„fantasticul” În străinii din kipukua de valeriu anania

„Fantasticul” în Străinii din Kipukua de Valeriu Anania

Prep. univ. drd. LUCIAN VASILE BÂGIU

Universitatea „1 Decembrie 1918” Alba Iulia

The present study focuses on the many ways Valeriu Anania’s late novel could or could not be regarded as fantastic fiction. The theoretical background is mostly concerned with Tvetan Todorov’s fundamental work, Introduction in the fantastic literature. Some of the main aspects of the preesent study are the mistery, the illuzion, the immagery, the miraculous, the dream revery.
În ce măsură romanul lui Valeriu Anania¹ apartine genului fantastic nu poate fi relevat decât ca urmare a unei riguroase analize textuale. Vom lua în considerare amplul si documentatul studiu al lui Tvetan Todorov² si nu numai, pentru a încadra pertinent fantasticul istoriei romanesti si fantasticul povestirii acestei istorii. Încercând o definire a fantasticului exegetul surprinde tocmai cele două solutii care îl înlătură din teoria literaturii: „ori este vorba de o înselăciune a simturilor, de un produs al imaginatiei, si atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi care ne sunt necunoscute”³. Surprins între aceste două chei de interpretare a unui fenomen aparent inexplicabil, fantasticul rămâne definit ca „ezitarea cuiva care nu cunoaste decât legile naturale pus fată în fată cu un eveniment în aparentă supranatural”⁴. Ezitarea aceasta a cititorului, de regulă prin intermediul unui personaj al istoriei narative întretine o perceptie ambiguă asupra evenimentelor si instituie „fantasticul”.

Vom puncta câteva definitii luate în considerare de Tvetan Todorov, extrase din texte „canonice”: Castex în Le Conte fantastique en France (Povestirea fantastică în Franta): „Fantasticul…se caracterizează…printr-o irumpere brutală a misterului în cadrul vietii reale”; Louis Vax, în L’Art et la Litterature fantastique (Arta si literatura fantastică): „Povestirea fantastică…vrea să ne prezinte niste oameni asemenea nouă, locuitori ai lumii reale în care ne aflăm si noi, azvârliti dintr-o dată în inima inexplicabilului”. Roger Caillois, în Au coeur du fantastique (În inima fantasticului): „Orice fantastic este o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităti cotidiene”⁵.

Misterul pare a fi o stare de fapt cotidiană a istoriei romanesti. Strania întâmplare din orăselul Bloomfield, în care naratorul îsi pierde identitatea printr-o moarte si înviere inexplicabile si inadmisibile este considerată, în perceptia micii comunităti „caz «senzational prin circumstante aparente si misterul intrinsec»” (p. 28). Martor si protagonist al unei istorii pe care nu o întelege, naratorul este „edificat” de un protagonist initiat în această istorie, Unauna: „- Nu întelegem nimic atâta vreme cât rămânem la suprafata lucrurilor” (p. 172). Încercând să îsi afle complicităti si circumstante care să îl consacre dimensiunii esoterice, naratorul declară: „- Eu sunt est-european, încercai să mă apăr, iar noi pretindem că păstrăm o legătură mai strânsă si mai nealterabilă cu dimensiunea ascunsă a lucrurilor, că adică suntem mai receptivi la întelesurile lor subterane” (p. 172). Cert este că naratorul nu respinge, ba dimpotrivă, acceptă ca naturală, firească existenta unor dimensiuni absconse, configurate după o logică proprie precum si grupuri initiatice care întretin tabu accesul în acest univers: „… sugubetii acelor societăti închise, care detin mistere inaccesibile profanilor” (p. 190). Însă în chiar această formulare se ascunde o capcană: are încredere naratorul în supranaturalul condus de legi necunoscute realitătii aparente sau, ironic, ia în calcul posibilitatea unei explicatii rationale a aparentului mister, initiatii fiind mistificatori profesionisti. Functie de atitudine vom releva în ce măsură istoria romanescă se înscrie în dimensiunea fantasticului.

Ezitarea cititorului mediat de un personaj poate fi de două feluri: între real si iluzoriu, caz în care cititorul are dubii cu privire la interpretarea care trebuie dată evenimentelor perceptibile si se întreabă dacă nu este supus unei păcăleli sau unei erori de perceptie; între real si imaginar, caz în care cititorul se întreabă dacă ceea ce i se pare că a perceput nu e rodul imaginatiei. În ambele variante cititorul si personajul ezită în a decide dacă ceea ce percep tine sau nu de „realitatea” înteleasă în mod curent. Louis Vax sustinea că „arta fantastică ideală stie să se mentină în incertitudine”⁶, iar Tvetan Todorov argumentează că, în fapt, fantasticul nici nu există decât atâta vreme cât se mentine această incertitudine, ezitare. Imediat ce aceasta este abandonată, păsim în alte două genuri limitrofe, straniul sau miraculosul.

