Gönül hûn oldu şevkinden boyandım yâ Rasulallah

4.2. Bozulma ve Çöküşü

Osmanlı hânedanının en ünlü Bestekârı, şair, neyzen ve Tanbûrî III. SELİM'in sanat çevresi Osmanlı mûsikîsinde son ihtişamın yaşandığı bir yenilik sahnesi oldu. Bu sahnede, yönetmen padişahtan başka, Tanbûrî Emin, Nu'man ve Zeki Mehmed Ağalar, Nasır Abdülbakî Dede, Hampartsum, Küçük Mehmed Ağa, Şehla Hafız ve Kemanı Ali Ağa, genç Dede ve Şakir Ağa île genç Kemanî Rıza Ef. görev aldılar. Sadullah Ağa ile Dellâlzâde ise sahne dışında kalmayı tercih eden klâsikçilerdi. II. Mahmud'dan Halîfe Abdülmecid'e kadar geçen 114 yıllık süre, sadece, Osmanlı mûsikîsinin son büyük Bestekârlarının değil, aynı zamanda, geleceğin Türk mûsikîsini hazırlayan büyük mûsikîcilerin de yetiştiği bir tarih dilimidir. Bu dönemde, III. Selim'in başlayıp II. Mahmud'un tamamladığı yenilik hareketleri ortamı, İsmâil Dede, Şakir Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Dellâlzâde, Kazasker Osman Bey ve Yusuf Paşa gibi son klâsikleri yaratmış, ama aynı zamanda klâsik formlardaki (klâsik güfteli ve büyük usullü) eserlerin, yerlerini bir 18. yy. şiir türü olan şarkı formundaki hafif eserlere bırakmasına da zemin hazırlamıştı. III. Selim'in keşf ve himaye, II. Mahmud'un itibar ve taltif ettiği İsmâil Dede'yi (1777-1845), müzikte Donizetti'nin eğittiği Abdülmecîd sarayında tutmayı başaramadı. Mevlevî ayîninden ilahîye, Besteden Rumeli türküsüne kadar hemen bütün klâsik ve dinî formlarda 300'e yakın eser bestelemiş, hem derviş (yani halk), hem saray adamı gibi birbirine zıt iki özelliği daima korumuş olan Dede, Mızıka-i Hümâyun şefleri Donizetti ve Guatelli'den —kendilerine verdiği Türk mûsikîsi bilgilerine karşılık— öğrendiği Batı mûsikîsinin melodik esprisine dayalı "Kâr-ı Nev", "Yine neş'e-i muhabbet" ve "Yine bir gülnihal" gibi eserler de bestelemiş olmasına rağmen, oyununu kendisi de beğenmemiş olmalı ki, ünlü "Artık bu oyunun tadı kalmadı!" sözünü söyleyerek 68 yaşında hacca gitmiş, tadı kalmayan Osmanlı sarayından kaçayım derken koleraya yakalanıp Mekke'de ölmüştür. İleri yaşta ve o günün fevkalade güç şartların hiç düşünmeden karar verdiği hac bahânesiyle, Dede'nin kaçıp kurtulmak istediği aslında neydi?

Türkiye'yi ordusuyla müziğinden başlayarak Batı kültürünün taklitçisi bir ülke durumuna getirecek "yenilik' hareketlerinin başlatıcısı, Fransız dostu III. Selim'di. Yerleştiricileri ise, annesi, Napolyon'un karısının kuzini ve I. Abdülhamid'in odalığı_bir Fransız olan (önce Aimee de Rivery, sonra Nakşidil Sultan II. MAHMUD'la(40) onun dahi kabul etmediği Tazimatı 16 yaşında bir çocuk olarak tahta çıkan Abdülmecid'e kabul ettiren Reşid Paşa olmuş, yapılmak istenen inkilablar da Osmanlı mûsikîsinin çöküşünü hazırlayan bir insilaba dönüşmüştür. Bir tür buldumcuk sevdasıyla batılılaşma etiketi olarak görülen opera, tiyatro ve orkestraların resmî itibarı gitgide arttırılırken, millî mûsikînin okullarda öğretimi dahi yasaklanacak kadar aşağılanması, eski klâsik fasıl icralarının gitgide seyrekleşmesi, koro icrasının soloya hep daha fazla tercih edilir olması, peşrevlerin bütün olarak icra edilme adetinin kalkması, eğitim arterinin kesilmesi sonucu zamanla kalitesizleşen şarkılar karşısında gazelin de yok edilip taksimin son plana atılması ve nihayet, yalnız müziğin değil, bütün evrenin temeli olan ritmin önemsizleştirilerek aletinin (kudümün) kaldırılması, bu bozulmanın belli başlı sebepleri arasındadır.

