Litere revistă lunară de cultură

recitiri

Henri Zalis

Priorităţi ale subiectivităţii auctoriale

Că acceptă sau nu jocul spiritual în jurul scrierilor sale Alexan­dru George nu poate rezista unui adevăr verificat: orice construcţie personală adună între cărămizile ei ceva din sufletul susţinerilor precedente. Aşa se face, că şi de astă dată, intervine, vrem nu vrem, o supravalorificare de energii în armonie sau (uneori) dizarmonie cu fenomenele între care se desfăşoară.

Cel puţin, ca să ne întoarcem la Alexandru George, devine tot mai vi­zibil efortul lui de a se privi pe sine ca prozator disjunct, în orice context, de critic acesta considerat invariabil inferior primului, învederând o prezenţă de plan secund.

A încercat în câteva rânduri (vezi şi intrările în subiect din „Minciuni, tot felul de minciuni”, mai recent „Categorice deosebiri”, ambele publicate în re­vista Litere) să promoveze imaginea cuiva cu o carieră târzie, acum recunoscută de autor de literatură de imaginaţie. În calitatea de implicat nemijlocit el, analistul, po­tenţează lucrarea celuilalt, criticul, printre actele de solitudine şi luciditate sterilă – în plină, îngăduită de comunism acrobaţie. Faptele de arme ale criticului s-au succe­dat, constată însuşi Al.G., „în dauna adevăratei mele vocaţii”. Scriitorul este decis să despartă nu numai domeniile dar şi să valideze, fără prea mare plăcere, manifestările de glosator, recenzent, prefaţator printre tristele dependenţe de vecinătăţi infinit mai onorabile.

Ierarhizările, aşa cum sugerează eseistul, pot să apară celor neinformaţi ca riscante dacă exprimă preferinţe departe de sincronismul lor identitar. Desigur, un compartiment aparte ocupă masivul roman „Oameni şi umbre, glasuri, tăceri”, apărut cu un titlu foarte potrivit vigilenţei diaristice. În ce mă priveşte fac parte din rasa celor care, la rândul lor, şi-au încercat pana fascinaţi de limbajul prozei fără ca, prin aceas­ta, sa mă obstinez în minimalizarea aptitudinilor pentru critica literară. Iar despre Alexandru George, am dublat actul de probitate cu cel de amiciţie. Cea mai proaspătă dovadă o găsim în revista „Steaua”, nr. I-2, pe 2004, pg. 15-17. La rândul său Alexandru George m-a onorat cu prietenia sa, relevată în excelentul eseu pe care mi l-a consacrat când am împlinit o vârstă rotundă.

Ceea ce doresc acum urmăreşte altceva: să-l conving pe Al.G. de importanţa integrală a interdependenţei formelor sale de originalitate. De indiscutabilă originalitate în dubla lui calitate. Că este nevoie de aşa ceva nici nu încape îndoială, deşi autorul crede într-o posibilitate pur teoretică. Schema lasă, chipurile, în subteranele chimismului literar artere distincte pentru circulaţia sân­gelui beletristric şi altele strict alocate colocviilor critice. Însă punctul de vede­re al prietenului meu suferă de pe urma îmbinării celor două specificităţi. Funcţionea­ză aici orgoliul creatorului convins de adevărul euforic pe care îl dictează narativitatea acolo unde preţiosul dar a fost descoperit publicului cu eforturi considerabile.

Neliniştea, chiar disperarea că timpul trece l-a predispus pe Alexandru George la cedări de nimeni cerute faţă de propriul scris omologabil. Organicismul a contat mai puţin, el şi-a refuzat sieşi însuşiri transferate numai în zona fondului epic. Am speranţa că, la un moment dat, va sesiza criteriile după care naratorul din el datorează enorm laturii reflexive, căutărilor propriei psihologii, programărilor grupate sub patronajul intransigenţei, disponibilă la mul­tiple iubiri intelectuale si afinităţi non-sectare.

