İstanbul üNİversitesi sosyal biLİmler enstiTÜSÜ radyo tv anabiLİm dali

İKİNCİ BÖLÜM

59

İKİNCİ BÖLÜM

EDEBİYATTAN SİNEMAYA (UYARLAMALAR)
Edebiyat kaynaklı tiyatro ve sinema çalışmaları, tiyatronun değil ama sinema tarihinin tabanını oluşturur. Sinema kendini göstermeye başladığı yıllardan itibaren bir otuz yıl, bu temel üzerinde ayakta durmuştur.

Edebiyattan tiyatroya uyarlamalar, sinemanın ortaya çıkışından çok daha önce de yapılıyordu. Bu tarz çalışmalar sayesinde bir çok roman, hikaye, sahneye aktarılmış, önemli eserler verilmiştir(186). Edebiyattan sinemaya yapılan uyarlamalar ise zaman içinde yeni bir dal haline gelmiş, teorisi üzerinde yoğun olarak durulmuştur.

Sinemanın ilk yıllarında tiyatro eserleri sinemaya uyarlanırken(187), Türk sinemasında da aşağı yukarı aynı yol takip ediliyordu(188). Bütün dünyada olduğu gibi bize de başlangıçta sinemada tiyatrocuların tekeli vardı.

Sinema tarihçisi, araştırmacı Nijat Özön, roman ve sinema yapısını şu şekilde değerlendirir “…. Roman ile sinema arasında büyük yakınlıklar, benzerlikler var …”(189). Bu konunun bugünkü edebiyat ve sinema incelendiğinde, bu temel yaklaşımdan pek uzaklaşılmadığı görülür. Roman sinematografik ögeleri, sinema da edebi ögeleri benimsemiştir. Bugün Aytmatov’da, Hemingway’de sinematografik ögelere sıkça rastlanır. Aytmatov’un Hemingway’in(190) sinema ile içiçeliği, edebiyatı, sinemanın kaynağı olarak düşündükleri bilinmektedir.

“Sinema dili” ve “Roman dili” kavramları, aynı konunun, aynı amaçla, farklı metodla ifade ediliş şekilleridir. Sinemada “görüntü”nün karşılığı, edebiyatta “söz”dür.

186 – Metin And, Romandan Tiyatroya, Türk Dili(Roman Özel Sayısı), Temmuz 1964, Nr. 154 s.793-797.

187 – G.Seesslen,J.Berger,Kino der Gefühle,Theater und Kino,Rowohlt,Hamburg,1984,s.37-42.

188 – A.Şerif Onaran,Prof.Dr.Jur.,Sinemaya Giriş (Türk Sineması), FilizYay.İst.1986,s.210-214.

189 – Nijat Özön,Roman ve Sinema,Türk Dili,Temmuz 1964,Nr.154,s.798.

190 – M.Chion, Bir Senaryo Yazmak, Alfa Yay.,Çev. N.Tanyolaç, İst. 1987, s.36,45.

60

Sinema somut, edebiyat soyut kavramları anlatmada daha başarılıdır. Duyguların anlatımı romanda mümkün ise de sinemada kolay olmamaktadır(191). Romanda “İyi,kötü, güzel” deyiverdiğimiz kavramların sinemada görüntü olarak verilmesi özel bir yapılanmayı, farklı kriterleri gerektirmektedir.

Senaryo, edebiyatın sinemaya uzanan köprüsüdür. Edebi dilin sinema diline hazırlanışında ilk adımdır(192). Ama tabiî ki herşey değil. Romanda yazarın yalnızlığının karşılığı sinemada geniş bir kadro demektir.

Yazarın “Baba yadigarı köstekli saat” gibi bir cümlesi, metne bağlı çalışmayı prensip edinen bir yönetmen için başlı başına bir problemdir. Ama başarısız bir senarist bu işten kolyaca sıyrılabilir. Hele bir de yazar saate özel bir fonksiyon yüklemişse (Bir dönem, bir belirti model vs.) yönetmen için iş daha da içinden çıkılmaz hale gelir.