19. yy.. Osmanlı mûsikîsinin, ilk ikisi neo-klâsik üslubu, diğer ikisi (biri ses, biri sazda) devrimci üslubu benimsemiş olan dört büyük romantiğin, kadîm medeniyetin enkazı altında bir kor gibi gülümsediği son dönemidir: Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. ve Hacı Arif Bey'le Tanbûrî Cemil Bey, edebî form ve akımlarla hemen paralel bir gelişme çizgisinde yürüyen Osmanlı mûsikîsi klâsik anlamda doruğuna Hafız Post, Itrî, Zaharya, Osman Dede, Ebübekir ve Abdülhalîm Ağa'lar ve Tab'î ile çıkmış, bu Bestekârlar da en güzel eserlerini Fuzulî, Bakî, Nabî, Nefî, Nedîm, Nev'î, Fasîh, Fazıl, Fıtnat ve Vasıf gibi klâsik dîvan şairlerinin gazelleri üzerinde vermişlerdi.

Klâsik formlardaki sözlü eserlerde besteciler güftenin manasıyla yetinmez, hatta bu manadan kuvvet almaya ihtiyaçları olmadığını göstermek istermişçesine çok defa sadece bir beytini besteledikleri güfteye, besteleme sırasında terennüm adı verilen ilaveler yaparlardı. 19. yy.dan itibaren yaşama şartlarında ve zaman kullanma anlayışında meydana gelen değişikliklerin sonucu olarak, büyük formlu eserlerin başlıca özelliği olan bu terennümlerin parçayı fazla uzattığı, ağır ve ağdalı hale getirdiği düşünüldü; daha kısa, daha özlü ve lirik ifade şekilleri aranmaya başlandı. Bunun ilk çaresi ise, önce uzun terennüm bölümleri olmayan, sonra da güftedeki kelimelerin uzatılmadan (heceler uzun ezgilerle yayılıp sündürülmeden) bestelenmesine imkan verecek küçük usullerin kullanılması idi. İşte, Osmanlı edebiyatında 18. yy .dan sonra yazılmaya başlanan ve bu amaca klâsik gazel ve kasidelerden daha uygun düşen şarkı formundaki şiirler, Hacı Arif Bey'le (1831-1884) sözlü müzik besteciliğinin ana unsuru haline geldi.(41) Yaşadığı acı ve çalkantılarla dolu hayatı tam olarak yansıtan, romantik Osmanlı mûsikîsinde melankolik lirizmin doruğundaki şarkıların yaratıcısı "Arif Beyi" Recai zâde Ekrem, Mehmed Sadi, Muallim Naci ve Feyzi, Mahmud Celâleddin, Yusuf Ken'an, İzzet Molla, Niğdeli Hikmet ve Ziya Paşa gibi Tanzimat şairleriyle Yahya Kemal, A.R. Altınay ve M.N. Irmak gibi sonraki şairlerin güftelerini besteleyen Rifat, Şevki ve Rahmi Bey'ler, Şekerci Cemil, Lem'i Atlı, S. Z. Özbekkan ve Z. A. Ataergin'le F. Tokay gibi romantikler izledi. Klâsik anlayışın ötesinde, duygunun mantık ve şekilden daha fazla önem kazandığı, şairane (resim diliyle pitoresk) ifadeler arama akımı demek olan Romantizm, Batıda aşağı-yukarı aynı çağlarda Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Verdi ve Berlioz'un klâsik şarkılarında [kunstlied] temsil ediliyordu.(42)