Deocamdată îmi este limpede că romanescul interferează stagii formatoare la fel cum istoria externă intră în strategiile sentimentale şi morale. După instalarea comunismului nivelator, represiv şi damnat, Alexandru George a migrat în spaţiul criticii ca să umple un gol, să se apere de neant, să îşi îndulcească suferinţa cauzată de negativitatea dogmaticilor. Astfel i s-a permis o parţială recuperare în lumea de care se des­părţise prin educaţie, orizont biografic, cultura împlinirilor.

Vorbind despre toate astea m-a surprins mereu cât de mult ezită Alexandru George să accepte impactul autobiograficului asupra urzelii societăţii din care vine direct, iar în timp – cum destinul îi cere să încline spre traiectorii ce nu i-au fost prestabilite.

O simplă presupoziţie mă duce cu gândul la premisa din care pleacă „soluţiile” puse în discuţie. Alexandru George ia distanţă de două coordonate. Prima vrea desprinderea de critică sub impresia că florile ei se scutură prea repede, a doua din alocarea în ca­dre alese după ciocniri cu acea cazuistică din care decurge superioritatea limpezirilor dictate de transfigurarea sentimentului de viaţă.

Verificaţi constatările mele citindu-l pe Alexandru George în ambele registre, cel creativ, alături de cel interpretativ. Contez şi pe jocul autosugestiei spre a dubla radiogra­fia abia schiţată. Din filigranul căreia rezultă fractura de personalitate. Al.G. a afirmat în câteva rânduri că a scris romanele sale în anii ’50. Amănuntul nu este defel întâmplă­tor. În lumina lui pricep ce constelaţii estetice pot fi surprinse, mai curând supra­puse pe cronologia reală. Exerciţiul, pe bună dreptate, sugerează ca restituirea târzie a pro­zelor lucrate în urmă cu patru decenii să ia în calcul tinereţea artistului, nucleul de semnificaţii legate de vârsta fragedă a naratorului, de tangenţele şi ecourile din spaţiul bucureştean. Inclusiv marcat şi de discrepanţa dintre vidul material proiectat de depose­darea burgheziei de bunuri cum şi de izgonirea din cultură a vechilor ei exponenţi. Sunt condiţii vitrege pentru orice mândrie demiurgică, infinit de mari pentru un tânăr împins de drama socială a claselor avute în precaritate şi contratimp alterat.

Actualizarea dorită să ocolească, simultan, drumul matur al opţiunilor atinse de impuse concesii şi compromisuri semnate G. Călinescu, Camil Petrescu, Mihail Sadoveanu obligă pe prozatorul la început de drum să îşi devină prototip şi etalon. El descifrează sinelui corelaţia, aproape magică, între insignifianţa contactelor în slujbe încremenite şi o marginalizare benefică, obligatoriu egocentrică, salvator aprehensivă.

Conchid rezumativ: nicăieri, în nici o literatură, circulaţia subterană nu a stricat alternanţele de planuri, nu le-a afectat amploarea. Legătura cauzală ţine de modernitatea totalizării. Raţiune suplimentară să mă citez cu finalul din eseul pomenit la început, publicat în „Steaua”: „«Seara târziu» m-a învăţat să nu dau sfaturi. Ca multe din paginile salutate pentru vocaţia lor primordială îi recunosc lui Alexandru George, în avantajul veridicităţii, imaginea de prozator leal principalului beneficiar. Este nu un intermediar, ofer­tant la mica bârfă. Este, pur şi simplu, dublul său, învăţat să nu schimbe o iotă din ce anume viaţa dictează scriitorului.”

lecturi

Margareta Bineaţă

Picturi în cuvinte

Fără să mizeze pe epică, prozele Marianei Ionescu se constituie într-un emoţionant discurs despre singurătate şi resemnare, străbătut de o poezie a solitudinii plăsmuită de un „eu” asediat de întrebări şi dileme, tentat permanent să examineze lumea exterioară fără complexe şi reticenţe. Atât prozele scurte („Două părţi cal şi una vizitiu”, „Muritorii de rând”), cât şi romanul „Exerciţii de fidelitate” realizează o interesantă pictură a vieţii, în care acuitatea notaţiilor se întrepătrunde cu reveria şi intro­specţia, din perspectiva unui suflet feminin sensibil şi estet, pentru care chiar şi monotonia, cenuşiul cotidian au un farmec aparte: „…De la o vreme mi se părea că zilele sunt ca nişte scoici, pe care le desfăceam în grabă, cu trudă şi cu oarecare indiferenţă. Desigur, nimeni n-ar fi preţuit mai mult ca mine o zi obişnuită, fiindcă monotonia mi-a dat întotdeauna senzaţia sau iluzia eternităţii, a eternizării”(„Muritorii de rând” - „Zi de vară cu gemeni”).

