Immanuel Kant

— XSGSVW v asupra ei, fără vreun c6rţeepţ_al_oj>iectului, ea fiind cauză a plăcerii produsă de reprezentarea unui astfel de obiect. De la esteticul pre^lagic^Kant_ajunge la esteticul ne-logic, la acel aspect [subiee-^ tiv şi sensibil al unei reprezentări, care niypoate deveni o parte a cunoaşterii, Ia acea simplă percepere a formei unui obiect al intuiţiei eare, fără raporto;„â~W3SlL2BLLSl3C^^pTI^ vanei cu” noaşteri determinate, este însoţită de plăcere, prin aceasta rapor-tându-se nu la obiect, cÂN^xeliKÂvTa'liubiect.

Pe parcursul elaborării ultimei sale Critici, Kant 'a restrâns considerabil partea consacrată explicării naturii prin cauze finale,. În favoarea accentuării analizei sentimentului de plăcere – legat de conceptul finalităţii naturii, dar dobândlnd o vădită iudepeni denţă în planul artei. Mutaţia e lesne de înţeles dacă avem în vedere nu numai rolul facultăţii de judecare de a stabili o punte între; intelect şi raţiune, dar şi capacitatea ei de a servi – prin circumscrierea funcţiei active a subiectivităţii umane, a menirii ei valorizatoare – ca posibilă treaptă spre antropologie, filosofie a culturii şi axiologie, în parte elaborate încă de Kant, în parte de urmaşii lui. Să nu uităm, de asemenea, importanta constatare a filosofului, j potrivit căreia fa^iTltiHp. A _r

Prima parte din ultima Critică îndeplineşte, astfel, un principal rol constructiv, sistemic. Acest rol indispensabil i-a şi determinat câRsi&uirea în cadrul edificiului de ansamblu: Kant şi-a

XXXVIIi elaborat estetica nu pornind de la antă şi nici măcar de la frumos, ci de la poziţia pe care o ocupă frumosul şi arta derivate din facultatea de judecare, o facultate mediatoare între intelect şi raţiune. Aşadar, o facultate a cunoaşterii care -nu contribuie propi-iu-zis la cunoaştere, care mai degrabă „exprimă” decât „imprimă”, care e precumpănitor subiectuală şi subiectivă, funcţie de starea noastră, sufletească în raport cu obiectul, funcţie de plăcerea cu care contemplăm obiectul natural sau artistic; această situare contradictorie trebuia să ducă la un lung şir de consecinţe contradictorii în care exterioarele laturi opuse ale medierii între extreme se converteau în laturi opuse lăuntric, într-un dramatism propriu propriilor desfăşurări. Kant nu a fost critic de artă, iar teoretician al artei a fost în mai mică măsură decât teoretician al frumosului; chiar şi în această calitate de teoretician al frumosului, el, a rămas însă dependent de teoretizarea „judecăţii de gust” – la rândul ei derivată dintr-o facultate mijlocie a facultăţilor sufletului – adică din întreaga metodologie transcendentală de întemeiere a raţiunii pure. Urmând calea sa deductivă, Kant derulează din nucleul descoperirilor sale „critice” o seamă de noi şi particulare descoperiri, printre care şi estetica; şi îi desfide categoric pe cei ce considera imposibilă sau infructuoasă succesiunea de la tezele generale prestabilite la aplicabilitate particularizatoare (cu retroactive şlefuiri ale punctului de pornire, care nu-i ating însă esenţa). O pre-judecată asupra judecăţilor sintetice a priori, poate, aşadar, fi validată într-o şi ca o post-judecată cu privire la modul specific de a fi şi de a se desfăşura al „judecăţii de gust”, care, în cazul lui Kant, nici măcar nu beneficia de un gust personal infailibil, ci dimpotrivă. Puterea filosofică generalizatoare compensa însă cu strălucire atât lipsa de gust cât şi insuficienţa interesului pentru artă, aproape integrala punere între paranteze a materialului ilustrativ şi doveditor; ea consfinţea, totodată, posibilitatea şi realitatea a ceea ce, în temeiul efectivelor noastre prejudecăţi, n-ar fi trebuit sa fie eu putinţă, anume posibilitatea şi realitatea unei coerente şi viabile estetici capabilă, mai mult decât oricare alta. Să modeleze gî. Ndirea despre frumos şi despre artă a celor două secole ce aveau să urmeze.