Artık, Eisenstein’in montaja dayalı sinema anlayışı da bir noktaya kadar meseleyi çözememektedir. Artık “su”, “göz” görüntülerinin, gözyaşını ifade ettiği devirler biraz gerilerde kalmıştır(193). Artık yönetmenlerin farklı endişeleri var. Senaryolarda bugün bilinen klasik yapının dışında, belli prensip ve öğelerin ışığında yazılmaktadır(194). Senaryo tekniği de araştırma konusu haline gelmiştir(195). Yönetmen senaryoyu alıp hemen sete çıkmamakta, ya baştan beri yönetmen ve senarist birlikte çalışmakta, ya da senaryodan ayrı bir de çekim senaryosu hazırlanmaktadır. Sinemanın gün geçtikçe açılan onu yeni arayış ve tekniklere yöneltmektedir.

191 – N.Özön, Roman ve Sinema, Türk Dili, Nr. 154, q964, s.797-800.

192 – Erden Kıral, Edebiyat Uygulamaları ve “Sinema Dili Edebiyat Dili”, Türkiye Yazıları, Şubat 1982, Nr. 59, s. 14-15.

193 – Seçil Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar Dost Yay., Ankara, 1985, s. 13.

194 – M.Tali Öngören, Senaryo ve Yapım, Alan Yay, Cilt:1, 2 Baskı, İst. 1985, s.44 ve devamı.

195 – Chion, s.264-268.

61

Romanda “Kedi” kelimesi herhangi bir kedi anlamına gelir ve özel bir anlam ifade etmez. O kedinin “söz” ile tanıtılması gerekir. Sinemadaki kedi ise görüntüde yer alan kedidir(196). Yani somuttur. Romanda sayfalarca sürebilecek bir tasvir sinemada tek bir görüntüyle çözümleniverirken, sıra soyut özelliklere gelince romanın üstünlüğü yeniden başlar. Yönetmen kedinin huylarının, görünenler dışındaki özelliklerini anlatabilmek için birkaç sinematografik öge kullanabilirse de, çoğunlukla çıkışı gene “Söz”de, diğer kahramanların anlatımlarında bulur.

Bir yönetmenin romandan çıkarken izleyebileceği birkaç yol vardır. Birincisinde romana bağlı kalmayı tercih ederek, “Edebi filmler” yapabilir. Sinematografik ögelerin sığınağı hem söz hem yazar olur. Denenebilecek bir ara yol ise, senaristin romandan yola çıkarak hazırladığı serbest senaryoyu kullanmaktır. Buradaki handikap ise “yazar” yerine “Senarist”e bağlanmaktır.

Üçüncü çıkış ise, yönetmenin yazılı olanla değil (Senarist ve yazar kastediliyor) kendi anladığı ile yola çıktığı tekniktir. Bu arada yönetmenin sanat anlayışının ve dünyasının filme daha çok yansıdığını, senarist ve yazarın çok uzaklarda kaldığını görürüz.

Bir başka perspektiften yaklaşıldığında ise konunun farklı bir boyutu ortaya çıkar. Eğer romanın yazarı çok ünlüyse, adapte edilen roman da çok tutulmuşsa, yönetmen başka bir problemle karşılaşır. Çünkü insanlar roman ile filmi mukayese etmeye başlarlar. Bu mukayesenin yapılamayacağını söyleyenler bile bunu yapmaktan geri durmazlar.

İşte, Aytmatov’un romanlarından yapılan uyarlamalarda da bu problem sıkça yaşanır. Yazarın gölgesinde kalır çalışma. Hemen bütün eserleri sinemaya uyarlanan yazarın, kendisine yaslanmadan ayakta durabilen filmlerin filmlerin sayısı çok sınırlıdır. Polat Şemsiyev’in Beyaz Gemi’si, Sergei Urusevski’nin Gülsarı’sı Atıf Yılmaz’ın Selvi Boylum Al Yazmalım’ı çizginin üstündedir. Belki bir de Karen Gevorkyan’ın Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek’i sayılabilir. Diğer bütün çalışmalar “bir Aytmatov Uyarlaması” olmaktan öteye geçememişlerdir.

