremea războiului civil al celor două roze, şi tot aici au propăşit, în timpuri străvechi, acele cete de haiduci neînfricaţi ale căror isprăvi au fost înveşnicite de baladele populare englezeşti” (s.n.).

Pădurea, păstrătoare de istorie, revine ca laitmotiv, „părea să fi fost locul unde se săvârşea odinioară ritualul druizilor”.

Portretele celor două personaje – porcarul Gurth şi măscăriciul Wamba – acoperind alte două pagini, funcţionează ca naraţiune, pentru că descrierea hainelor şi a atitudinii fizice devine poveste.

Textul abordează şi problema limbii în romanul istoric: „Dacă însă am reda convorbirea lor în original, mai mult ca sigur că cititorul de astăzi n-ar pricepe mare lucru, aşa încât spre a fi mai limpede, ne îngăduim a-i pune la îndemână următoarea tălmăcire” (s.n.).

Pe acest tipar, fiecare capitol are un motto dintr-un autor cunoscut (capitolul al II-lea, din Chaucer) care rezumă tema capitolului.

Tiparul general urmăreşte un plan politic, în care se desfăşoară lupta pentru putere, uzurparea (Richard Inimă de Leu şi Ioan fără Ţară), un plan social, în care ocupanţii normanzi se confruntă cu vechea nobilime saxonă şi un plan al vieţii intime, unde cavalerul dezmoştenit Wilfred of Ivanhoe, întors din cruciadă, rănit în turnir, ţinut prizonier, este aşteptat de preanobila Rowena cu care se va căsători sub oblăduirea lui Richard Inimă de Leu. Avem castele asediate (chiar haiducii lui Robin Hood intervin), fete evreice răpite şi acuzate de vrăjitorie, cavaleri gata de a-şi pune sabia în slujba dreptăţii (după modelul Lancelot) – Ivanhoe.

Finalul romanului, în viteză accelerată, aşază fiecare personaj la locul programat şi toate planurile îşi găsesc sensul dus la bun sfârşit: „viteazul Inimă de Leu şi-a găsit moartea timpurie [...]. O dată cu viaţa generosului, dar îndrăzneţului şi romanticului Richard, s-au stins toate planurile zămislite de ambiţia şi mărinimia acestui monarh”; „cu ajutorul căsătoriilor mixte şi pe măsură ce cele două neamuri se amestecau în societate, normanzii îşi pierdură din trufie, iar saxonii din simplitatea lor rustică”; „Ivanhoe trăi ani mulţi şi fericiţi alături de Rowena”.

Succesul lui Walter Scott a fost în epocă considerabil, astfel că Hugo şi Balzac vor găsi aici „personajul tipic” care, non-abstract şi pur moral, ca în teatrul clasic, putea să se impună cititorului ca reprezentând spiritul unui timp şi al unei naţiuni.Meritul lui Scott ar consta esenţial în „dramatizarea textului”, pentru a aduce în prezent Istoria evocată, element care la imitatorii lui Scott se va transforma în clişeu obositor: restituirea vieţii cotidiene care era scopul romanului său, Istoria care era subiectul romanului şi nu decor, personajul istoric în serviciul istoriei, totul îşi va pierde din forţă prin clişeizare.

După ce modelul Scott devine bun de imitat, un Vigny (Cinq Mars, 1825) salvându-se cu alunecarea spre meditaţia filozofică asupra istoriei („istoria este un roman al cărui autor este poporul”), Merimée (Cronica domniei lui Carol al IX-lea, 1829) găseşte o strategie narativă de ieşire din tipar: un capitol central (VIII), „Dialog între cititor şi autor”, prin care creionează portretele istorice şi un avantext auctorial în care dezbate problema adevărului evocării istorice. Hugo (Notre-Dame de Paris, 1831) alege ca personaj central catedrala. Din interiorul spaţiului englez, Thackeray propune un remake parodic a romanului Ivanhoe, Rebecca şi Rowena, în care sunt concentrate continuitatea şi revolta faţă de model. Discursul parodic, dialogic constituit, are un spaţiu de manevră dictat de recognoscibilitatea modelului: numai schimbarea orizontului de aşteptare al cititorilor englezi permite jocul prelungitor de sensuri al lui Thackeray, într-un dialog imaginar cu cititori ai genului.

Punctul în care îşi începe argumentaţia Thackeray este statutul personajului în romanul istoric scottian (am arătat mai sus meritele personajului văzute de Lukács în eseul său asupra romanului istoric) şi ajunge la finalul care abandonează eroii: „consider neloială atitudinea autorului atât faţă de neexperimentatul cititor cât şi faţă de erou şi eroină, de la care îşi ia rămas bun imediat ce aceştia au fost făcuţi soţ şi soţie. Acesta este motivul pentru care am dorit adesea să fie aduse completări tuturor operelor de ficţiune încheiate brusc, în maniera descrisă”.

Pentru a-şi argumenta „pretenţia” de a continua destinul personajelor, autorul trece în revistă maeştri ai epocii (Dickens, James), oprindu-se cu ironie asupra tehnicii romaneşti din aventuroasele romane ale lui Dumas: „În privinţa aceasta, mărturisesc că am o mare admiraţie şi nu doresc decât să-l imit pe nobilul şi prolificul romancier Alexandre Dumas, care-şi urmăreşte eroii din fragedă tinereţe până la adânci bătrâneţe şi nu-i lasă să se odihnească până ce bieţii de ei sunt atât de sfârşiţi încât merită din plin un pic de pace şi linişte” (s.n.).

I s-a reproşat adesea lui Thackeray cinismul, dar, de fapt, el respinge „sentimentalismul” ce duce la falsitate, perfecţiunea personajului; autorul o vede prea perfectă pe Rowena ca să nu fie falsă şi egoistă, prea rebel pe Ivanhoe ca să nu plece în lume după Rebecca, repunând în discuţie clişeele recunoaşterilor succesive, melodramatismul reîntâlnirii peste ani: „sfârşitul spectacolului”, capitolul final în care redistribuie personajele în această scriitură paralelă, este împărţirea aplauzelor pentru colaborarea dintre text şi semnele lui (textul lui Scott), dintre autorul naraţiunii dialogice şi cititorul potenţial care recunoaşte codul anterior şi pe cel parodic propus (să ne reamintim că modelele anterioare nu lipsiseră: aşa procedase Fielding în Tom Jones, comentând în text, prin discursul auctorial, clişeele literare de care erau saturaţi scriitorii contemporani lui, aşa procedase Jane Austen în Mânăstirea Northanger, în care parodiază şi pastişează convenţiile romanului gotic).

Succesul lui Scott este fulgerător, începând cu 1820, prin traduceri: în Cronica domniei lui Carol al IX-lea, cartea deja citată a lui Mérimée, modelul era definit cu precizie: „Stai puţin. Descrie-i mai întâi costumul, apoi fă-i portretul fizic şi, în sfârşit, portretul moral. Ăsta-i azi drumul tuturor făcătorilor de romane” (s.n.).