Fantasticul-straniu sau, „supranaturalul explicat” s-ar defini prin faptul că evenimentele care par supranaturale primesc o explicatie ratională. Suprimarea supranaturalului se produce prin explicatii diverse, cum ar fi întâmplarea, coincidentele, visul, drogurile, înscenările, iluziile simturilor, nebunia. Aceste motivări pot fi grupate functie de opozitia real-imaginar, caz în care nu s-a produs nici un eveniment supranatural pentru că nu s-a produs nici un eveniment. Ceea ce credem a fi perceput este rodul imaginatiei dereglate: vis, nebunie, droguri. În functie de opozitia real-iluzoriu, evenimentele au avut loc într-adevăr, dar sunt reductibile la explicatii rationale: întâmplare, înselăciune, iluzie.

Fantasticul-straniu este de regăsit în Străinii din Kipukua. În cadrul opozitiei real-imaginar o explicatie sugerată vag în text ar putea fi chiar nebunia naratorului personaj martor si protagonist. În chiar primele pagini ale istoriei romanesti, proaspăt sosit în Hawai naratorul mărturiseste, „neglijent”, motivarea „derizorie” a prezentei sale în acel tărâm exotic: „… linistitoarea climă a arhipelagului avea o influentă binefăcătoare asupra asteniei mele nervoase pentru care, dealtfel, venisem acolo, sfătuit de medici” (p. 14). Dacă retinem acest „handicap” al eului narator putem să urmărim întreaga istorie prin prisma unei constante degenerări a facultătilor mintale ale celui care îsi închipuie că este martor si protagonist al unor evenimente inventate, inconstient, de el însusi, dar care în realitate nu există. Când se vede nevoit să se identifice el însusi la morga orăselului Bloomfield ca mort, în urmă cu treisprezece ani, pierzându-si astfel identitatea si perceptia clară a realitătii, naratorul declară că a fost nevoit să se confrunte „cu o situatie menită să mă zdruncine până-n temeliile sufletesti” (p. 23). Identificat de toti locuitori orăselului ca mort, inclusiv de fiica realului decedat, naratorul primeste o lovitură de gratie în perceptia logică si ratională a propriei existente si a realitătii cotidiene: „Atunci am simtit că mintea mi se clatină, că mă îndoiesc de mine însumi si, prin mine, de realitatea lumii” (p. 25). Se marchează astfel debutul unei motivări logice a opozitiei dintre real si imaginar, oferindu-se o cheie de interpretare, a fantasticului-straniu. Motivând că spiritul de aventură îi este specific, naratorul îsi mărturiseste naiv abandonul într-un univers propriu, paralel cu cel real: „As crede că tocmai acest spirit – si nu vreo teroare lăuntrică – m-a făcut să abandonez deodată logica lucrurilor…” (p. 26). Prin urmare aflăm printr-o instructivă analepsă introductivă că în urmă cu treisprezece ani naratorul a păsit mărturisit în lumea neurasteniei nervoase si, mai mult decât atât, nici nu a mai făcut eforturi reale de a reveni la o stare normală a perceptiei realitătii, multumit cu noua postură, evident mai incitantă: „Totul apartinea unei alte lumi pe care o părăsisem de-a binelea si la care mă gândeam de departe, ca prin abur” (p. 27). Reîntâlnindu-se după treisprezece ani cu una dintre protagonistele acelor evenimente, fiica mortului real, Diana Kowalski alias Niaulani, naratorul reconfirmă, dacă mai era nevoie, încrederea sa în autenticitatea perceptiei imaginare a realitătii: „- Toată povestea aceea, zisei eu, a fost atât de absurdă, încât are toate sansele să fie si adevărată” (p. 34). Interesant însă că după această replică Niaulani îi va expune teoria literară hawaiană, conform căreia povestirile despre zeii mitologiei autohtone sunt moolelo, întrucât istorisesc „întâmplări adevărate despre fiinte reale” (p. 34). Complicitătile intratextuale sunt polifonice în romanul lui Valeriu Anania, în acest caz fie motivând, explicând si disculpând nebunia naratorului prin consacrarea într-o mentalitate străveche a unui întreg popor, fie sugerând, polemic si ironic, posibilitatea de a considera întreaga perceptie hawaiană a realitătii drept caz de nebunie generalizată. Ezitarea cititorului e suprasolicitată si acesta este fortat a accepta teoria hawaiană si deci a-l disculpa pe narator.

