Jean Claude Schmitt

Aceste reflecţii au trecut în diversele curente ale gândirii ştiinţifice ale anticilor, în Grecia, apoi la Roma: în

Irmliţia ştiinţelor naturale, o dată cu Istoria Naturală a lui l'lliilu. Problemele naturii de Seneca, precum şi Despre i ml uni lucrurilor de Lucreţiu; în tradiţia medicală, care se |) M lungeşte, ea însăşi, în fizionomie: în secolul al II-lea d. f 7i/,. (îalenus, urmaş al lui Hipocrate, al lui Timaios de ii 'ion si, în acelaşi timp, al lui Aristotel, argumentează lung utilitatea tuturor părţilor trupului omenesc, Mll. Ilr loate, împreună, în dependenţa sufletului. Mâna, ales, se caracterizează prin multitudinea funcţiilor im lese o haină, împleteşte ochiurile unui năvod, Bonlccţtonează o cursă, scrie legile, aduce ofrande zeilor, > ml i l. i un instrument muzical. Ea singură este dovada

Upi'i Imitaţii omului faţă de toate celelalte animale. „Omul

||li cmIc cel mai înţelept pentru că are mâini, aşa cum

H^tinc Anaxagora, ci el are mâini pentru că este cel mai ftlţfli'pt. Cum proclamă Aristotel {Părţile animalelor, IV, X), Mic |uclecă foarte judicios.„ Natura nu 1-a înzestrat cu i. iile„10. Existenţa şi rolurile mâinii denotă modul fluierat în care înţelepciunea naturii se întrupează în în aceeaşi perioadă, Polemon codifică foarte vechea hulitjr ll/. Iognomonică, care ne învaţă să recunoaştem calm Im ni şi destinul unui individ din trăsăturile feţei sale, şi %! ii i din „mişcările şi gesturile sale„11. Aici, nu utilitatea tulul este încă subliniată, ci expresivitatea sa. Astfel, l'i'l ii. IMlhili au mersul precipitat şi mâinile nesigure, iar cic ii Iu şi articulaţiile, fac ca acestea să trosnească”12. O altA tradiţie îmbină observaţia ştiinţelor naturale şi ||H'i ul. Iţla filosofică: aşa este De natura deorum de Cicero ' ti'itre 45 î. Chr.), unde găsim, deopotrivă, dez-ii il< clasice despre structura corpului uman, utilitatea HM'MiInHor şi mai ales a mâinii, definirea celor trei tipuri jtlnlc de mişcare (rectilinie, circulară, stelară) şi o a celor trei mari sisteme filosofice care au ca M i ilc plecare aristotelismul: epicureismul, stoicismul „Nunii Academie” platoniciană13. Acest tip de tratat ştiinţific cu finalitate filosofică are cea mai mare trecere în j primele secole ale creştinismului, pentru că el se adaptează perfect intenţiei teologice a autorilor creştini; şi mai concret, el se încadrează în genul Hexameronului, comentariul teologico-ştiinţific al celor şase zile ale; Creaţiunii, şi mai ales al celei de-a şasea, care priveşte crearea omului.

MORALA GESTURILOR în Occident, unul dintre caracterele cele mai constante ale reflecţiei asupra gesturilor este dimensiunea sa morală: a defini o normă a gestului, a spune care gesturi sunt bune şi care sunt rele, a aminti în privinţa lor valorile care se vor universale. În aceşti termeni se pune problema gesturilor cel mai des, din trecut până azi. În mod tradiţional, gesturile sunt socotite a exprima calitatea şl j „mişcările sufletului”. În schimb, se poate concepe o disciplină a trupului şi o educaţie a gestului susceptibilă de a evidenţia virtutea lăuntrică.