Hacı Arifin ses devrimini Tanbûrî Cemil'in saz devrimi izledi. Bir Saint-Saens, bir Paganini, bir Mozart gibi, sanat ufkunda yüzyıllarda bir gelip geçen kuyruklu yıldızlar misali Türk mûsikîsi semâlarını aydınlatan Cemil Bey, 45 yıllık dünya misafirliği içinde eline aldığı hemen bütün Türk mûsikîsi sazlarını o ana kadar tasavvuru dahi imkansız olan bir müzikalite ve dinamizmle çalmış, bu dünyadan ayrıldıktan sonra da, Türk mûsikîsinin hemen bütün dal ve sanatçıları üzerinde silinmez izler bırakmıştır. 1871 yılında İstanbul'da doğmuş olan Sanatkârı, bu sebeple, hiç ölmemiş kabul etmek mübalağa sayılmaz. Mevlana'nın "ayrılığın acısıyla feryad eden" neyi gibi, bir ömür boyu hıçkırarak çaldı. Başlı başına bir form haline getirdiği 'taksim besteciliğinin, ilk borulu gramofon plaklarına sığdırabildiği küçük şaheserleri, büyük İtalyan şairi Leopardi'nin şiirlerindeki coşkun melalin mızrab ve yay dilinden ifadesi gibidir(43). Hem şahsî, hem içtimaî kaderinin müteverrim melali içinde Osmanlı mûsikîsinin en muhteşem mersiyesini yazan Cemil'in mesîha-nefes dehası, aynı anda, eşi görülmemiş bir ters-ikiz güçle Türk saz mûsikîsinin "yeni çağı"'nı başlattı. Batı mûsikîsinin melodik ve ritmik felsefesine hep daha müsamahakar besteciler, modern peşrev diyebileceğimiz medhal formunu getiren Cemil öğrencisi R. Ş.Fersan (1893-1965). Udî Nevres (1873-1937). Ş.M. Targan (1892- 1967), Mes'ud Cemil (1902-1963) ve R. Aysu (d. 1910), Tanbûrî Cemil'in açtığı ışıklı yolun kilometre taşlarıdır.

Cemil'in saz mûsikîsinde yaptığı devrimi, Türk mûsikîsinin Picasso'su Sadeddin Kaynak (1895-1961) sözlü müzik besteciliğinde devam ettirmiştir. Ömrünün ilk 31 yılını dinî ve klâsik mûsikîyi öğrenmeye ayıran Kaynak, alışılmış Şarkı formuna karşı yerleştirdiği fantezi'lerine geçmeden önce klâsik formlarda da benzersiz üslübunu apaçık gösteren eserler verdi. Ancak, bazı tutucu yazarlarca şiddetle eleştirilmiş olan tarafı, araç oldukları halde amaç haline dönüşmüş olan güfte-makam-usul zincirlerini kıran fartezileriyle Türk mûsikîsine yeni bir ufuk açmış olmasıdır. Tabiat tasvirlerinden [Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu] hamasî destanlara (yanık Ömer, Memesiz Fadime}, lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele] halk türkülerine [İncecikten bir kar yağar, Gemim gidiyor baştan}, ilahilerden rövü müziklerine [Alabanda] kadar, içinde recitativo (konuşur gibi usulsüz icra)'ların da yer alabildiği, ses ve saz unsurlarının (alışılmış sınırlarının zorlanmasından başka) ayrılmaz bir bütün halinde kaynaştırıldığı uzun soluklu kompozisyonları (Menekşelendi sular, Dertliyim, Kalplerden dudaklara) getiren, çoğunluğun rahatça anlayabileceği sadelikte güfte kullanma akımını başlatan; dinleyicisi ile konuşan, hitab eden, iz bırakan, daha giriş aranağmesi başlar başlamaz herkesin neşeyle mırıldandığı cantabile müziği yaratan; Mustafa Çavuş'la İbrahim Ağanın halk edebiyatı ürünlerini klâsik anlatım araçları arasına almalarından sonra, halk müziği motiflerini de (Tanbûrî Cemil ve Bartok gibi) ısrarla kullanan ve nihayet "ilk film müziği bestecisi/imam" kişiliğiyle ilave ettiği bütün bu özellikleriyle yüzyılımızın sözlü müzikte romantizmden çağdaş realizme geçişi sağlayan büyük bestecisi Kaynak'tır.