Pe tot parcursul istoriei romanesti naratorul îsi va constientiza, în repetate rânduri, statutul anormal, dar, cu o paradoxală luciditate, nici nu si-l va abandona vreodată. Este un artificiu prin care ni se readuce constant aminte că evenimentele pot avea o explicatie ratională, fără însă ca aceasta să ne fie impusă. Ezitarea e întretinută până la final si dincolo de acesta, ceea ce ne opreste chiar în pragul abandonării grilei de interpretare fantastice si acceptării aceleia a straniului, suspendati undeva între cele două genuri: martor al unei aparente materializări a spiritului printului Kahele pe domeniul domnului MacBrown, naratorul declară: „- Bine, întrerupsei tăcerea, sunt lucid si nu mă îndoiesc de propriile mele simturi” (p. 175). Confirmările nu îl dezarmează: „Asadar, presupunerile nu mă înselaseră. Devenisem, eram parte a unor evenimente care mă depăseau si care – ceea ce mi se părea mai grav – îmi depăseau întelegerea. Ciudat însă. În loc de a mă demobiliza, situatia stârnea în mine un imbold suveran” (p. 160), mobilizarea fiind însă în directia complacerii în istoria ce-i depăsea întelegerea… Martor al spiritelor mitice vii materializate si al unor identităti mitice antropomorfe, se destăinuieste parcă satisfăcut: „Am avut o zi fantastică. Crede-mă, pentru nervii unui european nu e putin ca el…” (p. 188). Probabil că exact asta îsi dorea si urmărea, ca nervii proprii să fie incitati, nebunia pare a fi devenit stare de fapt asumată. Abandonul său se afirmă neechivoc, până la a se considera posedat de o entitate/principiu malefic: argumentul său pentru a o considera pe Unauna drept asasinul printului Lohiau, desi o depărtare spatială insurmontabilă si starea de somn letargic a fetei exclud rational posibilitatea, este următorul: „- Absolut împotriva oricărei logici. Orice argument rational ar fi stat împotriva unui asemenea gând. Îmi fusese inspirat de o putere neagră” (p. 212). Ilogicul si irationalul sunt metamorfozate, în perceptia naratorului, în logic si rational: „Ceea ce altădată mi s-ar fi părut o enormitate, acum mi se înfătisa ca aproape firesc. Vechile mele rosturi lăuntrice reactionau din ce în ce mai putin. Intrasem într-o nouă ordine a lucrurilor si mi-o asimilam cu repeziciune sau, mai precis, mă abandonam ei” (p. 215). Arareori „vechile resorturi lăuntrice” întretin portita logică de evadare din nebunie: „Totul mi se părea neverosimil” (p. 219), însă în aceste ocazii, dezarmat, eroul cade într-o altă extremă, tot neurastenică: „… însăsi prezenta mea fizică acolo, tocmai acolo, sub soarele tropical al Pacificului, îmi părea neverosimilă” (p. 219). Ezitarea nu mai este strict a perceptiei evenimentelor istoriei, ci chiar a propriei existente, indiferent de natura istoriei în care subzistă. Dealtfel relativismul perceptiei este ridicat la rang de axiomă în repetate rânduri: domul Martin filozofează aparent cartezian, în fond si în concluzie sofistic: „Si astăzi sunt cuprins de mirare de câte ori îmi dau seama că totusi exist. (…) Si totusi sunt, ceea ce înseamnă că am si fost, că am în urma mea o viată care mă obligă să cred în ceea ce mi se pare incredibil” (p. 145). Eroul se exprimă lapidar si laconic, dar esential: „… într-adevăr – vorba vine că într-adevăr – …” (p. 223).

Adrian Marino observa că unul dintre Caprichos de Goya are drept legendă : „Fantezia părăsită de ratiune naste monstri”⁷. Exegetul român consideră aceasta „o situatie simbolică pentru desăvârsita irationalitate a fantasticului împins – prin însăsi logica sa interioară – spre extrema limită a pierderii functiunii realului: nebunia”⁸. Interesant însă că este citat Nerval, care se întreabă, lucid, dacă starea de alienare „n-a fost mai adevărată decât ceea ce pare azi explicabil si natural”⁹. Concluzia, aplicabilă întru totul si romanului lui Valeriu Anania, ar fi că pe măsură ce povestea fantastică scapă controlului ratiunii logice, ea seduce prin „ratiunea” sa artistică.