Modelul traversează oceanul şi americanul Fenimore Cooper, publicat de Poe, alege un trecut naţional apropiat (în care indienii şi colonii joacă rolul clanurilor scoţiene) şi îşi grupează cinci romane într-un ciclu – după posibila organizare scoţiană – seria aventurilor lui Ciorap de piele (1823-1841, Leather Stocking): Pionierii, Ultimul mohican, Preeria, Călăuza şi Vânătorul de cerbi. Aceste romane, care coincideau cu rapida colonizare a Vestului, suferă de idilizarea omului aristocraţiei naturale pentru care abuzurile şi violenţa civilizaţiei pot fi înlăturate de natura sălbatică. Mai aproape de formula romanului de aventuri, cu aura mitului şi a povestirilor romanţioase, romanul lui Cooper poartă valori simbolice ale unei lumi în luptă cu istoria, pe care o apăra prin aderenţa la o sensibilitate romantică. Clişeizarea, şi în acest caz, va genera, peste cincizeci de ani de la moartea scriitorului (1851), un eseu, Crimele literare ale lui Fenimore Cooper, semnat de Samuel Clemens, care desfiinţa temele, personajele, gramatica, vocabularul chiar, transformând relectura lui Cooper în parodie: „Regula cere ca personajele într-o povestire să fie vii, cu excepţia cadavrelor, iar cititorii să fie întotdeauna în stare să facă deosebirea dintre cadavre şi restul personajelor. Însă acest detaliu a fost deseori neglijat în Vânătorul de cerbi”.

Pentru a avea o dimensiune a circulaţiei modelului romanului istoric al lui Walter Scott, să spunem că „între 1815 şi 1832, între un sfert şi o treime din producţia franceză de romane noi, ceea ce reprezintă cinci-şase sute de romane, sunt romane istorice” după cum arată o statistică publicată în Revue d’Histoire Littéraire de la France. Începând cu anii ’30 ai secolului al XIX-lea, succesul genului istoric este asigurat de romanul foileton, acela numit de Sainte-Beuve „littérature industrielle”, formulă nouă care-şi impune regulile (acum se impune Alexandre Dumas, care traversează toată istoria Franţei, de la Evul Mediu la mijlocul secolului al XIX-lea), mărind presiunea imaginarului colectiv asupra romancierului. Într-un număr special dedicat romanului foileton de colecţia Que sais je ?, Lise Quéffélec enumeră câteva trăsături care vor marca expansiunea romanului istoric (şi a romanului, în genere) şi care generează interferenţe: „o structură discontinuă” care încurajează fărâmiţarea locului şi timpului acţiunii, „atotputernicia hazardului” care dublează arhetipuri, clişeele gustului publicului, complicarea evenimentelor şi a loviturilor de teatru, simplificarea personajului la nivelul eroului „valoros” şi un maniheism extrem, o paradă a tuturor claselor (eroul este nobil, dar în afară de tipare) şi, spre deosebire de marele roman realist al epocii, în cel foileton nu apare introspecţia, el cultivând patosul. Uzura genului va fi pe măsura imensului succes: prin parodierea vulgarizării genului (l-am citat deja pe Mérimée), prin irupţia fantasticului (cazul lui Barbey d’Aurevilly, Le chevalier des Touches, 1864), prin excesul de „estetism şi arheologie” (Flaubert, Salammbô), „prin succesul romanului „de capă şi spadă” care căuta emoţii violente, sensibilitate extremă, drame îngrozitoare şi cultivă happy ending-ul (Paul Féval, creator al lui Lagardère, Cocoşatul sau Micul parizian, 1857).

Romanul popular romantic, având un public compozit, acoperă romanul istoric occidental (care mai încearcă o ieşire cu romanul baroc al lui Michel Zévaco); romanele unor mari maeştri aveau deja istoria „punctuală”, nu personaj: Stendhal, dincolo de perspectiva, interesantă ca tehnică, asupra câmpului de luptă de la Waterloo (focalizarea internă care desacralizează ideea de război eroic, o personalitate grandioasă în istorie), scrie, în Mânăstirea din Parma, un roman social; V. Hugo are şi el, în Mizerabilii, o enclavă istorică, evocând aceeaşi obsedantă epocă napoleoniană, dar romanul, în ceea ce are mai realizat, este tot unul social, ieşind din sfera tumultoasei istorii-model a romanticilor. De altfel, acest tip de secvenţe presupune o margine de incertitudine: unde începe Istoria „trecută” şi care-i frontiera care o separă de cea „contemporană”; de aici pornesc, în viziunea criticii şi teoriei anglo-saxone,ierarhizări mai mult sau mai puţin artificiale: romane istorice documented (cu personalităţi şi evenimente reale), disguised (care urmăresc personalităţi politice contemporane, schimbând numele), invented (cu personaje şi aventuri în întregime de domeniul imaginarului), uneori suprapunând două categorii – „Putem să scriem despre o epocă pe care am trăit-o dacă o învăluim în ceţurile îndepărtării” (s.n.), în sensul în care „minutul trecut e deja Trecut”.

Poate cel mai interesant dialog din epocă cu modelul care era în plină glorie, îl realizează cartea scriitorului romantic italian Alessandro Manzoni, Logodnicii (Scott moare în 1832 şi cartea lui Manzoni apare în 1827 şi, refăcută, în 1842), reprezentant al epocii Risorgimento-ului. Generic, cartea este definită de subtitlu „istorie milaneză”, iar artificiile narative (procedeele de deficţionalizare) sunt anunţate tot acolo, „descoperită şi repovestită de Alessandro Manzoni”, împletind, astfel, din titlul-prolepsă, atmosfera istorică (secolul al XVII-lea) impregnată retroactiv de idealurile romantice ale secolului al XIX-lea, cu un permanent comentariu al poncifelor romanului istoric şi, în acelaşi timp, cu fixarea unor teme şi motive care-l domină: personalitatea în istorie – „punând cu pana vitejiei lor podoabe pe Faptele Principilor, Puternicilor” (s.n.); eroul anonim pentru care refuză idilizarea – „fapte bune de ţinut minte, deşi întâmplate unor oameni de rând şi fără greutate, mă încumet să le las amintire urmaşilor, neîmpodobite şi fără umbră de înşelăciune, în această povestire sau mai degrabă Istorie” (s.n.); recuzarea discursului, utilizarea clişeului manuscrisului găsit – „să transcriu povestea de faţă după manuscrisul acesta şters şi mâzgălit” (s.n.); problema limbii în romanul istoric („idiotisme lombarde cu duiumul”) – rezolvată prin „anacronismul necesar” (s.n.) de care vorbea Lukács, adică limba povestitorului („să le povestesc din nou cu vorbele mele”).

Aceste aspecte sunt discutate în prefaţa auctorială (reluate în corpul romanului, ca reflecţii metatextuale) amintind de o altă prefaţă auctorială celebră, care se luptă cu clişeele, aceea a lui Cervantes din deschiderea cărţii Don Quijote de la Mancha, în care apărea o reţetă a genului în epocă: citate celebre invocate ca argument (uneori chiar inventate şi atribuite unor oameni celebri: Platon, Aristotel) de autenticitate şi autoritate, nume de eroi mitici pentru a valida calităţile eroilor, întâmplări extraordinare împrumutate în egală măsură din mitologie sau din cărţi deja celebre, pe care publicul le-ar recunoaşte şi cartea ar avea succesul garantat.