Cum remarca Romul Munteanu într-un articol publicat în revista Flacăra din 19 februarie 1988, Mariana Ionescu practică o proză experimentală, cu elemente referenţiale puţine şi uneori voit opacizate, la fel ca şi personajele, al căror flux de conştiinţă constituie eşafodajul narativ al scrierilor sale, bazate pe „actul rememorării târzii”. În sprijinul acestei afirmaţii vine însăşi structura narativă a prozelor din „Muritorii de rând”, volumul de anul trecut*: scriindu-i prietenei ei o scrisoare, eroina „Zilei de vară cu gemeni” îşi reaminteşte cu amărăciune cum i-a fost subtilizat portofelul în maşina 131; similar, protagonista „Jocurilor de societate” îşi analizează cu amară luciditate viaţa în timp ce aşteaptă să intre în cabinetul de consultaţii al unui doctor chirurg. Aceste mini-nuclee narative simple sunt pentru Mariana Ionescu pretexte de a broda o întreagă reţea de simboluri, trimiteri culturale şi mitologice, analize psihologice atent realizate, alături de pertinente observaţii asupra societăţii contemporane.

Primele patru proze din amintitul volum, adică „Zi de vară cu gemeni”, „Jocuri de societate”, „Rege, dă-ne-o nouă pe Izolda” şi „Poveste cu maimuţă”, au în centru câte o figură feminină nevoită să trăiască într-o lume plată şi prozaică, lipsită de transcendent, în care rânjetul diabolic al maleficei maimuţe are valoare de simbol: „cherchelită continuu şi cu strabism”, maimuţa este la originea tuturor relelor şi nedreptăţilor din lume, domenii în care i-a iniţiat pe muritorii de rând de-a lungul „secolelor înghesuite în buzunarul surtucului ei cam învechit şi cu un persistent miros de sulf”. Într-un astfel de univers existenţial aflat sub pecetea răului, singura salvare ar putea veni de la îngerul diafan, cu aripi albe, menit să scoată din mocirlă o umanitate indiferentă ca o „iapă hrănită cu cărbunii chiori ai oboselii”, descompunându-se de căldură în staţia autobuzului 131 sau ducându-şi zilele invariabil identice prin biroul cine ştie cărui simbolic Institut, de la ale cărui ferestre murdare se vede Arcul de Triumf.

Lumea prozelor Marianei Ionescu este una a depersonalizării, a pierderii identităţii. Semnificativ în acest sens este faptul că nici unul dintre personajele „Muritorilor de rând” nu are nume. În cel mai bun caz, ele sunt „stagiara”, „soţia neurochirurgului”, „Madam Marlboro”, „şeful”. Excepţie fac Ana din „Jocuri de societate” şi Xenia, din „Zi de vară cu gemeni”, care sunt însă figuri-simbol, posibile repere într-o lume monotonă şi confuză, o lume-cuşcă: „Peste tot o cuşcă, mă gândeam: cuşca apartamentului, cuşca biroului, cuşca prejudecăţilor, cuşca sărăciei, cuşca trupului, cuşca spaimei…”(„Zi de vară cu gemeni”).

Îngerul aşteptat, „mumia diafană” spre care se îndreaptă speranţele acestor suflete torturate, se dovedeşte neputincios, astfel încât protagonista „Zilei de vară cu gemeni” renunţă la el, închiriindu-l altcuiva. În „Rege, dă-ne-o nouă pe Izolda”, el asistă cu infinită tristeţe la sfărâmarea tuturor idealurilor de viaţă ale tinerei stagiare, silită încet-încet să intre în patul procustian al unei lumi strâmbe, dominată de diavolul-maimuţă.