196 – Özön, Roman ve Sinema, Türk Dili, Nr. 54, s.799.
62

Romancı kahramanını istediği gibi anlatabilirken, sinemacının görüntüden yola çıkarak bunu gerçekleştirme mecburiyeti, sinemacının edebiyata en çok başvurduğu durumlardandır. Şöyle ki, romancı kelimelerle detaya iner (Somut veya soyut anlamda) ama sinemacı bunu fiziki olarak kolayca yapabilirse de, kahramanın iç dünyasını verebilmek için “iç ses” veya “dış ses” kullanmak durumundadır. Bunu artırdığı sürece de eleştirmenlerce olan ezeli savaşı daha da kızışır. Çünkü bu teknik sinemaya ait değildir.

Romanın ve sinemanın “Zaman” kavramına yaklaşımı da aynı değildir. Romancı zamanı bütün şekilleriyle kullanılabilirken, sinemacı, geçmişi de, geleceği de anlatırken “Şimdiki zaman” kullanmak zorundadır(197). Tabii “edebi” unsurlar kullanılıp, pratik çıkışlar aranırsa iş kolaylaşır. O zaman da sinema sanatı bunu kabul edemez.

Bu konu üzerinde çalışılırken, meselenin birden bire “söz” “görüntü” savaşına da dönüştüğü görülür(198). Anlatım için dilden başka öğelerin de olabileceği düşüncesi yeni olmamasına rağmen konuya bu şekilde yaklaşma temayülü, bir karşılaştırma içgüdüsü hakimdir. Benzerlik ve ayrılıklar bulunabilmesi, bu iki tarzı aynı kalıba sokabileceğimizi göstermez.

Görüntü anlatımının, yönetmenin dünyası ile, sinemacılıktaki yetişme şekliyle çok yakından ilgisi vardır(199). Sonuç olarak sinema “bağımsız” bir sanat değil, “bağımlı” bir sanattır.

197 – N.Özön,Roman ve Sinema, Türk Dili, Nr.154, s.800

198 – M.Yuriy Lotman,Sinema Estetiğinin Sorunları,DE Yay, Çev.Oğuz Özügül,İst.1986, s.98.

199 – Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yay, Çev.Zafer Aracagök, İst.1988, s.144.

63

EDEBİYATTAN TİYATROYA

Edebiyatın bütün sahaları ve tiyatro insanlığın medeniyet tarihinde önemli bir yere sahip olmuşlardır. Edebi eserler ile tiyatro eserleri “söze dayalı” olmalarıyla büyük benzerlik arzederler. Sinema ise şekil itibariyle tiyatroyla benzeşmesine rağmen biri “söze” diğeri “görüntü”ye bağlı olmasıyla birbirlerinden tamamıyle ayrılırlar.

Romanın hareket alanı daha geniştir. Yazar gerektiğinde istediği şahsı konuşturabilir, monologlara başvurabilir. Ya da tiyatronun malzemesi olan diyalogları kullanabilir. Yazar eserinin uzunluğuna da kendisi karar verebilecek durumdadır. Ama tiyatro da herşey belli bir zaman dilimine sığdırılmak durumundadır.

Okuyucu ile seyircinin durumu da farklıdır. Okuyucu okuduğu eserle baş başa kalabilmektedir. İstediğinde okuma isteğini erteleyebilir. Geri dönebilir ya da sonuca bakabilir. Tiyatro seyircisinde ise mecburiyete varan bir bağlılık söz konsudur. O, oyunun temposuna, kendisine sunulanların seyrine, yönetmenin ve oyuncunun anlayışına bağlıdır. Roman okuyucusu duruma göre yazarla arkadaş olabilir veya onunla tartışabilir. Seyirci açısından bir romanın ve tiyatro eserinin belki tek ortak yanı sonuçta beğenip beğenmediklerini söyleyebilmeleridir. Ama roman okuyucusu burada yazarla karşı karşıyadır. Tiyatro seyircisi ise oyun yazarından dekorcuya salonun ısısı ve oturduğu koltuğa kadar birçok unsurla yüzyüzedir.

