Kazuo Ishiguro

Ten Modern Scottish Novels, 1984, Aberdeen University Press.J Ar fi fost începutul deceniului al nouălea tot atît de promiţător fără romanul Lanark al lui Alasdair Gray ? Probabil că nu. Se impune şi observaţia că spaţiul unui alt roman important, Waterland, publicat doi ani mai tîrziu de tînărul romancier Graham Swift, se îndatorează şi el unui ţinut cu o culoare aparte, Cambridgeshire din Anglia.

Celălalt factor de luat în considerare este de ordin diferit. L-am anticipat întrucîtva atunci cînd ne-am referit la atitudinea britanică mai reticentă faţă de modul tranşant în care în alte spaţii, mai cu seamă în cel american, s-au chestionat noţiunea de realitate şi convingerea că romanul ar putea să ne ofere iluzia sa. Netrăind pesemne cu aceeaşi intensitate (sau oroare) obsesia că limbajul este atotputernic şi într-o bună măsură răspunzător pentru modul cum gîndim lumea, romancierii britanici s-au lăsat mai rar ispitiţi să-l confrunte pe terenul său propriu, să ducă bătălia cu el, direct şi pînă la capăt, şi astfel să lase impresia că, fiind atît de mult dependentă de cuvinte şi de modul lor de folosire, realitatea ar trece pe un plan secundar. Ceea ce nu înseamnă, pe de altă parte, că ei nu ar fi dispuşi să accepte ideea că lumea este mai curînd ceva construit decît ceva dat. Nici romancierii britanici nu vor fi, prin urmare, indiferenţi la limbaj şi la ascen­dentul acestuia asupra subiectivităţii, dar este tot atît do adevărat că ei nu ţin să întoarcă spatele lumii obişnuite sau istoriei asumate ca experienţă colectivă. Aşa se explică preferinţa pentru o inovaţie moderată, care nu îşi face un titlu de glorie din a rupe cît mai bătător la ochi cu modalităţile proprii reprezentării realiste. S-ar putea crede că, din contră, există o mare atracţie pentru asemenea strategii. De aici şi aştep­tările (premature) ale cititorului care crede că, de rîndul acesta, nu îi va fi refuzată realitatea sau viaţa, ca iluzie, bineînţeles.

Ar fi însă pripit să se tragă concluzia că asistăm la o întoarcere a realismului, că subiectul ca agent al istoriei este repus în drepturi sau că eul, în ce-l priveşte, ar dispune de consistenţă şi stabilitate. „Revenirea

281

realismului" oferă doar pretextul pentru un sever interogatoriu, fără prea mari şanse de a se obţine o reabilitare totală. Recurgînd la procedeele sale tipice, romancierii britanici îl subminează din interior şi de o manieră mai discretă decît cea în care procedează con­temporanii lor americani (vezi Aliaon Lee, Realism and Power; Postmodern Britlsh Fiction: 1990, Routledge). Ei se comportă adesea ca şi cum ar lua de bună convin­gerea de bază a realismului că există o realitate pe care, cu ajutorul limbajului, romancierul o transpune, mai mult sau mai puţin fidel, în planul ficţiunii. Ca s-o cunoască, el nu îşi refuză documentarea la faţa locului. Ni se oferă astfel reconstituiri biografice: Papagalul lui Flaubert (Flaubert's Parrot, 1984) de Julian Barnes este cu atît mai interesant pentru că vizează direct metoda, în acelaşi timp, primim destule dovezi care ne îndeamnă să punem sub semnul îndoielii legitimitatea acestora. Interesant este că ele decurg din chiar procesul documentării, că sînt un reflex al curiozităţii de a şti amănunte şi a proba lucruri cunoscute. Lăsînd la o parte rolul percepţiei subiective în cunoaştere, faptul că acelaşi obiect, admiţînd că i-au fost indentificate determinările specifice (o imposibilitate, desigur), este perceput altfel de o altă subiectivitate, rămîne obstaco­lul de netrecut al limbii, neputinţa oricărui autor de a da un singur sens cuvintelor şi a controla lectura. Efortul făcut cu obstinaţie în acest scop şi zădărnicia acestuia generează ironia specifică acestor texte.

în acelaşi spirit, al unui realism ce se autosub-minează, romancierii britanici contemporani ne oferă reconstituiri de perioade şi evenimente istorice, de stiluri de viaţă şi spaţii culturale, cu acelaşi dublu statut: pe de o parte, ele re-constituie ceva ce a existat sau există, pe de alta, se constituie în ficţiune. Waterland, citat mai înainte ca roman „local", ilustrează deopotrivă contaminarea istoriei de poveste. Necesară omului, definit ca „animal care spune poveşti", aceasta din urmă prinde necontenit în plasa discursului său faptele şi evenimentele care oricum nu se pot despărţi nici ele de cuvinte.