Deşi identitatea personajelor, ca şi reperele spaţio-temporale se află la nivelul sugestiei intenţionat-voalate, iar prozele se structurează într-o „povestire a povestirii”, sau mai degrabă o „povestire a amintirii”, interesul lor rezidă tocmai în aceată voluptate a rememorării analitice, a autoscopiei şi a radiografiilor minuţioase pe care autoarea le face oamenilor şi lumii înconjurătoare. În ciuda viziunii poematice, autoarea se dovedeşte un fin observator al realităţilor vieţii de zi cu zi. De altfel, zugrăvirea unor felii de realitate contemporană constituie osatura acestui tip de proză modern şi sofisticat, de unde nu lipsesc intertextualitatea, referirile la mitologie şi o reţea de simboluri care transpare în fiecare dintre texte. Astfel, în „Zi de vară cu gemeni” asistăm la contrazicerea sistematică a lumii iluzorii în care trăieşte protagonista, pentru că este buzunărită într-un autobuz supraaglomerat de doi gemeni adolescenţi, pe care ea, prizonieră a „bucuriei fabulaţiei” şi „refuzând haosul aparent al existenţei”, îi vedea ca pe un „fenomen fascinant”, ca pe doi minunaţi ogari negri dintr-o tapiserie. Şi, fireşte, îngerul ei nu este acolo s-o atenţioneze, în acel 131 aglomerat, spre care „toţi oamenii din staţie se precipită de parcă plecarea lor ar fi o chestiune de viaţă şi de moarte”. O foarte sugestivă şi realistă descriere a aglomeraţiei din maşină ne este astfel oferită: „Autobuzul 131 era, cu siguranţă, în ziua aceea toridă de iulie, o bucăţică din infern, fiindcă înghesuiala ajunsese să se transforme într-o luptă, într-o luptă aproape indecentă şi fără reguli. Călătorii stăteau mai rău ca sardelele (….), mai ales că pe o asemea căldură se întâmplă să simţi, monstruoasă şi cu detalii, anatomia aproapelui”.

Cu aceeşi minuţie este evocată rutina zilnică, a cărei evitare devine un ţel pentru anonima funcţionară dintr-un anonim Institut: „Te năpădise fierbinţeala speranţei că vei evada din obişnuinţa zilnică: soneria ceasului care îţi dă frisoane ca o puzderie de ace înfipte simultan în spate, dimineţile friguroase, umerii amorţiţi, drumul cu metroul, înghesuiala, maşina 21, colegii sastisiţi, zeflemeaua şefului cel mare, antipatia parşivă a secretarei…” („Jocuri de societate”).

Există în prozele Marianei Ionescu şi doze de comic savuros. Edificatoare în acest sens este în „Rege, dă-ne-o nouă pe Izolda”, scena şedinţei de aprobare a susţinerii unei teze de doctorat de către o tânără stagiară dintr-un Institut, pe vremea „pâcârâu-lui”(a se citi PCR-ului). De asemenea, tableta „Sfioasa şi bestia” din „Mozaic” relatează cu mult haz un incident avându-i ca protagonişti pe o celibatară dezgheţată, amatoare de plimbări prin parc, şi proprietarul unui câine cam fioros. Proza „Mozaic” îşi justifică titlul, deoarece evidenţiază, pe de o parte, un amestec de stiluri dintre cele mai variate şi, pe de altă parte, este compusă din tablete diferite ca factură: panseuri pe diverse teme (copilăria, perisabilitatea fiinţei umane, teme biblice, mitologie), dar şi decupaje de viaţă cotidiană. Mariana Ionescu este capabilă să facă dintr-un fapt obişnuit (doi pensionari stau la coadă pentru acelaşi borcan de compot de vişine, o ţigancă îşi altoieşte copilul în tren, un băiat cerşeşte în metrou) adevărate picturi în cuvinte, bijuterii literare realizate cu sensibilitate şi cu minuţie de orfevru, în ele îmbinându-se deopotrivă ironia şi duioşia, sarcasmul şi mila.