Opozitia real-imaginar se poate realiza si prin intermediul visului. Adrian Marino observa în paralel cu Tvetan Todorov că „visul fiind «metoda» cea mai normală si universală de «adormire» a ratiunii, oniricul – sub toate formele – constituie un domeniu de predilectie a fantasticului. În măsura în care visul se suprapune realitătii, se confundă cu ea, o prefigurează sau o substituie, ne aflăm în plin regim fantastic”¹⁰. Nerval, în prefata la Les Filles du feu afirma : „realitatea care devine vis si visul realitate”, „creatoare a unui univers care îi apartine numai lui”¹¹. Visul ca atare este mai putin explicit prezent în istoria romanescă analizată, dar sugestia influentei stărilor onirice asupra perceptiei evenimentelor de către narator este imensă. Surprins de complicitatea întregului orăsel Bloomfield în a-l determina să accepte o moarte inadmisibilă si inexplicabilă, eroul îngemănează stranietatea anxioasă a evenimentelor reale cu reverii nocturne negative: „A fost o noapte teribilă, de nesomn si cosmar, si auzeam copacii cum detunau în pădure, desfigurându-se de ger, si mă gândeam…” (p. 22). Afinitatea istoriei romanesti cu reveria onirică se poate deduce si din recurenta de trei ori a aceleiasi sintagme în mai putin de treizeci de pagini: „visul germinal”. Într-o primă ipostază un celebru dirijor si compozitor se străduieste în zadar să o învete pe tânăra Diana Kowalski alias Niaulani alias Anahola arta interpretării la pian. Desi totul pare sortit esecului, bărbatul mărturiseste: „Te iubesc, mi-a spus el, tocmai pentru că eu cunosc fiinta dumitale cea mai din adânc, aceea a visului germinal. În fiecare arbore cântă o vioară posibilă, sufletul fiecărui om e un sălas al totului în asteptare” (p. 39). Visul este aici considerat o esentă a fiintei lăuntrice, capabilă să declanseze afirmarea unor trăsături absconse si definitorii ale existentei. Visul este o stare latent fecundă, substituind si prefigurând realitatea. Când are loc un cutremur în golful Hanauma si naratorul se refugiază în vulcanul submarin se exprimă edificator influenta superior calitativă pe care o are asupra eroului reveria onirică decât cataclismul natural: „… nelinistea pământului fusese doar un pretext pentru ca domnul Martin să-mi alunge o spaimă cu o alta mai mare si mai imediată, spre a mă purta cu el în tenebrele visului germinal” (p. 53). Fantastica experientă din craterul subacvatic poate fi foarte usor interpretată fie ca iluzie, fie ca reverie onirică, reperele certe fiind substituite de aproximări, presupuneri, nebulozităti, un întreg univers al relativismului perceptibil: „… pe măsură ce se afunda în întuneric, împrumuta contururi nesigure, ale unei fantome în descompunere (…). În minutele următoare avui o revelatie uimitoare” (p. 54). Revelatia si reveria sunt finalizate cu si întrerupte de o posibilă „trezire” obisnuită: „Mai jucai o dată apa si mă trezii deasupra” (p. 56). La colocviul de antropologie din San Diego David Stevenson combate arta folclorică de tip surogat sau kitch, redusă la simplu si fals entertainment: „La naiba si cu arta folclorică, atâta vreme cât nu se simte în ea aripa visului germinal” (p. 67). Indirect ni se sugerează că o creatie artistică nu este autentică decât în măsura în care devine expresia acelei stări latente fecund-germinative, visul. Reveria onirică teoretizată ca substantă a artei, a experientei umane si naturale, a existentei individuale si universale. O întreagă lume, aceea a Străinilor din Kipukua, se vrea expresie a visului germinal… La finalul istoriei, o dată cu eruptia nimicitoare a universului romanesc, naratorul pare a constientiza îndelunga sa reverie într-o lume inconsistentă si inefabilă: „Mă trezeam într-o omenire embrionară ce se misca fantomatic într-un univers cenusiu” (p. 254). Unul dintre recenzentii timpurii ai romanului observa valentele onirice ale istoriei romanesti: „Totul se petrece ca în vis. Ca într-un vis în care, din timp în timp, visătorul visează că visează…”¹². La urma urmei e foarte posibil ca în Străinii din Kipukua visul să se fi confundat cu realitatea sau, folosind cuvintele lui Nerval, realitatea va fi devenit vis si visul realitate. Cu toate acestea Valeriu Anania nu a desăvârsit - si probabil nici nu a urmărit – în universul său romanesc insolit reveria până la nivelul estetic, onirismul critic, definit ca „tehnică a irationalitătii reci de organizare a imaginarului epic”¹³.