XXXIX

La Kant, cele două sensuri alo esteticii ne introduc? N amintita] dramatism inerent întregii sale concepţii. Decelarea lor se produce în raport cu logica: într-un caz, esteticul este, ca treaptă premergătoare, corelabil logicului, în celălalt caz el se opune logicului, fiind înrădăcinat în sentimentul de plăcere. Kant pendulează chiar în cadrul analizei facultăţii estetice de judecare între aceste alternative, care, prin extensie, vor viza relaţia dintre sensibil şi raţional, un sensibil uman înnobilat, dar în continuare raportat la raţiune antinomic, de la un intransigent refuz la o strânsă colaborare. Sensibilul prelungeşte, în ipostaza sa estetică, pe de o parte ruptura de supi'asensibil, iar pe de altă parte beneficiază de aportul său benefic. Suprasensibilul se reinstalează, aşadar, în centrul discuţiei, ca situat „dincolo” de sensibil, sau ea ajuns, graţie mijlocirilor umane, raţionale, r, dincoace'- de el, într-un impact salutar, în această indecizie sau, mai degrabă, ambivalenţă a lui Kant, se vădeşte nu numai dualismul său, respectiv poziţia mai accentuat duală pe care estetica lui nu o poate evita datorită funcţiei sale mijlocitoare, dar şi puntea realizată de aceasta în cadrul istoriei esteticii europene, între iluminismul raţionalist premergător şi romantismul ulterior ajungând, în extrem. Îa iraţionalism. Ancorat prin toate fibrele sale şi în iluminism şi în raţionalism, Kant le prelungeşte pe acestea, dar le şi înmoaie, Ie „răsuceşte” în fiinţarea lor efectivă, îe împrospătează printr-o. Autocritică„ din interior (ulterior hipertrofiată într-o critica romantică din afară, trădător în raport cu spiritul genuin kantian). Chiar dacă situat între două epoci de estetică şi concepţii despre frumos şi arta distincte, filosoful nu poate în nici un caz fi celebrat ca prevestitor de iraţionalism: raţionalismul său este indubitabil şi subliniat, îndreptat însă totodată (el însuşi!) împotriva exagerărilor trecute, respectiv împotriva hipertrofierii unităţii şi unificării dintre adevăr, bine şi frumos, cunoaştere, voliţie şi plăcere, artă şi ştiinţă, axiologic şi gnoseologic. Marea performanţă istorică a esteticii lui Kant constă în efortul de a circumscrie specificul frumosului şi al artei, al gustului estetic şi al spiritului artistic, > o. specificitate parţial opusă adevărului şi ştiinţeiparţialcomunieând cu ele, dar mai ales comunicând cu binele şi cu morala, un specific care desfide absolutizările raţionalismului gnoseologic gau psih°l°Lic Pr°Pr” esteticii engleze, franceze şi chiar germane (je-a lungul aproape întregului secol al XVIII-lea – dar tot pe baza unei metodologii prin excelenţă raţionaliste, adică sub oblăduirea acelui sistem al raţiunii pure, care se păstrează dominatoare chiar şi în mlădierile ei.