Debutând cu o identificare de spaţiu geografic, lacul Como (peste două pagini de amânare a începutului istoriei, ceea ce în sensul demonstraţiei lui Eco ar fi o prolepsă tehnică), romanul introduce întâi personajul fictiv în epoca istorică: „în seara zilei de 7 noiembrie 1628, don Abbondio [...] numele târgului, ca şi numele de familie al personajului nostru, nu se găseşte în manuscris nici aici, nici în altă parte”, prezentând apoi violenţa epocii – prin monografia unei categorii sociale, „bravii” – şi numai destul de târziu, temporal şi spaţial, coordonatele Istoriei agitate a ocupaţiei străine în zona Milano. De fapt, dacă subiectul romanului urmează tiparul celor trei nivele (politic, social, intim) de la Scott, numai nefericitele aventuri ale eroilor din nivelul trei (Renzo şi Lucia) reprezintă permanentul comentariu al Istoriei, apărând o schimbare de accent, dar cu aceeaşi „vrednică mediocritate” în prim-plan.

Implicaţiile istoriei în viaţa a doi oameni obişnuiţi sunt comentate de vocea naratorului (copistul sau autorul manuscrisului?): „Forţa legală nu ocrotea în nici un fel pe omul cinstit, inofensiv şi care nu avea nici un fel de mijloace să înspăimânte pe alţii”.

Conturând istoric o zonă aflată la răscruci: dominaţie spaniolă, pretenţii franceze, invaziile trupelor lui Wallenstein, răscoalele foametei din 1628, romanul intercalează povestiri digresive – istoria neştiutoarei Gertrude, devenită maică împotriva voinţei ei în mânăstirea din Monza, istoria fratelui Cristoforo, cădere şi salvare, istoria ciuffi-lor şi a conducătorului lor Innominato – pentru atmosferă; dincolo de asta, Istoria este prezentă cu pactele oficiale şi cu scrisorile de epocă.

Strivirea omului obişnuit de către Istorie ar fi morala despărţirii şi regăsirii celor două personaje care dau titlul romanului. Dar, faţă de personajul exemplar al lui Walter Scott, personajul lui Manzoni este demitizat, coborât de pe soclu în obişnuit: „În clipa când apăru Lucia mulţi dintre cei care credeau poate că fata avea părul ca aurul curat, obrajii ca trandafirii, ochii nespus de frumoşi şi mai ştiu eu ce [...] începură să ridice din umeri şi să strâmbe din nas şi să spună: «Ah asta e?... Şi când colo ce să vezi, o ţărăncuţă oarecare!»”.

Renzo, „logodnicul”, traduce într-un monolog tehnic comentariul antiidilizare, anulând aşteptările cititorului „Ce vă pasă vouă şi cine v-a pus s-o aşteptaţi ? V-am vorbit eu vreodată ? Ori v-am zis eu că-i frumoasă ?”.

Mergând către „est” cu tiparele romanului istoric al secolului al XIX-lea, găsim în romantismul rus un „roman de mică întindere” sau „o amplă povestire”, Taras Bulba (1835), a lui Gogol (Nikolai Vasilievici Gogol), ancorată în lumea aventuroasă şi neîngrădită a cazacilor zaporojeni,o zonă a pasiunilor dezlănţuite şi a moralităţii extreme trăite în spaţiile largi, în starea naturală rousseauistă, pentru care, afară de ideea de „neam şi credinţă”, totul poate fi răsturnat.

Pentru aşezarea formelor romanului istoric sadovenian, cartea lui Gogol oferă două linii care lipsiseră din romanul istoric occidental: puternice pasiuni romantice, devastatoare într-o lume crudă şi violentă, care înlătură dilemele sufleteşti, înălţând eroii în tragic (Taras Bulba şi fiul său Andrii), şi mai ales spaţiul nelimitat al stepei care respiră în egală măsură ritmul uman şi cel cosmic, într-o fuziune romantică – „arderea” umană devine ardere cosmică: „Seara stepa îşi schimba cu desăvârşire faţa. În văpaia soarelui ce sta să asfinţească toată întinderea ei pestriţă se lumina dintr-o dată şi se întuneca apoi treptat; umbre lungi se aşterneau când ici, când colo, înnegrind verdele stepei; suflul ei părea mai greu de miresme; fiece floare, fiece firicel de iarbă îşi trimetea prinosul şi stepa întreagă era parcă o cădelniţă uriaşă”.

În aceeaşi zonă a funcţionării modelului romantic al romanului lui Walter Scott, se impune trilogia istorică a polonezului Henryk Sienkiewicz,scrisă în ultimele decenii ale veacului al XIX-lea, publicată în foileton şi având, în 1889, un „scut teoretic”, Despre romanul istoric, studiu prin care autorul răspunde unor observaţii ale altui autor polonez, Boleslav Prus,el însuşi autorul unui roman istoric.

Tradus în limba română, chiar la începutul secolului (Quo Vadis, 1904), Sienkiewicz va fi atât de cunoscut, încât în Anii de ucenicie Sadoveanu avea să-l numească printre modelele sale literare, alături de Walter Scott şi de Alexandre Dumas, sensul evocării trecutului în opera lui Sienkiewicz justificând alegerea sadoveniană.

Întoarcerea în trecut devine pentru scriitorul polonez model pentru conştiinţele contemporane poloneze, pentru „neputinţa şi zbuciumul lor”: „să arăţi societăţii că au existat clipe şi mai rele, mai cumplite, mai deznădăjduite, şi că, totuşi, salvarea şi renaşterea au sosit [...]. Dacă se învăluie în tristeţe, tristeţea asta e mai curând dorul de ideal decât pesimismul istovirii şi al deznădejdii. Pesimismul este destrămare, romanul nostru are însă datoria să lege ceea ce este dezlegat, să fie legătura dintre suflete şi, după expresia poetului, să fie arca alianţei dintre anii vechi şi cei noi” (s.n.).

Reînviind secolul al XVII-lea polonez, având în centrul romanului „şleahta” polonă, reproducând chiar texte autentice, scrisori ale familiei Radziwililor, legământul lui Ioan Cazimir (deşi i s-a reproşat că în Prin foc şi sabie are grave greşeli de interpretare a istoriei), Sienkiewicz proclamă idealul de luptă şi viaţă cavalerească care este salvarea pământului polonez. Invazii suedeze, ciocniri armate, răpiri şi ample scene de luptă, grupuri mari de oameni şi acţiuni eroice individuale, proiecţia legendară, mitică, care redimensionează istoria (Kmicic, şleahticul cavaler intră în mitul ucigătorului de balaur), personalităţi ale lumii istorice poloneze cu portretele lor din cronici şi personaje de ficţiune, cărora cititorii le vor căuta descendenţi, aceasta este „reţeta” romanului lui Sienkiewicz.

Iorga însuşi va avea un cuvânt de spus la dispariţia lui Sienkiewicz,iar traducătoarea primei ediţii din Prin foc şi sabie, Sofia Nădejde, va face observaţia, în prefaţă, că „în acest roman vom găsi o parte din istoria noastră. Ne învie vremea lui Vasile Lupu.”