5. Osmanlı Mûsikîsinde Formlar

Dünyanın her çeşit edebiyatında, doğuda olsun, batıda olsun, nasıl, zaman içinde oluşmuş, yazar veya şairlerin kurallarına uymak durumunda bulundukları edebî kalıplar varsa, çeşitli müziklerde de yine zaman içinde oluşmuş, bestecilerin ilhamlarını ses sanatına dökerken uymak durumunda bulundukları beste kalıpları vardır. Bu kalıpların adına genel olarak —Fransızca'dan aldığımız bir terimle— 'form' diyoruz. Resim, heykel, mimarlık gibi mekanda beliren güzel sanat dallarında form, şiir ye müzik, roman gibi zamanda yaşayan güzel sanatlardan daha belirgindir: ikincilerde form görülmez, ancak fikirlerin sıralanışındaki düzenden doğar ve bu düzenle hissedilir. Bir müzik eserini dinlerken kulağımıza gelen değişik ritm ve melodiler arasında kaynaştırıcı bir düzen, doyurucu-dinlendirici bir cevher hissedilmedikçe, dinlenen şey yorucu olur. İşte ham bir cevherin, sarıp kavrayıp sürükleyen bir bütünlük içinde ortaya konmasını bestecinin form bilgisi düzenler. Esasen genel olarak sanatı, özel olarak da müziği, bütün alemi ayakta tutan intizam unsurunun dışında düşünmek mümkün değildir. Bu bakımdan, her müzik kültürünün beste bünyesindeki ses mimarlığının temelini sağlayan, en küçük ve basit halk türküsünden en uzun ve karmaşık eserlere kadar aynı kanunlara bağlı olan formlardır, denilebilir.

Formların tarih içinde, çeşitli sosyo-kültürel sebeplerle adeta moda halinde değişiklikler geçirmiş olması da ilgi çekicidir. Mevlevi kültüründe 16.yy. dan sonra geliştirilen âyin mûsikîsinin form olarak sabit kalmış ve hep daha büyük bir itibarla kullanılmış olmasına mukabil, dindışı mûsikîde 15-17.yy.ın gözde formu olan Farsça güfteli, uzun terennümlü Kâr'lar. 17.yy. dan sonra yerlerini Türkçe klâsik dîvan güfteli ve çok daha kısa terennümlü Beste ve Semâî'lere bırakmış, 19. yy.da lirik güfteli romantik Şarkı'lar beste ve semâîlerin yerine geçmiş, 20. yy.da da aruzlu şarkılar yerlerini, güfteleri hece veya serbest vezinlerle yazılmış Fantezi'lere bırakmıştır.

Bu açıklamanın ışığında, müzik eserlerinde form, dinleyiciden çok besteciyi ilgilendiren bir teknik konu olarak görünüyorsa da, eserin besteci ile dinleyici arasında bir köprü olduğu, bu köprünün malzeme ve şeklinin dinleyici tarafından da bilinmesi, köprünün görevini, yani eserin anlaşılmasını kolaylaştıracağı açıktır. Bu bakımdan okuyucularımıza Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan başlıca formların hiç değilse bir sınıflamasını —en sık rastlananları da tarifleriyle birlikte— vermeyi faydalı görüyoruz.

Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan beste çeşitleri (müzik türleri) değişik şekillerde sınıflandırılabilir:

a) Genel türüne göre (dinî müzik, dindışı müzik);

b) İcra organına göre (ses müziği, çalgı müziği);

c) Kullanıldığı alana göre (askerî müzik, dinî müzik, klâsik müzik, halk müziği, eğlence müziği);

d) İcra edildiği mekana göre (ordu müziği—saray müziği, cami müziği—tekke müziği, şehir müziği—köy müziği);

e) İcra tarzına göre (usullü icra, usulsüz icra).