Unul din cuvintele majore în jurul căruia se dezvoltă, încă din Antichitate, această reflecţie etică asupra gestului este modestia, care implică noţiunile de măsură [modus] şi cea de cale de mijloc {mediocritasj. Cuvântul „modestie” a rămas important până astăzi în regulile de educaţie şi în codurile de comportament, însă într-un sens mai limitat, mai psihologic decât în trecut. În Antichitate şi în Evul Mediu, modestia nu este decât noţiunea noastră de „modestie”. O dată cu alungarea oricărui exces, noţiunea întrupează vechiul precept delfic ne quid nimis, „să nu fie nimic prea mult”14: Iuvenal şi mai ales Terenţiu o comentează, Macrobius o lasă moştenire Evului Mediu15, Sfântul Augustin, în secolul al IV-lea şi Alcuin patru secole mai târziu o reiau la rândul lor, înainte ca aceasta să cunoască, în secolul al XIT-lea, o nouă soartă16.

Pentru antici, apoi pentru autorii creştini, modestia este o virtute. Cuvântul este sinonim cu temperantia, când I nu desemnează una dintre subcategoriile acesteia. At castă virtute este deja numită de către Aristotel, alături de curaj şi dreptate17. O dată cu Cicero, virtuţile, în număr ilc patru, formează un veritabil sistem18.

În De qfficiis, Cicero doreşte să inculce fiului său, i Frac tar la preceptele sale, principiile eticii stoice. Tânărul hai bat trebuie să înţeleagă care sunt „datoriile” sale, cele I >i i Ivite vârstei şi stării sale, pentru a ajunge la ceea ce i iiţelul vieţii morale, honestum, „frumuseţea morală”, l'rntru aceasta, îi va trebui un comportament adecvat, decent (decus), care constă în a urma, în societate, coman-(I. Micuţele propriei sale raţiuni. Această morală nu implică nli i o transcendenţă, ea este în întregime socială, definită de >1 pentru o clasă de cetăţeni energici şi nobili, în vedrea gestiunii treburilor Statului19.

„Frumuseţea morală”, ne explică Cicero, este alcătuită itlu patru „virtuţi”: scientia, discernământul adevărului, pi micuţa şi înţelepciunea; benejicentia sau libereditas, ide-iIhI dreptăţii care determină recunoaşterea drepturilor fl„-< A mia şi respectarea contractelor, pentru a apăra legă-luillc sociale; fortitudo, forţa şi măreţia sufletului, care li ini illa dispreţuirea lucrurilor omeneşti; şi temperantia Htm modestia, care constă în „a săvârşi orice faptă şi a pimuinţa orice cuvânt cu disciplină şi măsură„. Nu ne giViim aici în domeniul „agitaţiei spiritului„ (mentis agita-I IM. ci chiar în cel al „acţiunii„ (actio), în viaţa în societate m „Dinului liber„, a cărui „statornicie„ şi „respect„ (constan-lin lu-iecundia) vădesc înaltul grad de perfecţiune morală ţi politică. Or, „mişcările şi atitudinile corpului„, „ati-Itiillnca, mersul, felul de a se aşeza, lungit, la masă, faţa, (m Itll, mişcarea mâinilor„, „mişcarea şi gesturile„20 sunt i> care exprimă în exterior, sub ochii şi în concepţia altor IiiiimiiI, perfecţiunea spiritului şi nobleţea fiecăruia dintre i irsl urile, ca şi mersul, nu trebuie să fie nici „prea Vl

I primări similare se regăsesc la Seneca, atunci când iii hui -le Idealul comportamentului stoic. Acesta trebuie să se traducă printr-un „mers modest, o fizionomie calmă şi exteriorizând spiritul de dreptate, gesturi care se potrivesc unui om cumpătat”. „Ornnis în modo est virtus”: „Orice virtute are la bază moderaţia22”.

Aceste texte sunt în multe privinţe întemeietoare. Sistemul celor patru virtuţi este precizat la ultimii autori păgâni, al căror rol cultural este considerabil pentru posteritate: sinteza învăţăturii antice făcute de ei este lăsată moştenire, întocmai, latinităţii creştine. Astfel, Macrobius comentează povestirea lui Cicero, din Republica, despre visul lui Scipio, şi o compară cu mitul lui Er cu care începe Republica lui Platon; el notează că cei doi autori au proiectul comun de a iniţia în tainele şederii pe tărâmul vieţii veşnice promis sufletelor nobile, cele care au administrat Statul „cu prudenţă, dreptate, fermitate şi moderaţie”23. Astfel, încă din această epocă este formulat sistemul complet a ceea ce Biserica va numi, începând cu Sfântul Ambrozie, cele patru „virtuţi cardinale”.

