Cuprins Partea I

8. Fantasticul Romantic

În 1970 suplimentul cotidianului francez Le Monde (Le Monde des livres) facea o incursiune în căutarea fantasticului, prilejuită de apariţia lucrării lui Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică. În marginea „canoanelor” lui Todorov, câţiva cunoscuţi prozatori, între care Dinu Buzzati şi Italo Calvino defineau fantasticul şi îşi exprimau opţiunile lor în ceea ce priveşte un model „economic”.

Cele zece „canoane” ale lui Todorov defineau domeniul punându-1 în dialog cu ideea de cotidian şi de receptor: 1. fantasticul izbucneşte din nehotărârea între a explica raţional sau supranatural un fapt nefiresc; 2. fantasticul ocupă durata acestei incertitudini: din momentul alegerii alternativei, fantasticul este abandonat pentru a se intra într-un gen învecinat, straniul sau miraculosul (avem de-a face cu miraculosul, atunci când explicaţia este supranaturală şi cu straniul atunci când ea este raţională); 3. nu există poezie fantastică; 4. fantasticul implică o istorisire şi nişte personaje; 5. istorisirea este desfăşurată, de obicei, la persoana I, de către un narator banal în care orice cititor se poate recunoaşte; 6. fantasticul pleacă de la cotidian pentru a atinge extraordinarul; spre deosebire de el, ficţiunea „ştiinţifică” porneşte de la un „dat extraordinar” inserat treptat în contidian; 7. supranaturalul ia naştere deseori din cauză că sensul fîgurat este luat ad litteram, 8. temele fantasticului au drept temei: a) trecerea frontierelor dintre imaginar şi real, subiect şi obiect, cuvânt şi lucru, sens propriu – sens figurat (tema persoanei I); b) iubirea, moartea şi conflictele cu interdicţiile sociale (tema persoanei a n-a); 9. fantasticul nu mai există în secoul al XX-lea; 10. fantasticul este înlocuit de ficţiunea ştimţifică şi de „fantasmaticul” ţinând de posteritatea lui Kafka.

Referindu-se la punctele de vedere exprimate de Todorov, Dino Buzzati consideră că „definiţia i se pare cam limitată” şi că „în literatura fantastică un element fundamental (intriga, atmosfera, personajele) apare ca mai mult sau mai puţin neverosimil” iar discutând despre „ficţiunea ştiinţifică, literatura onirică sau a absurdului”, le-ar include în domeniul fantasticului, în care-şi includea şi multe din scrierile sale. Buzzati alegea ca „modele canonice” povestirile lui Poe, Elixirul diavolului de Hoffinann, Doctorul Jekyll de Stevenson, Moby Dick de Melville, În inima tenebrelor de J. Conrad, Portretul lui Dorian Gray de O. Wilde. Despărţindu-se de opinia „liniştită” a lui Buzzati, Italio Calvino (cunoscut conducator al mişcării OULIPO care promova literatura potenţială) apreeia că „în limbajul literar francez de azi, termenul fantastic” este folosit, îndeosebi, „pentru povestirile de groază, ceea ce implică o relaţie cu cititorul în maniera veacului al XIX-lea: cititorul (dacă acceptă să participe la joc) trebuie să creadă că citeşte, să accepte şocul unei emoţii aproape fiziologice (de cele mai multe ori, teroare sau angoasă), să caute acolo explicări ca pentru o experinţă trecută. În limba italianâ (ca şi în franceză) termenul fantasia şi fantastico nu implică de fel acest abandon al cititorului în voia curentului emoţional al textului; ei presupun, dimpotrivă, o distanţare, acceptarea unei alte logici, o logică aplicată altor obiecte decât cele ale experienţei cotidiene. Astfel se poate vorbi despre un fantastico al veacului nostru tot atât de bine ca despre fantastico al Renaşterii. Cititorii lui Ariosto nu au trebuit să opteze între a crede şi a explica; pentru ei, ca şi pentru cei care citesc astâzi, Alice în ţara minunilor sau Metamorfoza lui Kafka, plăcerea fantasticului rezidă în dezvoltarea unei logici ale cărei reguli ori rezolvări, constituie surprize. Dacă ar fi să se întocmească un atlas exhaustiv al literaturii de imaginaţie, ar trebui să se pomească de la o gramatică a miraculosului, de la nivelul primelor operaţii combinatoare de semne, din miturile primitive şi din basme, al activităţilor simbolice ale inconştientului. Fantasticul veacului al XIX-lea, produs rafinat al spiritului romantic, a pătruns imediat în circulaţia publică (Poe scria pentru gazete) prin latura emoţională înlocuită în secolul XX prin punctul de vedere intelectual, transformând

c-

fantasticul clasic într-o meditatie despre coşmarurile sau dorinţele ascunse ale omului contemporan. Îîn centrul naraţiunii nu este explicaţia unui fapt straniu, ci ordinea pe care acest fapt straniu o dezvoltă în sine şi împrejurul său.

Este important de menţionat că la origine prin fantastic (lat. Phantasticus, gr. Fantastikos) s-a desemnat doar ceea ce există doar în imaginaţie, ceea ce este deci, lipsit de realitate, plăsmuirea purei fantasii (phantasia). Treptat au apărut nuanţe semantice noi:

extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric, insolit, absurd, iraţional, halucinatoriu. Prin înrudiri etimologice şi vecinătăţi semantice evoluţia termenului a mers către îngrozitor, terifiant, coşmăresc: fantasma (phantasma) cu sensul iniţial de iluzie, apariţie înşelătoare, viziune (onirică) şi care a devenit unul din conceptele cheie ale psihanalizei, a dat naştere cuvântului fantomă (apariţie, spectru, umbră, stafie, duh), ceea ce explică unele din tendinţele literaturii fantastice: explorarea lumii visului, predilecţia pentru tematica supranaturalului (apariţii spectrale, strigoi, vampiri), interesul pentru magie, necromanţie şi, prin extensie, pentru mai toate formele de ocultism. Această evoluţie a impus o redefinire a fantasticului în limbajul critic. Punctul de vedere al lui Roger Caillois (De la feerie la science-fiction, 1958) merge către o opoziţie fermă între fantastic şi feeric, sau miraculos (pe care Todorov o adoptă) ca universuri fictive care întreţin cu realitatea raporturi deosebite: în miraculos (basmul cu zâne, vrajitori) acţiunea se situează pe de-a-ntregul pe tărâmul imaginarului şi al irealului, necomunicând cu ceea ce noi numim realitate, în timp ce fantasticul, cu apariţii stranii şi insolite, ar tulbura sentimentul nostru de realitate, certitudinile noatre, invadând realitatea, născând anxietate, nelinişte în faţa misterului, o ruptură în coerenţa universală.

În această definire se presupun obligatorii două elemente în construcţia textului: tehnicile de evadare realiste şi la nivelul receptării pe care textul o prevede, conştiinţa caracterului riguros al legilor naturale.

După Caillois, fantasticul presupune în egală măsură o „estetizare” a fricii: „Aici frica este o plăcere, un joc desfâtător, un soi de pariu cu invizibilul... în care nimeni nu crede. O margine de incertitudine subzistă totuşi, pe care talentul scriitorului se srăduieşte s-o menţină. Problema e, în fond, de a face cât mai convingător neverosimilul”.

Dincolo de observaţia lui Caillois referitoare la ideea de „ruptură de realitate”, definirea fantasticului trebuie să includă şi expresia unei ciocniri între două (sau mai multe) sisteme de semnificaţii, dintre care unul poate fi cu uşurinţă decodificat, codul celuilalt rămânând obscur (de unde neliniştea, uimirea, senzatia de mister imposibil de elucidat, ca în povestirile lui Poe sau ale lui Eliade). Un fel de intersecţie între inteligibil şi ininteligibil (ca în La ţigănci sau Douăsprezece mii de capete de vite) ca şi în cazul visului este codificată.

Ideea de tulburare a semnificaţiei aduce în literatura fantastică „nebunia”, ca temă: Poe, Zola, Hoffinann, Nerval construiesc nebunia în egală măsură ca refuz al inteligibilului dar şi ca o neînţelegere a codului. Ininteligibilul nu este neapărat coşmar ci şi stranie poezie (un fantastic terifiant se poate suprapune peste un fantastic poetic sau grotesc) ca în cazul prozei fantastice a lui Hoffmann). Pe de altă parte, în textele aceluiaşi Hoffmann (Elixirele diavolului, Ulciorul de aur, Prinţesa Brambilla) apare impregnarea fantasticului cu comicul, aşa cum remarcase Baudelaire (De l’essence du rire), care sublinia elementele de basm plasate în contextul unei vieţi prozaic-burgheze (Anselmus şi viziunile sale poetice faţă în faţă cu imaginile cotidiene, din Ulciorul de aur): „Mi se pare că domnul nu-i în toate minţile ! spuse o burgheză cumsecade care, întorcându-se de la plimbare cu familia, se oprise acum cu braţele încrucişate şi se uita la ciudatele gesturi pe care le fâcea studentul Anselmus. Acesta cuprinsese în braţe trunchiul socului şi striga mereu către ramurile copacului: — O, numai o dată mai străluciţi, voi, şerpoaice mici şi aurii, numai o dată să mai aud glasurile voastre de zurgălăi !”