Müziğin —tarihî gelişimi ve bu gelişimi belgeleyen kaynaklar bakımından— dinî tören ve uygulamaların içinden çıkıp dindışı alanda da geliştiğini göz önüne alarak, form sınıflamamızı yukarıdaki a) şıkkına göre yapıp Osmanlı mûsikîsinde kullanılan türleri genel bir şemada göstereceğiz (bkz. Ek 4} Osmanlı Mûsikîsinde Türler).

I. Dinî Mûsikî Formları

A. Cami mûsikîsi (özelliği yalnız sesle icra edilmesidir)

a) Usulsüz okunanlar:Münacat, Ezan, Kaamet, Salat-u Selam, Tekbîr, Mersiye

b) Usullü okunanlar: Cumhur, Tevşîh ve Tesbîh gibi İlahi türleri

B. Tekke mûsikîsi (özelliği saz eşliğiyle de icra edilebilmesidir)

a) Usulsüz okunanlar: Na't-i Peygamberi ve Durak

b) Usullü okunanlar: Ayîn-i Şerif (Mevlevî), Ayn-i Cem ve Nefesler (Bektaşî) ve Zikir İlahileri (Arapça güfteli olanlarına Şuğl denir)

C. Hem camide, hem tekkede okunan dinî mûsikî formları

a) Usulsüz okunanlar: Kur'an-ı Kerîm ve Mevlid-i Şerif

b) Usullü okunanlar: Her türlü ilahiler

c) Kısmen usullü, kısmen usulsüz okunan : Miraciyye gibi.

II. Dindışı Mûsikî Formları

A. Askerî mûsikî (Ek 4. de bu türün çeşitli söz ve saz formlarına bkz.)

B. Klâsik Mûsikî


l. Söz Mûsikîsi

a ) Usulsüz okunan:

Gazel.— Bir ses Sanatkârının belli bir güfte üzerine yaptığı irticalî beste, Tınısı güzel olmakla birlikte genişliği de uygun olacak bir sese ek olarak, yüksek makam ve edebiyat bilgisi, ayrıca bestecilik kabiliyeti de gerektiren bu formun güçlüğü iyi icracılarını (gazelhan} azaltmış, teşvik görmemesi de eski itibarını kaybettirmiştir. Gazel'e bu ad Türkler tarafından verilmiştir: aynı forma Araplar leyâli veya mauel, Acemlerse âvâz derler (krş.Taksim).

b.l ) Usullü büyük formlar:

Kâr.— Klâsik fasılda Peşrev 'den sonra okunur. Özelliği: güftesinin Farsça oluşu, büyük ve küçük usullerle bestelenebilmesi, usul değişikliği yapılabilmesi ve adeten uzun bir Terennüm (s. b.) bölümüyle başlamasıdır (istisnaî olarak Türkçe güfteli Kâr'lar da vardır).

Beste.— Klâsik fasılda Kâr varsa ondan, yoksa Peşrev (m.b)'den sonra okunur. Özelliği: gazel formunda bir klâsik şiirin iki (bazen bir) beytinin Fer (16/4), Çenber (24/4), Remel (28/4), Devrikebîr (28/4), Hafif (32/4), Muhammes (32/4), Berefşan (32/4), Sakîl (48/2), Hâvî (64/4), Darbıfetih (88/4), Zencîr (120/4) veya Darbeyn denen birleşik büyük usuller kullanılarak, birinci, ikinci ve dördüncü mısraların aynı, üçüncü [miyanı] mısraın ayrı ezgi île ve mısra sonlarına terennüm kısmı eklenerek bestelenmesidir. Terennümler her iki mısrada bir ve uzunca tutulmuşsa, formun adına nakış kelimesi ilave edilir, ayrıca Şarkı formundaki gibi güfte tekrarı yoktur (bu son iki husus Ağırsemâî ve Yürüksemâî formu için de geçerlidir). Klâsik fasıl uygulamasında I. ve II. Beste olarak (I.'ler II'.lere oranla daha uzun usullerle bestelenmek kaydıyla) kullanılmıştır.