ACTIO RETORICĂ

Legătura dintre limbaj şi gest este esenţială. Potrivit lui Lucreţiu, şi unul şi celălalt răspund nevoii omului de a comunica. Această nevoie a stat la originea limbajului uman. De asemenea, ea împinge copilul mic, acel infans care nu vorbeşte încă, să facă gesturi pentru a se face înţeles. Între gest şi limbaj există deci o similitudine, dar, după toate aparenţele, nu şi o filiaţie: această idee, care nu mai este medievală, va caracteriza, dimpotrivă, epoca Luminilor24.

Mai ales „artele liberale” vorbesc despre legătura dintre limbaj şi gest, în special în retorică (în cadrul triuium-ului disciplinelor literare) şi în muzică (alături de quadrivium-ul ştiinţific).

În toate faptele cetăţii, retorica joacă un rol major; ea are deci o mare importanţă în formarea omului public şi contribuie la educaţia sa morală. Ea a dobândit o importanţă crescândă pe parcursul dezvoltării civilizaţiei

Ui cin romane. Retorica este unul dintre principalele fun-iluiiiente ale educaţiei intelectuale, şi acesta este motivul pcnlru care ea s-a putut menţine chiar şi după dispariţia iti (liinllor politice şi sociale care i-au asigurat provarea25.

Aristotel defineşte trei tipuri de retorică: judiciară (cea i ii ibiMialelor), deliberativă (cea a adunărilor cetăţii) şi de rricmonie (discursurile funebre, discursurile ţinute la luai Ile sărbători civice). De asemenea, el enunţă principill„- esenţiale ale artei oratorice: un ideal de bună-cuviinţă, llr măsură, de echilibru între manifestarea „naturală” şi menirile tehnicii sau ale experienţei26; o distincţie între illli i IIele părţi ale retoricii: descoperirea argumentelor, disIttiinerea lor în cadrul discursului, elocuţiunea care le dă jiu in. I; la acestea, vor veni să se adauge mai târziu memoL|ln (clinică intelectuală permiţând mobilizarea arguHrnlelor, şi mai ales pronunţarea sau actul, care priveşte

Ipri loi nianţa oratorică propriu-zisă. Aceasta este lista celor i im i părţi constitutive ale retoricii, care poartă, la Roma, minatoarele denumiri: invenţia, dispositio, elocutio, memoiii i/n

IU lima noţiune trebuie să ne reţină în mod special. I iJmumirea de actio pune accentul pe caracterul gestual al im 11. Ii maniei, mai mult încă decât pronunciatio, care-i sublim i i. i spectul vocal27.

În Retorica, Aristotel nu înţelege prin „act” sau nlle” {hypocrisis) decât volumul vocii (înaltă, slabă

* i mala), intonaţia (stridentă, gravă sau potrivită), ritIftinl vocal adaptat la fiecare moment al discursului. El In. I keunoaste însă că „arta actului nu este constitu-ii Romanii, de la Retorica pentru Herrenius până la Uiiliillllan, sunt cei care vor afirma, mult mai târziu, că ii i lene acordase actului primul loc. Aristotel nu reţine iIreal principiul general potrivit căruia fondul trebuie iime/e asupra formei, element secundar al artei ora-e de asemenea, el se mulţumeşte cu marcarea „ n|el mire arta oratorică, cea mai nobilă, şi decla-ni im i lealrală: trebuie să se evite cu orice preţ confun-'I im i maiorului cu actorul29. Cu această intenţie, şi pentru a afirma superioritatea tragediei faţă de comedie, vorbeşte el despre gesturi în Poetica. Nu genul tragic, lămureşte el, ci jocul forţat al proştilor tragedieni este cel care explică gesticulaţia excesivă pe care o vedem uneori pe scenă: „Dacă este adevărat că dansul nu trebuie condamnat, nu trebuie condamnată nici gesticulaţia de orice fel (kinesis), ci gesticulaţia actorilor proşti; acesta este reproşul care i se aducea lui Callipides şi care este adus astăzi altora, spunând că imită femeile de condiţie proastă”30.