282

Ar trebui să adăugam că şi în privinţa eului atitudinea subversivă se exprimă la britanici cu aceeaşi discreţie. In aparenţă, ei nu ii contestă prerogativele tradiţionale (agent al istoriei, depozitar al valorilor umaniste) sau stabilitatea în cadrul unor determinări. Se observă însă că personajele co s-;ir înscrie în această categorie sînt de regulă ţinta unor ironii demolatoare şi, în compa­raţie cu restul, nu beneficiază de o poziţie privilegiată. Nu lor le va reveni victoria într- un dialog pe care roman­cierul britanic contemporan, fie el Malcolm Bradbury, Davis Lodge sau un altul, consideră că este mai onest să-l lase deschis.

Şi la Kazuo Ishiguro vom avea prilejul să remarcăm preocuparea de a reconstitui un trecut în maniera amin­tită. Ştiind că s-a născut la Nagasaki, nu ne este greu să înţelegem de ce va fi atras de cel de al doilea război mondial, de deceniile premergătoare acestuia, cît şi de consecinţele sale. Recuperarea evenimentului istoric o dată cu destabilizarea sa presupune, în cazul său, o tehnică narativă îndatorată confesiunii, unde, fireşte, un cuvînt greu de spus îl are memoria. Naratorii săi îşi retrăiesc amintirile din perioada antebelică sau din timpul războiului într-un prezent marcat de urmările conflagraţiei de acum o jumătate de secol. Rămîn însă deopotrivă de captivi clipei de faţă, presiunii şi pro­misiunii sale. De fapt, romanele lui Ishiguro asumă forma unei dezvăluiri involuntare, sub masca unei sigu­ranţe ce nu lasă loc de îndoială decît pentru amănuntul neînsemnat în aparenţă. De aceea, nuanţa capătă o putere revelatoare aparte. Sîntem incitaţi să ascultăm o mărturisire începută în prezentul postbelic, care poate fi 1948 sau 1956, reluată la intervale mai lungi sau mai scurte, 1949, 1950 sau zilnic, în cursul unei săptă-mîni din iulie 1956.

Dar fie că aparţine lui Etsuko, lui Masuji Ono sau lui Stevens, confesiunea se adresează unui presupus interlocutor cu care vorbitorul întreţine o relaţie amicală. Tonul exprimă familiaritatea întîlnită de obicei la oameni trecuţi prin aceleaşi experienţe. Nu lipsesc nici aluziile că acest interlocutor este la curent cu o seamă din evenimentele relatate şi nu de puţine ori naratorul

283

face apel la memoria sa : „aşa cum îţi aminteşti" ; „după cum probabil ştii". O strategie menită să deschidă textul în direcţia experienţei istorice, să-i încurajeze instru­irea, dar să o şi submineze, pentru că nici aceasta nu există în afara lui „ce ştii" şi „ce îţi aminteşti". Naratorii lui Ishiguro nu mai cred că memoria poate păstra faptele întocmai cum au fost şi îşi exprimă regretul că ea le modifică prin mici omisiuni şi infidelităţi. Scuzele repetate că memoria le joacă adesea renghiuri cînd este vorba de un detaliu sau altul contrastează ironic cu ignoranţa nedeclarată în ce priveşte un păcat mai mare de care sînt vinovaţi: caracterul părtinitor al întregii confesiuni, impregnată, ca orice confesiune, de subiectivitatea vorbitorului. Dar şi tevatura în jurul amănuntului îşi are rostul ei, căci, supralicitîndu-l şi totodată negîndu-l, scriitorul demonstrează de fapt o convenţie a realismului în timp ce o foloseşte.

Am atrage atenţia că, dacă există o legitimizare a celor relatate, aceasta provine din buna credinţă a naratorului. In privinţa onestităţii, sînt cu toţii în afara oricărei suspiciuni. Rămîne de văzut care este imagi­nea asupra istoriei recente reconstituite de ei, în ce sens se modifică ea faţă de „ce ştim" şi „ce ne amintim" şi cum, prin semnele de întrebare pe care le ridică, reconstituirea la rîndul ei.surpă, poate, un cod a cărui fascinaţie rezidă în frumuseţea sa abstractă. Scriind în ultimele decenii ale secolului nostru, Ishiguro ştie prea bine că nici abstracţiunile şi nici generalizările nu se mai susţin ca altădată: unele au avut urmări care le-au şubrezit adevărurile iar altele au şters deose­biri, altminteri importante.