„Ruptura în ordinea semnificaţiei” despre care vorbesc teoreticienii fantasticului se poate produce brusc (ca în Moarta îndrăgostită a lui Theophile Gauthier) sau lent ca o visare, ca un „haos blând” (într-o definitie oximoronică), ca în regatul „poeziei” în care ar putea evada acelaţi Anselmus al lui Hoffmann sau eroul lui Nerval din Aurélia care vorbeşte despre „revărarea visului în lumea reală”:

„N-ai fost oare şi dumneata, chiar adineauri, în Atlantida, şi n-ai oare şi dumneata acolo cel puţin o formă plăcutâ drept poetică proprietate a sufletului dumitale ? Fiindcă, la urma urmei, ce este fericirea lui Anselmus, altceva decât viaţa în poezie, căreia sfântul acord dintre toate făpturile i se dezvăluie drept taina adâncă a naturii”.

Să insistăm asupra mecanismului „visului” în fantastic, argumentat cu teoria propusă de Nerval, în chiar corpul poemului în proză / proză poetică Aurélia:

„...Visul e a doua viaţă. N-am putut niciodată pătrunde fară să mă cutremur prin aceste uşi de ivoriu sau corn care ne despart de lumea invizibilă. Primele clipe ale somnului sunt imagini ale morţii; o toropeală neguroasă ne cuprinde gândirea şi nu mai putem determina exact clipa în care eul sub o altă formă continuă opera existenţei”

Definiri, delimitări, interferenţe – Structuri tematice

Alături de terifiant şi de poetic fantasticul pune şi ironia atunci când în planul secund există o trimitere la alt text: o transpunere grotescă a motivului umbrei pierdute din Nemaipomenita poveste a lui Peter Schemihl a lui Adalbert von Chamisso, de către Edgar Allan Poe în Pierderea respiraţiei, sau abordarea ironică a temei fantastice a dublului într-un text în marginile oniricului şi ale satiricului în Nasul lui Gogol, unde dublura de personalitate este înfăţişată în planul vizibilului, concretului, printr-o pierdere anatomică: nasul devine personaj, dublura eroului.

Există studii care pun în relaţie directă râsul, ca imagine exterioară a superiorităţii, cu nebunia, ea însăşi teritoriu explorat de literatură fantastică (Baudelaire – De lessence du rire).

O altă observaţie vizând caracterul înglobator al domeniului fantasticului priveşte prezenţa elementelor de basm (pe care Caillois şi Todorov îl despart de fantasticul propriu-zis, cu argumentul continuităţii între universul povestirii de tip basm şi cel al realităţii – lipsa oricărei rupturi şi ambiguităţi).

Fantasticul poate selecta elemente de basm, aşa cum se întâmplă la romanticii germani, dar cu factori de ruptură în ordinea semnificaţiei, ca mărci ale “neaşteptatului” la nivelul povestirii şi a generării ambiguităţii, ezitării de interpretare a faptelor, pe care fantasticul le presupune. Reprezentarea simbolică pe care o presupune teoria lui C. G. Jung ieşind din “inconştientul colectiv” alimentează sursele fantasticului.

Povestirea lui Friedrich de la Motte-Fouqué, ieşită din universul evocatoriu al evului mediu german, plin de spirite elementare ale lumii “îmbrăcate” în chipuri umane, îşi autocomentează strategia de creaţie, povestind metamorfozele lumii pe care cavalerul le cunoaşte în pădure (”pădurea lume”, “pădurea labirint” pe care o străbătea cavalerul medieval în “căutarea” sa): “ … atunci mi se păru că dintr-o dată un om alb, înalt, aţinu calea armăsarului înnebunit şi de spaima lui acesta se opri. Îmi recăpătai puterea asupra lui şi abia atunci mi-am dat seama că salvatorul meu nu era un om alb ci un râu argintiu care se rostogolea pe lângă mine în jos, punându-se pe neaşteptate de-a curmezişul drumului şi oprindu-mi calul.”

Metaforic vorbind, cele două lumi puse faţă în faţă (două ordini temporale, în fapt) sunt sugerate de comentariul unui “pitic” (clişeu deja al altei ordini malefice): “Ban fals ! Moneda falsă !”

Cu alte cuvinte se poate defini fantasticul ca apariţia unui element tulburător al echilibrului într-o lume cunoscută şi coerentă (la romantici superstiţiile terifiante ale folclorului, fixate în basme, capătă valoarea poetică).

În domeniul miraculosului sau al feericului (pe care Caillois şi Todorov îl delimitează) lumea este plauzibilă, întâmplările supranaturale nu neliniştesc, nu nasc întrebări pentru că între ea şi autor funcţionează acelaţi “cod” în care sunt incluşi zmei, iele, vrăjitori (”mişcările neaşteptate ale naturii sunt din categoria metamorfozelor codificate în clişee culturale deja: Făt-Frumos se dă de trei ori peste cap şi se face muscă, peria aruncată în spate devine pădure, lacul se naşte din oglindă, inimile cailor vrăjiţi pot fi ascunse într-unul singur, etc.).

Să amintim faptul că un “liric” ca Clemens Brentano este alături de Tieck înnoitorul german al basmului ca specie literară, al basmului parabolă care corespunde sensibilităţii romantice: povestitorul, în atmosfera de basm, cu metamorfoze miraculoase şi seninătăţi netulburate evadează din cotidian, din real, şi cu ironie expune ridicolului atitudini şi trăsături umane prin aluzii şi reminiscenţe literare (în aşa-zisul “curent folcloric” din gruparea romantică de la Heidelberg).

Märchen-ul german (povestirea populară dezvăluită germanilor de către Herder şi apoi culeasă şi publicată de fraţii Grimm) oferă prin creaţiile culte romantice ale lui Novalis, Tieck, Brentano, Hoffmann, Chamisson, o imagine a funcţionării moderne a mitului arhaic, dar în egală măsură (începând cu Goethe care introduce în Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, basmul Noua Melusina) potenţele simbolice şi creatoare de fantezie pentru idealul romantic (Novalis introduce şi el un märchen în Heinrich von Ofterdingen, pe care un magician şi alchimist Klingsohr îl creează pentru a simboliza victoria poeziei şi iubirii revelatorii, ca semne ale armoniei universale împotriva raţiunii sterile mutilatoare).

Trebuie subliniat că fantasticul cultivat de Novalis şi de Hoffmann cu elemente ale basmului adaugă un element specific şi anume reflexia filozofică (puterea poeziei, puterea visului artistului, a iubirii-poezie şi a poeziei-ideal de a structura simbolic lumea, în jurul stării de mister tulburător, vezi Albert Béguin – Sufletul romantic şi visul).

Mergând pe linia definirii domeniului fantasticului de către Adrian Marino (Dicţionar de idei literare), fantasticul se poate naşte prin deformarea coerenţei realităţii la mai multe niveluri: - la nivelul cotidianului în care se înregistrează “invazia sacrului în interiorul ordinii laice, profane, a supranaturalului în mijlocul naturalului”; la nivelul “ordinii raţiunii” alimentând contradicţia dintre logic şi ilogic (în spaţiul oniricului, confuzia vis-realitate – ca în Aurelia lui Nerval); “ruptura în ordinea semnificaţiei” generând la nivelul receptării ezitarea (“definită de Todorov ca esenţială în relaţia textului fantastic cu personajele şi lectorul), ambiguitatea; “ruperea în ordinea temporală” – generând “o cronologie inedită a evenimentelor”, personajele trăind explicit pentru cititor în ordini temporale diferite şi variabile, fie din perspectiva trecut-prezent, fie vis/realitate fie sacru etern/profan punctual (după cum sunt construite nivelele fantastice ale lui Eliade).

În altă perspectivă ficţiunea fantastică ar desconsidera reprezentările elementare privind înlănţuirea cauzală a fenomenelor, condiţionarea lor obiectivă (şi totuşi în Prăbuşirea casei Usher demonstraţia cauzalităţii obiective este foarte strictă, dublând atmosfera ciudată, stranie, creată de text – ca “orizont de aşteptare”).