Tentativa de a corecta raţionalist excesul de raţionalism străbate şi analitica şi dialectica facultăţii de judecare estetice. De-altminteri, însăşi „dublarea” (sau „triplarea”) modului în care s-a condus analiza, deducţia sau, antinomia din prima (şi din cea de a doua) Critică, vorbeşte de la sine în privinţa unei supraordonări metodologice, în care şi nu în afara căreia se înscrie specificul dat. Apriorismul şi formalismul demersului rămân principial identice, precum şi efortul de a nu ceda prerogativele epistemologice unei derivate, secundare, subordonate optici psihologice. „Plăcerea” este, clin acest punct de vedere, un termen nu foarte bine găsit; el poate sugera o perpetuare a accentelor psihologizante atât de frecvente în estetica acelui secol, mai cu seamă în estetica engleză iluministă de care Kant fusese mărturisit influenţat; oricine îşi dă seama însă că este vorba de un instrument epistemologic şi axiologic, care chiar în înrădăcinarea sa subiectivă nu coboară până la straturile_gmoţionalfi_eieâBentai'e. C^antrenează componente decisive alejaificiuluijântr-o esenţială diMBTtCS~lTobiectivării şi. ~înacest. Sens, obiectivităţii lor.

În diagnosticările kantiene, frumosul ne place pur şi simplu, ne place_în_sim_pla apreciere^ nu_prin impresia simţurilor, nici prin.

— Trjsua^concept. Absenţa definiţiei frumosului e compensată prin cele patru descrieri parţiale, sau determinaţii rezultate din analizao „momentelor” judecăţii. Potrivit calităţii, frumosul este dezintei, resat (obiectul unei satisfacţii fără nici un interes); potrivit cânţi l, taţii, el este universal valabil (ceea ce place în mod universal fără Ţ* concept); potrivit relaţiei – reprezintă o finalitate subiectivă U (forma finalităţii unui obiect, întrucât o percepem fără reprezentarea unui scop); potrivit modalităţii – este anume necesar (cee&^J ce este cunoscut fără concept ca obiect al unei satisfacţii generale)/'

XL'-

XLI

Fără a detalia aceste caracterizări făcute din patru unghiuri 'complementare, se impun totuşi oâteva precizări, pentru evitarea _, unor posibile confuzii. Caracterul „dezinteresat” al plăcerii în judecata de gusfcau înseamnă, Kant o precizează expres, decât că „înj chestiuni d/gusJQHi., txfâbju^^ mic* măsură exisa^rtClucruJui”, indiferenţa nu esfe solicitată de., exclusiv îS„ăcest”'râport~gnoseologic (sau, dacă vreţi, realist), nu în privinţa propriilor răsfrângeri valorice, eventual de varie provc-nienţă sufletească, intelectuală, spirituală, Comparând cele trei fe-i luri specific-deosebite de. Satisfacţie, Kant distinge frumosul, ceeaj ce ne place pur şi simplu (favoarea), de agreabilul care ne desfată (înclinaţia) şi de binele care este apreciat (respectul). Gustul este de^anjMgreşat, în sensul libertăţii atât faj, ădeim; er^uj_sirnj; uŢilor_câl şi faţă de cel al raţiunii. Aceasta pe de o parte. Pe dValRflTarte, de fimpuriu încep să ne întâmpine (în analitica' frumosului) pasajj aijfirţinând neîndoielnic sferei comportamentului moral. Curân^.me în cursul detalierii celui de al treilea moment al definire i'i-MiTJu. SLilui, ca forma finalităţii unui obiect percepută fără re; -c:!': irea unui -scop, aflăm despr. E distincţia dintre cele două felur 11<- frumuseţe: ttumusetea liberă şi frumuseţea^dejiendentă, prim nu presupune un concept despre ceea ce trebuie să fie obiectul, cea de a doua presupune un astfel de concept, precum şi perfecţiunea,; ctului (anterior respinsă ca irelevantă sub raport estetic). Im paragraful imediat următor aflăm şi… Despre_ideakiljl<^i'i-: Vi: i -^ la temeiul căruia se află omul ce-şi are scopul existenţei în sirum ins uşi, ca fiind dintre toate obiectele lumii singurul capabil de uflj ideal de frumuseţe, aşa după cum umanitatea este, în persoana capabilă de un ideal de perfecţiune; Idealul frumuseţii constituie în cele din urmă, o expresie a moralităţii, o răsfrângere specific a Ideii raţiunii în lumea fenomenelor, în şi prin fiinţa umană, nomenul devine inteligibil, adică – de pe acum – sensibil şi su-prasensibil, mijlocind un posibil contact (măcar într-o anumită zonă| a frumosului) cu moralitatea.