În opoziţie cu asemenea „gesticulaţii”, gesturile „acţiunii” retorice nu s-ar putea constitui dintr-o imitaţie de proastă calitate: este un principiu pe care retorica romană şi-1 va asuma cu vigoare.

La Roma, dezvoltarea retoricii şi, în cadrul acesteia, a/părţii sale numite actio, permite gestului să devină obiectul unei vii atenţii. Această evoluţie culminează cu Cicero (106-43 î. Chr.) şi, în aceeaşi epocă, cu autorul anonim al Retoricii pentru Herennius; în sfârşit, mai târziu, cu Quintilian (30-100 d. Chr.).

Principiul care guvernează actio, explică Cicero, şi mai cu seamă atitudinea retoricii cu privire la gest, este faptul că mişcările sufletului [animus) se exprimă în mod firesc în mişcările trupului, şi în primul rând în privire: „într-ade-văr, sufletul este cel care însufleţeşte orice act, imaginea sufletului este privirea şi semnele sale sunt ochii”31. Actio trebuie deci să caute să exprime mişcările sufletului, aşa cum o face natura, în cele trei registre ale fizionomiei (vul-tus), vocii [sonus) şi gestului (gestus). Pentru orator, „toate mişcările (sufletului) trebuie să fie însoţite de gesturi, nu de acel gest care traduce toate cuvintele, ca la teatru, ci de acela care lămureşte ansamblul ideii şi al gândirii, făcân-du-le înţelese, mai degrabă decât căutând să le exprime (…) Degetele vor însoţi cuvintele fără a le traduce.”32 Quintilian va preciza mai târziu că gesturile oratorului trebuie să se armonizeze cu sensul cuvintelor, nu cu cuvintele însele33.

Dincolo de percepţiile vizuale şi auditive, raţiunea spectaiorului este cea care trebuie să fie sensibilizată. Ailc i u. ila retorică nu se manifestă în aparenţele contini ca este strâns legată de esenţa universală a omului, iii i. i (lunea Iul care este propria sa natura. De asemenea, i i'. Iiilrea regulilor actului câştigate de oratorul desăii este pentu el ca o a doua natură: „Cea mai înaltă

H a acestei arte este de a nu avea aerul de a fi un iie„.34 Pe de altă parte, continuă Cicero, pentru că p*u raţională, arta gesturilor este un mijloc universal de iuinuiilcare: Adaug că în tot ce se raportează la act rezidă ti illă forţă naturală; tot aici se găseşte ceea ce îi „>nează pe ignoranţi şi chiar pe barbari. Cuvintele m ii”in a/a numai asupra celor care formează comunitatea lli Iniiha; adesea, raţionamente subtile trec pe deasupra

I iiI >' h Im oamenilor cărora subtilitatea le lipseşte: actul

VHilin c în exterior emoţiile sufletului, impresionează pe

Itilii Iu mea, căci toţi oamenii simt aceleaşi emoţii ale

UllHului„35. Iar Quintilian întăreşte: gesturile sunt „limlft|ul i'iimun al tuturor oamenilor”36. La Roma a fost expriiii.1. Ili-ri |) cntru prima dată cu atâta rigoare ideea de uniI1 i i IU a Ic a limbajului gesturilor: o idee care se va bucum ilupa ICvul Mediu, de multă apreciere.