Toate studiile asupra fantasticului aduc în discuţie un concept care deduce specificul receptării textului de acest tip: manifestările afective de tip angoasă, frică. “Neliniştitorul insolit” de care vorbeşte Freud, prinde în egală măsură planul ficţiunii cât şi experienţa real trăită. Fantasma ca “scenariu imaginar al unei dorinţe inconştiente”, limbajul “nevrozei care organizează subteran textul sunt puncte de vedere pe care Sigmund Freud în eseul Straniul (1919) le proiectează din straturile vieţii sufleteşti asupra textului fantastic al cărui mecanism de generare presupune “ceea ce trebuia să rămână secret, ascuns, dar s-a manifestat”. În planul textului literar, Freud găseşte atribute ale straniului dar şi atitudinile afective pe care le implică în Povestirile nocturne ale lui Hoffmann, din care alege pentru demonstraţie Omul cu nisipul.

Premizele intrării în text ţin de tratarea “atâta timp cât ne lăsăm în voia lui, această lume a imaginaţiei sale ca pe o lume reală” pe care o decodează cu mijloacele “psihanalizei nevroticilor” găsind două pârghii: omul cu nisipul / temutul tată şi motivele care provoacă stranietate din categoria “dublului”: personaje “prin care procesele sufleteşti se transmit”, “identificarea cu o altă persoană până acolo încât ea însăşi nu-şi mai recunoaşte eul sau îl înlocuieşte cu un eu străin. Prin urmare, dedublarea eului, sciziunea eului, substituirea eului şi în sfârşit constanta reîntoarcere a identicului”, într-un cuvânt ceea ce Freud numeşte “principiu interior de repetiţie” generează sentimente afective din sfera straniului, lumea cu spirite umane prin atotputernicia ideilor “şi tehnica magiei, care derivă de aici, prin atribuirea de forţe magice unor persoane şi lucruri” ca mod de apărare înpotriva cerinţelor imperioase ale realităţii, generează straniul: mecanismul văzut de Freud ca generator psihic-afectiv ar fi refularea unui afect şi reîntoarcerea refulatului”.

În acelaşi studiu Freud analizează şi alte componente ale familiarului care se convertesc în stranietate (şi regăsim aici teme şi motive cunoscute ale fantasticului): “frica faţă de morţi (născută din atitudinea afectivă faţă de morţi), epilepsia şi nebunia (ca forţe misterioase la nivelul sacrului) vazute în profan ca forţe “a căror existenţă o poţi intui obscur în colţurile cele mai ascunse ale personalităţii”. “Evul Mediu a atribuit aceste maladii, în mod consecvent (…) acţiunii demonilor iar (…). “Pentru mulţi oameni culmea stranietăţii o constituie ideea de a fi îngropaţi de vii, într-o stare de letargie”. “Însă psihanaliza a arătat că această fantasmă îngrozitoare nu este decât metamorfoza unei alte fantasme care la început nu avea nimic înspăimântător, ci era însoţită de o anumită voluptate, şi anume cea a vieţii în corpul mamei”. Revenind la spaţiul literaturii, Freud separă efectul basmului de efectul altor tipuri de ficţiuni care produc prin opoziţie stranietatea, apreciind că “Scriitorul ne amăgeşte, promiţându-ne o realitate obişnuită, pentru ca apoi să treacă mult dincolo de ea. Noi reacţionăm la ficţiunile sale aşa cum am fi reacţionat la evenimente reale (…). Scriitorul mai dispune de un mijloc (…). Acest mijloc constă în a nu oferi cititorului, un timp cât mai îndelungat, nici un element referitor la premizele lumii create de el sau în a amâna cu artă şi abilitate până la sfârşit, o astfel de lămurire decisivă. Într-un cuvânt, aici am ilustrat afirmaţia că ficţiunea are posibilităţi de producere a sentimentului de stranietate inexistente în realitate”.

Observaţia lui Sigmund Freud venind din afara lumii literare, dar vizând literatura, are două implicaţii majore asupra raportului elaborare de text fantastic / receptare: supranaturalul nu este suficient pentru a produce efectul de straniu (basmele au dovedit-o deja), ci trebuie avută în vedere componenta psihic-afectivă a receptării; modul de punere în text (componenta discursivă) devine şi el esenţial.

Pentru prima dată în ordinea comentării efectului literatură se aduce în discuţie orizontul de aşteptare a cititorului care corespunde în general discursului realist şi care plasează textul la nivelul receptării comune, a convenţiei realiste, faţă de care constată ecartul (abaterea). Deci două tipuri de structuri determină recunoaşterea textului ca fantastic: a operei şi a cititorului, amândouă structurile întâlnindu-se la nivelul imaginarului.

Pe scurt, ca să cităm o sursă recunoscută: “Sans réalisme point de fantastique” (Jean Fabre, Le miroir de sorcière. Essais sur la littérature fantastique, Paris, 1992).

Participarea afectivă a cititorului este considerată esenţială, “interiorizarea” de care vorbeşte Louis Vax (La séduction de l`etrange) este definită de teoreticianul şi creatorul de text fantastic H.P. Lovecraft (Supernatural Horror in Literature) ca o recunoaştere a prezenţei lucrurilor şi puterilor insolite”, ceea ce presupune şi “intensitatea emoţională”.

Delimitările unor genuri apropiate de fantastic se pot face pornind chiar de la acest receptor implicat emoţional: atât lectorul implicit, real al textului, cât şi lectorul virtual, funcţionează ca identificatori de tip de atmosferă.

Spre deosebire de absurd, fantasticul nu distruge ordinea familiară a obiectelor ci îi substituie alta mai semnificativă (a se vedea traseul lui K. Din Procesul lui Kafka în domeniul căutării clădirii şi sălii procesului):

Grotescul deformează pentru a desfiinţa, în timp ce fantasticul e constructiv, somând subconştientul şi stabilind conexiuni şi reintegrări (“basmele” lui Hauff, faţă în faţă cu proverbele lui Hoffmann ).

Utopiile îşi separă imaginile de realitate printr-o perfectă etanşeitate spaţio-temporală în timp ce fantasticul presupune reciproca acţiune a celor două planuri (aderând la real – în postmodernismul american, un Isaac Asimov, Ray Bradbury, Lovecraft, Kurt Vonnegut, John Barth, amestecă fantasticul cu miraculosul mitologic, cu science-fiction).

Dacă definiţiile sunt prea puţin revelatorii pentru surprinderea particularităţilor fantasticului, dacă separarea de genurile înrudite rămâne în sarcina exclusivă a teoreticianului literar, temele literaturii fantastice ar trebui să poată oferi un criteriu de ancorare în gen.

Se acceptă ideea că în funcţionarea aceloraşi teme şi motive există deosebiri între modul în care o direcţie naţională sau alta transpune ca atmosferă (spre deosebire de basm care circulă pe arii extinse, geografic vorbind, fără ca prioritatea motivelor să fie esenţială): în spaţiul fantasticului german domină reflecţia filozofică şi demonismul naturii (elementele celebrate de metafizica romantică), tenebrosul, insolitul, născute din romanul gotic ar acoperi fantasticul englez, cel francez ar fi poetic şi vizionar, cel american psihologic şi simbolic, în timp ce cel românesc ar avea tendinţe spre fabulos folcloric. Şi totuşi diferenţele de viziune sunt notabile: la Sadoveanu, sentimentul fabulosului şi senzaţia de irealitate vin din reconstituirea unor lumi de mult apuse (Balaurul, Nopţile de sânziene), la Macedonski (Maestrul din oglindă) ar apărea, în maniera romantismului târziu, un fantastic poetic bazat pe mitul dedublării.

Satanicul şi demoniacul va fi cultivat şi de simbolişti – Adrian Maniu (Din paharul cu otravă) îi asociază ironia, în timp ce Minulescu – parodia (Cetiţi-le noaptea). Ion Vinea împinge fantasticul spre graniţele absurdului, Arghezi cultivă polemicul şi miraculosul în Cimitirul Buna-Vestire, Eliade reactualizează fabulosul mitului folcloric în Domnişoara Cristina (strigoiul) sau regresia în timp şi spaţiu în nuvelele inspirate de spiritualitatea indiană. Trebuie să spunem că al. Philippide, într-un eseu bine cunoscut (Fantastic şi senzaţional, 1969) crede că scriitorul român nu are vocaţie pentru fantastic, apropiindu-se de punctul de vedere mai vechi al lui Tudor Vianu (care vedea realismul clasic specific literaturii române), în ciuda realizărilor evidente.