Fantasticul-straniu este determinat însă si de opozitia real-iluzoriu, în care evenimentele au loc indubitabil, dar se afirmă dubii cu privire la interpretarea care trebuie conferită acestora, existând probabile explicatii rationale aparentelor fenomene fantastice. O astfel de explicatie ratională este eroarea de perceptie, iluzia. În golful Hanauma naratorul îl urmăreste fascinat pe domnul Martin transformat într-o entitate fantasmagorică: „Asa bănui că apa interpusă între mine si el, sub efectul acelei lumini irizate, functiona ca o imensă lentilă măritoare si mi-l arăta pe domnul Martin în dimensiuni gigantice, un munte de om sprijinit pe două labe de gâscă si cutând cu mâinile un oarecare sprijin în văzduhul lichid (…). Eram fascinat de acel spectacol sublim” (pp. 54-55). Odată reveniti la suprafată constată parcă dezamăgit normalitatea aceleiasi siluete: „Părea incredibil de real” (p. 56). Pe domeniul domnului MacBrown din ostrovul Kaulakahi ni se indică tactic perceptia naratorului asupra peisajului înainte de a fi „martor” al unei „inexplicabile” tremurări a cocotierului: „Într-adevăr, pogorâsul serii subtia materialitatea lucrurilor si le dădea o înfătisare atât de ireală, încât până si trunchiul cocotierului, culcat cu umbra peste mormânt, se topea în ochii mei, sorbit de tarină. Si tot asa i se topea coroana în văzduh, risipită-n răsfrângerile luminii” (p. 172). Teoretic eroul si cititorul acceptă că strigoiul printului Kahele rezident al respectivului mormânt scutură arborele, însă se instituie si ezitarea lectorului către o posibilă iluzie optică. Înainte de a-i fi introdusă o doamnă, Kiha-Wahina, cu înfătisare si comportament straniu, ni se indică perceptia naratorului asupra acesteia de la depărtare: „Flacăra devenea când foarte mare, când foarte mică, făcând-o pe femeie când foarte reală, când foarte improbabilă” (p. 176). Înainte de a se sugera la fine de capitol că eroul a fost purtat în noapte de o călăuză ce murise de mult, retinem senzatia naratorului cu privire la respectiva călătorie din chiar debutul capitolului: „Drumul mi se părea fantastic pe sub lumina aceea plină si clară…” (p. 179). Dansatoarele unui ritual religios îsi exprimă perceptia asupra unei tinere necunoscute care se presupune că l-ar fi ucis pe printul Lohiau: „… o fată al cărei trup părea când firesc si când nefiresc, sub lumina lunii” (p. 193). Călătorind alături de Kaena eroul este martor al unor fenomene stranii determinate de companioana sa: transformarea unui cap de cal într-unul de măgar, mersul cabrioletei doar pe spite, transformarea nuielei de alun în tipar, aparitia unor hidre la catarg, pescuirea unei hârci omenesti, transformarea delfinilor în ogari de vânătoare. Totul are o explicatie perfect ratională, aceea a iluziei profesioniste: „Pe vremuri am deprins arta iluzionismului, a zis ea, dar n-am mai practicat-o de mult si văd că merge bine al naibii, bine de tot” (p. 222). Cititorul poate deduce de aici că si în alte ocazii, neexplicite, aceeasi artă a iluzionismului a putut fi practicată si fără stirea martorilor… Demnă de retinut este si confesiunea naratorului: „Eu unul încercam să mă amuz, ca unul ce asistasem la numeroase demonstratii de hipnotism, prestidigitatie, iluzionism si magie …” (p. 222). Prin urmare martorul principal al straniei istorii romanesti admite că este familiarizat cu perceptia eronată a realitătii, de care se pare a fi avut parte în exces…

Opozitia real-iluzoriu devine explicabilă rational si printr-o banală păcăleală, prin înselăciune. Chiar naratorul suspectează de înselăciune pe liceana Diana Kowalski care sustine că tatăl ei înnebunise si astfel nu mai poate locui cu el: „Fata asta are imaginatie, mă gândeam, si si-a construit o poveste interesantă, dacă nu cumva a împrumutat-o de undeva. Mai degrabă a împrumutat-o, căci e cam «făcută»…” (p. 20). Când i se cere la morga din Bloomfield să admită că mortul Paciorek este el însusi, adică să-si admită propria moarte, prima reactie a eroului este una ratională: „mistificările de acest fel” îl determină să mediteze: „Nu cumva se pusese la cale o conspiratie? Sau era vorba de o glumă sinistră?” (p. 24). În Hawaii un băstinas, Niniko este înmormântat cu mare fast ca erou protector ce murise apărând un arbore banyan. Naratorul află cu stupoare că hawaianul murise pe când încerca să reteze arborele: „Doamne, mă gândeam, trăiesc într-o lume în care toate adevărurile mi se răstoarnă. Nici unul nu stă în picioare. Ce lume pidoznică!” (p. 86). Către finalul romanului este el însusi acuzat de înselăciune pentru straniul episod din Bloomfield, după o logică aparent ratională a Unaunei: „Eu stiu pe cineva care avea act de deces în regulă si nu voia în ruptul capului să se recunoască mort” (p. 252). Si exemplele pot continua astfel încât se fundamentează o altă posibilă grilă de interpretare a „fantasticului” în universul romanesc: evenimentele au loc într-adevăr, dar stranietatea lor este, în multe cazuri, perfect rational explicabilă

