Marian Papahagi

3. Soluţia acestei teme de lucru ar putea veni calea unei noi confruntări a opiniilor teoretice alp/hilni mi ooezia sa. Însăşi celebra justificare. Est pe calea unei noi confruntări a opiniilor teoretice aip p3. Tului cupoezia sa. Însăşi celebra justificare „estetică”' ă sintezei sintactice a limbajului său ar putea fi citată în T5prttârr„Ea apare, precumTse ştie, jn Note pentŢÂÂJ? Năriumi2”iiţeteăl932}5ân „acelaşi an când era atzH cat în presă şi când ermetismul său era judecat cu suficienţă drept un banal fenomen de substituţie lexicală, poetul formula frontal: „Qujnjse facecă. O poe?: ie. Care-nueo înşelăciune, poate fi săupoate„părea ermetică?”2„'. Două sâhX după Ion Barbu, explicaţiile: „O primă cauză trebuie văzută în punctul de criză, în intersecţia acestor două categorii: experienţă şi notaţie. Se poate foarte' bine ca un şir de operaţii, de disociaţii mintale asupra evenimentelor tale sufleteşti să se găsească foarte bine' consemnate într-o permutare a sintaxei (o permutare care, bineînţeles, nu contravine la păstrarea acelei permanenţe, care este un anumit gen al limbei). Această în-

23 Şerban Cioculescu, Poeţi români, cit., p. 349-350.

24 Textul în Ion Barbu, Versuri şi proză, ed. Îngr., pref. şi tabel cronologic de Dinu Pillat, Buc, Ed. Mânerva, 1970, pp. 184-186; aici la p. 185.

Scriere a unei părţi a evenimentului în chiar specialitatea sintaxei este suficient [ă] din punctul de vedere al enunţării lirice. Orice comentariu, în textul însuşi al poeziei, ar fi o procedare şcolară, oratorică, în orice caz antipoetică.„ 2r. Pentru oricine este evident că poetul nu propune aici o simplă manieră, o mecanică executorie, ci stabileşte o mai adâncă şi nuanţată consonanţă. Elementele ecuaţiei sunt „experienţa„ şi „notaţia„: adică, pe de o parte, „evenimentele sufleteşti„, de alta acele „disociaţii mintale„ asupra lor şi consecutiva lor înscriere în „specialitatea„ sintaxei: relaţie ce nu e a unei banale transcrieri, ci corespondenţă, semnificare abstractă a unor trăiri subiective. In al doilea rând, ar legitima poezia „ermetică„ un fel de spirit vaticinatoriu, prin care poetul îşi depăşeşte în intensitate vizionară timpurile, rămî-nând neînţeles de contemporani. Este din nou foarte limpede că din ambele raţiuni justificatoare ale poeziei ermetice nevoia de exprimare a unei individualităţi, a unei viziuni singulare determină limbajul. Sau, mai simplu spus: un adevărat poet ermetic, Barbu în speţă, nu este, aşa cum l-au insultat unii dintre criticii săi, unul care gândeşte (sau simte) „simplu„ şi se exprimă „complicat„': el simte şi gândeşte „complicat„ şi felul în care comunică este cel mai „simplu„ din câte îi stau la îndemână (dacă înţelegem aici „simplitatea„ ca adecvare la o intenţie comunicativă)! De fapt, încă înainte cu patru ani, în celebrul pamflet despre „poezia leneşă„ Ion Barbu însuşi o spusese cu claritate: „„Faire dijficilement des vers faciles”- n-a însemnat niciodată a ticlui versuri uşor digerabile, ci rara aventură a unui vers într-adevăr esenţial 26. Natura sa este prin ea însăşi contradictorie: „versul esenţial” este, concomitent, maximum de sens şi maximum de generalitate, corespunzând adică celor două coordonate spaţiale ale csenţialităţii: cea intensivă şi cea extensivă, dimensiunea profunzimii şi aceea a maximei cuprinderi. Sau, în termeni barbieni: „Pentru acest fapt preponderent, pregătit de timpuri cu mai mare avariţie decât o abordare de astre, pentru determinarea sau pro-

2{i Ibidem, p. 185.

Ibidem, p 185.