Este dificul să se definească fantasticul, este tot atât de dificil să se realizeze un inventar al temelor şi motivelor proprii, tocmai pentru că domeniul are interferenţe, dar şi pentru că nu tema sau motivul în sine reprezintă indentitatea unul gen ci modul cum semnificaţia întâlneşte structura formală proprie şi este decorată cu specificitate.

Ilustrând, pactul cu dracul şi strigoiul bântuind lumea (magia şi mortul viu – în alte variante) nu aparţin exclusiv fantasticului: dialogul cu lumea maleficului şi cu lumea umbrelor vine dinspre Epopeea lui Ghilgameş, traversează romanele cavalereşti ale evului mediu, renasc în proza gotică, intră în incursiunile romantice în necunoscut şi ajung în science-fiction-ul cu propensiune spre “horror”. Imaginile anticipative ale morţi bântuie textele antichităţii, cu viziuni cutremurătoare în catabaze obligatorii în traseele iniţiatice ale cărţilor simbolic-alegorice.

Neînsufleţitul care prinde viaţă, jocul metamorfozelor stranii si neliniştitoare, ciume şi sfincşi care terorizează cetăţi, vise premonitorii care leagă realul de necunoscut (a se citi sacru) vin dispre marile epopei eroico-simbolice ale lumii antice prin cărţile justiţiare ale Vechiului Testament, prin cele ale graţiei din Noul Testament spre aceeaşi literatură alegorizantă a căutării cavalereşti.

Spaţiul închis, labirintul, cavoul, palatul chiar şi cripta, capela, acoperă în egală măsură specii diferite între ele (feericul – miraculos / fantastic / horror) mergând de la cavalerul care veghează stareţul mort în capelă (Thomas Malory – Moartea lui Arthur) spre imaginile terifiante cultivate de literatura gotică care va alimenta imaginarul romantic şi modern.

Urcările şi coborârile în timp, oprirea timpului pentru frânarea eroicului, trăirii, parcursului simbolic (moartea orologiului), sunt toposuri literare deja, atunci când romantismul fantastic le selectează.

Rădăcinile fantasticului în romanul gotic: de la imaginar la imagine

Fantasticul are la bază un paradox care ţine de condiţia sa: să dea o formă a ceea ce, prin definiţie, nu are; el transformă o formă imaginară într-o reprezentare susceptibilă a avea un sens pentru un lector, care ar putea produce o impresie la fel de puternică ca angoasa sau frica: o imagine mentală capătă o reprezentare textuală prin intermediul limbajului.

În mijlocul secolului al XVIII^lea , iraţionalul găseşte o expresie estetică, chiar în inima epocii raţiunii, prin istoriile îngrozitoare plecate din Anglia, poate ca reacţie la modelul romanesc care oferea o viziune “prozaică” asupra lumii, un fel de realism, avant la lettre, cultivat de Defoe (Moll Flanders), Richardson (Pamela sau virtutea recompensată), Fielding (Tom Jones).

Estetica terorii şi a excesului propuse de Horace Walpole (1764 – Castelul din Otranto), readucea eroicul şi misteriosul din romanele medievale, opunând formelor de tip “novel” formele “romance”, în care miraculosul şi “terifiantul” vor fi cultivate în forme stereotipe creând “reţete”.

Publicul căruia i se adresa această “paraliteratură” era destul de întins şi “orizontul de aşteptare” presupunea recunoaşterea “reţetei” în situaţiile romaneşti plasate într-o Europă încă medievală ale cărei decoruri (castele în ruine, abaţii şi mânăstiri bântuite, subterane, caverne, păduri lugubre şi furtuni malefice) sunt dublura unor personaje specifice: călugăr înnebunit de interdicţii în mânăstiri catolice, ale căror dorinţe iau forme monstruoase, aristocraţi urmăriţi de blestemul familiei, eroine supuse forţei maleficului şi puterii, în postura de victime. Esenţialul este dat, în atmosfera romanului gotic, de teroarea generală de formele supranaturale: spectre şi diavoli întrupaţi.

Depăşind meditaţia nostalgică generată de literatura lirică a “ruinelor” în acelaşi teritoriu literar-geografic (Young, Ossian), noul tip de proză romanescă aduce ruinele şi cimitirele ca factor generator al fascinantului şi îngrozitorului nocturn, în care alunecă spectaculos şi sângeros.

În Călugărul lui Lewis, pe care l-am evocat pentru variate aspecte ale fantasticului, eroina (Antonia) înmormântată de vie în cripta mânăstirii Sfânta Clara, din dorinţa stareţului Ambrozia, care-şi vinde sufletul diavolului pentru a o poseda, permite naratorului povestirea unor întâmplări similare cu personaje care şi-au intersectat destinul cu criptele acestei mânăstiri; răzbunări, otrăvuri adormitoare, simboluri ale morţii descrise în detaliu, toate generează groaza.

“Ambrosio tremura din toate mădularele în timp ce-i dădea ascultare. Îl călăuzi de-a lungul mai multor coridoare înguste şi pe când le străbăteau, în bătaia lămpii apărură doar lucruri dintre cele mai înfiorătoare; se vedeau cranii, oase, morminte şi statui ai căror ochi păreau să se holbeze la ei cu groază şi uimire. În cele din urmă ajunseră într-o încăpere întinsă, al cărei tavan foarte înalt ochii căutau zadarnic să-l descopere; un nor negru plutea prin acest gol; în aerul umed şi ceţos, călugărul îşi simţi inima îngheţată de frig şi ascultă, trist, cum urla suflarea ce dădea târcoale pe sub bolţile pustii”.

Iată, în acelaşi text, percepţia maleficului, într-un joc de perspective narative care au alternativ punctul de vedere al personajului şi pe cel al naratorului.

„Călugărul o privea neliniştit şi curios. Dintr-o dată Mathilda scoase un ţipăt ascuşit. Părea cuprinsă de o nebunie fără margini; îşi smulgea părul, îşi bătea pieptul, făcea gesturi dintre cele mai sălbatice, apoi îşi desprinse pumnalul pe care-l avea la brâu şi şi-l înfipse în braţul stând. Sângele ţâşni din belşug; şi, cum stătea pe marginea cercului, avea grijă ca stropii să cadă în afara acestuia, Flăcările se îndepărtau de locul unde curgea sângele. O grămadă de nori negri se înălţă încet de pe pământul însângerat şi se ridică treptat până la tavanul boltit al încăperii. În acelaşi timp, se auzi un bubuit de tunet; ecoul răsună înfiorător de-a lungul coridoarelor subpământene şi pământul se cutremură sub picioarele vrăciţei”.

În discursul gotic, sublimul este deturnat de la funcţionarea sa: folosind un oximoron, am putea spune că imaginarul terifiant al sublimului generează efecte terifiante spectaculoase; descrierea detaliului vizează alt efect decât în scriitura realistă pregătind opoziţiile şi coincidenţele romantismului:

„Strălucea, încadrat de o aureolă orbitoare; nori luminoşi, trandafirii îl înconjurau; iar în clipa când se ivi, o boare proaspătă răspândi prin încăpere miresme plăcute. Încântat, fiindcă apariţia se deosebea atât de ceea ce se aşteptase el, Ambrosio cătă lung, cu plăcere şi minunare, spre nălucă; totuşi, în ciuda înfăţişării sale frumoase, nu putu să nu ia seama la cruzimea oglindită în ochii demonului şi la neînţeleasa tristeţe întipărită pe chipul lui, care îl trăda pe îngerul căzut şi îi trezea privitorului o groază necunoscută.” (Lucifer – în Călugărul).

Marea majoritate a textelor care intră în corpul „gotic”, cu figurile declanşatoare de teroare, au intrat în uitare (sau desuetitudine): Ann Radcliffe (Misterele din Udolfo – 1794), ajunge pastişă în 1818 – la Jane Austen, prin clişeele genului (Northanger Abbey).

Titlurile erau făcute pentru a atrage atenţia cititorului (Pivniţa din Toledo sau Prinţesa gotică, Manfron sau călugărul ciung) aşa cum se va întâmpla un secol mai târziu cu romanele de mistere şi, când reacţia antogotic se face simţită, parodiile cu aluzii satirice explicite pornesc de la titlu: „Noaptea engleză sau aventurile odinioară puţin extraordinare, dar astăzi foarte simple şi foarte comune (...). Se petrece în ruinele Paluzzi, la Tivoli, în cavourile din Sfânta Clara, în mânăstirile din Grasville, St. Clair, în castelele din Udolfo (...), într-un cuvânt peste tot unde există strigoi, călugări, ruine, bandiţi, subterane şi un turn de vest”.