Ezitarea, ca marcă definitorie a fantasticului, în a decide dacă evenimentele percepute tin sau nu de „realitate” ne este ilustrată ostentativ din primele pagini, în momentul în care Diana Kowalski joacă sah cu tatăl ei vitreg, Paciorek. Cel din urmă pare a fi înnebunit la un moment dat, căci mutările sale îl plasează într-o altă logică decât cea curentă. Se înfruntă aici două perceptii: „carnaval”, „vrăjitorie” vs. „functiuni precise si riguros ritm al gândirii” (p. 20). Jocul acesta de sah este posibilă metaforă a întregii istorii romanesti, cititorul fiind invitat să decidă cine detine si dacă detine adevărul asupra evenimentelor stranii. Sau să adere la o sugestie explicită în text: „La urma urmei, conchise el, cazurile nerezolvabile nu se anchetează” (p. 162).

Toate aceste ilustrări ale opozitiei dintre real si imaginar sau iluzoriu sunt determinate în bună măsură de necesitatea cititorului de a conferi o explicatie aparentului fantastic si astfel păsim deductiv în domeniul straniului. Valeriu Anania a ascuns în text multiple motivări rationale ale evenimentelor inedite, fără însă a suprasolicita nici una, astfel încât ezitarea lectorului istoriei romanesti devine poliedrică. Însă există si un straniu pur, gen în care evenimentele relatate pot fi explicate prin legi rationale, dar care fiind într-atât de neverosimile, extraordinare, socante, singulare, nelinistitoare sau insolite determină reactii limită, paradoxale, ale cititorului. Tvetan Todorov consideră că straniul pur satisface o singură conditie a fantasticului: descrierea anumitor reactii, în special a fricii, ceea ce tine exclusiv de sentimentele personajelor, fără nici o legătură cu vreun eveniment material sfidând ratiunea. În Străinii din Kipukua aglomerarea atâtor evenimente neverosimile, socante, nelinistitoare etc. conduce către o abandonare treptată a ezitării cititorului, marcă a fantasticului si către complacerea într-o lume în care logica perfect ratională a istoriei este surmontată de insolitul acesteia. Incitat, destinatarul si receptorul povestirii trăieste un epicureism intelectual în genul straniului, un univers din care nu este absent, desigur, sentimentul fricii. Naratorul poate fi initial uimit, apoi fascinat de evenimentele insolite al căror martor si protagonist se crede a fi, dar finalmente inevitabilul se produce: îl apucă frica. Însotit de călăuza sa, Ipu, mărturiseste că interactiunea cu o „femeie-sopârlă” si cu spiritul viu al printului mort Kahele, conversatii bizare si nelinistitoare cu domnul MacBrown si chiar cu Ipu vor fi fost ceva mai mult decât e capabil să accepte chiar si un spirit dispus spre aventură: „Îmi e rusine să mărturisesc că m-a încercat frica” (p. 188). Replica finalului de capitol, ultima a enigmaticului Ipu, nu face decât să configureze si mai acut sentimentul fricii si genul straniului: „- Frică? Zise el depărtându-se. Asta i se poate întâmpla oricui. Dar dumneata, domnule, am văzut eu, esti un om brav. Frica mea era mult mai mare pe vremea când eram viu” (p. 188). Paradoxul este o fascinantă artă a seductiei… Cu toate acestea critica literară a retinut corect doza de insinuare a straniului pur prin sentimentul fricii: „… nu scrie un roman în care anxiosul, înspăimântătorul constituie trăsătura dominantă”¹⁴.

O ultimă treaptă de lectură a romanului lui Valeriu Anania deplasează grila de interpretare către un alt gen limitrof fantasticului, miraculosul. În cadrul acestui gen evenimentele se petrec într-adevăr si fac parte din realitate, dar acceptăm că realitatea este condusă de legi necunoscute nouă. Evenimentele se înfătisează ca fantastice si se finalizează prin acceptarea neconditionată a supranaturalului. Istoria rămânând neexplicată si iratională ni se sugerează definitoriu existenta supranaturalului. În cadrul acestui gen si într-o asemenea grilă de interpretare nu atitudinea fată de evenimentele relatate îi conferă consacrare, ci însăsi natura evenimentelor.