8 Versuri şi proză, ed. Cit., p. 217.

Vocarea Versului Jubilator, Consistenţă şi Nedeterminare unite, tehnicile oamenilor de-abia ajung.„ 27. Este cel puţin nedrept ca acestui nemulţumit de posibilităţile expresive ale omului să i se reproşeze, meschin, mici şi hoţeşti deghizări prin substituţie, subordonarea pedestră ia mecanica simplificată a unui truc ridicat la rang de „procedeu„ tehnic prin excelenţă, la care s-ar reduce o întreagă poetică. Accentul pe individualitate, cu evidentul corolar al dificultăţii de găsire a celei mai potrivite exprimări a acesteia, apare mereu în textele teoretice barbiene: îl putem găsi şi mai înainte de fragmentele citate, în articolul scris în 1927 ca reacţie la apariţia Evoluţiei poeziei lirice a lui E. Lovinescu. („nu sincronic şi în extensiune, ci pe linia de adâncire a misterului individual vom descoperi fondul nostru de identitate generală: culoarea ultimă şi rembrandtiană, ireductibilul animal de lumină. Experienţa pe care se va întemeia un clasicism fără laicitate, o muzică fără pasiune.„28), sau, mai înainte încă, în celebrul pamflet Poetica domnului Arghezi, unde poeziei argheziene i se reproşează că nu se ridică niciodată la „vibrarea şi incandescenţa modului interior„ x şi unde apare rezumatul cel mai cunoscut al acestei afirmări a poeziei ca tentativă extremă de captare a acestuia, o oglindire esenţială a eului: „Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru. Act clar de narcisism.” 30.

Dar calea aceasta, mereu utilă, justificată nu numai de solidaritatea dintre poetica explicită şi poezia pro-priu-zisă, ci chiar de coincidenţa unor opţiuni strict, lingvistice (în aşa fel încât se poate recurge adesea cu mult profit la textele teoretice pentru interpretarea celor poetice) trebuie să fie întregită aici printr-o considerare de alt fel. O incursiune în nu foarte simpla filologie barbiana se face acum indispensabila.

4. Oricât ar părea de ciudat, în acest domeniu cercetările de-abia dacă au fost urnite. Lipseşte încă o ediţie

27 lbidem, p. 217.

28 lbidem, p. 209.

29 lbidem, p. 197.

30 lbidem, p. 206.

Critică a poeziei lui Barbu, întreprinsă cu mijloace ştiinţifice (ediţia Vulpescu, extrem de utilă, de fapt indispensabilă, nu este totuşi, în sensul riguros al cuvântului, o ediţie critică şi nici nu aspira la aşa ceva). Vom recapitula deci, pornind de la cele câteva mărturii publicate, felul cum s-a structurat opera poetică a lui Ion Barbu. Căci, înainte de a face, prin studiul variantelor, o investigaţie asupra „rescrierilor” barbiene trebuie să avem în vedere ansamblul cărţii sale.

Precum se ştie nu există un manuscris al volumului Joc secund: s-au păstrat, în schimb, mărturiile editorului său, Al. Rosetti, nu numai cu privire la şocul emoţional pe care i l-a produs cartea3J ci şi indicaţia, preţioasă, totuşi, a existenţei unor caiete (două probabil), pierdute după apariţia volumului la editura Cultura naţională, în 1930. Ulterior, dintre tentativele făcute pentru a identifica modul de constituire a cărţii lui Ion Barbu32, merită să fie reţinute importantele descrieri de manuscrise existente în arhiva poetului, date de Gerda Barbilian în Amintirile sale33 şi mai ales aceea, sistematică, detaliată şi exemplificată a aceluiaşi fond, întreprinsă de Mircea Coloşenco 3'. Un prim caiet (Caietul albastru – Ochian I), databil din toamna lui 1926, cuprinde numai şase poezii (Ochian, Copacul înecat, A-propiat, Păunul, Uvedenrode/Timp îngheţat, Măria Spring). Unele din acestea şi-au schimbat ulterior titlul: Ochian, care intitulează ambele caiete şi deci primul

31 Vezi scrisoarea lui Al. Rosetti din 28 oct. 1929, în Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, cu un cuvânt înainte de Ov. S. Crohmălniceanu, ed. II, Buc, Ed. Cartea Românească, 1079, pp. 186-187.

32 între altele aceea a lui Mihai Ungheanu într-fin articol (Posibile mutaţii în disciplina volumului „Joc secund', în Viaţa Românească, nr. 3, 1970, pp. 113-117), rămas necontinunt (deşi se promitea o amplă investigaţie a subiectului) ce încerca să delimiteze straturile şi nivelele din care s-a alcătuit cartea, îmbinând un criteriu istoriografie şi cronologic cu r. nul estetic.