Reţeta genului era parodiată deja ăn 1797 printr-o sinteză: Cum se scriu romane de teroare, publicată în 1797 în The Spirit of the English Journals: „Se ia un vechi castel, pe jumătate în ruină / Şi o galerie lungă, cu numeroase uşi / Din care unele secrete. / Trei cadavre, cât se poate de proaspete / Tot atâtea schelete în cufere şi dulapuri (...) / Zgomote, şoapte şi gemete, cel puţin şaizeci. / Se amestecă totul bine într-o formă de trei volume / Ce poate fi luată înainte de culcare”.

Recunoaştem în versiunea parodică teme şi motive din romanele lui Walpole, ale Clarei Reeve (Bătrânul baron englez), ale Charlottei Smith (Emmeline, orfana de la castel, Vechea casă seniorială), ale Annei Radcliffe (Castelele lui Athlin şi Dunbayne, poveste din Munţii Scoţiei), ale lui George Walker (Castelul bântuit, romanţ normand), ale lui Matthew Gregory Lewis (Ambrosio sau Călugărul, Spectrul castelului), ale lui Ch. R. Maturin (Melmoth rătăcitorul).

Să facem observaţia că elementele de recuzită ale romanului „gotic” (care se întinde – între 1764 când a fost publicat Castelul din Otranto – de H. Walpole – spre 1820, când apare Melmoth rătăcitorul – de Charles Robert Maturin) merg în acelaşi timp spre romanul istoric (Walter Scott) spre romanul de mistere (Paul Féval, Eugène Sue) cât şi spre proza fantastică (Poe), în peisajul primitor al romantismului, dar şi la distanţă spre Jane Eyre (1847), romanul lui Ch. Brönte, sau spre La răscruce de vânturi de Emily Brönte, ale căror decoruri poartă semnele vizibile ale influenţei romanului gotic.

Gustul pentru peisajul de noapte macabru, care trezeşte teroarea sau pentru case / castele bântuite renaşte în povestirile fantastice ale lui Gauthier, ale lui Mérimée, Barbey d’Aurévilly, Hoffmann, Poe, până la Castelul din Carpaţi al lui Jules Verne.

În 1846, Edgar Allan Poe (Geneza unui poem) în teoriile sale asupra poeticii nuvelei, vorbind despre rigoarea structurii şi primatul efectului, permite cititorului avizat să citească povestirile sale fantastice ca pastişe, ca reluări a vechilor forme gotice venite din Europa.

Specialiştii în formele moderne ale vechilor tipare gotice văd într-o carte ca Povestea ciudată a doctorului Jekyll şi a Domnului Hyde de Stevenson o renaştere a goticului în epoca victoriană, prin romanele populare cu istorii sângeroase (e valabil şi pentru romanele româneşti cu bandiţi şi mistere de tipul Fraţii de Cruce neagră, în aceeaşi epocă de sfârşit de secol), spre Dracula al lui Bram Stoker (care deschide mitul vampirului).

Tot aşa, cunoscutul Shinning (1977) al lui Stephen King, carte de tip “horror” ar pleda tot pentru o renaştere a fantasticului.

Alţi teoreticieni (Maurice Lévy, Le Roman gothique, Paris, 1995) consideră că, pentru Franţa, cel puţin, actul de naştere al fantasticului romantic este reprezentat de opera lui E.T.A Hoffmann, care ar deschide tonurile groteşti şi terifiante în structuri tematice care depăşesc cadrul goticului: figurile în oglindă (Prinţesa Brambilla), automatul (Omul cu nisipul), frontiere mişcătoare între vis şi realitate (Ulciorul de aur) sau ficţiunea dublului (Elixirurile diavolului, 1816). Se vorbeşte despre o formulă narativă (Denis Mellier, La littérature fantastique, Seuil, 2000) care prevede schema de înlănţuiri narative, modificările punctelor de vedere, jocuri de strategii auctoriale (manuscrise, scrisori) care ar reînnoi formulele genului (dincolo de aria tematică specifică) elemente găsibile la Gauthier, d’Aurévilly, Villiers de l’Isle-Adam.

În 1827, Walter Scott (On the Supernatural in Fictitious Compositions and particularly on the Works of Ernest Theodor William Hoffmann) vorbind despre gustul germanilor pentru misterios, îl aşează în capul acestei direcţii de literatură romantică pe Hoffmann, considerând că „această modalitate de scriitură în care libertatea lăsată imaginaţiei scapă de sub control şi toate tipurile de combinaţii, oricât ar fi de groteşti sau şocante sunt puse în operă fără reţinere”.

Scott citează ca modele exterioare lumii engleze textul lui von Chamisso, Peter Schlemil şi Elixirul Diavolului ale lui Hoffmann (după ce apreciază că în Anglia, exigenţele gustului britanic „nu vor permite cu uşurinţă adoptarea acestui ton necontrolat şi fantastic ”.

Psihanaliza a pus în evidenţă acele ciudate fenomene de „compensare” reprezentativă în care imaginea are drept misiune să împlinească, să contrabalanseze sau să înlocuiască o atitudine pragmatică: să cităm din nou din Ulciorul de aur, un fragment ilustrativ în care Anselmus, emoţionat, se duce în uliţa singuratică pe care se găsea casa străveche a arhivarului Lindhorst şi „fu cuprins de groază şi fiori reci îi cutremurară trupul”. „Cordonul soneriei se desprinse şi se prefăcu într-un şarpe uriaş, alb şi străveziu care îl încolăci şi îl strânse, tot mai tare şi mai tare, aşa încât mădularele moi şi zdrobite plesniră şi sângele îi ţâşni din vine pătrunzând în trupul străveziu al şarpelui şi înroşindu-l. Şarpele îşi înălţă capul şi îşi puse limba lungă şi ascuţită, de aramă fierbinte pe pieptul lui Anselmus”.

Fără modalizare, subiectivitatea generatoare de imaginar fantastic, dă faptele ca reale dar jocul de perspective narative presupune lectorul implicit care să separe lumea interioară (a lui Anselmus ca focalizare internă) de cea exterioară, surprinsă ca într-o scenă filmată din afară:

„Când îşi veni iarăşi în fire, stătea culcat pe patul lui modest; în faţa lui stătea directorul Paulmann şi spunea: - Dar, pentru Dumnezeu, ce nebunie te-ai apucat să faci, domnule Anselmus! ”.

Cititorului i se permit intrări deosebite în textul lui Hoffmann, în funcţie de atitudinea faţă de universul prezentat: fie studentul visează cu ochii deschişi, îşi imaginează, şi atunci lumea ficţiunii (proza) invadează spaţiul realului, fie Anselmus intră în zone atinse de magic, nevăzute pentru restul lumii, trăind experienţe rare, revelatorii, fie tulburări ale personalităţii îl plasează sub semnul unei lumi interioare, autonome, care este mai puternică decât lumea exterioară stresantă.

„Încearcă iubite cititorule, în tărâmul de basm plin de minuni splendide (...), în tărâmul acesta pe care spiritul ni-l deschide atât de des, cel puţin în vis, să recunoşti figurile cunoscute care zilnic, cum se zice în viaţa obişnuită, roiesc în jurul tău. Vei vedea atunci că acel minunat tărâm e mai aproape de tine decât credeai (...).”

„El simţea cum ceva necunoscut se frământa în sufletul lui pricinuindu-i durerea aceea plină de voluptate care este dorul şi care făgăduieşte omului o altă existenţă mai înaltă. Plăcerea lui cea mai mare era atunci când putea să rătăcească singur prin lunci şi prin păduri şi când, desfăcut parcă de tot ce-l lega de viaţa lui săracă, putea să se regăsească oarecum pe sine însuşi numai în contemplarea imaginilor de tot felul care se înălţau în sufletul lui”.

Intrarea în universul „creat” sau „găsit” se face la Hoffmann prin incantaţie, prin cheia poeziei sacre; „în sunete de clopot de cristal”, „focar de raze care se închegară într-o limpede oglindă de cristal”.

Lumea lui Hoffmann presupune metamorfoze care implică o structură de motive din categoria viziunii, a oglinzii (fântâna, cristalul, ochelarii): „Mulţi profeţi au interzis cu străşnicie omului să se privească în oglinda apei, întrucât, văzându-se pe sine astfel răsturnat şi deopotrivă de-a-ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameţeli” (Prinţesa Brambilla).

Dacă am merge pe interpretarea lui Gérard Genette (Figuri, III, 1972), în multe texte povestirea este fixată pe jocurile de procedee narative care „alterează frontiera dintre lumile în care se povesteşte şi lumile pe cae le povesteşti” ceea ce generează un efect de dublare a textului: o lume fantastică şi discuţia despre punerea in text a unei lumi fantastice, un fel de „mise en abyme” care de la Hoffmann (Prinţesa Brambilla, Omul cu nisipul), Poe (Masca morţii roşii, Prăbuşirea casei Usher) spre Borges (El Aleph) marchează metamorfozele textului fantastic.