Naratorului romanesc îi este, în fond, cel mai comod să accepte supranaturalul istoriei trăite în mod neconditionat. Insolitul socant al întâmplărilor petrecute în urmă cu treisprezece ani în Bloomfield îl marchează profund pe erou si, o dată ajuns în Hawaii, pare a fi încheiat si o altă călătorie, aceea a raportării la si a întelegerii realului: „Bănuiala o aveam de mult, dar numai atunci si acolo, în acel univers în care nimic nu mai semăna cu ceea ce lăsasem în urmă, certitudinea se rotunjea din nelinistea Pacificului, agresivă pe tărmuri” (p. 15). Cu toate eforturile si bunăvointa personajului, avalansa evenimentelor neverosimile îl determină să admită că legile după care se produc acestea nu sunt aceleasi cu ale realitătii cotidiene, cu atât mai mult cu cât toate celelalte personaje ale acestei istorii acceptă ca natural neverosimilul. David Stevenson: „Ce ne-am face dacă nu ne-am hrăni zilnic văzul cu nemaivăzutul si auzul cu nemaiauzitul?” (p. 161). Este aici o adevărată pledoarie pentru acceptarea supranaturalului în cadrul realitătii, fără acesta existenta istoriei narate în roman părând a fi derizorie si chiar un nonsens. Către final personajul martor constată că aderă la această nouă lege si logică, ezitările sale fiind tot mai estompate: „Intrasem într-o nouă ordine a lucrurilor si mi-o asimilam cu repeziciune sau, mai precis, mă abandonam ei. Vorbisem cu naturalete si cu convingere – oare chiar cu convingere? – despre crima Femeii-Sopârlă si complicitatea strigoiului Kahele” (p. 215). Dacă ar fi să încadrăm într-o anumită clasificare genul de miraculos al romanului Străinii din Kipukua, poate cel mai apropiat ar fi cel al miraculosului-exotic din teoria lui Tvetan Todorov¹⁵. În acest caz cititorul nu cunoaste regiunile unde se desfăsoară evenimentele si în consecintă nu are nici un motiv să îsi exprime dubii asupra autenticitătii lor, cu atât mai mult cu cât naratorul implicit al povestirii situează totul la nivelul „firescului”. Este interpretarea cea mai comodă a istoriei din roman, deopotrivă pentru narator si cititor. Tvetan Todorov citează un text „canonic” al genului care explică si functia îndeplinită de exprimarea „neexplicată” a supranaturalului într-o povestire: Pierre Mabille în Le Miroir du merveilleux (Oglinda miraculosului) conchide: „Dincolo de amuzament, de curiozitate, de emotiile pe care ni le prilejuiesc povestirile, povestile si legendele, dincolo de nevoia de a se distra, de a uita, de a se lăsa în voia senzatiilor agreabile si înspăimântătoare, scopul real al călătoriei miraculoase este, suntem acum în măsură să ne dăm seama de acest fapt, o mai desăvârsită explorare a realitătii universale”¹⁶.

În ceea ce priveste procedeele de scriitură care organizează un text narativ astfel încât să instituie ambiguitatea si în consecintă caracterul fantastic, acestea sunt imperfectul si modalizarea. Lectura simplă ne impune constatarea că în cazul istoriei prezente a universului romanesc timpul folosit cu predilectie este imperfectul, spre diferentă de istoria mitică factuală în care naratorul utilizează perfectul compus, mai mult ca perfectul, perfectul simplu si imperfectul, toate timpurile preteritului în alternantă variabilă, iar analepsele sunt exprimate prin perfectul compus si mai mult ca perfectul. Functia îndeplinită de utilizarea acestor timpuri nu este greu de dedus: naratorul stie sigur si are încredere în existenta sa anterioară, cea mai plauzibil a fi „reală”; nu are o atitudine transantă fată de moolelo mitic, lăsându-l pe cititor să decidă dacă postura personajului ca martor al mitologiei hawaiane este verosimilă; întretine o permanentă ambiguitate asupra evenimentelor prezente, si asa insolite, prin suprasolicitarea imperfectului. Ezitarea perceptiei dublată de ezitarea limbajului este desăvârsită de recurenta continuă a modalizării: „am simtit că…mă îndoiesc de” (p. 25), „as crede că” (p. 26), „mi s-ar fi părut” (p. 215), mi se părea” (p. 145), „bănui că” (p. 54), „părea incredibil” (p. 56), „mi se părea fantastic” (p. 179), „nu cumva” (p. 24) etc.