33 Gerda Barbilian, op. Cit., pp. 186-194.

M Vezi Mircea Coloşenco, Ion Barbu. Din laboratorul Jocului Secund, în Manuscriptum, nr. 1, 1978, pp. Iii-121. Păstrăm denumirile convenţionale ale manuscriselor aşa cum le-a dat Mircea Coloşenco.

Proiect de volum al poetului, împrejurare ce ar fi trebuit să atragă în mai mare măsură atenţia asupra ei, devine în volumul din 1930, Orbite; Copacul înecat devine înecatul; Apropiat, dedicată iniţial lui E. Lovines-cu este celebra poezie Timbru, considerata de unii cercetători drept o a doua „Ars poetica” barbiana, iar titlul Timp îngheţat al poeziei Uvedenrode nu mai este folosit nici în al doilea caiet manuscris. De remarcat că aproape toate aceste poeme {excepţie face numai Măria Spring) intră în al doilea caiet (ce conţine forma probabil „definitivă” a neapărutului volum (Ochian) în prima sa secţiune, având doar o altă dispunere şi fiind intercalate printre alte poezii. Foarte laborioasă apare aici redactarea poeziei Copacul înecat (Ion Barbu va reveni însă asupra ei şi în al doilea caiet), dar şi a poemelor Uvedenrode şi Măria Spring. Al doilea caiet (Caietul alb-maro), intitulat nu Joc secund (cum informează Romulus Vulpescu35), ci tot Ochian (după ce a-vusese ca titlu: Poezii), dedicat târziu (1947) lui Oscar Lemnaru (dar culegerea n-a aparţinut niciodată acestuia ne spune Gerda Barbilian m) fusese destinat să cuprindă sumarul volumului Ochian (iniţial Poezii), cu care ar fi debutat poetul dacă Editura Casa Şcoalelor l-ar fi publicat (aşa cum anunţa revista Viaţa literară). Cum acest caiet (Caietul alb-maro: Ochian II), propunând o primă grupare a poeziilor (el e databil din toamna-iarna lui 1926) a fost apoi prelucrat până la a da forma cunoscută din Joc secund, e important să-i prezentăm, pe scurt, conţinutul: î7. Caietul are un motto din Stcphane Mallarmc, altul decât cel apărut în 1930 („. ne fut-ce que pour vous en donner l'idee”) şi anume: „. Le seul objet dont le neant s'honore”, şi este grupat în patru cicluri. Cel dintâi nu, are titlu pentru că, probabil, îl

33 In nota asupra ediţiei sale (Ion Barbu, Poezii, ed. Îngr. De Romulus Vulpescu, [.], Buc, Ed. Albatros, 1970, pp. XVI-XXIV); în notele la poezii editorul se referă la acest caiet sub titlul adevărat Ochian.

38 Gerda Barbilian, Ion Barbu. Amintiri, cil., p. 191.

37 Prezentări foarte bune în Gerda Barbilian, op. Cit.,; şi Mircea ColoŞenco, cit., pe care îi urmăm aici.

Împrumuta întregii culegeri şi cuprindea treisprezece poezii (Apropiat, Ochian, înecatul, Citadină, Târg în Wilrtemberg, Păunul, Uvedenrode, Alai aprins, Lemn sfânt, în plan, Fund biblic, Treime, Epitalam). O parte din ele şi-au găsit, publicate, alte titluri (în afară de Apropiat/Timbru şi de Ochian j Orbite, deja semnalate în caietul anterior, intervin alte modificări). Citadină este fosta Convertire: poezia a fost scrisă, după menţiunea târzie a poetului din aşa-numitul Caiet copier (despre care vom vorbi mai departe) în 1922 şi este, de fapt, o compunere de circumstanţă? JS. Înecatul (titlul e deci deja fixat, faţă de oscilaţia din Caietul albastru) conţine variante succesive celor din primul caiet manuscris. Târg în Wiirtemberg, trimisă Gerdei Barbilian în aprilie sau mai 192439 are o istorie şi mai încâl-cită şi anume: în 1924 Ion Barbu publică în Contimporanul poezia Un personaj eteroman, ce conţine ca vv. 19-30 o variantă a acestei poezii *°; o altă variantă a fost descoperită şi publicată în revista Manuscriptum de Barbu Brezianu 'll: ea ar fi aparţinut acelui ciudat Iancu Vulturescu, sinucis chiar în ziua morţii lui Mateiu Caragiale, după ce participase la funeralii/l2, în fine, textul definitiv apare în volum cu titlul Paralel romantic. Alai aprins (intitulată anterior Lume isprăvită, dar