Unele texte precum „Obrazul drept, obrazul stâng”, „Făcătorii de pace” sau „Democraţia scaunelor” apelează la modalităţile intertextualităţii, fie prin evocarea diferitelor modele culturale, fie prin inserarea unor citate, ale căror surse sunt uneori precizate, alteori nu.

Toate aceste „biografii ale fiinţei”, cum le numea un critic literar, au un suflu preponderent liric, în care se amestecă în mod surprinzător registrele cele mai diverse – de la parodie şi umor la duioşie, resemnare sau tristeţe. Cizelate, poetice, livreşti (poate uneori prea livreşti, însă mai niciodată afectate, găsind mereu tonul şi chiar nuanţa potrivită) ele evidenţiază un stil personal, reconfirmând o vocaţie de prozatoare.
* Mariana Ionescu, Muritorii de rând, Editura Tritonic, 2003.


alambicotheca

Dumitru Ungureanu


Generaţia ’80 în politică
A devenit loc comun ideea că Generaţia '80 din România înseamnă pleiada literaţilor. Indexul optzeciştilor începe, valoric vorbind, cu Mircea Nedelciu şi se termină cu nu contează cine. Liderul generaţiei este născut în acelaşi an cu Mircea Dinescu, despre care nu ştiu să se fi spus că ar fi optzecist. În mod tacit, se consideră că majoritatea celor născuţi în anii ’50 constituie Generaţia '80. • Dar născuţii anilor ’50 ai secolului XX nu au făcut doar literatură, nu s-au afirmat în spaţiul public prin poeme şi romane. E cumva uimitor că unii, extrem de vizibili în mass-media şi în societate, azi, nici măcar nu sunt văzuţi ca elemente componente ale generaţiei. Două nume la întîmplare: Adrian Năstase (născut în 1950) sau Mircea Geoană (născut în 1959) dau cumva impresia că sunt optzecişti? Dar Băsescu (născut tot în 1950)? • Privind istoria României, constatăm că primele două generaţii – paşoptiştii şi junimiştii – au avut prestaţii de egală importanţă în politică şi în literatură. La fel şi generaţia lui Nicolae Iorga. Dar generaţia lui Mircea Vulcănescu n-a mers ca precedentele. Literar şi cultural, a atins culmi greu de cucerit. Politic însă, a eşuat fără dubiu. După instaurarea comunismului, politicul a fost interzis oamenilor de cultură. • Se aştepta cineva ca, în împrejurările istorice actuale, generaţia '80, afirmată deja literar, să intre în politică? Puţinele încercări din cadrul PAC au fost excepţii. Aproape nimeni dintre numele cunoscute nu l-a urmat pe Nicolae Manolescu în aventurile sale politice. Nici o grupare (sau aripă) a vreunui partid nu este coagularea unui cenaclu literar, cum era Junimea. Nici o tendinţă, o platformă, un capitol de program politic nu exprimă voinţa Generaţiei 80. Se poate să nu existe aşa ceva. Idealişti peste măsură, optzeciştii au fost preocupaţi să-şi facă treaba bine, corect, altruist. • Dar am văzut că „optzecişti” sunt şi alţii (să nu-i uităm pe Victor Ciorbea şi Adrian Severin). Oameni care pot afirma că sînt realizaţi profesional, pecuniar şi politic. Pregătirea lor s-a făcut după tipicul cadrelor de partid, cu mentori ca Ion Iliescu, Dan Marţian, Virgil Măgureanu, Ovidiu Trăsnea. Nu cred că n-au aflat, la vremea studenţiei lor, de colegii literaţi. Vor fi frecventat aceleaşi evenimente culturale, dar este clar că n-au înţeles nimic din ele. Ei se integraseră deja în rîndul „cadrelor de viitor”; luau loc la prezidii, organizau „colocvii”, discutau „directive”. Azi dau „proba practică”. Starea în care se găseşte acum România e rezultatul a ceea ce au învăţat ei. Nu sînt necesare alte comentarii. • Există o enormă diferenţă între aripa literar-culturală a generaţiei '80 şi cea politică. Literaţii sunt nume importante ale culturii române. Şi nu numai – Ioan Petru Culianu, Vladimir Tismăneanu sau Matei Vişniec, ca să dau exemple. Politicii însă... Ce pot fi ei, decât – cum îi numea Ioan Groşan – „băieţii cu responsabilitatea sinonimelor”? Materialişti (ne-dialectici!), avizi de bani şi de valori „fiţoase”, nu se dau în lături nici de la titluri universitare, obţinute prin fraudă sau plagiat. Vor să fie permanent în faţă, chiar dacă n-au nimic de spus. Nu-i deranjează impostura proprie, nici a altora, dacă nu le afectează interesele. N-au valori morale, iar despre valorile familiale stă mărturie faptul că unii divorţează fără scrupule când au (ori ca să aibă) acces la funcţii mai înalte, alţii consideră de bon-ton să-şi întreţină amante din (şi ca) show-biz. Ipocrizia le este naturală, arta de a mima interesul – stil de viaţă. Modelul lor? J.R. Ewing! Mi-l justifica, încă de la prima difuzare a serialului Dallas, un coleg de şcoală, ajuns ulterior nu ştiu ce „pe la partid”. • Şi ca să nu-şi „iasă din mână”, băieţii responsabili cu sinonimele „transpun în fapte” ce-au învăţat cel mai bine: diversiunea! Nu voi reaminti cacealmalele de presă, bivolariadele etc. O să mă opresc doar la falsa dispută dintre Mircea Cărtărescu şi H.R. Patapievici. A fost meritul lui Cărtărescu să oprească o polemică inutilă şi, de altfel, inexistentă. Iar decizia acestuia mi se pare o altă atestare a faptului că Generaţia '80 – adevărata Generaţie '80 – are ceva mai bun de făcut decât să-şi piardă timpul cu machiaverlâcuri „famigliale”, de partid şi de stat. • Dacă asta e bine sau nu, merită o discuţie aparte.
Lecturi