Dar chiar dacă analitica frumosului ar accentua cu precădere! O judecată de gust pură şi tocmai ca atare conformă cu pimer„ în joffi a imaginaţiei şi a intelectului în vederea unei armonios activităţi nedeterminat* – tensiunea lăuntrică, deocamdată latentă.' dintre teză şi antiteză, dintre frumuseţea liberă şi frumuseţea dependentă, una purificată de inserţia moralităţii şi alta valorificân-du-se prin şi către moralitate, va creşte substanţial prin acea explicită antiteză la analitica frumosului cai e este analitica, sublimului. Atât sublimul mtematjc oât mai cu s jamă sublimul_dinamie ce disting de frumos printr-uri dramatism mierior Consubstanţial, care poate fi considerat şi un dramatic impact între estetic şi etic. Ceea ce frumosul dependent şi idealul de frumuseţe prevestiseră, ca inversare în sine a purităţii independerte, câştigă acum în. Vigoare, în cadrul dualităţii sublim-frumos, r d n sublim, ca indidnd., ieşirea” valorizării estetice spre valorizare a etică, în aprecierea frumosului, facultatea de judecare estetică raportează imaginaţia în jocul ei liber la Intelect, pentru a o pur. E de acord cu conceptele lui; tot astfel raportează ea aceeaşi facultate Ia raţiune, în vederea unui acord subiectiv cu ideile acesteia, cu alte cuvinte pentru a produce o dispoziţie a sufletului conformă cu dispoziţia determinată de influenţa moralităţii asupra sentimentului, atunci eând apreciază. Un lucru ca fiind sublim. Aici intră clin nou în joc facultatea suprasensibilă a sufletului, prin care infinitul să poată fi măcar gândit, raţiunea practică prin care imaginaţia să poată fi maximal potenţată, iar omul – înălţat, în însăşi aparenta lui înjosire, deasupra naturii exterioare şi a propriei sale naturi, să reuşească, prin jţiei, saltul decisiv de la natura în cultură. Dacă frumosul fusese situat între agreabil şi bun, acum între ele se plasează frumosul şi sublimul, acesta din urmă mai aproape ele bine şi pregătind trecerea către el, dovadă şi înmulţirea treptată a fragmentelor de etică pe parcursul analiticii sublimului. Libertatea suprasensibilă ca fiind în măsură să ne confirme umanitatea chiar în şi în raport cu natura şi natura noastră sensibilă, iată ce vizează sublimul, de fapt cel mai important lucru cu putinţă, întrud t înfrăţeşte extremele. Dar oare întemeierea frumosului pe o liberă plăcere şi satisfacţie universală nu conducea (de mai departe) spre aceeaşi posibilă joncţiune? Iar legătura dintre libertatea imaginaţiei şi legitatea intelectului, prin judecata de gust, subsumarea. Imaginaţiei înseşi condiţiilor care permit ca intelectul să treacă de

XLII la intaiţie la concepte, nu pot oare beneficia, Ia rândul lor, de un f f. oct, măcar indirect, a! Raţiunii practice, al unor influenţe morale modelatoare?