Dacă la Gogol stepa era legătura indestructibilă dintre cazac şi cosmos, în epopeea poloneză pădurea-labirint (amintind de codrii saxoni sau scoţieni care păstrează ecourile istoriei la Walter Scott) este laitmotivul acestor spaţii largi care adăpostesc istoria ţinuturilor poloneze: „Îi învăluiră întunecimile pădurii nesfârşite [...]. Nicicând picior de duşman nu călcase aceste meleaguri neguroase, unde un străin nu putea decât să se rătăcească la nesfârşit umblând fără rost, până cădea răpus de oboseală ori pradă sălbăticiunilor. [...] Noaptea se auzeau pe aici mugete de zimbri şi mormăit de urşi, urletul lupilor şi hohotul fioros al râsului. Drumeaguri anevoioase duceau prin desiş şi luminişuri, pe lângă râpe, mlaştini şi lacuri [...] pline de primejdii, către cătune răzleţite, locuite îndeobşte de pândari, cărbunari ori bărboşi , care de cele mai multe ori nu ieşeau toată viaţa din desişul codrilor” (s.n.).

Teoria lui Tolstoi este o reacţie împotriva acelei metode care pune în seama „oamenilor mari” responsabilitatea şi cauzalitatea istorică. Ea urmăreşte să demonstreze influenţa cu totul nesemnificativă pe care deciziile lui Napoleon, Alexandru I şi Kutuzov au avut-o în ceea ce priveşte „logica evenimentelor” din 1812. Războiul nu a depins nici de Napoleon, nici de Kutuzov; acestuia din urmă, scriitorul îi atribuie înţelepciunea de a fi realizat că un singur individ nu poate conduce sute de mii de oameni să lupte cu moartea; contribuţia lui Napoleon este văzută ca infimă, deoarece războiul l-au dus soldaţii, iar el „ştia despre ceea ce se petrece pe câmpul de luptă ca şi cel mai neînsemnat dintre soldaţii săi”. Numai generalului francez „i se părea că acţiunea se desfăşoară în întregime conform deciziilor lui”.

Convingerea lui Tolstoi este că procesul istoric îşi urmează cursul său independent de voinţele şi idealurile „oamenilor mari”. Personalităţile nu fac altceva decât să joace rolul impus de împrejurări; mişcarea popoarelor de la Apus la Răsărit l-a cerut pe Napoleon, războiul popular l-a cerut pe Kutuzov: de aici nu trebuie dedus că cei doi conducători poartă responsabilitatea cauzală a evenimentelor, căci evenimentele nu au depins de voinţa lor.

Pierre Bezuhov rătăceşte pe câmpul de luptă de la Borodino, căutând să discearnă „o ordine”, „o raţiune dincolo de imaginea confuză a unor fiinţe umane”.

Evenimentele istorice nu pot fi prevăzute: ele rezultă pas cu pas, din împrejurări diferite, infinite ca număr. Individul le contemplă după ce au avut loc şi au început să aparţină trecutului.

Este interesant de văzut modul cum G. Ibrăileanu îl comentează pe Tolstoi în Creaţie şi analiză. Note pe marginea unor cărţi (1926),în care, abordând romanul, atinge problema personajului istoric: „scriitorii care au pus în opere de ficţiune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. Şi când scriitorii au fost talentaţi, au creat Napoleoni adevăraţi, deşi diverşi. Napoleon al lui Tolstoi, oricât e de bagatelizat, conţine adevărul cel mare pe care îl au creaţiile acestui romancier şi, în limitele lui, nu contrazice realitatea. Dar Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai mulţi nu l-au văzut; l-au studiat în cărţi. Deci nu puteau decât să plece de la o concepţie despre el. [...] Şi lăsând la o parte teoriile – ce creator cu totul altfel decât toţi e acest rus genial. Cum ia el în piept viaţa, chiar din prima pagină din Război şi pace [...]. Şi atâta siguranţă în conducerea acestei lumi [...]. Şi niciodată în viaţa reală, n-ai fost într-atâta lume, printre atâţia oameni, pe care să-i cunoşti atât de bine” (s.n.).

În fond, Ibrăileanu apreciază intrarea in media res, creaţia: „cea mai mare densitate de fapte e în Tolstoi, şi mai ales în Război şi pace”.

Secolul al XX-lea găseşte în Război şi pace un personaj mai aparte: Platon Karataev, mujic, analfabet, imaginea simplităţii depline şi a iubirii necondiţionate faţă de aproape, care iese din schema istoriei. Acest partener de viaţă imaginar al lui Pierre Bezuhov, oază de linişte într-o lume în care „Dumnezeu este pretutindeni”, un dublu, o vedere în oglindă a lui Pierre, Platon Karataev marchează ultimul tom al cărţii, experienţa mizeriei captivităţii, prin moartea gratuită şi violentă, care îl va urmări obsedant pe Pierre mult timp după sfârşitul războiului: „Karataev, îşi aminti Pierre. Pe faţa lui, pe lângă expresia de bucurie şi duioşie pe care i-o văzuse acum o zi, când povestea suferinţele negustorului nevinovat, strălucea acum o expresie de calm solemn [...]; „De toţi îşi aducea mai târziu aminte ca printr-o ceaţă, dar Platon Karataev rămase pentru totdeauna în sufletul lui Pierre aşa cum îl văzuse în prima noapte ca amintirea cea mai trainică şi mai scumpă şi ca întruparea a tot ce este rusesc, blajin şi rotunjit în sine”.

Înainte de a ne despărţi de modelele secolului al XIX-lea, trebuie menţionată autoritatea textuală: comentariile în marginile Istoriei, în istoria-discurs se situează la două nivele; primul nivel îl constituie „o retorică directă şi autoritară” (s.n.), cu „judecăţi explicite”, aşa cum reiese programatic din părerile lui Scott, citate de Wayne Booth, ca moto-preambul la Retorica romanului:„Acţiunea, tonul, gestul, zâmbetul îndrăgostitului, încruntarea tiranului, grimasa bufonului – toate trebuie povestite (în roman), căci nimic nu poate fi prezentat. Astfel, chiar şi dialogul se contopeşte cu naraţiunea: căci autorul nu numai că trebuie să povestească ceea ce au rostit într-adevăr personajele – privinţă în care misiunea sa este identică cu aceea a autorului dramatic – dar mai trebuie să descrie tonul, privirea şi gestul care au însoţit vorbirea lor povestind pe scurt tot ceea ce în teatru cade în sarcina actorului să exprime” (s.n.).

Această preferinţă a lui Scott pentru a povesti „în dauna prezentării” (telling / showing) îl diferenţiază de Tolstoi, de exemplu, la care intrarea în Război şi pace se face printr-o scenă dramatizată – serata de la Ana Pavlovna, întreţesută, este adevărat, de comentariul auctorial.

Cel de al doilea nivel ar fi perspectiva internă a personajului diferit de narator, ca în cazul lui Fabricio del Dongo din scena bătăliei de la Waterloo sau privirea lui Pierre Bezuhov asupra taberei prizonierilor ruşi.