Raluca Ciochină

Despre cum o rescrii pe Iris Murdoch

sau puzzle-ul hazardului intenŢionat*

Ispăşire este cel de-al treilea roman al al lui Ian McEwan publicat de editura Polirom, în urma Grădinii de ciment şi Amsterdam. A apărut în Anglia anului 2001, a avut un succes imens, câştigând premii pestigioase: W.H.Smith Literary Award, National Books Critics Circle Fiction Award (S.U.A.), Deutsche Bucherpreis (Germania), Commonwealth Writers Prize. Cititorul atent are încă din primele capitole un şoc dezamăgitor: scriitura lui McEwan o copiază pe cea a lui Iris Murdoch! Atmosfera, pasajele de descriere, intriga, imprevizibilitatea acţiunii sunt uimitor de asemănătoare; până la jumătatea cărţii, textul pare fi scris de autoarea Clopotului (până şi decorul e partial asimilat!). Există, de asemenea, influenţele Virgiei Woolf, dar sunt prezente în structura de adâncime a textului, angajate într-un intertext subtil.

În primul rând, s-a scris despre Ispăşire ca despre un roman istoric, McEwan descriind dezastrul celui de-al doilea război mondial, retragerea trupelor franceze, catastrofa de la Dunkerque şi eroismul soldaţilor englezi în timpul Blitzkrieg-ului din 1940. Cea de-a doua parte a ficţiunii este, într-adevăr, mai degrabă o trascriere a unui documentar de război, personajul central Robbie aflându-se întâmplător în descriere.

În al doilea rând, romanul a fost privit ca un text despre scriitură şi scriitor, despre travaliu şi imaginaţia creativă. Însă elementul de originalitate care hotărăşte direcţia interpretării este intruziunea autoarei poveştii în poveste, tânăra Briony care scrie ispăşind o pedeapsă. Ea narează romanul cu un motiv, acoperă întreaga istorie cu detalii şi accente de verosimilitate, mărturiseşte că s-a documentat până şi la Arhivele Naţionale şi, abia în final, pe ultima pagină, aflăm că mai mult de jumătate din memoriile sale sunt ficţiune.