38 Pentru o primă semnalare scrisă a raportului dintre poezia Convertire şi scrisoarea din 22 mai 1922 către Tudor Vianu, vezi Şerban Cioculescu, Amintiri [recenzie la ed. I a cărţii Gerdei Barbilian], în România literară, nr. 12, 1975, pp. 14-15. Pentru scrisori vezi voi. Ion Barbu în corespondenţă, I, ed. Îngr. De Gerda Barbilian şi Nicolae Scurtu, Note şi indici de Nicolae Scurtu, Buc, Ed. Minerva, 1982 (îl cităm cu sigla Corespondenţă).

* Gerda Barbilian, op. Cit., p. 191. Vezi şi nota noastră 82.

M Versurile 47-50 au devenit, cum se ştie, motto-ul poeziei Ritmuri pentru nunţile necesare.

' Barbu Brezianu, Un manuscris insolit al lui Ion Barbu, în Manuscriptum, nr. 3, 1980, pp. 53-55.

' 2 Vezi Al. Rosetti, Note din Grecia. India. Israel. Diverse. Cartea albă, cuvânt înainte de Liviu Călin, Buc, Ed. Minerva 1970, p. 240.

Publicată cu titlul După) va apărea în Joc secund ca Izbăvită ardere, în plan ca Mod, Fund biblic ca Poartă, Treime ca Edict, iar Epitalam ca Aura. Cu excepţia poemelor Păunul şi Uvedenrode (intrate în a doua diviziune a cărţii clin 1930) toate titlurile acestui ciclu au. Trecut în prima secţiune a volumului Joc secund.

Partea a doua a Caietului alb-maro se intitulează Isarlâk, e dedicată „Gloriei lui Anton Pann” şi cuprinde şase poezii: Discurs aberat (publicată în Contimporanul sub titlul Discurs In faţa cetăţii Isarlâk, trecută prin titlul Pentru Isarlâk şi devenită, în volum, încheiere); Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk, Selim, Măria Spring (ciudată includerea aici a acestei poezii, spune Gerda Bafbilian 'a, care ne mai informează că ea era dedicată lui Leo Delfoss, fiind considerată o scriere de circumstanţă; dar, dacă facem o paralelă între versurile ce o încheie: „Dar, Toamnă, bărbăţia cea dreaptă nu e dată/In sine să se-întoarcăv', sucită şi uscată?” şi imaginea din Nastratin Hogea la Isarlâk: „Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el”, poate că apropierea nu mai e atât de hazardată); în fine, acelaşi al doilea ciclu mai cuprinde Domnişoara Hus, în sine un capitol aparte al rescrierilor barbiene: poezia a apărut în 1924 în Contimporanul, dar o variantă anterioară fusese trimisă lui Tudor Vianu care îi făcuse chiar diferi te observaţii ' „; textul din volum diferă de cel din Contimporanul şi deci de cel din Caietul alb-maro. Preâum se vede, ordinea poeziilor e alta decât în ciclul Isarlâk din volum: lipseşte In memoriam şi apar Măria Spring şi Selim, eliminate ulterior de poet.

Ciclul al treilea e intitulat Troli în Caietul alb-maro: nu toate textele sunt transcrise sub titlurile lor. El cuprinde Riga Crypto şi lapona Enigel, fragmente w Gerda Barbilian, op. Cit., p. 192.

44 Respectăm textul din Sburătorul; în dactilograma revăzută în anii '50, versul al doilea al strofei este: „în sine să se toarcă, sucită şi uscată.”.

45 Vezi: Din corespondenţa lui Ion Barbu cu Tudor Vianu referitoare la elaborarea „Domnişoarei Hus”, în Viaţa Românească, nr. 1, 1967, pp. 80-84 (dar vezi şi pp. 85-89).

Din După melci, Fox (In memoriam) şi Cercelul lui Miss: prima ă trecut, cum se ştie, la publicarea în volum, în ciclul Uvedenrode, a doua şi a patra nu au mai fost reluate în carte, în timp ce a treia a fost inclusă, aparent arbitrar, în ciclul Isarlik.