Ağırsemâî.— Klâsik fasılda Beste'den sonra okunur. Özelliği: çoğunlukla Aruzun dört Mefâîlün'lü vezinlerinde yazılmış gazellerin iki (bazen bir) beytinin Aksak Semâî (10/8), Ağır Aksak Semâî (10/4) veya Ağır Sengin Semâî (6/2) usulleriyle, birinci, ikinci ve dördüncü mısraların aynı, üçüncü mısraın ayrı ezgiyle bestelenmesi ve mısra sonlarına terennüm kısminin eklenmesidir.

Kâr-ı Nâtık.— Bu form için özel olarak yazılmış güftesi içinde geçen makam —ve varsa usul — adlarının geçtiği yerde, bestecinin o makamın ezgisini —seyr'ini — göstermesi, güftede usul adları da geçiyorsa, her usul adinin geçtiği yerde derhal o usule geçmesidir [Fatih Anonimi adlı eserde Kâr-ı Nâtık'ın eski adları Küllün-nagam (bütün makamlar). Küllü'd- durüb (bütün usuller) ve Küllü'd-durûb ve'n-nagam (bütün usul ve makamlar) olarak zikredilmiştir]. Kâr adınin verilişi, Kâr formu ile ilgisinden dolayı değil, kelimenin Farsça'daki anlamından dolayıdır. Nitekim kâr-ı nâtık, "konuşan (kendi kendini anlatan) eser" demektir ve bestecinin, sanat ilhamından ziyade öğreticiliği ve ustalık gösterisini ön plana aldığı bir tür "müzikli beyin jimnastiği"dir. 15'ten 119'a kadar değişen sayılarda makam (bazen hem makam, hem usul) tarifini amelî olarak veren Kâr-ı Nâtık'lar bestelenmiştir.

b.2) Usullü küçük formlar:

Yürüksemâî.— Klâsik fasılda Ağırsemâî' den, halk tarzı fasılda Şarkı'lardan sonra okunur. Özelliği: Aruzun Hezec bahrine alt vezinlerde yazılmış gazellerin iki beytinin Yürüksemâî (6/4) usulüyle terennümlü olarak bestelenmesidir. Beste ve Ağırsemâî (ml.b.) için söylenen diğer bütün özellikler Yürüksemâî için de geçerlidir.

Şarkı.— Halk tarzı fasıllarda Ağırsemâî ile Yürüksemâî arasında okunur. Özelliği: 18. yy.dan sonra yaygınlaşan edebî şekline uygun olarak "aaba" kafiye düzeninde dört (nadiren beş veya daha fazla) mısralı ve çoğunlukla Aruzun Hezec, Remel veya Recez bahirlerine ait vezinlerde yazılmış güftelerin, başta Aksak (9/8) ve Curcuna (10/16) olmak üzere hemen bütün küçük usullerle, adeten Terennümsüz ve melodik olarak "abcb" şemasında (yani 2. ve 4. mısraların hem söz, hem melodi olarak aynen) bestelenmesi ve mısraların normal olarak ikişer defa okunmasıdır. 4. mısra (nakarat) güftesi 2.den farklı olan şarkılar olduğu gibi, küçük Terennüm bölümleri olan şarkılar da vardır.