În ce măsură corespunde istoria romanescă fantasticului? Putem concluziona acum că într-o destul de mică măsură. Pe de o parte Valeriu Anania introduce cu artă o întreagă panoplie a opozitiilor dintre real si imaginar sau iluzoriu care oferă chei multiple de descifrare a evenimentelor aparent inexplicabile si chiar cultivă frica în fata insolitului prezentat astfel încât cititorul are destule argumente să catalogheze povestirea drept stranie. Pe de altă parte pare a cultiva calculat si cealaltă variantă, a supranaturalului firesc, astfel încât lectorul poate opta preferential pentru o povestire miraculoasă. Critica literară a observat si tentativa si limita autorului: „... interferentă si uneori suprapunere a regimurilor existentiale real si legendar”¹⁷; „Ceea ce îi lipseste prozatorului este o anumită putere de a trăi imaginarul, (…) capacitatea de a-i da acestuia verosimilitatea si consistenta până la halucinatoriu, a realului…”¹⁸. Însă concomitent Valeriu Anania reuseste să întretină într-un ritm niciodată în repaus multiplele ezitări, deopotrivă ale naratorului personaj, dar mai ales ale receptorului enuntării, calitate prin care romanul este dealtfel si retinut în opera contemporană de referintă a istoriei literaturii române: „Ambiguitate aproape totală…”¹⁹. În ultimă instantă cititorul nu stie care variantă să o aleagă si uneori este tentat să nu mai aibă încredere nici în vocea narativă, fără însă a dobândi un punct referential de reper cert. Din această ambiguizare profundă a istoriei romanesti, dar si a naratiunii, a modului de prezentare a evenimentelor se întretine, fragil, dar seducător si rafinat, fantasticul Străinilor din Kipukua.

Paradoxal, adoptând premizele fundamentale ale fantasticului din studiul lui Tvetan Todorov ne vedem obligati să recuzăm, o dată în plus, apartenenta la gen a romanului: „… orice fantastic este conditionat de fictiune si sensul literal. Asadar, acestea două reprezintă premize necesare ale existentei fantasticului”²⁰. Pe de o parte, Valeriu Anania reuseste să ofere cele mai diverse argumente de tehnică naratologică pentru ca naratiunea să fie considerată factuală sub aparenta de certă fictiune, de la „confuzia” lui moolelo mitic până la subtila sugestie a povestirii autobiografice. Pe de altă parte, mult mai usor de relevat este surmontarea si reprimarea explicită a sensului literal în roman: Străinii din Kipukua este, în ultimă instantă, o erudită alegorie.

1 Valeriu Anania, Străinii din Kipukua. Editura Cartea Românească, 1979; editia a doua: Valeriu Anania, Opera literară, Străinii din Kipukua, roman. Prefată de Aurel Sasu, Cronologia: Stefan Iloaie, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2003. Toate trimiterile prezentului studiu se vor face la a doua editie.

2 Tvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică. În româneste de Virgil Tănase, Prefată de Alexandru Sincu, Editura Univers, 1973.

3 Tvetan Todorov, op. cit., p. 42.

4 Ibidem.

5 Ibidem, pp. 43-44.

6 Ibidem, p. 62.

7 Cf. Adrian Marino, Fantasticul în Dictionar de idei literare, I. Editura Eminescu, 1973, p. 669.

8 Ibidem.

9 Ibidem.

10 Ibidem.

11 Cf. Adrian Marino, op. cit., p. 669.

12 Dumitru Micu, Valente ale fantasticului în „Luceafărul”, anul XXIII, nr. 10, 8 martie 1980, p. 6, nr. 11, 15 martie
1980, p. 6, reprodus în Scurtă istorie a literaturii române, vol. III. Editura Iriana, Bucuresti, 1996, pp. 278-280.

13 Radu G. Teposu, În căutarea identitătii pierdute. Prefată la Max Blecher, Întâmplări din irealitatea imediată, editie îngrijită, tabel cronologic si referinte critice de Constantin M. Popa si Nicolae Tone, Editura Aius Craiova, Editura Venia Bucuresti, 1999, Colectia Cărti fundamentale ale culturii române, p. 13.

14 Sorin Titel, O lume imaginară si exotică în „România literară”, anul XXIII, nr. 7, 14 februarie 1980, p. 11.

15 Vezi Tvetan Todorov, op. cit., p. 74.

16 Apud Tvetan Todorov, op. cit., p. 76.

17 Sultana Craia, „Visul germinal” în „Luceafărul”, anul XXII, nr. 32, 11 august 1979.

18 Sorin Titel, op. cit., loc cit.

19 Aurel Sasu, „Te iată iarăsi singur” în „Steaua”, anul XXX, nr. 5, mai 1980, p. 38; reprodus cu modificări în Dictionarul esential al scriitorilor români, coordonatori: Mircea Zaciu, M. Papahagi, Aurel Sasu, Editura Albatros, Bucuresti, 2000, pp. 26-28.

20 Tvetan Todorov, op. cit., p. 95.