Roman, romancı ve roman okurunun hareket alanı ne kadar geniş ise tiyatro olay tam bunun tersidir. Çerçeve çok dardır. Roman okurunu yönlendirmek veya ikna etmek daha kolayken, seyirciyi sukunetle yerinde oturtmak hayli zordur.

Roman şimdiki zamanda geçmişi anlatır. Romancı hadiseyi istediği gibi uzatıp kısaltabilir, derine indirebilir, genişletebilir. Sahnede sadece şimdiki zaman vardır. Geçmiş anlatıldığında da bir şey değişmez. Ama roman tiyatrodaki canlılığı hiçbir zaman yakalayamaz. Seyirci her şeyi aracısız kişinin kendisinden öğrenme imkanına sahiptir.

64

Zaman zaman tiyatroda anlatıcıya başvurulduğu da olmuştur. Daha çok eski tarz tiyatro eserlerine has olan koro da aynı fonksiyonu taşımaktaydı. Romanda da yazarın anlattıkları dışında ayrı bir anlatıcıya da başvurulduğu olur. Okuyucuya tasvir ve anlatılanlar yardımcı olurken, seyirci, yüzlerce kişiyle birlikte tek oyuncunun söylediklerine bazen sessizliğine, küçük bir hareketine hatta hareketsizliğine anlam yüklemek durumundadır.

Bir edebi eserden tiyatroya uyarlama deyince anlaşılan iki husus vardır. Biri yabancı bir dilden, yabancı bir kültürden çevrileceği dil ve kültürün özelliklerine uygun olarak yapılan tercümedir. Diğeri ise eserin tiyatroya uyarlanmasıdır (200).

Romanın tiyatroya uyarlanmasında önemli şahısları ve hadiseleri seçmek gerekir. Önemsiz kişi ve olayların kaldırılması gerekmektedir. Eğer eser tanınmış ise o zaman halkın dikkate değer bulduğu kısımlar mutlaka uyarlamada yer almalıdır.

Edebiyattan tiyatroya yapılan uyarlamaların tarihi oldukça eskidir. Ülkemizde Tanzimat döneminde tanıştığımız tiyatro, uyarlamalarla başlar. Hem edebi eserden uyarlama hem de Türkçeye adapte etmek anlamında.

Sinemamızın ilk köklü ustası Muhsin Ertuğrul da tiyatro anlayışını sinemaya aynen taşıyarak bir bakıma geleneği devam ettirmiştir. Muhsin Ertuğrul ile tiyatro anlayışı yanında bazı roman ve tiyatro eserlerinin de sinemaya uyarladığını görürüz (201).

Sovyet devrimi öncesinde, devrimin ilk yıllarında ve günümüze kadar olan zaman diliminde uyarlamanın herr türü denenmiştir. Çehov, Gogol, Gorki, Puşkin, Dostoyevski gibi bir çok yazarın romanları tiyatroya ve sinemaya uyarlanmıştır. Ayrıca birçok eser de tele-oyun veya tele-tiyatro tarzında filme alınmıştır. Bilhassa televizyon için bu tarz sıkça denenmiştir.

Bütün dünyada da olduğu gibi Sovyetler Birliğinde de popüler olan romanların veya tiyatro eserlerinin sinemaya uyarlanması çok yaygın. Sanata yatkın geniş bir toplumun olması bu tarzın hızlanmasını sağlayan etkenler arasındadır.

200 – Metin And,”Romandan Tiyatroya”,Türk Dili,Nr.54,Temmuz 1964,s.793.

201 – A.Şerif Onaran,”Muhsin Ertuğrul’un Sineması”,Kültür Bakanlığı Yay.,Ank.1981,s. 155,307.

65

Cengiz Aytmatov da eserleri Tiyatroya sıkça uyarlanan yazarlar arasındadır. Dişi Kurdun Rüyaları, Gülsarı, Toprak Ana başta olmak üzere birçok eseri tiyatrolaşmıştır. Bu tiyatro eserlerinin de, yazarın eserlerinden uyarlanan birçok filmde de olduğu gibi başarı, yazarın ve romanın tanınmışlığına bağlıydı.