I <) RUL ŞI HISTRIONUL

IiIi'hIiiI de actio al oratorului este definit şi prin opoziţia i illr U'hnici gestuale, înainte de toate cele ale teatrului palestrei. Trebuie, într-adevăr, îndepărtate din arta i< a. considerată a fi cea mai nobilă, gesturile exce-iii deplasate care pot fi uneori admise în altă parte, M lilili Ioni, mascaţi conform tradiţiei şi care nu pot conta,; i se exprima, decât pe vocea şi mâinile lor37. I.i.ni. Oratorului şi condiţiile în care îşi practică arta HtliI illleille: el trebuie deci să se ferească a urma exem-ii 'iu al actorilor, mai spune Cicero38. Nu trebuie să iul' -a Irnite natura, aşa cum face acel histrio39. I||„ii lunii sunt „imitatorii adevărului„, oratorii sunt acestuia (actores veritatis)40. Copilului instruit în arta oratorică îi este recomandat deja să nu „imite vocea subţire a femeii, nici vocea tremurătoare a bătrânului, nici confuzia beţiei, nici maimuţărelile sclavilor„, toate | cusururi proprii comediantului41. Oratorul desăvârşit trej buie să alunge mimicile scenei: a face gestul medicului care ia pulsul bolnavului sau al cântăreţului la ţiteră care ciupeşte corzile instrumentului său este considerat ca,. Un mod de a proceda de care trebuie să te ţii, într-o pledoarie, cât mai departe posibil”. Toate acestea nu se potrivesc decât histrionilor.

Cu toate acestea, gesturile „greşite” nu mai sunt ' plasate, toate, în acelaşi plan, nici respinse în bloc: Cicero I nu se teme să recomande ocazional oratorului „atitudinile energice şi bărbăteşti, împrumutate nu de pe scenă şi de j la actori, ci din scrimă şi chiar de la palestră”42. Chiar în j privinţa comedianţilor, Quintilian, un secol mai târziu, îşi nuanţează rezervele: oratorul, spune el, „nu trebuie să împrumute de la comediant toate gesturile şi toate mişcările sale. Deşi el trebuie într-adevăr să săvârşească, j într-o anumită măsură, şi unele şi celelalte, el se va ţine foarte departe de omul de teatru [a scaenico) şi va evita extravaganţa în jocurile de fizionomie, gesturile mâinilor şi mişcările rapide”. Quintilian nu admite nici el că educaţia retorică trebuie să facă un anumit loc învăţăturii teatra-l le43. Ca şi Cicero, el recomandă ca exerciţiile de la palestră să nu fie condamnate, cu condiţia ca ele să nu fie în exces.

Un fel de rigoare estetică şi morală trebuie, de asemenea, să-1 distingă pe orator de ceilalţi specialişti ai gestu-l lui: acestuia îi este interzis să dea din cap, „ceea ce este I condamnat chiar şi de maeştrii artei dramatice” (scaeniciquoque doctores). Aceşti scaenici, care urmează vechea tradiţie a artei teatrului, sunt situaţi deasupra acelor! Histriones, mai puţin cumpătaţi în formele lor de exprimare44, însă şi unii şi ceilalţi sunt depăşiţi în demnitate de retor, care este însărcinat cu discursurile oficiale şi publice şi este obligat să personifice în gesturile sale calea de mijloc care garantează în acelaşi timp eficacitatea cuvân-| tului său şi defineşte acel habitus al cetăţeanului roman j ideal: „Mişcarea corpului constă în a alege măsura {mo-

1/1 mtio) gestului şi a fizionomiei, care face ca ceea ce punem să fie mai plauzibil. Trebuie deci ca fizionomia să iii'i decenţă şi energie, şi ca gestul să nu ofere nici i li „. Mţă prea evidentă, nici grosolănie, pentru ca noi să nu ni aerul comedianţilor sau al muncitorilor.”45 Format jir. Uleie numite „liberale”, oratorul este un cetăţean, un liber, nu un sclav supus muncii manuale. Discursul „ 11 ii leii despre gesturi este un discurs moral şi un discurs politie în acelaşi timp46.