Uneori, la Tolstoi, comentariul auctorial este dublat de solilocul personajului fără o demarcare netă ca în cazul prinţului Andrei Bolkonski, care, rănit, are o viziune demistificatoare asupra lui Napoleon, văzut obsedant „măruntul Napoleon”.

Ca urmare, romanul istoric se va mula pe câteva tipare: romanul-parabolă, acela care transpune o istorie atroce într-o fabulă transparentă – romanul existenţial de la Kafka la Jünger va fi dominat de parabolizare – iar după război explozia romanescă sud-americană (Vargas Llosa, Războiul sfârşitului lumii, 1981; G. Garcia Márquez, Un veac de singurătate, 1967 sau Dragostea în vreme de ciumă, 1985; A. Carpentier, Recursul la metodă, 1971).

Parabolicul cultivă „indeterminarea istorică” (temporală) (s.n.) şi / sau „indeterminarea geografică” (s.n.), o „ordonare simbolică a epicului” şi „ascunde, pe de o parte, realul (istorie, ideologie)”, iar pe de alta, „îl pune sub semnul întrebării”.

O altă definire vede în romanul-parabolă „includerea unui conţinut spiritual, filozofic, mai cuprinzător decât îl reprezintă obiectul direct al reflectării, o anume poartă, un anume făgaş, către legile fundamentale ale existenţei”.

Operele cele mai propice parabolizării sunt cele istorice pentru că fenomene similare pentru epoci diferite aduc ideea permanentului şi caducului, a veşnicului şi trecătorului ca semnificaţii general filozofice.

Atmosfera istorică, care generează ca formulă tehnică parabola, va fi dominată, între cele două războaie mondiale şi apoi după al II-lea război, de nelinişte şi „culpabilitate”, ca să-l cităm pe Karl Jaspers cu a sa Culpabilitate germană, care pune faţă în faţă călăul, victima şi martorii la violentele răscruci ale istoriei: „Cel care a stat pasiv ştie că din punct de vedere moral s-a făcut vinovat ori de câte ori nu a răspuns la chemare, ori de câte ori n-a acţionat pentru a-i proteja pe cei ameninţaţi, pentru a diminua nedreptatea, pentru a rezista. Chiar când te-ai fi supus din neputinţă, tot mai rămânea un spaţiu de manevră, sigur nu lipsit de primejdii, dar pe care prudenţa putea să-l facă eficace. Te recunoşti ca individ vinovat moral de a fi lăsat să-ţi scape şansele de a acţiona, de frică” (s.n.).

Acest individ care se autoanalizează, devine centrul romanului istoric parabolic, atunci când Viena lui Wittgenstein, Kafka, Trakl se prăbuşea sub nazism.

Acum, Robert Musil, prietenul lui Kafka şi al lui Hermann Broch, traducea disperarea intelectualilor exilului european – care, după venirea naţional-socialismului la putere în Germania, încercaseră o atitudine care eşuase lamentabil (în 1935, la Paris, Congresul internaţional al scriitorilor pentru apărarea culturii strângea pe Gide, ca preşedinte, pe A. Huxley, Heinrich Mann, Malraux, Barbusse, Aragon, ca invitaţi) – într-o carte care ieşea din cadrele istoricului identificabil prin recursul la utopie (Kakania), la parabolă şi, mai ales, la ironie. Omul fără însuşiri,la mare distanţă de epos şi de epic, „supraromanul unui roman care nu există” şi care vorbeşte despre falsitate, este socotit ultimul roman modern (fireşte, nu în sens cronologic, ci ca sumă de tehnici într-o carte care chiar prin neîncrederea ei vorbeşte despre eşecul unei lumi). Nu orice lume, ci una a paradoxurilor, aceeaşi care face ca un filozof ca Hermann Keyserling să sprijine apariţia cărţii lui Nicolai Berdiaev, Sensul istoriei, în germană şi s-o prefaţeze; această carte face o distincţie revelatoare între sensul istoriei şi percepţia lui ca eşec de către individul „inclus în lumea lui strâmbă”, în acele „nopţi istorice”, în acel dialog dintre „conştiinţă şi limită (finis)” care generează tragicul.

Citându-l pe Gabriel Liiceanu,putem vedea cele două tipare pe care le-a îmbrăţişat „romanul istoric” în secolul al XX-lea: „Actul creator şi fapta istorică sunt cele două modalităţi de angajare a dialogului conştiinţei cu limita în interiorul scenariului tragic. Eroul creaţiei îi opune limitei existenţiale conştiinţa sa sub forma operei; eroul istoriei, sub forma faptei. Opera este produsul pur al dialogului solitar dintre conştiinţă şi limită. Ea reprezintă tentarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip existenţial. Fapta este produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită purtat pe scena lumii. Ea reprezintă transfigurarea limitei existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip istoric” (s.n.).

Înainte să vedem funcţionarea parabolei istorice în cazul unui roman foarte cunoscut al lui Hermann Broch, Moartea lui Virgiliu,trebuie spus că acest tip de roman, heterogen în construcţie, întâlneşte literatura de frontieră: epistolarul, memoriile, jurnalele, memorialele de călătorie. Forma generală este însă a „biografiei”; aceea căreia Lukács îi acorda spaţiul unui capitol în care punea în discuţie „posibilităţile şi limitele formei biografice a romanului istoric” (s.n.), considerând că „popularitatea formei biografice” (s.n.) decurge din faptul că „reprezentanţii săi cei mai de seamă vor să opună prezentului mari chipuri exemplare ale idealului umanist, ca modele, ca precursoare ale marilor lupte de azi”.

Observaţiile lui Lukács la funcţionarea formei biografice vizează statutul personajului istoric: „ia fiinţă în mod necesar o supratensiune, o ridicare a personajului în vârful picioarelor, ca să apară mai mare, o subliniere exagerată a vocaţiei istorice, fără a se putea zugrăvi motivele şi determinările obiective adevărate ale misiunii istorice” (s.n.); modelele comentate de Lukács sunt Heinrich Mann, Henric al IV-lea, şi Feuchtwanger, Nero. Altă observaţie evidenţiază o consecinţă a supradimensionării personajului istoric: „Drept urmare forţele motrice ale istoriei capătă un loc prea restrâns; ele sunt descrise prea sumar, adică sunt înfăţişate prea mult numai în raport de personalitatea situată biografic în centru”(s.n.). O a treia consecinţă a formei biografice ar fi „psihologia excesivă”, „cotiturile cele mai importante din viaţa eroului apar sub înfăţişarea unei meditaţii singuratice, a unei singuratice dispute cu sine însuşi” (s.n.).