Aytmatov’un tek tiyatro eseri olan Fujiyama’yı Kazak Dramaturg Kaltay Muhemmedcanov ile birlikte kaleme almıştır. Birlikte yazmasının sebebini profesyonel bir dramaturg olmadığı şekilde açıklayan yazarın bu tiyatro eseri, ünlü Kırgız yönetmesi, Polatbek Şemsiyev tarafından sinemaya da uyarlanmıştır.

66

EDEBİYATTAN SİNEMAYA

Sinemacılar sinemanın mantğına da bağlı olarak romancıyı konuyu gereksiz yere uzatan bir senarist gibi görürler. Bir romandan uyarlama yapılması söz konusu olduğunda sinemacı gözüyle romanın eksikleri açıkça görülmektedir. Çünkü hadiseler ve kişiler istif edilecek, içlerinden önemli ve gerekli olanları seçilecektir.

Bir tiyatro eserini sinemaya aktarmak çok kolay gibi görünse de bunun böyle olmadığı kısa sürede anlaşılır. Yanıltıcı olan her iki sahanın da seyirlik olmasıdır. Ama bu mantık birliğini sağlamaya yetmez.

Sinemanın gelişmesi diğer sanatların gelişmesiyle yakından ilgilidir. Yüzyıllık tarihi içerisindeki gelişmesi az çok diğer sanatların da seyrine bağlı olmuştur. Kısaca sinema yeni bir sanat olmasına rağmen, tiyatro, edebiyat gibi sahaları çok eskilere uzandığından o da pek yeni kabul edilmemektedir. Bütün bunların sinemanın diğer sanatların tamamiyle etkisinde olduğu sonucu çıkarılmamalıdır.

Bir dönem çok popüler olan tiyatro tabiriyle “tablolar” halinde çekilen filmler, gazetelerde veya dergilerde yayınlanan tefrika eserlere benzemekteydi. Bugün ise bu tür benzetmeden söz etmek mümkün değildir.

Sinemanın romandan etkilenmesi veya yararlanması yanında romanın da sinemadan etkilendiğini söyleyebiliriz. Bu etkileşimin olması bir noktada normaldir. Ayrıca bu da sanatların devamlılığı için gerekliliktir. Andre Bazin bu konuda şu görüşü savunuyor:

“…….Sinemanın modern roman üzerindeki etkisi eleştirmeci zihinlerde yanılsamalara yol açıyorsa, bunun nedeni romancının bugün, sinemanın anlatım araçlarıyla ilgisi söz götürmeyen hikaye teknikleri kullanmasından, olayları değerlendirme yolları benimsemesindendir……”(202).
202 – Andre Bazin,Çağdaş Sinemanın Sorunları,”Arı Olmayan Bir Sinema İçin (Uyarlamanın Savunması)”Bilgi Yay.Çev:Nijat Özön,Ank.,1966, s.119-121.

67
Romanın sinema üzerindeki bir diğer önemli etkisi kişilerle ilgilidir. Sinemada kişiler basit tipler gibi görünürken senaristlerin bu etkisiyle roman kişilerine benzeyerek karakter özelliği kazanmışlardır. Roman kahramanlarına has ruh tahlillerinin, kendi anlatım ölçülerinde sinemada da uygulandığını görüyoruz.

Esere bağlı olarak yapılan uyarlama ve bağımsız ve uyarlama arasındaki hassas nokta çok büyük önem arz etmektedir. Kimi senarist ve yönetmenler – Yazarın ve eserin ününe de bağlı olarak-eserin aslına sadık kalmak gayesiyle filmi romandan bağımsız düşünemiyorlar. Bu durum sinemanın “seyirlik olma” özelliğine hiç uymuyor.

Özellikle halkın benimsediği yazarlar ve romanlar için bu her zaman söz konusu olmuştur. Yazara bir şekilde senaryoya veya filme müdahale yetkisi verilir. Ya da yönetmen bunun olduğunu varsayar. Bu yüzden istemeden “seyirlik roman” gibi tuhaf bir tanım ortaya çıkabilir.