Războiul, bomba atomică, Nagasaki, ororile îndurate reprezintă o parte importantă a trecutului de care nu fac abstracţie personajele din O vedere palidă a colinelor, nu pentru că aceste evenimente le-ar stărui în amintirea lor amestecîndu-se cu senzaţiile clipei de faţă, colorîndu-se reciproc şi dînd naştere acelui flux al conştiinţei examinat cu pasiune de romancierii moder­nişti, ci pentru că, şi după decenii, ele continuă să-şi

284

facă simţit efectul nu fără brutalitate. In confesiunea unei japoneze alternează momente ce se consumă în Anglia zilelor noastre şi întîmplări petrecute în Japonia din anii reconstrucţiei.

Pe măsură ce se derulează scenele din trecut, inter­sectate de schimbul de replici dintre mamă şi fiică, ni se dezvăluie cu discreţia amintită o experienţă care a produs mereu alte rupturi în şinele personajului, încît s-ar părea că ipoteza sa reprezintă - Etsuko, văduva unui englez respectabil - nu are nimic comun cu Etsuko, soţia îndatoritoare a unui tînăr japonez. Să înţelegem că există o legătură între concepţia postmodernă a eului ce-i subliniază discontinuitatea şi istorie? La obîrşia şocului, bănuit doar, se află, presupunem, Nagasaki din timpul celui de-al doilea război mondial. Reconstituite cu minuţie din observaţii întîmplătoare — scena evocată presupune un mobil, în aparenţă fără menirea să ne reţină atenţia. Totodată, se atenuează cealaltă expe­rienţă, acomodarea la o cultură şi un mod de viaţă diferite, acceptarea de către o comunitate unde funcţio­nează alte coduri ce guvernează relaţiile interumane. Obervăm că, dintre romanele lui Ishiguro, O vedere palidă a colinelor este în cea mai mare măsură tri­butar „temei internaţionale". Şi aici însă, deosebirile servesc să pună în evidenţă crevasa creată în eul trecut prin şocul războiului. Nu lipsesc, bineînţeles, contras­tele ce trimit la codurile diferite ale celor două civi­lizaţii. Primele ce sar în ochi sînt diferenţele de comportament: de o parte, un întreg ceremonial, o obedienţă totală la ritual; în nici o împrejurare con­versaţia nu se dispensează de gesturile ce codifică o relaţie de familie sau de castă; de cealaltă, opţiunea pe care a făcut-o posibilă societatea contemporană occi­dentală (permissive society). Fiica cea mică, Niki, se află la antipod faţă de Etsuko din anii tinereţii. Keiko, în schimb, reprezintă „cazul": ea nu poate birui conse­cinţele dislocării şi, chiar într-o claustrare desăvîrşită -„nu avusese prieteni" şi „nimănui din casă nu i se permisese să intre" -, va fi ocolită mai tîrziu ca un spaţiu bîntuit de duhuri rele. Pînă şi vecinătatea i se suportă greu.

285

O dată cu lumina aruncată asupra războiului şi a victimelor sale numărînd, cu puţine excepţii, pe cei dragi lui Etsuko, întoarcerile în trecut aduc şi dezvă­luiri, oblice, e drept, cu privire la Keiko. Cu discreţie, cititorul este îndemnat să caute o explicaţie pentru actul său şi în altă parte, mai precis în epilogul asemă­nător al unor întîmplări legate de o mamă şi o fiică în Nagasaki-ul anilor de după război. O poveste mai aproape de cruzimea proprie războiului, al cărei final sumbru ajungem să-l anticipăm încetul cu încetul. Nu despre timpuri sfirtecate de obuze şi bombe este vorba, ci de o pruncucidere. Cînd mama fetiţei repetă gestul cu nişte pisoi, aceasta îşi curmă zilele. Şocul îl va trăi şi Etsuko, la acea vreme, viitoare mamă. întrebările sale stîrnite de felul de a fi al fetiţei, de muţenia, izolarea sa într-o lume numai a ei, dar unde prinde din nou viaţă scena uciderii unui nou-născut, resentimentul arătat viitorului tată, canalizarea afecţiunii spre ani­malele neajutorate, întrebări legate de tot ce rezultase din trauma psihică prefigurează „ciudăţeniile" de mai tîrziu ale propriei sale fiice; la fel cum, în ipostaza de Mrs. Sheringham, Etsuko actualizează căsătoria aştep­tată de cealaltă femeie.