Ne putem întoarce la cartea lui Hermann Broch, care după titlu, Moartea lui Virgiliu, trimite la o mare personalitate culturală, devenită monument prin cultivarea apologetică în manualele şcolare. Autorul îşi numeşte această carte de mari întinderi „poem”, făcând constatarea (într-o intervenţie radiofonică din 1940, asupra „Literaturii la sfârşitul unei culturi”), că „în noua formulă literară romanul gnoseologic îşi pierde calitatea de roman”. Un cuvânt înainte al autorului, o prefaţă auctorială, delimitează domeniul: un „spirit al epocii în întrupări tipice”, o nouă formulă romanescă, „polihistorică”, în care planul real istoric se suprapune peste cel subiectiv-simbolic, ambele reunite în personajul istoric, personalitatea care reprezintă o cultură, într-o epocă de criză, în care şi arta este sterilă şi neputincioasă. O povestire cu timp fix, ca formulă narativă, 18 ore din viaţa lui Virgiliu (de la sosirea în portul Brundisium la moartea sa).

Elementele epice reduse, spaţiul real redus (corabia, uliţele, camera) lasă loc unui monolog interior de coborâre în sine, acaparant, care amestecă realul cu imaginarul. Parabola şi sensurile ei se organizează în trepte: cele patru părţi ale romanului, concepute monumental, poate în sensul Upanişadelor, ca o întoarcere la elementele primordiale (ceea ce semnifică moarte) – apă, foc, pământ, eter. Fiecare titlu de capitol capătă o corespondenţă în istoria faptică: „Apă” / „Sosirea”; „Foc” / „Coborârea”; „Pământ” / „Aşteptarea”; „Eter” / „Întoarcerea acasă”.

Toate treptele organizate simbolic corespund, o dată cu fabula şi cu scufundarea în sine, cu o catabază a eroului. Cum eroul, Virgiliu, este socotit un traducător al sensurilor vieţii şi ale morţii, un „iniţiat”, parabolic, cartea se organizează în două registre: unul circumscris istoric – epoca lui Augustus, la curtea căruia există un mare poet, Virgilius, care a scris Eneida (emblematice fiind întemeierea şi sensul unui neam) – şi altul, ancorat în parabolă –în care Virgilius, bolnav, temându-se şi de moarte şi de posteritatea artistică, şi-ar distruge cartea.

Cel de-al doilea registru, cel parabolic, strânge sensurile etajate: presimţirea morţii îl coboară pe artist în propriul eu, îl întoarce acasă, în lumea spiritului, într-o simbolică „trezire” din „somn”. „Somnul” figurează ca laitmotiv: masele cetăţii „dorm” – stare de ignoranţă şi mizerie morală, aflată sub semnul spectacolului de circ, care alungă, cât ţine spectacolul, frica de moarte; somnul şi visele lui Virgiliu în care joacă eroi din Eneida, poeţi şi filozofi (Horaţiu, de exemplu, care sugerează propria cunoaştere).

Caracterizarea şi comentariul direct, auctorial, lipsesc: vederea externă şi cea interioară a personajului sunt organizate meandric, cu repetiţii de motive, cu dialoguri onirice, cu monologuri de suprapunere a artistului bătrân, ale cărui iluzii s-au stins – într-o epocă violentă (o trimitere evidentă la nazism) – şi a copilului de odinioară, în acest poem despre viaţa şi moartea unui om – retrăite simbolic şi poetic – văzute sub semnul întoarcerii fertile din Grecia, pe o corabie (acea Grecie a iniţierilor posibile care domină lumea lui Goethe şi din care se „alimentase” şi fantasticul german). Dacă printre semnele textului amintim cele două motouri, fragmentul din Eneida (îmbrăţişarea simbolică a tatălui) şi cel din Dante (Ieşirea către stele), citatele masive din Eneida şi mai ales „oda” închinată „cuvântului” care, „aflat dincolo de grai”, n-ar mai fi putut fi alături de artist, avem imaginea acestei cărţi, care va deveni un posibil tipar pentru o parabolă înscrisă în cadrele istoriei consemnate, atestate: dacă Moartea lui Virgiliu mai este un roman istoric, atunci regulile genului s-au schimbat categoric, lăsându-se copleşite de poemul-meditaţie.

Problema este dacă lectorul contemporan recunoaşte modelul şi dacă, folosind termenul lui Umberto Eco,„cooperează” (s.n.) la actualizarea textuală. În caz contrar (citând acelaşi Lector in fabula) „să-ţi prevezi Lectorul model nu înseamnă numai să speri că el există, ci să acţionezi asupra textului pentru a-l construi”. Asta ar însemna că textul poartă în el o „strategie” din care fac parte „previziunile mişcării celuilalt”, ale cititorului.

În cazul Margueritei Yourcenar, al cărei roman istoric Memoriile lui Hadrian apare în 1951, pregătirea receptării textului, ca un text aparte, este asigurată de o construcţie cu multe etaje, în care propria perspectivă istorică este comunicată eseistic, documentar, prin memorii, prin anexe care constituie „dosarul romanului”, alături de „biblioteca” textului formată din mii de pagini pe care eroul cărţii le-ar fi putut cunoaşte.

Am vorbit în alt punct al lucrării despre documentaţia de excepţie pe care autoarea franceză o operează pentru a reconstitui spaţiul istoric şi intelectual al lui Hadrian, „exerciţii de coborâre” în trecut prezentate în Carnetul de note. Dacă textul rezultat este ca formă o parabolă, care închide o meditaţie despre „amurgul unei civilizaţii”, născută din actualizări succesive ale trecutului, atunci Hadrian, împăratul, îmbracă haina de erou civilizator al cărui portret „exemplar” se află în afara textului; iată-l pe Hadrian din Les Yeux ouverts (apărut în 1980, volumul cuprinde mai multe interviuri ale scriitoarei): „Am privit mereu [...] istoria lui Hadrian ca un fel de construcţie piramidală: urcuşul lent către luarea în posesie a sinelui şi a puterii; anii de echilibru urmaţi de beţie [...] apoi prăbuşirea, coborârea grabnică”.

În unul din ultimele interviuri (1986), autoarea îl plasa pe „Hadrianus, stăpânul lumii” – capabil să domine situaţiile şi având „în spatele lui o cultură de două mii de ani” – în fruntea unei trilogii, urmat de Zenon din Piatra filozofală (L’Oeuvre au noir) şi care sfârşea cu eroul Natanaël, din nuvela Un om obscur, „care n-a făcut nimic, care s-a lăsat trăit de viaţă”.

Hadrian este la capătul opus al demonstraţiei, este modelul impecabil al trăirii, la capătul ispitirii, acolo unde lumea exterioară nu mai este altceva decât proiecţie a propriei voinţe, când în afară şi în interior eşti condamnat să nu te vezi decât pe tine, în vârful unui imperiu, în afară de orizontul necesităţii, faţă în faţă cu adevărurile lumii şi ale timpului. Aparatul tehnic al cărţii nu-ţi lasă libertatea alegerii: modelul trebuie privit în toată purificatoarea lui confesiune. Scriitoarea mărturiseşte că ar fi vrut „să ştie greacă spre a-i primi «confesiunea»”.

Un moto-portret în latină, un fragment de poem hadrianic, un spaţiu devenit sacru, Villa Hadriana, un labirint de străbătut – Lumea – un trup care trădează şi se apropie de moarte, o luciditate care refuză atât „nemurirea”, cât şi „neantul pur”, „hăul nesfârşit” şi care dă sens memoriilor: „Să încercăm să pătrundem în moarte cu ochii deschişi” (s.n.), acestea sunt elementele esenţiale ale personajului.