Cengiz Aytmatov’un eserlerinden tiyatroya ve sinemaya uyarlanan hemen hemen bütün yapımlar için bu geçerlidir. Yazarın karizması buna sebep olmuştur. Bu filmlerden çoğunun da senaryosunu kendisi yazmış, çekimlerine de yer yer katıldığı olmuştur.

Aytmatov’dan uyarlanıp da, bu çizginin dışına çıkabilen birkaç film vardır. Biri ülkemizde yapılan, Atıf Yılmaz’ın yönettiği Selvi Boylum Al Yazmalım, diğeri ise Ermeni yönetmen Karen Gevorkyan’ın, Deniz Kıyısında Koşan Alaköpek adlı çalışmalarıdır.

Roman uygulamalarında uygulanan ikinci yol da birincisi kadar yanlış olabilmektedir. Kendini tamamiyle bağımsız hisseden yönetmen eseri, hiç beklenmedik maceralara sürükleyebilmektedir. Romandan uzaklaştıkça kendi çizgisine yaklaşacağını düşünen yönetmen adeta romandan kaçmaktadır. Bu tarz endişeleri olan bir yönetmenin uyarlamalardan çok sinema için hazırlanmış senaryolar üzerinde çalışması yerinde olacaktır.

Aksi takdirde bir sanat eseri olması beklenen film bu tür telaşlar yüzünden başarısız olabilmektedir.

Bu arada eserin aslına bağlı kalarak veya tamamiyle uzaklaşarak yapılan uyarlamaların içinde çok başarılılarının da olduğunu belirtmek gerekir. Bu iki radikal yaklaşımın ne sinema sanatına ne de romana ne kadar katkısının olduğu da tartışılabilir bir konudur.

68

Tanınmış bir yazarın eserinden uyarlanan filmin seyircisi arasında romanı okumuş ve benimsemiş olanlardan başka sinema eleştirmenleri de ellerinde eleştirileriyle filmi seyretmektedir. Genellikle de romanın eksik uyarlandığı kanaatine varırlar. Bunun böyle olması gerektiğinin farkında da değillerdir. Sinemanın bazı avantajlarına rağmen hareket alanının çok geniş olmadığını haklı olarak fark edememektedirler.

Eleştirmen ise yönetmen senarist ve yazarı tanımanın rahatlığıyla hareket etmektedir. Ve genellikle de herkese söyleyecek bir şey bulur. Halbuki eleştirinin anlamı bunlardan tamamiyle farklıdır(203). Eleştiri, yorum ve yorumun güçlendirilmesi için gerekli malzemenin değerlendirildiği vazgeçilmez bir alandır. Karamsar, olumsuz tablolar çizmek anlamına gelmez.

En rahat grup ise romanı okumamış olanlardır. Onlar için filmin herhangi bir filmden bir farklılığı yoktur. Eleştirmenler bu gruba düşünce olarak yaklaşabildikleri sürece gerçek eleştiriyi yapabilmektedirler. Çünkü bir eserin kendi bütünlüğü içinde yeterli olup olmadığı, tutarlılığı, sinema dilinin uygulanıp uygulanamadığı, kurgu vs. gibi konular filmin uyarlama olup olmamasından çok daha önemlidir.

Sinemacıların ve romancıların bir bölümü de uyarlamalara karşıdırlar. Her ikisinin tamamiyle ayrı çabalar olduğuna bu tür bağlantıların hem romana hem filme katkıdan çok zarar getirdiğine inanırlar. Bazı örnekler bu düşüncenin kısmen doğru olduğunu gösterse de genel anlamda bu tür bir yargıya varılmasının doğru olmadığı da ortadadır. Sanat dalları arasındaki ilişkiler çoğu zaman gelişmeye yardımcı olmuştur.