Dar în jocul reduplicării şi proiecţiei în celălalt se întrezăresc nu numai fulguraţiile unui eu fragmentat, ci şi una din feţele postbelice ale oraşului, „atît de tare lovit cînd a căzut bomba", „Parcul păcii", dominat de statuia asemănătoare unui zeu antic, al cărei braţ se ridică spre cerul „de unde venise bomba". Nu aş împăr­tăşi certitudinea lui Salman Rushdie că în acest roman „a cărui acţiune se petrece la Nagasaki, nu se menţio­nează niciodată bomba"¹. Ea nu este prezentă numai în discontinuitatea psihică, ci şi în lexiconul cotidian, transformările de după război făcînd inevitabilă folo­sirea cuvîntului. în acelaşi fel se configurează şi viitorul: modernizarea, democratizarea vieţii politice sub influ­enţa americană, schisma dintre generaţii (pe cei bătrîni îi şochează, bunăoară, cum soţia poate avea o altă

1. Salman Rushdie, „Kazuo Ishiguro" (1989), în Imaginary Homelands, Penguin, p. 246.

preferinţă politică decît soţul şi, mai grav, cum i se permite să-i dea curs).

Şi mai este ceva : cu ce ochi sînt priviţi, sau ar putea fi priviţi, cei ce s-au identificat cu spiritul Japoniei antebelice. Să nu ne aşteptăm, cum spuneam mai înainte, la nici un rechizitoriu. Ishiguro preţuieşte prea mult nuanţa ca să recurgă la procedeul punerii sub acuzaţie. Cînd totuşi o face (este cazul lui Ogata senior, căruia i se dă de înţeles de către unul din foştii săi elevi că de serviciile sale nu mai are nimeni nevoie), efectul este tocmai pe dos : prin codul etic ce-i inspiră comporta­mentul - simţ al onoarei, loialitate, curaj -, cel incri­minat capătă un ascendent clar. Pe de altă parte, stăruie semnul de întrebare, la care trimite indirect confesiunea lui Etsuko, la adresa generaţiei animate de sentimente nobile şi idealuri înalte, dar şi a dezastrului. De rîndul acesta trebuie să-i dăm dreptate lui Salman Rushdie : „idealurile pot corupe la fel de profund ca şi cinismul"¹, în romanele ce vor urma, Ishiguro se angajează mai direct în explorarea acestui proces. Pictorul Masuji Ono, artistul lumii plutitoare, îşi împleteşte reacţia la schimbările din viaţa Japoniei şi a familiei sale cu rememorări ale unei strălucite cariere. Simţul artistic şi dispoziţia pentru stilizare se regăsesc în confesiunea sa. Rezultatul: „o lume care este abstractizată şi structurată topografic, aşa încît fiece moment al compoziţiei ver­bale se percepe ca un fel de artă japoneză". L-am citat pe Malcolm Bradbury, un admirator al performanţei estetice a tînărului romancier.²

Masuji Ono a traversat perioada interbelică şi relaţia faţă de evenimentele premergătoare celui de-al doilea război mondial nu va fi ocolită, în comparaţie cu roma­nul de debut, Un artist al lumii plutitoare aduce o schimbare de unghi: ca şi cum, în locul lui Etsuko, naratorul ar fi Ogata senior. Dar care este mai exact trecutul lui Masuji ? Două sînt perioadele mai impor­tante legate de evoluţia artei sale: anii cînd, după

1. Ibid.

2. Malcolm Bradbury, No, Not Bloomsbury, Columbia University Press, 1988, p. 364.

286

287

modelul maestrului său, modernizează o manieră moştenită, şi deceniul al patrulea, cînd „spiritul pa­triotic", „un spirit mai nobil, mai bărbătesc" ce se năştea atunci în Japonia, îl cîştigă de partea sa, iar el însuşi devine întemeietor de şcoală. La început este atras de „explorarea lumii plutitoare a oraşului", adică „a plăceri lor, a distracţiilor şi chefurilor de noapte". Ca şi alţi artişti, continuă tradiţia instituită în secolul al XVIII-lea de Utamaro Kitagawa, maestrul stampei, unde figurează chipul femeii japoneze surprinsă în diferite stări sufle­teşti, în acelaşi timp, el caută să capteze efemerul nocturn prin tonalităţi discrete şi dispuneri ale petelor de culoare în jocul de umbre şi lumini, servindu-se în acest scop de tehnici împrumutate de la şcolile europene.

Experimentul menit să-l europenizeze pe Utamaro va fi însă abandonat. Contaminată de „noul spirit al Japoniei", arta lui Masuji Ono intră într-o nouă fază. Variantele unui tablou indică cel mai bine opţiunea sa artistică. Prima pînză este pictată sub impresia unei vizite la periferia oraşului unde, în ciuda duhoarei de nerespirat şi a roiurilor de muşte, trăiau totuşi oameni, şi nu puţini, al căror adăpost semăna cu tarabele de piaţă. Privirea pictorului se opreşte asupra unor băie-ţandri aplecaţi peste un animal pe care probabil îl schingiuiau. Sînt înfăţişaţi în primul tablou în aceleaşi zdrenţe, dar gesturile îi amintesc pe samurai. Deasupra lor se conturează imaginea unor tineri eleganţi conver-sînd într-un bar luxos, în pînza ce-l va consacra mai tîrziu pe Masuji Ono, „Eyes to the Horizon", locul băieţilor îl iau soldaţii cu săbiile îndreptate spre vest, iar tinerii împrumută trăsăturile unor politicieni binecunoscuţi. Inovaţia tehnică şochează. Artistul lumii plutitoare preferă acum tuşa groasă, o cromatică densă şi străluci­toare, iar mesajul capătă şi suportul cuvintelor înscrise într-un colţ: „A trecut timpul pălăvrăgelii, Japonia trebuie să meargă înainte".