Teoria sublimului nu este pentru Kant decât o simplă anexă a judecării estetice a finalităţii naturii, prin care se dezvoltă doar o ' utili/are finală pe care imaginaţia o dă reprezentării ei. Odată cu deducţia judecăţilor de gust, cu garantarea legitimităţii lor, se revine (după paranteza despre sublimul naturii, de fapt impropriu denumit,. Astfel, deoarece ne face mai degrabă conştienţi de pro-priul nostru mod de gândire şi de propria noastră capacitate activă” exclusiv la judecăţile^dgspre frumos, în care plăcerea sau neplăcerea este produsa de forma_obiectuIuiL Problema este din nou ca, în privinţa pretenţiilor la universalitate şi necesitate, să se distingă asemănările şi deosebirile între judecata de gust şi judecata Ic gicâ. Înseşi aceste pretenţii la universalitate şi necesitate ridică mari. Dificultăţi, în măsura în care judecata estetică, în individualitatea ei, îşi este sieşi, subiectiv, atât obiect cât şi lege. Judecata despre frumos, judecata de gust se bazează pe un sentiment particular de plăcere produs de obiect, dar trebuie totodată (pentru a nu sucomba într-o fundătură psihologistă ori individualistă, solip-) sista) să-şi descopere, chiar în independenţa faţă de concepte, aceM principii a priori prin care plăcerea să se lege de reprezentarea refl pectivului obiect la orice alt subiect. Prefigurată în descrierea mtjm montelor frumosului, această. Întrebare şi răspunsul la ea constituie miezul deducţiei judecăţilor estetice pure; la antipodul simplei ju-l decăţi estetice, judecata de gust se constituie ca judeca_ţă_§_j3riori şi validează, numai în această calitate a ei, plăcerea în chip universal.5

Trecând peste detaliile acestui uriaş efort de a întemeia obiec-j tivitatea purei subiectivităţi, de a găsi ieşirea din impasul idealis-J mului subiectiv către o soluţie prevestitoare a ulterioarei sale riante obiective- (deocamdată cu multe pendulări între ele), să venim la ceea ce ne-a preocupat cu precădere, la îmbinarea diferenţei specifice dintre sentimentul frumosului şi sentimentul moral, cu concomitenta căutare a punţilor lor de legătură şi acces reciproc, în privinţa interesului pentru frumos, Kant consideră că in-teresul pentru frumosul artei nu probează o înclinaţie spre uri mod

XLIV cândire fidel binelui moral, spre deosebire de interesul nemijlocit ntru frumuseţea naturii, care indică o stare favorabilă sentimentului moral, drept care, la cel ce se interesează nemijlocit de frumuseţea naturii, suntem îndreptăţiţi să bănuim cel puţin o predispoziţie pentru convingerile morale bune. In acest avantaj acordat naturii şi omului înfrăţit cu natura, se manifesta o tradiţie'âncă vie ne vremea aceea, neşubrezită de progresele civilizatorice moderne, şi o încredere, acordată sincreticei organicităţi a tot şi toate de sub oblăduirea umană şi umanizată, Paragrafele nemijlocit consacrate artei răstoarnă doar aparent scara de valori. Arta, succesiv deosebită de natura, de ştiinţă, de meşteşug, este afirmată ca artă frumoasă în ireductibilul ei specific, de neconfundat cu mecanisme, cunoştinţe, utilităţi. Ea pare a fi natură, dar este de fapt cultură, producere a ceva prin libertate, printr-o voinţă liberă care-şi întemeiază acţiunile pe raţiune. Ăst-' fel seajunge la geniul care, ca dispoziţie înnăscută a sufletului, prescrie reguli artei,„…Prin care natura prescrie reguli artei”, spune textual Kant. Numai că de astă dată prin, natură” înţelege suprasensibilul, noumenaluî, inteligibilul, adică aceeaşi libertate întemeiată pe raţiune. Dacă definirea frumosului mai putea fi suspectată de formalism, e adevărat că de unul contrabalansat pe parcurs, dar totuşi indiscutabil în datele lui metodologice de principiu, în schimb discutarea artei şi a geniului ei născător depăşeşte în multe privinţe decisive această incriminată cantonare doar în lumea formelor pure. Faptul că arta este distinctă – atât la nivelul obiectului creat cât şi la cel al exemplarei originalităţi creatoare – nu constituie nici pe departe un argument suficient pentru perpetuarea numitei -confuzii. Estetica lui Kant poate fi originatâ într-o polemică la adresa imitaţiei servile a unei prerealităţi (dovadă faptul că o reprezentare frumoasă nu e reductibilă la obiectul frumos real şi că obiecte urâte-în realitate pot fi frumos reprezentate, arta nedefinindu-se prin copiere ci prin inventivitate, creaţie şi oferind ea însăşi modele etc.), dar nu poate fi limitată la jocul pur al fenomenelor frumoase, fără vreo altă acoperire. Facultăţile ne-; casare pentru arta frumoasă sunt imaginaţia, intelectul, spiritul şi gustul. O atenţie deosebită-acordă-Kant spiritului, ca principia SUXLV ilei*sc activ, pri'i care se întruchipează ideile estetice'. Acestea sunt Decisive pentru acordul artistic dintre imaginaţie şi intelect ca facultăţi de cunasstere, ele desemnând acea reprezentare a imaginaţiei care dă mult de gândit, fără să i se potrivească vreun gând determinat, face să gândim la multe lucruri inexprimabile în jurul unui concept, la un şir de conotaţii ale acestuia. Libertatea imaginaţiei geniului se poate acorda cu legitatea intelectului tocmai în virtutea vehiculării ideilor estetice. Ele sunt opuse ideilor raţionale, nu lipsite însă de substanţă spirituală, dovadă că din punctul de vedere al geniului, penlru Kant, arta merită să fie considerată mai curtnd. Spirituală.