Romanın kendine has teknikleri, vasıtaları vardır. Bu sinema için de böyledir. Malzemeleri farklıdır ama ikisinin de amacı karşıdakini etkilemektir. Bu iki etkileme arasında da bazı farklar vardır. Romanda yazarın tek başına kişiyi etkilemesi söz konusudur. Yazarın muhayyilesiyle okuyucunun muhayyilesi, ruhi durumu, karşı karşıyadır. Aralarındaki ilişki çok yakın olacaktır.

203 – Ian Jarvie,Movies and Society,”Towards an Objective Film Criticism,NY,1958,s.195.

69

Sinema salonunda ise karanlık bir ortam, grup normu gibi iki önemli faktör etkinin şekli üzerinde değişiklik yapabilmektedir. Kelimelerin gücü yerine görüntünün gücününün devreye girmesi roman ile sinemayı birbirnden hayli uzaklaştırmaktadır.

Romancının sayfalarca anlattığı, yer yer roman kahramnının düşünceleriyle birleştiği uzun tasvirler, sinemada sadece birkaç saniyede aktarılmak zorundadır. Roman kahramanının tahlili bazen romanın birkaç bölümünü dolduruken, bu filmde birkaç bakışa, birkaç söze yansıtılmak zorundadır.

Romanda bir tek romancının muhayyilesi söz konusuyken, filmde yönetmen, senarist, oyuncu, ışıkçı, kurgucunun kısaca herkesin görüşlerinin birbirine yakın olması gerekmektedir. Film bir ekip çalışması gerektirmektedir. Yanlış bir ışık uygulaması eksik veya fazla bir mimik, bazen amaca ulaşmayı güçleştirebilmektedir. Romandaki hadiselerin ve kahramanların çok belirgin özellikleri filmde kullanılacağı için bu ayrıntılar önemli olabilmektedir.

Romanın kurgusunun güçlü ve başarılı olması da yazarın ve eserin ünlü olması kadar senaristi ve yönetmeni zor durumda bırakan bir husustur. Farklı kurgu anlayışları uygulandığından uyarlama hayli güç olacaktır.

Andre Bazin, sinema ile diğer sanatların ilişkisini şu şekilde değerlendiriyor :

“… sinema komşu sanatların yüzyıllar boyunca çevresinde kümelediği, işlediği büyük konular sermayesini özümlemektedir. Sinema bu sermayeyi benimsiyor, çünkü buna ihtiyacı var; biz de bu konuları sinemada bulmak isteğini duyuyoruz. Sinema bunu yaparken hiçbir vakit kendini öbür sanatların yerine geçirmiyor, tersine, roman uyarlamalarının, edebiyata hizmet edişi gibi, tiyatro filminin başarısı da tiyatroya hizmet ediyor… Gerçekte ortada hiçbir vakit bir çekişme ya da birbirinin yerini alma yoktur, sadece sanatların Rönesans’tan beri azar azar yitirdiği yeni bir boyutun katılması vardır; bu yeni boyut seyircidir “ (204).

204 – andrea Bazin,Çağdaş Sinemanın Sorunları,”Arı Olmayan Bir Sinema İçin (Uyarlamanın savunması), Bilgi Yay., Ank., 1966 , s.140-141.

70

Sinemanın zaman içerisinde çok daha bağımsız hale geleceği muhakkaktır. Bu bağımsızlığın kısa sürede olması mümkün değildir. Bu konuda Andrey Tarkovski şunları söylüyor: “… Aslında diğer sanat dallarına ait olan ama film yönetmenlerinin bir türlü kullanmaktan vazgeçmedikleri bir takım özgün ilkeler sinemaya belli ölçülerde yerleşmiştir. Bunun sonucunda sinema; edebiyat, resim ve tiyatro gibi dolaylı etkilere dayanmadan kendi araçlarıyla doğruları açıklama yetisini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır…”(205).

Bir romanın sinemaya uyarlanmasında yazarla, senarist ve yönetmenin aynı dünya görüşüne sahip olmaları veya olmamaları da farklı sonuçlar doğurabilmektedir. Her iki taraf da aynı görüşe sahiplerse eserin uyarlanması, anlaşılabilmesi, detayların yakalanması daha kolay olabilmektedir.