2.Saz Mûsikîsi

a) Usulsüz olan:

Taksim.— Bir saz sanatkârının belli bir makamda yaptığı irticalî beste (Araplar çoğulu olan taqaasim'i kullanırlar). İrticalî (icra edildiği anda doğan) sözünden, önceden bestelenmiş (bilinen) bir eser olmadığı kolayca anlaşılan bu kompozisyonun melodik kuruluşu ve ritmi gibi süresi de yaratıcı sanatkârın yetkisindedir. Taksim, ileri saz tekniği île yüksek makam bilgisinin yanı sıra (Gazel formunda olduğu gibi) üstün bir bestecilik ve zamanlama kabiliyetini de gerektirdiğinden, en güç saz müziği formudur: saz Sanatkârının, belli bir eseri seslendiren yorumcu seviyesinden, kendi iç dünyasını sazındaki hünerine döken bir yaratıcı seviyesine yükseldiği asîl bir anlatım. Konser, fasıl, Mevlevî âyini açılışlarında yapılan taksimlere baş veya giriş taksimi, makam değişikliği söz konuşu olduğunda icracı ve dinleyiciyi yeni müzik iklimine hazırlamak amacıyla yapılan taksimlere geçiş taksimi, aynı makamdaki eserler arasında (çoğunlukla Fasıllarda) dinlendirici amaçla yapılan taksimlere de ara taksimi denir.

b.l) Usullü büyük formlar :

Peşrev.— Fasılda baş taksîminden sonra icra edilir. Özelliği: Beste'ler gibi büyük usullerle bestelenmesi ve usul değişikliği yapılmaması, hâne adı verilen dört bölümden oluşması, bölüm sonlarında —şiirdeki redife, büyük formlu eserlerdeki terennüme şarkı formundaki nakarata, Türkülerdeki bağlantıya, karşılık— eskiden mülazime, son zamanlarda teslim denen eklemeleri olmasıdır. Şematik kuruluşu: A+a, B+a, C+a, D+a' dır. Melodik kuruluşunda ise l. hâne ve teslim, adına bağlandığı makamın melodik tarifine, 2 ve 4. hâneler yakın perdelerde seyreden komşu makamlara, 3. hâne uzak (tiz) perdelerde seyreden makamlara yapılan meyan (orta bölge) geçkisine tahsis edilir.

Fihrist Peşrev.— Çeşitli makamların belli bir sıra içinde melodik tariflerinin verildiği, didaktik amaçlı bir tür saz Kâr-ı Nâtık'ı.

b.2) Usullü küçük formlar

Medhal.— İlk defa Tanbûrî-besteci R.Ş. Fersan'ın kullandığı bir tür peşrev. Peşrevden farkı küçük usullerle bestelenmesi, yine dört hâneli ama daha kısa olması, melodik ve ritmik yapısında yeni anlayışların hoş görülmesi ve bazı bölümlerinin Karabatak tekniğinde usulsüz olarak yazılabilmesidir.

Sazsemâîsi.— Fasılda,Yürüksemâî'den sonra çalınır. Özelliği: Peşrev gibi 4 (nadiren 6) hâneli ve mülazimeli olması. Peşrevden farklı olarak da ilk 3 hânesinin mutlaka Aksaksemâî (10/8) usulünde, 4. hânesinin ise değişik küçük usullerle (çoğunlukla Yürüksemâî, 6/4 veya 6/8) bestelenmesidir (sadece Fasıl sonları için değil, son zamanlarda konserler için objektif —hatta tasvirî— saz eseri olarak da bestelenebilmektedir). Sirto veya Longa adı da verilen Oyunhavaları ve Şarkı formundaki parçalar için özel olarak bestelenen Aranağmeleri.

6. Osmanlı Mûsikîsinde Çalgılar

Müzikte çalgı (44), istisnaî birkaç form dışında, l) Ses müziğinin vazgeçilmez eşlik unsuru, 2) Başlı başına bir müzik türü, olarak çifte fonksiyona sahiptir. Türklerin Hunlardan beri her iki fonksiyonuyla da kullandıkları mûsikî aletleri, İslamiyet'ten sonra din yobazlarının hücumundan Mehterhâne, Enderun ve sazın serbest olduğu tekkelerle şuurlu din adamlarının koruması sayesinde kurtulabilmiştir.(45)