Cartea este scrisă pe formula memoriilor, jocurile intertextuale te fac să recunoşti alte cărţi, şi, totodată, se realizează un dialog al lumii orientale cu lumea greacă şi cea latină; meditaţia amară la persoana I, ca strategie de autenticitate, atinge ficţiunea autobiografică şi modifică în chip fatal Istoria, actualizând-o, dându-i durată.Traseul personajului este labirintic: campanii, iniţieri în „simbolurile eleusine”, coborâri şi urcări simbolice între „zeii căminului şi ai orgiei, divinităţile cereşti şi cele infernale”, incursiuni în „vanele tărâmuri ale viselor”.

Descifrarea cărţii este dirijată de Carnetul de note la Memoriile lui Hadrian, care reprezintă Istoria genezei unei opere: treizeci de ani de „refacere dinăuntru a unei existenţe”, „scufundarea într-un timp regăsit, luarea în stăpânire a unei lumi interioare – ceea ce ar constitui pentru literatura născută din dialogul cu istoria, noua formă” (s.n.). Acel obsedant Antinous şi poemele care-l învie, „în acea Grecie plină de dragoste şi eroism”, şi apoi o altă anexă (Notă), care dă sursele ştiinţifice ale cărţii şi prezintă relaţiile dintre personajele istorice şi cele imaginate, dintre faptele atestate şi cele imaginate („episodul iniţierii mitriace este inventat”); o „baie” de artă – sculptură, arhitectură, şi mai ales un minunat dialog cu „acel minunat secol II” având ca fundal Colinele Atenei şi ale Romei, într-o carte care vorbeşte despre o întoarcere spre lumea interioară şi despre sine.

Acest model de roman centrat pe figura unei personalităţi istorice, care transformă aventura şi căutarea în meditaţie asupra condiţiei umane, ilustrat de Broch sau Yourcenar, va avea o circulaţie notabilă.

Dacă numai Vintilă Horia şi romanele sale ar fi luate în discuţie, cu exploatarea istoricului, religiosului şi a autobiograficului într-o construcţie evident parabolică, şi tot ar trebui luat în seamă acest tipar. Începe cu un roman (Cavalerul resemnării) care construieşte un drum existenţial în secolul al XVII-lea între Valahia şi Veneţia prin personalitatea lui Radu Negru, proiectat atemporal prin simbolistica arhetipală (pădurea, Veneţia) şi parabolic prin motoul din Kirkegaard: „Cavalerul resemnării renunţă la împlinire şi se închină cu toată umilinţa în faţa puterii eterne. Aceasta este libertatea sa”.

Metamorfozele spirituale petrecute în afara percepţiei „centrului” (a se citi spaţiu al exilului)vor organiza spaţiul romanesc al acestui fost gândirist: personaje excepţionale în romane simbolico-culturale sau poliistorice, după formularea lui Hermann Broch, în care interogaţia istorică şi cea existenţială se suprapun – poetul Ovidiu exilat la Tomis, Platon şi Oraşul ideal, exilul interior al filozofului Boetius din temniţele Ravenei, sfâşierea lui El Greco la Toledo după depărtarea de centru (Creta).

Oarecum, în acelaşi tipar se află şi romanul lui Vasile Andru, Noaptea Împăratului, în care, renunţând la dialogul care separă registrele textului, autorul construieşte un amplu edificiu, din care împăratul Traian vede mersul istoriei, se vede pe sine, „simte lumea organizată între «Veghea întâi» şi «Veghea a patra»”(în patru capitole) – o permanentă fugă de „somn”, sub semnul clepsidrei şi al jurnalului, împletind în acest monolog interior toate vocile romanului. Mari motive ale literaturii de meditaţie filozofică devin aici laitmotive ale cărţii: ubi sunt, vanitas vanitatum; sunt citaţi autori celebri cu care eroul dialoghează, legând supratema puterii, astfel mozaicată în acest text poematic: „Traian vede broderia de emanaţii luminoase, zorile. Avu sentimentul că a trecut o probă foarte grea, neimpusă de nimeni, stând treaz şi –n veghea a patra. Se simţi bogat, bogat de această zi cu care putea face orice. O avea neîncepută, imaculată, toată a lui! Câştigată!” (s.n.).

Textul se îndepărtează de „roman” (romanul de istorie), deşi sunt citate cărţi, autori, circumstanţe istorice, meditaţia înglobând totul în poetic, liric, posibile oricând şi oriunde, dar îmbrăcând, în cartea lui Vasile Andru, un personaj istoric numit Traian, care păstrează schema călătoriei, dar între primele şi ultimele ceasuri ale unei nopţi.

După al doilea război, istoria nu mai este subiectul „cărţii”; pe măsură ce romanul devine metaforă a actului de a scrie, opera romanescă controlează o poetică din ce în ce mai reflexivă, amalgamând „procedee” şi suprapunând straturi aparţinând unor registre discursive diferite, printre care cel istoric este doar un punct într-o demonstraţie. În autocomentariul pe care-l face romanului său La Prise de Constantinopole (1965), Jean Ricardou,cunoscut teoretician şi practician al Noului Roman francez, îşi defineşte cartea „o sală de lectură, cu intrare dublă, purtând fiecare, echitabil, câte un titlu”. Autorul se referă explicit la faptul că romanul său are două titluri, câte unul pe fiecare copertă de intrare: La Prise de Constantinopole şi La Prose de Constantinopole. Ceea ce ne interesează este locul acordat evocării istoriei, prin titlu: „Pe de o parte, o netă evocare a caracterelor temporale ale ficţiunii viitoare: trecutul istoriei cu «La Prise de Constantinopole» [...], ficţiunea, semnalată ca eveniment cu rezonanţă istorică; naraţiunea cu «La Prose de Constantinopole», definită ca bizantină, datorită rafinamentelor sale” (s.n.).

Sensul celor două titluri este definirea cărţii ca o metaficţiune care pune în discuţie posibilităţile limbajului, într-o metamorfoză ficţională, pornind de la un supratitlu: „Mai întâi, de la dreapta la stânga: ficţiunea, La Prise, nu se va produce fără ca limbajul să nu devină vizibil, La Prose. Apoi în celălalt sens, limbajul nu va deveni vizibil, La Prose, fără să prezinte o ficţiune, La Prise” (s.n.).

Cu alte cuvinte, Noul Roman are istoria ca pretext pentru descrierea funcţionării textului,modul în care naraţiunea se reflectă în planul ficţiunii: „Printr-un rafinament oarecum bizantin, chiar în titluri, într-adevăr, schimbarea unei litere într-un cuvânt, ficţiunea, La Prise, este determinată de un limbaj, şi limbajul, La Prose este implicat într-o ficţiune”. Nu istorie, ci „plăcere a textului”!