Atunci când o construcţie textuală diferită de a lui Hoffmann trebuie pusă în balanţă, se alege textul lui Poe, care postrând toposuri deja fixate (spaţii incluse – case, mânăstiri) ale romanului gotic „construieşte” după propria mărturie textul.

„Un artist abil construieşte o povestire. El nu-şi fasonează ideile ca ele să se potrivească episoadelor sale ci, după ce şi-a conceput cu grijă tipul de efect unic aşteptat, va inventa atunci episodade, va combina evenimente, le va comenta pe un anume ton, subordonând totul ideii de a ajunge la efectul scontat. Dacă prima sa frază nu ajunge să-l ducă către acel efect, asta înseamnă că, încă de la primul pas, a făcut o mişcare greşită. În toată opera n-ar trebui să aibă măcar un cuvânt a cărui tendinţă, în mod direct sau indirect, să fie străină scopului prestabilit” (Edgar Allan Poe – Arta povestirii, 1847).

Să-l urmărim la lucru în Prăbuşirea casei Usher: în primul rând o povestire în povestire: un narator martor care chemat la conacul Usher este povestitorul unei drame a prietenului său: treptele textului sunt într-adevăr impecabil construit.

Mai întâi orizontul de aşteptare realizat printr-o descriere gradată a unul ţinut, prin două receptări: ţinutul-geofrafic vorbind şi prin epitete, senzaţia produsă asupra naratorului şi implicit presupus produsă asupra cititorului (acea „stranietate neliniştitoare” a spaţiului familiar, de care vorbea Freud).

„Vreme de o zi întreagă, zi neguroasă, tăcută şi posomorâtă de toamnă, în care norii grei atârnau apăsător din cer, străbăteau sigur, călare, un ţinut grozav de trist, până ce m-au găsit într-un târziu, pe când se lăsau umbrele înserării, dinaintea melancolicei case Usher”.

Persoana I a naratorului ia subiectiv în stăpânire lumea descrisă, până când fascinanta înserare a romanticilor se tranformă după reţeta gotică „malurile unui negru şi lugubru heleşteu” iar frontiera îmbrăţişează lumea răsturnată în oglinda lacului: „am privit în unde la icoana răsturnată şi înmulţită a trestiilor cenuşii, la copacii trunchiaţi şi fantomatici şi la ferestrele asemănătoare unor ochi fără priviri.”

Istoria familiei Usher este, deci, precedată de pregătirea atmosferei lugubre care i se potriveşte: „ o atmosferă proprie lor (...) un abur vrăjit şi funebru, greoi, nedesluşit şi plumburiu”.

Elementele de atmosferă (casa, portretele personajelor) se suprapune perfect istoriei celor doi fraţi: „culoarea cadaverică a feţei”, „frământare nervoasă nemaipomenită”.

Istoria „căderii în stare cataleptică a lady-ei Madeline” este dublată de lume a fratelui: iubeşte ariile funebre ale lui Weber, desenează imagini de spaimă cutremurătoare cu galerii subterane şi cavouri, citeşte cărţi legate de lumi supranaturale, poeme cu strigoi. Atmosfera de groază, pregătită minuţios culminează cu ritualul plasării pentru două săptămân a trupului lady-ei Madeline în cavoul subteran al casei, după dorinţa fratelui defunctei, care se teme de a nu o înmormânta de vie şi trăirile ciudate ale fratelui geamăn care cuprins de groază într-o noapte dezlănţuită cere companie.

În acest puncte al cărţii Poe suprapune două povestiri în simultaneitate, generând un text autoreflexiv: o lectură dintr-o carte are aceleaşi zgomote şi declanşează aceleaşi senzaţii ca ieşirea din cavou a lady-ei Madeline: „... nu mai încăpea nici un fel de îndoială că în această clipă auzeam un sunet slab şi parcă îndepărtat, dar aspru şi prelung (...) întruchiparea suprafirescului răcnet pe care şi-l năzărise închipuirea după descrierea romancierului”.

Apariţia lady-ei Madeline învăluită în giulgiu pătat de sânge, care ia cu sine la pământ pe fratele înnebunit de groază, a fost magistral pregătită. Mai rămâne efectul final: pactul asupra naratorului (care s-a confruntat ca şi cititorul său cu teme din reţetarul gotic: dublul, mortul îngropat de viu): sub impactul furtunii şi a straniei lumini de lună, vede casa care se rupe în două şi se prăvăleşte deodată.

Ambiguitatea implicită este însă lovitura de teatru a acestui mozaic perfect conceput: naratorul nu mai e „creditabil” pentru că două elemente îl discreditează: „am luat-o la fugă îngrozit”; „mă cuprinse o ameţeală”. Dacă am citi finalul prin tehnica incipit-ului atunci sunt două planuri descriptive diferite: cel real şi cel imaginat de impactul „stranietăţii femiliare”: de la început conacul fusese văzut răsturnat în oglinda heleşteului.

Este aici acel efect necesar de ambiguitate pe care textul fantastic trebuie să-l respire pentru a genera ezitarea receptorului.

Ca mijloace narative fie că naratorul generează prin notaţiile sale incertitudinea (ca la Poe), fie că se introduce o povestire cadru care aduce textul în confruntare cu lumea reală a naratorului (Barbery d’Aurévilly – Vrăjita) fie că naratorul joacă tehnica autosuspiciunii, implicând ezitarea asupra propriilor percepţii, a imposibilităţii surprinderii inexprimabilului (ca în cazul povestirii lui Maupasant – Horla).

În cazul lui Maupassant – Horla, personajul narator începe un efort de transpunere într-un scris salvator a propriilor trăiri, care devine imaginea alienării personajului în loc să autentifice universul evocat. O istorie a textului care nu poate valida lumea reală – o poveste despre ficţiune şi realitate, dublează angoasele terifiante ale personajului, pentru care trăirile trimit la alt tip de realitate, una interioară.

Cu o istorie interesantă, Horla permite în 1892 ca ziarul L’Echo de Paris să aleagă un extras cu următorul comentariu: „Nefericitul nostru confrate, Guy de Maupassant, astăzi internat într-o casă de sănătate, era de mult timp pradă halucinaţiilor. El avea halucinaţii ale fricii, care făcuse subiectul mai multor nuvele ale sale; avea de asemenea halucinaţii în care se vedea el însuşi în dublu. Când publică Horla, medicii văzură pronosticul sigur al viitoarei sale alienări mentale”.

Născută sub pana jurnaliştilor iubitori de senzaţional, legenda s-a răspândit rapid: numai un nebun sau pe punctul de a înnebuni ar fi putut scrie aceste povestiri fantastice. În 1960, în cea mai mare antologie de texte alese ale secolului alXIX-lea, Maupassant nu figura cu nici un text, ci doar cu menţiunea (reluată în Lagarde et Michard care în acelaşi an au reprodus La Peur): „sentimenul progresiv al decăderii sale, obsesia morţii , spaima care se traducea în viziuni halucinante, i-au inspirat lui Maupassant mai multe povestiri care capătă valoarea unei mărturii deosebit de crude.”

Ca şi pentru Poe, textele teoretice ale lui Maupassant publicate în 1883 (Le Gaulois) constituie modul de a-i deschide universul textului:

„Uşor, de douăzeci de ani supranaturalul a ieşit din sufletele noastre. Bietul nostru spirit neliniştit, neputincios, mărginit, speriat de efectul căruia nu-i cunoaşte cauza (...) a respins misteriosul care nu mai este pentru noi decât necunoscutul.

În Horla, Maupassant dezvoltă tema anxietăţii şi spaimei conştiinţei care constată în sine ceva ce nu este ea, provocând o trăire de coşmar.

Intrăm în aceste strategii ale „zonelor oculte” cu textul lui Barbey d’Aurévilly, Vrăjita (1854), care selectează ca spaţiu peisajul de landă din vârful Cotentin al Normandiei, pe care-l justifică prin „farmecul ciudat şi pătrunzător”, prin „vraja landelor”.

Descrierea amplă din introducerea nuvelei pregăteşte orizontul de aşteptare al unui cititor iubitor de „fioroasa landă” şi de „apariţii ciudate”. Punctul de reper este, în buna tradiţie a romanului gotic, „o mânăstire veche din secolul al XII-lea pe care Revoluţia din 1789 o distrusese” şi pe care naratorul la persoana I o prezintă cititorului într-o zi de octombrie pe când călătorea la apusul soarelui prin zonă (suită de coincidenţe pe care le strânge şi motivul hanului cu faimă proastă şi al sinistrei hangiţe) însoţit de un localnic care-i povesteşte despre „ciobani nomazi pe care gura poporului” îi hărăzeşte cu puteri oculte şi pricepere vrăjitorească” care aduc nenorocuri şi despre clopote în miez de noapte vestind slujbe ale morţilor.