, () l MKICAREA GESTURILOR ORATORULUI

A ( |lll retoric (actio), a cărui legitimitate şi superioritate ţiul aşadar demonstrate, face obiectul unei codificări din < în ce mai precise pe măsură ce avansăm în timp. In De oratore, Cicero nu părăseşte consideraţiile gen-ii ii„ decât în mod excepţional: „Mâna (oratorului) va fi. Ftim puţin expresivă (decât cea a comedianţilor), degetele ii însoţi cuvintele fără a le traduce; braţul va fi întins în i '< i un fel de săgeată aruncată de către orator; piciorul lovi pământul în timpul părţilor patetice, când ele încep ii isfârşesc.„47 într-o lucrare posterioară, Orator, el vine deja mai precis: „oratorul să stea drept, să nu ihu/e/e de plecări şi veniri la tribună, să nu se repeadă ide auditoriul său, să evite orice moliciune în ţinuta ului său, să nu bată măsura cu degetele, ci să întindă i retragă braţul potrivit mişcărilor sentimentelor

Prima descriere sistematică este cea a Retoricii pentru li iiciiiii. S/|'1 Autorul său anonim se străduieşte să descrie i unul precis gestul, atitudinea, fizionomia care trebuie să l > (<'. Isca intonaţiile vocii. Clasificarea acestora din urmă ii prezintă nici o dificultate. El distinge: patru intonaţii ale conversaţiei sau sermones Ucisa: cum dignitate; explicativă: în demonstratione; ii miv. I în narratione; glumeaţă: în iocatione); doua feluri de intonaţii înalte sau contentiones (cu debit susţinut: per continuationem, sau întrerupând debitul: per distributionem);

— În sfârşit, două feluri de intonaţii ample sau amplifi-cationes (pentru a exorta: per cohortationem sau pentru a trezi compasiunea: per conquestionerri).

Mişcările trupului corespunzând acestor opt intonaţii au în vedere întregul corp, ţinuta capului, expresia feţei, intensitatea privirii, braţele, mâinile, picioarele. Însă descrierea tuturor acestor componente ale gestului întâmpină dificultăţi sporite faţă de cea a intonaţiilor vocii. Autorul însuşi o recunoaşte: „Sunt conştient de sarcina pe care mi-am impus-o, străduindu-mă să exprim prin cuvinte mişcările corpului şi să reproduc pe hârtie inflexiunile vocii”. Mult timp, în lipsa sistemului de notare simbolică, mulţi s-au poticnit la hotarele unor astfel de descrieri verbale ale gesturilor, de exemplu ale paşilor de dans.

Cicero are grijă să sublinieze ceea ce au în comun comportamentele corespunzătoare a două intonaţii ale aceleiaşi categorii: „Intonaţiei narative a conversaţiei i s-ar putea potrivi atitudinea pe care tocmai am indicat-o pentru stările serioase. Pentru intonaţia glumeaţă a conversaţiei, faţa va trebui să aibă o anumită expresie de veselie, fără ca gesturile să se schimbe”. Chiar faţă de două categorii distincte de intonaţii, contentio şi amplifica-tio de exemplu, gesturile pot rămâne aceleaşi: „însoţind intonaţia amplă pentru exortare, gestul va trebui să fie un pic mai lent şi mai calm; în rest, el va fi ca pentru debitul continuu al intonaţiei înalte”. Deseori deci, deosebirea dintre gesturile însoţind două intonaţii diferite nu este prea mare: o uşoară mişcare a mâinii drepte, o fizionomie mai veselă, mai tristă, sau între cele două, conform subiectului tratat, capul aplecându-se puţin mai mult către auditori; sau braţul este cel care are un gest mai rapid, se avântă înainte, în timp ce piciorul loveşte solul; sau mâna loveşte capul. Uneori ajunge doar simpla modalitate a aceluiaşi gest. Pur şi simplu „puţin mai lent şi mai calm”, pentru a-i schimba semnificaţia.