Osmanlı mûsikîsi formları ile çalgıları arasında, çağlara göre eskilerinin gözden düşüp yenilerinin moda olması şeklinde bir kader birliği görülür. Osmanlı klâsik ve halk mûsikîsinde kullanılan bütün telli/saplı çalgıların atası olan Kopuz'un ömrü 18-yy.a kadar devam edebilmiş. 10 ila 16. yy. arası çok revaçta olan UD yerini —19-yy. sonunda yeniden almak üzere— 17.yy.dan itibaren Tanbûr'a bırakmış, tarihî Türk harp'ı Çeng'le Türk pan flütü Mıskal 19., Santur ise 20. yy.da artık kullanılmaz olmuşlardır. Önce viola d'amore şeklinde Sînekemanı adı ile Batıdan gelen Keman, daha sonra Viyola, Viyolonsel ve Kontrbas ile, önceleri Köçekçe ve Tavşanca adı verilen saray rakslarının eşlik sazı olan Kemence ve Lavta 20. yy.da klâsik mûsikîye de girmiş; Kaşık'la Zilli Maşa'nın halk oyunlarında yaşamasına mukabil, Çalpara da denen Çengi Çubuğu, Köçekçe ve Tavşanca'larla birlikte tarihe karışmıştır. Osmanlı mûsikîsinde kullanılmış olan çalgıların sayışı da, çeşitli çağların kaynaklarına göre değişiklik -daha doğrusu artış- göstermiştir: II. Murad çağı yazan Şükrullah sadece 9. Lâdikli 18, Kâtib Çelebi 19 çalgılık liste verirlerken, yazarlığı yanında çok iyi bir Müzisyen olan Evliya Çelebi, çoğunun tarifini de verdiği 76 çalgı adı zikretmiştir. (46)

Mûsikî aletleri bilimi demek olan Organoloji'de çalgılar,hangi Müzik söz konusu olursa olsun, bu sanatın insanla birlikte doğuşundan bu yana geçirdiği merhaleler göz önüne alınarak, vurmalı çalgılar, nefesli çalgılar ve telli çalgılar sırası içinde incelenmektedir .'Ritm sazlar'da denen vurmalılar, kendi aralarında ayrıca: tahtalar, zilliler ve derililer olarak üçe ayrılmakta: nefesli ve telli çalgılar -ritm çalgılarına paralel- 'melodi çalgıları' adını almakta, nefesliler 'dilli' ve 'dilsiz', telliler de 'mızraplı' ve 'yaylı' alt başlıklarına göre sınıflandırılmaktadır .Bir başka tasnif şekli de çalgıları yine vurmalı-nefesli-telli düzeni içinde bu defa kullanılış alanlarına (fonksiyonlarına) göre gruplamaktır: Askeri Müzik çalgıları, Dînî Müzik çalgıları, Halk Müziği çalgıları, Klâsik Müzik çalgıları ve Eğlence Müziği çalgıları. Biz burada. Osmanlı mûsikîsinin çeşitli türlerinde kullanılan çalgıları, kullanılma alanlarını birleştirerek, vurmalı-nefesli-telli (mızraplı-yaylı) sırasına göre toplu olarak sınıflandıracağız .

A. Vurmalı Sazlar

1) Tahtalar

Çevgân

(Askeri Müzik)

Kaşık

(Halk Oyunları)

Çalpara veya Çengi Çubuğu

(Köçekçe ve Tavşanca'larda)


2) Zilliler

Zil (Halile)

(Tekke Müziği)

Mehter Zili

(Askeri Müzik)

Hitit Sistrumu

(Askeri Müzik.)

Zilli Maşa

(Halk oyunları)

Parmak Zili

(Eski ve yeni Raks Müziği)


3) Derililer

Kös

Askeri Müzik

Davul

Askeri ve Halk Müziği

Nakkare

Askeri Müzik

Kudüm

Tasavvuf ve Klâsik Müzik

Dâire

Klâsik Müzik

Def

Fasıl Müziği

Bendir

Tasavvuf Müziği

Nevbe

Tasavvuf Müziği

Darbuka

Oyun havaları


4) Fırınlanmışlar

Cam Bardaklar

Oyun Müziği

Kâseler

Oyun Müziği

Fincanlar

Oyun Müziği