Treptat însă, istoria va rămâne refugiată în camerele secrete ale romanului, ca o enclavă, alături de fantastic şi de science-fiction, după cum observă Brian McHale în eseul dedicat postmodernismului (deja citat). El face observaţia că sub puterea boom-ului sud-american, romanul istoric îşi schimbă strategia, incluzând o temă nouă, jocul iluzie-realitate pe marginea unui topos celebru: „monologul pe patul de moarte (a se vedea mexicanul Carlos Fuentes, cu Moartea lui Artemio Cruz, 1962, cu Terra nostra, 1975), după modelul Broch (Moartea lui Virgiliu), Hemingway (Zăpezile din Kilimanjaro), Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici), Marquez (Toamna patriarhului sau Colonelului n-are cine să-i scrie).

Romanul istoric la Fuentes (ca şi la Thomas Pynchon) rupe convenţia respectării statutului personajului istoric, în sensul ancorării sale în datele istorice recunoscute, şi devine „transistoric”, „plutind într-o mare de texte aflate în dialog” în diverse lumi ficţionale (ultimul roman, Anii cu Laura Diaz, se întinde pe un secol, de la 1868 la 1968, împletind istoria familiei cu istoria Mexicului).

Modul cum literaturile postcoloniale contemporane se definesc în raport cu Imperiul printr-o raportare la modelul cultural generează un model al evocării istoriei prin opoziţie cu acesta, purtând amprenta relaţiilor de putere ce se stabilesc între centru şi margine,marcând parabolic un roman al puterii (nu întâmplător tema dictaturii domină spaţiul romanesc: în 1976 apărea un eseu interpretativ al unui romancier uruguaian al cărui titlu unea trei romane celebre pe această temă, Recursul patriarhului suprem: Recursul la metodă al cubanezului Alejo Carpentier cu Toamna patriarhului al columbianului Gabriel Garcia Marquez şi cu Eu, supremul, al paraguaianului Augusto Roa Bastos).

Într-un alt eseu din 1969, mexicanul Carlos Fuentes (La nueva novela hispanoamericana) vorbeşte despre romane cu istorie şi istorice, pentru că materia imaginară exploatează mitul şi cronica (care refac o epocă), devenind scenarii simbolice, citite ca istorii compensatorii care exorcizează singurătatea şi disperarea unor exilaţi ai istoriei, pentru care Cartea care se scrie devine un mit al recreării Istoriei pierdute: „de seminţiile condamnate la un veac de singurătate”.

Reperul istoric rămâne ambiguu (un vag secol al XVIII-lea evocat de Marquez în ultimul roman, Despre amor şi alţi demoni, 1994, într-un cadru colonial, halucinant din Marea Caraibilor) şi când este fixat – secolul al XVI-lea în Un veac de singurătate – el serveşte construcţiei parabolei violenţei coloniale asupra unui popor însetat de mare şi silit să se retragă între contraforturi muntoase.

Camera fără ferestre în care străbunica Ursula va trăi închisă departe în munţi, îngrozită de corsarul Francis Drake (care a atacat „cândva” Riohacha), este spaţiul Americii Latine închis în el însuşi. Astfel istoria, câtă este în roman, este gomată de evadarea în mitul cu care se construieşte parabola. Parafrazând alt titlu al columbianului laureat al premiului Nobel, istoria este în romanul sud-american ca Generalul în al său labirint (pentru acest tip de roman, autoreflexivitatea rămâne trăsătura dominantă: să ne amintim demonstraţia lui Ernesto Sábato din Abaddon, Exterminatorul care oferă câteva pagini de reţete romaneşti, refăcând o istorie a formelor romanului modern într-un dialog între un personaj fictiv, dintr-un roman anterior, şi Sábato, autor, narator şi personaj în propria-i carte).

O altă direcţie spre care se îndreaptă romanul istoric este o împletire între roman poliţist şi roman filozofic care a născut o formă decurgând dintr-un curent Pulp ilustrat de poetul şi prozatorul de origine germană (dispărut în 1994, în California) Charles Bukowsky. Volumul său Pulp, 1994, aflat în topul librăriilor franceze şi elogiat de Philippe Sollers, respectă reţeta de succes a anilor ’20 americani (Dashiell Hammet, Raymond Chandler), adică acţiune, suspans, aventuri erotice într-un dialog intertextual: Nicky Belane, detectiv particular, pleacă să rezolve misteriosul caz Céline în intertextul universal şi în insalubrul metropolelor americane la cererea doamnei Moarte. Legătura cu istoria este dată de refacerea unor epoci cu tiparele lor, dar înlocuind „eroul” romanului istoric clasic cu antieroul „literaturii de consum” (şi romanul cavaleresc fusese înlocuit de parodia lui). Pastişa şi parodia înlocuiesc parabola.

Şi totuşi, lumea romanului istoric al ultimului deceniu se reîntoarce relativ spre tiparul clasic care întruneşte adeziunile conservatoare ale academiilor: José Saramago, laureatul premiului Nobel pentru literatură în 1998, publica în 1989 Istoria asediului Lisabonei, în care eroul, un corector de editură, vrea să recupereze Istoria, să descopere o lume pierdută, pe care nu o caută în documente, ci o reface într-un soi de anamneză, retrăind el însuşi asediul Lisabonei: Personajul (Raimundo Silva) reface istoria dintr-o memorie livrescă reconstituind din fraze citite în dicţionare, în tratate, enciclopedii, evenimentele, multiplicându-şi identitatea, fiind în acelaşi timp în toate rolurile: sarazin, cruciat, muezin, orb, schimbând istoria, rescriind-o, punând un simplu nu într-un text care falsifica istoria. Modernizarea tiparului este dată de împletirea a două poveşti, ambele coordonate de acelaşi autor-narator şi actor: o poveste cu şi despre istorie şi o poveste a unui asediu erotic la care dedublându-se trimite deja titlul. În acest caz psiho-critica ar avea un fertil teren de studiu.

Din lumea marilor premii l-am amintit deja pe Patrick Rambaud cu romanul Bătălia (La Bataille), evocând epoca napoleoniană, într-un imens montaj istoric, născut dintr-un proiect balzacian, care câştigă premiul Goncourt şi Marele Premiu al Academiei Franceze pe 1997.

Tot epoca napoleoniană şi urmările ei, într-o Italie amintind de Stendhal, de Rossini, este evocată de laureatul Marelui Premiu al Academiei Franceze pe 1994, Frédéric Vitoux: La Comédie de Terracina.

Romanul a cărui acţiune se desfăşoară pe parcursul câtorva zile, 13-21 decembrie 1816, porneşte de la o însemnare a lui Stendhal din Istoria picturii în Italia şi traversează cultural o epocă plină de monştri sacri, într-o baie de literatură italiană, cu motouri, pentru capitole, din Stendhal şi Rossini, având ca strategie transformarea unor persoane reale (Beyle şi Rossini) în personaje literare care plutesc în literatură şi într-o societate roasă de spleen (şi birjarii recită sonete din Petrarca).

Din nou istorie într-o lume a cărţilor. Istorie şi metaficţiune într-un tipar de biografie romanţată. Şi dialog intertextual. Restul e literatură.

BIBLIOGRAFIE:

1. Réne-Marie Albéres, (1972), Métamorphoses du roman, Paris, Albin Michel.

4. Georg Lukács, (1978), Romanul istoric, Bucureşti, Editura Minerva.

6. Michel Vanoosthuyse, (1991), Les grands romans historiques. L’histoire à travers les romans, Bordas.