Farklı dünyalardan insanlar olduğunda da başarısız bir film ortaya çıkabileceği gibi umulmadık bir başarı da söz konusu olabilir. Bunun dışında belirli bir grubun tanıyıp sevdiği bir yazar veya eser de yönetmen sayesinde farklı insanlara farklı görüşlere hitap etme imkanını bulacaktır. Böylece edebiyat sayesinde kurulamayan köprü bu sayede tesis edilmiş olacaktır.

Tarkovski’ye göre edebiyat sinemayı birbirinden ayıran özellikleri bulabilmek için benzeyen yönleri üzerinde yoğunlaşılmalıdır. Bu konu açıklık kazandıkça fark daha açık olarak ortaya çıkacaktır…” …Aralarındaki ortak nokta her şeyden önce, gerçekliğin sunduğu malzemeyi yoğurmak ve yeniden düzenlemek konusunda sanatçıların sahip olduğu eşsiz özgürlüktür. Belki fazla geniş ve genel bir tanımlama oldu ama bence bu tanım sinema ile edebiyat arasında aslında var olan ortak noktaların sışındaki bir noktada, sözel ile görsel filmsel ifade tarzı arasında temelde var olan farklılıkların bir sonucu olan uzlaşmaz ayrılıklar

205 – Andrei Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman,Alfa Yay,” Sanat: İdeale Duyulan Özlem”, İst.,1986 ,s.25.

71

ortaya çıkar. Aralarındaki en temel ayrılık ise edebiyatın, dünyayı dilin yardımıyla tanımlamaya çalışması, sinemanınsa böyle bir dile sahip olmamasıdır. Sinema dolaysız bir araçtır, bize doğrudan kendini yansıtır…..”(206).

Bu görüşler ışığında sinemanın sık sık kendini diğer sanat dallarına karşı savunmak zorunda kaldığı sonucunu çıkarıyoruz. Aslında sanat denildiğinde bir takım ayrılıkların ve benzerliklerin olması normaldir. Çünkü her bir saha, bir duygu ve düşünce yoğunluğunun esere yansımasıyla belirginleşir.

Hemen bütün sanat dallarının sinema üzerinde etkilerinden söz etmeleri, sinemayı yeni arayışlara yöneltmektedir. Bunun dışında bütün sanatların birbirnden yararlanması normaldir.

Sinema ile edebiyatın ilişkisi sinemanın ortaya çıktığı günlere kadar uzanmaktadır. Bunun sebebi de çok açıktır. Çok küçük film parçalarının gösterildiği ilk yıllarda bugünkü anlamıyla hazırlayıcı kadro bulunmadığı için edebiyattan ve sinemadan başka kaynaktan söz edilemezdi. İlk yıllardan itibaren edebi eserler sinemanın öyle bir hücumuna uğramıştır ki ortaya görüntülü romanlar çıkmaya başlamıştır. Henüz ortalarda sinema dili diye de bir anlayış olmadığından edebi eserlerdeki cümleler uzatılıp kısaltılarak işin içinden çıkılmaya çalışılmıştır.

Aslında bugüne kadar uzanan sinemanın hala bağımsız bir sanat olmadığına dair görüşler bu ilk yıllardaki yoğun taleple ilgilidir. Sinema bu alışkanlıktan çok uzun yıllar sonra bile kısmen sıyrılabilmiştir. Günümüzde de bu ilişki belli bir çizgi dahilinde devam etmektedir.

Romanların, olduğu gibi filme alınmasına kadar varan ilk yıllardaki anlayış, sinema dilinin oluşmaya başlamasıyla, sinemanın ekip çalışması gerektirdiğinin anlaşılmasıyla, bugünkü anlamda edebiyat uyarlaması dediğimiz tarz ortaya çıkmaya başlamıştır. Stüdyolarda gerçekleştirilen “İlkler” yerini stüdyo dışı mekanlarda çekilen filmlere bırakmıştır(207).
206 – A.g.e.s., s.65.

207 – A.g.e.s., s.85.

72