La vremea cînd, bătrîn şi însingurat, pictorul îşi retrăieşte trecutul, el ştie că războiul purtat în acest spirit adusese pierderi de vieţi omeneşti (fiul său se va număra printre ele), înconjurat altădată cu admiraţie de emulii săi mai tineri, se vede curînd în postura

288

artistului de renume, dar fără ca influenţa sa să îl ajute de fiecare data să-şi protejeze colegii de breaslă mai puţin dispuşi sa se împărtăşească din elanul răz­boinic al Japoniei de ia sflrşitul deceniului al patrulea. Este el incriminat pină la urmă ? Ishiguro, am văzut, nu are trebuinţă pentru contrastul în alb şi negru. La fel ca artistul lumii plutitoare (un motiv să credem că titlul romanului se referă şi la autorul său), el preferă culorile palide, jocul subit de umbre şi lumini. Cazul lui Masuji nu este deloc simplu. De o acuzare directă nu poate fi vorba. Chiar şi aluzia de a lua anumite măsuri pentru a nu periclita negocierile de căsătorie ale fiicei sale (după codul japonez, detectivii îşi au rolul lor în asemenea situaţii) se retrage în final, fiind pusă pe seama imaginaţiei sale, o strategie ce ne aminteşte de un roman al lui Henry James, Izvorul sacru, unde lanţul de presupuneri privind posibile cupluri se spulberă de îndată ce se neagă punctul de plecare. La un moment dat, în cursul negocierilor, el îşi dezaprobă trecutul (măsură de precauţie?); pînă la sfîrşit se va arăta „satisfăcut de a şti că orice a făcut, a făcut la vremea respectivă din cea mai bună credinţă". Sau este această asigurare un ciot de care, sub presiunea culpabilităţii, se agaţă pentru a nu se scufunda cu totul, asemenea unora dintre contemporanii săi la fel de iluştri şi cu un trecut asemănător?

Răspunsurile nu se pot formula pînă la capăt, ezitarea provenind din jocul probelor, al „semnelor" care promit toate să ne conducă la certitudine, dar se acoperă reci­proc. Nici pe Ishiguro nu-l satisface logica lui sau /sau; cea a lui şi/si, pe care ne-o propune, este poate mai greu de acceptat. Ne rămîne, în schimb, ironia lumii plutitoare, al cărei efemer refuzat de artist se întoarce împotriva militantului. Cel care este convins că „face istoria" îi va simţi şi el, mai devreme sau mai tîrziu, împotrivirea.

Ideea cu larg suport în experienţa istorică a seco­lului nostru că adesea oamenii servesc din credinţă o cauză ce se întoarce împotriva lor îl preocupă în conti­nuare pe Ishiguro; numai ca, în romanul Rămăşiţele

289

zilei, implicarea este ea însăşi personificată, romanul asumînd forma unei metafore expandate a profesiunii de servitor.

Este adevărat, Stevens, care, narativ vorbind, preia aidoma funcţia lui Masuji Ono, nu este un servitor oarecare şi nici casa unde a slujit multe decenii nu este una obişnuită. El este majordom, adică ocupă prima poziţie în schema personalului de serviciu, iar perso­najul servit cu loialitate absolută este lordul Darlington, personaj căruia i se atribuie un rol important în rela­ţiile dintre Anglia şi Germania în timpul ascensiunii lui Hitler. Simultan cu speculaţiile în legătură cu breasla sa, cu filozofia artei de a servi, el ne împărtăşeşte destule amintiri si, cu toate că acestea sînt fragmen­tare şi lasă impresia că tîlcul faptelor i-a scăpat, citi­torul îl poate pricepe fără dificultate.

La teoria „majordomatului", o parodie amuzantă a înclinaţiei spre conceptualizare proprie lumii moderne, se adaugă, deci, dar la un mod ce duce la multiplicarea planurilor prin reflectarea lor unele în altele, recon­struirea unui segment din istoria secolului nostru -aceleaşi decenii ce-l obsedează pe romancier, urmărite de astă dată în spaţiul englez.