Extragem toate aceste accente dintr-o ţesătură de argumente mult mai bogata pentru a preveni reducerea modului în care Kant a conceput gen; ul la ulterioara sa ipostază romantică' sau de-a dreptul iraţioiu listă. Asocierea, geniului exclusiv cu ai!' i'ru-moa'se, nu şi ci> ştiinţa, nu ne poate nici ea induce în eroau' sub acest raport: s, ->ecificul originalităţii şi exemplarităţii creaţiei de artă, în ciuda spontaneităţii concomitent sau retroactiv gr< plicat. Nu are cum izola arta din sfera cuprinzătoare de ai iune a raţiunii. Distincţiile lui Kant au servit şi în acest pun„ ulterioare absolutizări iraţionaliste şi autonomizatoar. Ire pe „ele dinţii nu Ic cuprind defel, iar pe cele din urmă –: itr-o potenţialitate retractată şi contracarată pe parc urs: cil jiri veste. Prelungirea aceloraşi presupuneri în spirit aristc-c iţii.

— Expres infirmată de simţul comun estetic, care face p- >municabilitatea sentimentului şi universalitatea plăceri: de întreaga concepere „democratică” a facultăţii de gu, sl! Indispensabilă aprecierii obiectelor frumoase şi îmt) concluzia, potrivit căreia în disputa dintre facultatea apreciativă a gustului şi cea productivă a geniului în ultimă instanţă va trebui să se sacrifice mai degrabă geniul: scandaloasă concluzie pentru u; n viitor aristocrat al spiritului, dar în perfectă concordanţă cu iluministul pentru care gustul fixează ideile, le asigură un. Succes durabil şi universal, pentru a servi ca exemplu şi pentru a cultiva.

Iluministul e deconşpirat şi de preconizata clasificare a artelor frumoase Principiul acesteia este analogia artei cu formele expre-;