Briony apelează la un fost militar pentru a-şi asigura succesul descrierii documentare despre război şi este apostrofată tăios, fiindu-i subliniate greşelile capitale: „Absolut nici un (subliniat de două ori) militar din cadrul armatei britanice nu ar spune: Fuga marş!. Numai un american ar da un astfel de ordin. Termenul corect este Pas alergător!” sau „Madame (subliniat de trei ori), un Stuka nu duce o singură bombă de o mie de tone. Vă daţi seama că nici o fregată a flotei nu cântăreşte atât de mult? Vă îndemn să mai studiaţi problema.”.

Se simte printre rânduri ironia unui postmodern (o ironie acidă, asemenea celei a lui David Lodge), care dezvăluie un presupus atelier de creaţie la fel de mincinos ca şi scriitura sa. Prin urmare, cei care cad în plasa soluţiei mimetismului, pierd înţelesul întregii cărţi. Bineînţeles că Ian McEwan o copiază pe Iris Murdoch, arătând cât de inadecvată este viziunea ei asupra epocii contemporane postbelice, postmoderne. Autorul se joacă cu reperele culturale, îşi plasează într-o bibliotecă „una dintre cele mai reuşite scene erotice din literatura contemporană” (Chicago Tribune)! Amestecă, asemenea unui puzzle al hazardului intenţionat, toate piesele vechi într-un nou tip de scriitură, considerând rescrierea unica modalitate de a fictiviza:

„Numai în ultima versiune îndrăgostiţii au parte de un final fericit, stând unul lângă celălalt pe un trotuar din sudul Londrei, în timp ce eu mă îndepărtez. Toate versiunile anterioare fuseseră nemiloase. (…) Cum ar putea toate astea constitui un final? Ce speranţă sau satisfacţie i-ar produce cititorului o astfel de relatare? Cine ar fi dispus să creadă că ei doi nu s-au întâlnit niciodată, că iubirea lor nu s-a-mplinit ? Cine ar fi dispus s-o creadă în afara adepţilor celui mai sumbru realism? Nu le-aş putea face una ca asta îndrăgostiţilor. Sunt mult prea bătrână, prea înspăimântată, prea îndrăgostită de zdreanţa de viaţă care mi-a mai rămas”.

Avem, prin urmare, un răspuns pastişat dat realismului, clasicismului, romantismului (metatextul „Suferinţele Arabellei”, care trimite la Goethe încă din titlu), un autentic răspuns postmodern plin de ironie, poate chiar sarcasm, prins în ritmul narativ al unui text care nu se dă de gol decât în epilogul de la pagina 445.

Dacă în Grădina de ciment, romanul de debut apărut în 1978, cititorul era martorul unui subiect înfricoşător, accentul căzând aproape exclusiv de relatarea întâmplărilor, în Ispăşire se întâmplă cu totul altceva: atmosfera este împrumutată din literatură în mare parte, a fost deja descrisă, fapt care induce în eroare de la început. Scriitura aparent leneşă îşi continuă ritmul şi, rar, se simte, la o lectură foarte atentă şi comparativă a limbajului (a asocierilor de cuvinte ale celor doi scriitori Murdoch-McEwan), ironia insidioasă, neastâmpărarea jocului narativ.

Epilogul este unul dintre cele mai reuşite din literatură: autoarea îşi impune un viitor sumbru în care îşi va pierde memoria, participă la o întrunire familială cu toate personaje cărţii (şi cu urmaşii lor!), are cam aceleaşi trăiri cu Clarissa Dalloway şi, apoi, în ultimle rânduri, recunoaşte că mai mult de jumătate din text este imaginat, inclusiv ceea ce a spus cu câteva rânduri mai sus: „Îmi place să cred că faptul că-mi las eroii să trăiască şi să fie împreună în final nu înseamnă slăbiciune, ci un ultim act de dăruire. Dacă aş avea puterea vrăjitorească să-i oblig să participe la aniversarea mea… Nu este imposibil. Dar acum trebuie să dorm.”.