Să vedem mai întîi în ce termeni îşi defineşte Stevens modelul. Care ar fi atributele „măririi" în domeniul său particular? Comentate de majordom într-o manieră ce pune în valoare talentul comic al scriitorului, ele trimit la un cod de comportament regăsit şi în conduita ideală a gentlemanului englez. Calitatea de a fi englez (acea JZnglishness" ce-l preocupă şi pe Daniel Martin în romanul cu acelaşi titlu de John Fowles) o exprimă cît se poate de bine şi profesia lui Stevens. „Calmul" şi „sentimentul sobrietăţii", la largul lor cînd este vorba de un asemenea servitor, sînt în măsură să-i confere măreţia întîlnită în peisajul englez, singurul „ce ar justifica folosirea acestui adjectiv impunător". Situată drept criteriu de selecţie în regulamentul breslei, „demni­tatea" se exprimă prin stăpînirea de sine devenind incompatibilă cu manifestarea oricărei emoţii. Major­domul perfect trebuie să fie gol pe dinăuntru, pentru a se putea dărui cu totul comenzii primite. „Demnitatea"

290

se referă în principal la capacitatea majordomului de a nu-şi abandona „identitatea profesională", generalizează

Stevens.

Aşa stînd lucrurile, lupta pentru dobîndirea perfec­ţiunii sau a „măririi" se poartă pe un teren afectiv: orice impuls de această natură trebuie înfrînt. Cariera de care, în lumina teoriei sale, ar avea toate motivele să fie mulţumit, Stevens şi-a construit-o asumînd şi interpretînd impecabil un rol, cel profesional, dar sacri-ficîndu-şi relaţii altminteri importante. Romanul lui Ishiguro se poate citi ca o poveste amuzantă, dar în fond tristă, a unei vieţi răsucite pînă la destrămare prin refuzul de a vedea în identitatea umană şi altceva decît eul profesional, în speţă o sumă de mişcări şi gesturi strînse bine în chingile „demnităţii". De dragul acestuia se dă la o parte sentimentul filial, cît şi şansa unei împliniri în plan afectiv. In amurgul vieţii, majordomul lui Ishiguro dă semne că s-ar fi dorit altfel, sau aşa ar lăsa să se înţeleagă obrazul său ud de lacrimi. O poză sentimentală, de rîndul acesta. Venind însă după atîtea splendide performanţe de autocontrol şi stăpînire de sine, el ar putea să însemne şi o eliberare de sub chingile prea strimte şi o promisiune de recuperare. Spre sfîrşi-tul strălucitei cariere, Stevens este ispitit să-şi plece urechea la îndemnul că „pentru mulţi oameni seara este cea mai frumoasă parte a zilei, partea pe care o aşteaptă cu toţii" şi că, în ce-l priveşte, ar face mai bine să-şi desprindă privirea dinspre trecut şi să facă efortul „de a adopta un punct de vedere mai optimist şi de a încerca să profite cît mai din plin din ce a rămas din zi". Dar se poate vorbi de o opţiune care să-i apar­ţină pe de-a-ntregul ? Exerciţiile de a deprinde arta de a glumi şi a spune vorbe de duh, de a avea promptitu­dinea replicii cînd o cere ocazia, sau altfel spus, încer­cările de a fi Ia înălţimea noului stăpîn, americanul Farraday, indică aceeaşi disponibilitate de a asuma un rol. Stevens se dovedeşte la fel de silitor, numai modelul urmat este diferit. De unde şi ironia ce subminează discursul său autoliniştitor.

Prin formalismul ce-i este propriu, profesia lui Stevens plasează existenţa sa într-un mod mai pregnant la

291

nivelul aparenţelor, al suprafeţei eului. ochivalîndu-l cu acesta. Dacă el ascunde ceva este doar strădania ca, sub imperiul demnităţii, rigorile codului profesional sa primească deplină satisfacţie. Protagonistul din Rămăşi­ţele zilei se deosebeşte, aşadar, de personajele japoneze din romanele precedente: în cazul acestora, ritualul comportamentului (fie el şi caricaturizat) acţionează asupra limbajului, modificîndu-i sensul prin noi semni­ficaţii pe care le sugerează. Pentru Stevens, în schimb, poza pare să fie totul, reproş pe care i-l adresează în exasperarea sa domnişoara Kenton, nevoită să se dea bătută în încercarea de a-l obliga să renunţe la apa­renţele întreţinute cu atîta abnegaţie şi să dialogheze cu ea şi altfel decît de la „majordom" la „intendentă".