XLVI limbajele folosite – un criteriu semiologic avânt la lettre. Formele expresiei pe care oamenii le utilizează „în vorbire” pentru gL comunica între ei rănim un punct de pornire şi de sprijin propriu literatului. Nimic mai firesc deeât ca acesta să ajungă să atribuie poeziei rangul cel mai înalt dintre toate artele; şi anume aceasta datorită faptului că ea extinde şi întăreşte sufletul, se ridică estetic până la idei, îşi probează libertatea, contemplă şi apreciază natura, ca fenomen, dintr-un punct de vedere pecare ea nu-l oferă de la sine în experienţă, nici simţului, nici intelectului, „utilizând-o ca un fel de schemă, a suprasensibilului”. Sub acelaşi raport este semnificativă şi dubla modalitate de apreciere a muzicii: ea este aşezată pe treapta imediat următoare poeziei, când este vorba de atragerea şi emoţionarea sufletului, adică în calitatea ei de limbă universală a afectelor, comunicâncl ideile esteticeprintr-un acord proporţional al senzaţiilor, armonic şi melodic; în schimb, când e considerată doar joc de senzaţii, este situată pe ultimul loc, şi având în vedere cultura care se oferă sufletului, extinderea facultăţilor unite în vederea cunoaşterii de către facultaiea de judecare, i se preferă artele plastice. Această din urmă răsturnare trădează şi ea preferinţa tradiţională a omului de litere şi de idei pentru drumul artelor plastice, mai cu seamă al picturii, de la idei determinate la senzaţii decât drumul invers al muzicii, de la senzaţii la idei nedeterminate. Să nu ne gândim decât la distanţa care va despărţi aceasta punere în prim plan a valorilor poetice şi plastice (în esenţă proprie şi lui Hegel) de elogiul romantic al muzicalului şi muzicii la Schopenhauer şi Nietzsche.

Am mai putea invoca şi alte argumente care să nuanţeze, până la inversări, premisa formalismului kantian, îndeobşte enunţat în virtutea descrierilor frumosului, nici ele reductibile la aceasta unică dominantă. Concepţia satisfacţiei necesare şi a plăcerii unt-versale… Fără concept” se întregeşte şi ea prin antinomia gustului, chiar dacă dialectica, respectivă priveşte nu gustul propriu-zis, ci doar critica gustului, relativ la principiile acestei critici transcendentale, între teza, potrivit căreia gusturile nu se discută şi antiteza, după care gusturile se discută. Kant propune o rezolvare prin lumfrXT, VI, l narea întemeierilor diverse avute în vedere: ele nu se discută deoarece judecata de gust nu se bazează pe concepte determinate; dar ele se discută în măsura în care judecata de gast se bazează totuşi pe un concept nedetermi-nat, anume pe cel al substratului suprasensibil al fenomenelor. Ga şi în cazul raţiunii practice, antinomia ne obligă şi aici să depăşim sensibilul şi să căutăm, pentru apune raţiunea de acord cu sine însăşi, punctul de unire al tuturor facultăţilor noastre a priori în suprasensibil.

Faptul că suprasensibilul este şi în estetica lui Kant cuvântul ultim, poate fi lesne constatat în ultimele ei pagini. Ne întrebasem la un moment dat, dacă întemeierea frumosului nu ar mijloci şi ea – alături de sublim – joncţiunea cu libertatea -suprasensibilă. Celebrul răspuns afirmativ este conţinut în paragraful „Despre frumuseţe ca simbol al moralităţii”. E adevărat, aici sunt reafirmate cunoscutele însemne ale frumosului care disting frumosul de bine (faptul că frumosul place nemijlocit, fără concept şi fără interes, prin acordul dintre libertatea imaginaţiei şi legitatea intelectului, cu valabilitate universală etc.); totodată însă e stabilită, printr-o analogie simbolică, şi reapropierea dintre ele: frumosul este simbolul binelui moral şi din acest punct de vedere place şi pretinde„ asentimentul tuturor. De la sensibilul în care e înrădăcinat, gustul face posibilă trecerea către suprasensibil, el năzuieşte către inteligibil, el reprezintă în fond o facultate de apreciere a întruchipării sensibile a ideilor morale, orice adevărată propedeutică pentru întemeierea gustului va urmări de aceea dezvoltarea ideilor morale şi cultura sentimentului moral. Cât priveşte propedeutica la orice artă frumoasă, ea rezidă în cultura facultăţilor sufletului, în hu-maniora ca „sociabilitate proprie umanităţii”.