Astfel este introdusă povestea în poveste cu doi naratori martori care ar putea autentifica textul fantastic. Istoria auzită îl are în centru pe abatele de la Croix-Jugan şi moartea lui violentă, aşa cum este ştiută de un crescător de vite, trăitor în zonă. Modul de obţinere a efectului de fantastic rămâne şi el tributar goticului: „Când văzu capul acela groznic chenăruit de gluga neagră, Jeanne fu cuprinsă de teamă (...) a simţit un soi de ameţeală, o crudă mirare dureroasă ca muşcătura oţelului; o senzaţie fără nume (...)”.

Interesul construcţiei rezidă în modul cum atmosfera se creează prin vederea lumii prin ochii unui personaj – Jeanne le Hardoney (o focalizare internă dominantă cu nume predestinat dramei: Feuardent.

Aşa cum se întâmplase în construcţia nuvelei lui Hoffmann în care vrăjitoarea bătrână îl ameninţase pe Anselmus cu blestemele cristalului, păstorul nomad din landă o ameninţă răzbunător pe Jeanne, ceea ce constituie mecanismul justificator al întâmplărilor ciudate care urmează: „Ai să-ţi aminteşti multă vreme de vecerniile astea (...)”.

Fascinaţia ciudatului abate de Croix-Jugan creşte în ochii eroinei printr-o altă povestire despre destinul acestui şuan regalist, cu faţa mutilată, pe care o face un preot din parohie: cititorului i se prezintă mai multe digresiuni care ating tensiunea maximă, atât în ochii cititorului cât şi ai personajului feminin, o atmosferă proiectată: „Tot la abatele de la Croix-Jugan îi zăboveau gândurile. Preotul acesta ostaş, căpetenie de şuani, sinucigaşul aceasta smuls unei morţi de el voită, precum şi furiei albaştrilor o tulbura acum prin latura morală a fizionomiei sale, aşa cum, la biserică, o tulburau prin înfăţişarea lui exterioară.”

Treptat titlul nuvelei se autocomentează: abatele cu faţa mutilată care nu mai are „chipul frumos de arhanghel Mihail” mai fascinează. „Să mai fie înzestrat cu acea putere diavolească, despre care multă vreme s-a cutezat că iadul i-ar fi dat-o acestui preot ca de gheaţă...”. Ia naştere sub ochii cititorului istoria unei „fascinaţii” morbide, ea este „vrăjită”: „viaţa aceasta devenise un iad ascuns...”.

Acum intervine vocea naratorului din povestirea primă care încearcă separarea planurilor: luciditatea pusă faţă în faţă cu tradiţii şi credinţe apuse legate de ideea puterii de a vrăji pe care un preot din secolul al XVIII-lea ar fi manifestat-o. „Ştiinţa modernă care a luat cunoştinţă de asemenea fapte şi care le explică ori crede că le explică, nu va găsi nicicând taina înrâuririi unei făpturi omeneşti asupra altei făpturi omeneşti în atât de neaşteptate proporţii”.

În opoziţie, cititorul primeşte povestirea crescătorului de vite: „Nu-i chip de crezut că stăpânul acestei necunoscute aflate sub vrajă putea fi altul decât preotul acela, care părea un demon în haine preoţeşti...”.

Povestitorii alternează permanent şi aflăm chiar de la vrăjită încercarea de a face vrăji cu ajutorul păstorilor-nomazi care trăiau în landă: vrăji pentru a fi iubită sau pentru a fi dezlegată.

Păstorul care o blestemase pe Jeanne la vechiul presbiteriu îi taie calea soţului şi-i arată o oglindă, care în întunericul din landă vede îngrozit propria inimă „pusă la frigare” de către Jeanne şi de către abate: invocare a păstorilor, halucinaţie a fermierului, spaima şi întunericul pune stăpânire pe omul cel mai echilibrat: ciudate şi violente întâmplări se suprapun: fermierul sfarmă crucifixul din camera preotului, pe care-l văzuse în oglinda păstorilor nomazi, păstorii scot la suprafaţă din iaz trupul Jeannei, lumea crede cu tărie că păstorii nomazi alungaţi s-au răzbunat. Comentariul temător al povestitorului-crecător de vite dă ambiguitate atmosferei: „dacă părul acesta al unei femei moarte în urma unei vrăji avea să slujească mai degrabă cine ştie căror farmece, devenind în mâinile păstorului un talisman de temut ?”

Despre moartea abatelui în timpul slujbei de Paşte, împuşcat în altar, amestecându-şi sângele cu împărtăşania, naratorul strânge mai multe mărturii, după ce intrase deja în legendă: în biserica abandonată, abatele ucis începe mereu o slujbă în acea zi pe care nu reuşeşte s-o termine: „Oare morţii mai pot înnebuni ? Ultima dată când s-a întors cu faţa i se prelingeau pe obraji lacrimi... Plângea de parcă ar fi fost viu ! Un fel de sudoare de sânge se amesteca cu lacrimile şiroinde peste care cădea lumina făcliilor...”.

Finalul nuvelei cuprinde două trepte de descifrare: prima treaptă pune sub semnul „landei, pământul misterelor, bântuită de păstori nomazi şi vrăjitori”, întreaga povestire care are în centru un personaj având legături cu zona ocultă: „Nu avem putere asupra lui, mai zise păstorul, căci e dăruit cu un semn şi mai tare decât al nostru.”

A doua treaptă de descifrare relativizează percepţia unei crime făcute din răzbunare de soţul femeii moarte, aducând referiri la povestiri în povestire care nu mai validează „această ultimă parte a istorisirii, ispăşirea aceasta supranaturală”: „Mă hotărâsem să-mi petrec o noapte lângă portalul găurit, ca Pierre Cloud potcovarul, spre a vedea eu însumi ce văzuse el. Dar (...) nu mi-am putut realiza niciodată planul, silit să părăsesc ţinutul din pricina treburilor care mă chemau.”

Cum se poate vedea complicaţiile textului se nasc din mai multe niveluri pe care se organizează naraţia: o povestire capcană cu un narator-martor şi mai multe povestiri secundare, subordonate pe sistemul povestire în povestire, cu naratori-actori şi martori, aleşi din oameni obişnuiţi care au percepţii şi vederi neaşteptate, pe care le povestesc.

Al doilea nivel de complexitate ţine de atmosferă, de efectul de fantastic, creat prin multiplicarea receptorilor, care trăiesc senzaţia de nelinişte şi de ciudăţenie neaşteptată a spaţiului sau a oamenilor, înregistrând ecartul (distanţa) faţă de logica normalităţii (crescători de vite, potcovari, călători).

Al treilea nivel ţine de spaţiu: se creează toposuri specifice percepţiei neliniştitoare: landa sub lumina lunii sperie oameni şi animale; biserica părăsită a abaţiei naşte manifestări ale unor puteri ascunse. Al patrulea nivel ţine de lucrurile fantastice şi puteri ascunse: oglinzi, blesteme, ritualuri, vrăji şi vrăjitori.

Cu aceste complexe straturi de organizare a textului fantastic modul de funcţionare a receptării se deosebeşte esenţial de acela pe care îl presupune textul model al lui Hoffmann sau Nerval, care se autocomentează ca proiecţie ficţională; în egală măsură acest tip de text fantastic se opune revelaţiei eului ascuns printr-o proiecţie dedublatoare care acoperă stadiul Horlei lui Maupassant sau a Auréliei lui Nerval. Diferenţa atmosferei de receptat ţine de construcţia personajelor care nu mai sunt oameni obişnuiţi pe care neobişnuitul îi miră sau îi cutremută, ci personaje aplecate asupra lor însele şi explorându-se în vis, în crize de nebunie, în stări de meditaţie nocturnă, dragi romanticilor, în singurătăţi afective care îndeamnă la un fel de căutare aparte.

Trei ipostaze complementare sunt generate de acest personaj repliat asupra sa: fie disoluţia personalităţii, pierderea identităţii, fie sinuciderea ca mod de a ieşi din lume, fie revelaţia lumii altfel alcătuită: nebunia (Horla, Aurélia).

Teoreticienii fantasticului afirmă că în cazul acestor tipuri de personaje, textele realizează un dialog aparte cu fenomenul neaşteptat care generează criza existenţială: fie atracţie şi repulsie în acelaşi timp (care este cazul cunoscut al fraţilor gemeni din Prăbuşirea casei Usher, sau al eroului Moartei îndrăgostite), fie raportul călău – victimă (eroul din Horla) fie conturarea personajului prin reflexul sau la nivelul fenomenului extraordinar – dedublări evidente (Moarta îndrăgostită, Dracula).