Nimic nu ne dezvăluie mai bine lipsa de substanţă a eului lui Stevens decît preferinţa sa pentru clişeul verbal. Convenţionalismul dus la extrem imprimă felului său de a vorbi un caracter artificial pronunţat, reclamînd aceeaşi preţiozitate şi din partea interlocutorului. în multe privinţe, conversaţia sa cu domnişoara Kenton se poate citi ca o parodie a formulelor de politeţe carac­teristice limbii engleze literare, într-un alt sens, limbajul majordomului, deprins din lectura romanelor senti­mentale „scrise într-o engleză îngrijită", cu „multe dialoguri elegante", susţine ideea cu largă circulaţie în literatura contemporană, dar exprimată cu aplomb la vremea sa şi de Oscar Wilde, că viaţa, realitatea imită literatura sau arta, şi nu invers. Definindu-se ca ţinînd de formă şi aparenţe şi deci ca fiind într-o mai mare măsură dependentă de limbaj, identitatea ne apare ca ceva construit cu bună ştiinţă. Cînd nu se etalează ca atare, ea are şansa să beneficieze de acest proces. Cum altfel există Stevens în intimitatea spaţiului său decît exersîndu-şi accentul şi exprimarea elegantă, adică fabricîndu-şi o identitate?

Tot la un text recurge Stevens şi în călătoria de cîteva zile întreprinsă în partea de sud-vest a Angliei, pe un traseu identificabil pe orice hartă, întîmplările ce-i reţin atenţia se petrec însă în afara acestuia, el văzîndu-se nevoit să privească lucrurile şi cu ochii săi, nu numai cu cei ai lui Jane Symons, autoarea celor

şapte volume cu titlul The Wonder of England. In relatarea sa, care împrumută forma jurnalului de călă­torie, se împletesc laolaltă cu speculaţiile pe tema pro­fesiei de majordom, atît impresiile recente, conversaţiile cu oamenii locurilor vizitate, cît şi momente din trecutul îndepărtat, retrăite în memorie. Faţă de evenimentele din viaţa politică „actuală" ignorate de Stevens (excursia are loc în iulie 1956, anul cînd se produce criza legată de naţionalizarea Canalului Suez, trecută sub tăcere, cum ţin să remarce unii comentatori), trecutul său prezintă un interes aparte. Poziţia sa privilegiată de-a lungul mai multor decenii decurge din proximitatea sa faţă de „centrul roţii". Ce înseamnă a ocupa un aseme­nea loc el ne informează cu profesionalism: importanţa unui majordom o determină prezenţa sa în culisele istoriei, acolo unde se pun în mişcare mecanismele ce vor declanşa marile schimbări. Este, ni se atrage atenţia, un alt criteriu de evaluare decît cel al generaţiei prece­dente, în ochii căreia conta rangul, adică treapta ocupată într-un moment sau altul, „scara" fiind imaginea dis­locată mai apoi de „roată".

Interesul stîrnit de roman rezidă, fără îndoială, şi în secvenţa istorică pe care ne-o propune (subminînd-o în acelaşi timp), îndatorată amintirilor unui bătrîn majordom şi avînd de-a face cu evenimentele ce au premers cel de-al doilea război mondial. Fireşte, cen­trul atenţiei rămîne lordul Darlington, personajul slujit cu loialitate oarbă. La rîndul său, acesta serveşte o cauză politică: îi înlesneşte Germaniei, în perioada ce urmează primului război mondial, să stabilească o serie de contacte cu foştii săi adversari, mai ales cu Marea Britanie. Loc al unor întîlniri neoficiale între diplomaţi germani şi persoane influente britanice, cît şi al unei conferinţe internaţionale, Darlington hall devine cu timpul un autentic „centru al roţii", o matrice a politicii europene.

Ca mulţi scriitori contemporani ce recurg la eveni­mentul istoric pentru a-l parodia, Ishiguro ne oferă o versiune de unde nu lipseşte efectul comic. A vedea întrunirile unde se hotărăşte soarta Europei şi a lumii din perspectiva unui majordom înseamnă a abandona

292

293

din start punctul de vedere autorizat şi, o data cu el, şi logica evenimentului istoric. Hazardul sau faptul nesem­nificativ cîntăresc uneori mai greu decît argumentul. Hotărîri cu enorme consecinţe sînt rezultatul unei impresii de moment, fără legătură cu obiectul supus deliberării. O argintărie bine lustruită, iată, intervine decisiv în cursul istoriei, fiind în mare măsură răs­punzătoare pentru o apropiere poilitică la nivel înalt. La Darlington hall, politicieni şi diplomaţi acţionează după alte reguli decît cele consemnate în dreptul numelui lor în manualele de istoric.

Este cazul să observăm, totuşi, că Ishiguro nu merge atît de departe ca unii dintre contemporanii săi ame­ricani cu subminarea textului istoric. Comicul ce rezultă din modalitatea de compromitere a cauzalităţii - înlo­cuirea determinării istorice prin banale reacţii omeneşti disproporţionate ca importanţă faţă de evenimentele ce le urmează — nu modifică esenţial imaginea asupra perioadei aşa cum o „ştim". Chiar dacă din optica major­domului explicaţia ne trezeşte hazul, liniile de forţă se păstrează.