Retorica pentru Herrenius oferă deja un model foarte xililll al diferenţierii gesturilor. Acest sistem este produsul miH i tradiţii pedagogice şi al obiceiurilor bine stabilite. In i nici un tratat de retorică nu egalează în amploare şi |ih i l/Ic Institutio oratoria (Arta oratorică) a lui Quintilian. Şl niciunul nu acordă mai multă atenţie noţiunii de actio: i le întreagă (XI) îi este consacrată. Teoria antică a ges-tlllul alinge aici punctul său culminant: nu a mai existat M|ini. Înaintea secolului al Xll-lea, o teorie a gestului atât ii l. iborată ca aceasta.

Int'ă din cartea I din Institutio, unde Quintilian vorbeşte iti Im marea în arta oratorică a unui adolescent, el sub lim ii Importanţa însuşirii noţiunii de actio şi în special a

I în 11 corespunzătoare a „gesturilor şi mişcărilor”:

11 ui trebuie să fie atent ca „braţele să fie sigure de Ir. mâinile să nu fie nici stângace, nici „grosolane„ în |Wul Un de-a se mişca, ţinuta să fie frumoasă, mersul să lin H”' |>otlcnit, capul şi privirea să nu fie strâmbe în raport li înclinaţia corpului„. El apără învăţarea acestor gesturi ini|Miiiiv; i eventualelor critici: „Nimeni nu ar nega că i. i nu face parte din acţiunea retorică…„ El uzează ţinu mini de un argument de judecată: gesturile oratorului upuse unei legi, „legea gesturilor”, pe care o

H. Ic. Cu un cuvânt grecesc – fiind aproape singurul miorii latini care îl utilizează – chironomia. La %„i, i.la se adaugă argumentul tradiţiei: în favoarea aces-|i i ' li ic aţii a gesturilor, el citează cartea a IlI-a din De ora-U”> 'Ic Cicero (din care cuvântul chironomia este totuşi Ud” ui) stl mai ales tradiţia greacă a filosofilor (Platon şi ite), a pedagogilor (Chrysippos) şi chiar a dansului şi ii liniilor50.

(IruluiUe sunt necesare în egală măsură comunicării. I >. I > pictură, deşi imobilă, ne emoţionează, cu atât mai BllH o far gesturile, pentru că sunt mişcări, exprimă sen-B^rnlclc ^1 fac ca ideile să fie înţelese: ele permit celor tllţl „o comunice, dansului să fie emoţionant, animalelor hâdea „semne” ale iritării sau ale satisfacţiei lor. spune el, a înţeles bine acest lucru, el care, în faţa oglinzii, se străduia să dea gesturilor sale frumuseţe şi potrivire [decor).

Tot corpul în mişcare trebuie să-şi dea concursul în arta de orator. În tradiţia aristotelică, Quintilian se străduieşte şi el să descrie toate părţile corpului, de sus până jos, enunţând regulile potrivite fiecăreia dintre ele: capul trebuie să fie ţinut drept, fără rigiditate însă, şi el trebuie să urmeze mişcarea mâinilor şi a bustului. Faţa traduce diversele sentimente (rugă, ameninţare, măgulire, tristeţe etc.) a căror expresie prea stereotipă sunt măştile de teatru; prin ochii vii, sufletul este cel care transpare. Mişcările ochilor trebuie deci să fie în armonie cu toate mişcările corpului, privirea îndreptându-se în partea în care se fac gesturile oratorului. În tradiţia fizionomiei, pleoapele, obrajii, sprâncenele merită o atenţie deosebită. Urmează apoi nările, buzele, ceafa, umerii, şi mai ales braţele, mâinile, degetele şi, în sfârşit, spatele, gambele, picioarele.

Analizele cele mai detaliate privesc, bineînţeles, mişcările mâinilor şi ale degetelor. Dublând limbajul cuvintelor, ele trebuie să se asocieze acestora cu precizie tot timpul, însoţind permanent sensul acestora, fără a anticipa cuvintele şi nici a fi o urmare a lor. Ele trebuie să se adapteze, de asemenea, debitului vocii, cadenţei sale, chiar ritmului respiraţiei51. Însă gesturile nu sunt decât auxiliarele cuvintelor: formează ele oare un al doilea limbaj?