Atunci când la acest nivel de personaj se adaugă „erosul” ca fenomen ciudat, el îşi pierde „interiorul”, pierderea sinelui începând în vis unde fascinaţia erotică coincide cu Erosul, ca fenomen, operează masiv în inconştient, care se relevă ca spaţiu al dezordinii absolute. Dintr-o componentă psihică, erosul se transformă într-un abis al personalităţii scindate: deliciul se amestecă cu dezgustul (Moarta îndrăgostită).

Pentru Michel Leiris, poet şi etnograf, iniţiat în spiritualităţi arhaice orientale, erosul nu se reduce la experienţa profană ) L’Age de l-homme, 1935), erosul este omologat cu un ritual de tipul voluptate – suferinţă, victorie – înfrângere, o organizare in figuri duble.

Dublul ca structură tematică a fantasticului nu este neapărat o structură de suprafaţă: celălalt care bântuie zi şi noapte existenţa naratorului din Horla nu este explicit un dublu: este ipoteza personajului asupra posibilie dedublări a vieţii sale. Este o problemă legată de identitatea personajului: se recunoaşte în altul, în altceva sau simte un fapt privativ – pierderea umbrei (Povestea extraordinară a lui Peter Schlemihl, 1814). Dacă există un element de constanţă, acesta este identitatea corporală: dublul este mai întâi o descriere a identităţii corporale (William Wilson): „O oglindă mare – aşa cel puţin mi s-a părut în tulburarea mea dintâi – se afla într-un loc unde nu o mai zărisem mai înainte, şi când, în culmea groazei, m-am apropiat de ea, parcă propria mea înfăţişare, dar cu trăsăturile feţei de o paloare de moarte „şi mânjite cu sânge, îmi veni în întâmpinare cu un mers nesigur şi şovăitor.”

La fel funcţionează motivul umbrei: „a face din umbră un semn şi un simbol, un înlocuitor pentru altceva, a considera umbra ca un lucru pe care-l posezi, o componentă a sa, la acelaşi nivel cu posesiunile materiale care ar putea fi înstrăinate pe bani”, este subiectul textului lui Adalbert von Chamisso, deja citat. Aici, diavolul este geniul care reifică tot ceea ce atinge – el poate plia şi pune în buzunar umbra eroului. Separarea de umbră capătă sensul unei confuzii şi scindări psihice, istoria unui eşec social şi uman. Refuzul erouluide a-şi vinde şi sufletul, este reîntoarcerea la un sistem de valori de la care abdicase, reîntoarcerea către sine.

Ficţiunea dublului devine expresia unei crize de identitate, imaginea unui eu „alterat”: capcană narcisică, experienţa dedublării marchează în egală măsură o reidentificare, căci uciderea dublului este uciderea sinelui: „Era Wilson; dar nu mai vorbea în şoaptă şi aş fi putut crede că eu însumi vorbeam atunci când îmi spuse: - De azi înainte eşti mort şi tu – mort în faţa lumii, a cerului şi a speranţei. Ai trăit doar prin mine, iar acum vezi în moartea mea, vezi în această întruchipare, care e a ta proprie, cât de deplin te-ai omorât pe tine însuţi”.

În studiul său Dublul. Don Juan, Otto Rank îşi alege ca motto pentru capitolul „Dedublarea personalităţii”, un citat din Thomas Mann, în care proiecţia eului auctorial în actul scrisului, ca sursă şi mecanism este esenţială: „Iubirea de sine este totdeauna începutul unei vieţi romaneşti... căci numai când eul este o problemă, are sens să scrii.”

Aici apare evidentă legătura actului scrisului cu traseul biografic (Maupassant – Horla, Nebunul) dar ca o temă a subteranei temei eului dedublat, aşa cum s-a metamorfozat de-a lungul timpului – teama de moarte. În perioada în care Dostoievski, încă adolescent, scria la povestirea sa Dublul, el îi mărturisea fratelui său într-o scrisoare: „am un viciu dezgustător, o dragoste nemăsurată pentru mine însumi”, reafirmând astfel ideea că autorul s-a proiectat pe sine sub motivul umbrei, reflectării sau portretului care multiplică propria existenţă, o prelungeşte.

Miturile despre gemeni ar semnifica existenţa unui dublu nemuritor, recunoscând implicit moartea în formă eufemizată în încercarea de salvare a propriului eu (chiar mitul lui Narcis).

Pe de altă parte teama de a îmbătrâni este o formă eufemizată a temerii de moarte: ideea de a se pierde pe sine însuşi (în Moarte la Veneţia, Thomas Mann îşi proiectează eroul în structuri multiple, care îl îndepărtează de moarte: un călător, un bătrân machiat, un adolescent, un oficiant în ritualul dionisiac). Oglinda ca motiv în dublul fantastic (şi oglinda apei) trimite la ideea de reflectare a sufletului, de separare de sine. Când Dorian (Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde) după uciderea pictorului vrea să scape de presiunea trecutului şi face gestul de a-l sfâşia, cade mort, îmbătrânit, cu cuţitul în inimă, în timp ce portretul rămâne reprezentându-l tânăr şi frumos.

Hoffmann atinsese problema dublului în (Elixirele diavolului, 1814) unde doi fraţi identici au tulburări psihice ca urmare a unei eredităţi paterne încărcate şi se ajunge la imaginea celui numit Victorin care se crede călugărul Médarus, şi identificarea merge până la armonizarea cu gândurile celuilalt, pe care le exprimă cu voce tare, astfel încât Médarus crede că se aude vorbind pe sine însuşi cu o voce străină, declanşând tulburări paranoice (temă pe care o reia în Părerile motanului Murr) de care se eliberează în vis.

Un tip aparte de dedublare funcţionează în poemul în proză al lui Nerval – Aurélia: nebunia. Visul şi fantasmarea sunt trei etape suprapuse textual în configurarea unei personalităţi scindate. Straturile organizării textului ţin de aluviunile culturale care intră în dialog: visul, metempsihoza, dublu, evadările mistice în timp şi spaţiu. Ezitarea naratorului între spaţiile parcurse este marcată în text fie prin forme de modalizare care atenuează sentimentul de real fie prin jocurile de forme temporale: prezent / trecut (imperfectul narativ).

Tema de moarte ca evadare finală este sugerată permanent prin trimiterea la Aurélia pierdută, văzută în oglindă, în ruperea simbolică a inelului (a ciclului existenţial), a căutării permanente. Titlul însuşi trimite la o formă de trăire în proiecţie onirică: „Aurélia sau Visul şi viaţa”.

Mecanismul notaţiei revelaţiei onirice înregistrează „eul” ca o „subterană obscură” care poate fi parcursă în vis: „Visul e a doua viaţă (...) Aici a început pentru mine ceea ce voi numi revărsarea visului în viaţa reală.”

Alte ori se proiectează pe sine într-un univers dublu: „Printr-un ciudat efect de vibraţie mi se părea că vocea aceea răsună în pieptul meu să că sufletul mi se dedublează – împărţit între viziune şi realitate (...) apoi m-am cutremurat amintindu-mi o tradiţie bine cunoscută în Germania care spune că fiecare om are o dublură, şi când o vede, moartea-i aproape.”

Obsesia pentru dedublare – moarte apare simbolică în imaginea unui inel-talisman care fixat cu piatra (o turcoază) la ceafă obtura „locul prin care sufletul ar fi riscat să iasă”. Întoarcerea în timp, undeva pe malul Rinului, în spaţiul unui atelier de pictor flamand, unchiul mort cu un secol în urmă, el însuşi şi tabloul şi pasărea care vorbea, toate „fazele existenţei noastre”.

Viziunea metempsihozei organizează universul proiectat poetic, în jurul ideii de „rătăcire”. Oraşe şi temple misterioase parcurse în vise halucinatorii şi „Îmi veni în minte o idee înspăimântătoare „omul e dublu, mi-am zis. Există în orice om un spectator şi un actor, cel care vorbeşte şi cel care răspunde. Orientalii au văzut în asta doi duşmani: geniul bun şi cel rău... În orice caz celălalt îmi este ostil...”. Ideea de „căsătorie mistică” îmbrăţişează atât ideea de dublu cât şi relaţia adevăr – nebunie (revelaţie) care structurează subteran textul, definit în final „ca o coborâre în infern”, adică o iniţiere, şi visul şi nebunia – „lumi ca iluzii”, „ceea ce pentru antici însemna o coborâre în infern”.