De altminteri, inţiativele lordului Darlington, ca şi întreaga campanie desfăşurată, îşi au o motivaţie în considerentele etice atribuite Angliei în perioada inter­belică. Nu alţii decît istoricii au vorbit despre scrupulele morale ale Marii Britanii din pricina tratamentului dur la care, după înfrîngere, a fost supusă Germania. Prin condiţiile impuse se încălcau în ochii unora legile fair-play-ului britanic. Asemenea raţiuni stau la baza acţiunilor întreprinse de lordul Darlington. De buna lui credinţă şi onestitate, majordomul său devotat nu pregetă să ne încredinţeze, informîndu-ne în acelaşi timp şi de revenirile sale asupra unor decizii arbitrare şi discriminatorii.

Ca replică engleză a lui Masuji Ono, aşa cum ni se arată cînd avem în vedere impulsurile oneste în virtutea cărora acţionează, stăpînul lui Stevens indică o dată în plus atracţia lui Ishiguro pentru resursele ironice ale implicării de acest tip : actul uman se soldează cu urmări ce contrazic, uneori într-un mod brutal, intenţiile iniţiale. Dacă cei angajaţi sînt prinşi într-un asemenea joc, de

294

vină este şi naivitatea lor. Nu numai lordul Darlington, dar şi mulţi din anturajul său excelează în ignoranţă. Oricum, sînt pasibili de această acuzaţie dacă privim lucrurile din punctul de vedere al politicianului profe­sionist. Distribuit în acest rol este diplomatul american, iar cuvintele sale sînt lipsite de echivoc: „Nu sînteţi altceva decît un grup de visători naivi", li se adresează el participanţilor la conferinţa internaţională, neofi­cială, în favoarea Germaniei. Despre lordul Darlington găseşte potrivit să afirme : „Un gentleman englez clasic. Cumsecade, cinstit, bine intenţionat, însă înălţimea sa aici de faţă este un amator. Este un amator, iar astăzi problemele internaţionale nu mai cad în compe­tenţa gentlemenilor amatori (...) Aici, în Europa, aveţi nevoie de profesionişti care să vă rezolve treburile", încurcătura lordului cast şi pudibond, cînd trebuie să-l iniţieze pe tînărul Cardinal în „lucrurile lumeşti", îşi are desigur ironia ei. Trecută în seama servitorului credincios, nu mai puţin cast şi pudibond, dificila înda­torire declanşează un lanţ de momente hilare. Din perspectiva comică, ele pun în lumină aceeaşi inocenţă de al cărei pericol, mai ales cînd este vorba de un politician, avertizează diplomatul american.

Asemenea romanului ce l-a precedat, Rămăşiţele zilei atribuie o motivaţie onestă iniţiativei de a veni în ajutorul actului de naştere a militarismului în Japonia şi, respectiv, a nazismului în Germania. Nici mai tîrziu buna credinţă şi simţul onoarei nu se vor atrofia, dar odată aservite unui curs pe care nu-l mai pot controla, aceste nobile impulsuri se văd reduse la neputinţă. Chiar atunci cînd sînt dorite, acţiunile reparatorii nu sînt posibile, ceea ce aşază motivaţia iniţială într-o altă lume.

Sînt multe la număr întrebările ridicate de acest roman. Ca în toate cărţile pe care ni le-a oferit pînă acum tînărul scriitor, el îşi descoperă poate cel mai însemnat rost al său în a-l încuraja pe cititor să nu se mai agate de certitudini liniştitoare şi să se deprindă, în schimb, să arunce vălul îndoielii şi asupra adevă­rurilor vehiculate ca atare. Că nimic din ce ţine de această lume nu este invulnerabil — loialitatea oarbă

295

va atîrna greu în logica din care se naşte textul de faţă, un exerciţiu captivant de acceptare a înfăţişărilor diferite sub care se prezintă acelaşi lucru privit din unghiuri opuse, cît şi de familiarizare cu posibilitatea ca opinii ce se bat cap în cap să se infirme şi confirme deopotrivă atunci cînd pe primul plan trece situaţia particulară sau „cazul". Altfel spus, în locul judecăţii conform căreia ce este alb nu poate fi negru, ni se propune o repetare constantă că nimic nu se încadrează pe deplin în categoria „alb" sau în categoria „negru", că totul, fiind şi alb şi negru, nu este pe de-a-ntregul alb, nici pe de-a-ntregul negru.

Kazuo Ishiguro ne-a convins că nu-i sînt străine problemele lumii moderne, că este un scriitor cu har şi imaginaţie deosebit de vie.