Ultimul ciclu al volumului nepublicat Cchian se intitulează începuturi şi cuprinde 21 de poezii: ca excepţia primeia (Oul dogmatic), toate celelalte au rămas în periodice (Lava; Copacul; Munţii; Banchizele; Pytha-gora; Marşuri ariene: I, Panteism, II, Cucerire, III, Des-robire; Toiagul [Gest]; Răsărit; Nietzsclie;' Dioniziacă; Pentru' Marile Eleusinii; Hierofantul; Măcel [Text]; Centaurul/Ultimul Centaur; Ixion; în ceaţă; Umbra; Când va veni declinul/j0. Acelaşi caiet cuprinde, la sfârşit, poezia Stil în mai multe variante ': ea va deveni Din ceas dedus şi va deschide volumul Joc secund.

Acesta e materialul manuscris aflat, împreună cu poeziile publicate în reviste, în atenţia autorului înainte de 1929-1930. Mult mai târziu, prin'anii '40 sau '504S, poetul a intervenit pe multe din poeziile sale prezente îritr-o culegere manuscrisă şi dactilografiată, datorată unui admirator al lui Ion Barbu – Louis Willman. Între 194l-1943 acesta a dactilografiat şi decupat diverse texte poetice şi în proză apărute în presă între 1919-1941, cărora le-a adăugat şi o secţiune de traduceri (adaptările după Rilke şi Baudelaire); Gerda Barbilian a alcătuit după moartea poetului sumarul acestui caiet şi l-a completat cu câteva poezii din arhiva iui Adrian Rogoz şi cu dactilograma interviului luat de I. Valerian. Caietul a devenit, prin voinţa lui Al. Rosetti şi Liviu Călin, ' 6 Unele din aceste poezii sunt tăieturi din ziar pe care poetul a intervenit cu tocul sau cu creionul (vezi Mircea Colo-şenco, art. cit., p. 114); lipsesc de sub titlurile scrise cu cerneală textele poeziilor din subciclul Marşuri ariene (cu excepţia unui vers din Panteism), Pentru Marile Eleusinii şi Centaurul.

' 7. Dar ele au fost cu siguranţă şi mai multe, căci între filele ce conţin poezia Stil, trei au fost rupte din caiet; vezi infra, par. 8.

*? Romulus Vulpescu şi Gerda Barbilian indică perioada 1951-1957; Mircea Coloşenco crede (art. cit, p. 119) că intervenţiile sunt posterioare lui 1943 dar nu depăşesc anul 1950.

Primii editori ai poetului după 1944, urmaţi de Dinu Pillat şi Romulus Vulpescu, baza pentru ediţiile moderne (inaugurate în 1964). Se creează în acest fei o situaţie cu totul paradoxală: noi citim de fapt (ne referim aici la poeziile noincluse în volumul din 1930) textele lui Ion Barbu în versiunea „revizuită” din anii '40 sau '50, fără să fi studiat în amănunţime nivelul rescrierilor pentru a ne da seama de importanţa lor43. Desigur, ediţia Vulpescu a pus la îndemână, cu scrupul filologic binevenit, aproape toate variantele: dar ea nu face excepţie în ce priveşte alegerea textului de bază (deşi pentru cele din volume urmează ediţiile respective, ţinând cont pentru După melci de un exemplar corectat de mină din arhiva Rosetti). In felul acesta „variantele'* sunt, pentru unele poezii, chiar textele care au circulat în epocă şi l-au făcut cunoscut pe poet, în timp ce normal ar fi fost ca să fie considerată drept versiune definitivă aceea a ultimei publicaţii a) iar variante toate modificările anterioare sau ulterioare (nepublicate, acestea din urmă), întâiul semnal de alarmă în acest sens l-a tras (fără să aibă meritatul ecou) Mircea Coloşenco în revista Ma-nuscriptum: pe descrierile sale ca şi pe acelea ale Gerdei Barbilian şi ale lui Romulus Vulpescu (implicite, prin aparatul de indici şi variance, dar şi explicite, din Nota asupra ediţiei) ne-am întemeiat în rezumatul de mai sus. Întâia obligaţie ce ne revine feste, deci, să fixăm o diagramă a revenirilor lui Ion Barbu asupra propriilor sale texte pentru a stabili astfel un „grafic” al rescrierilor. Pentru a da o idee, o poezie barbiana poate fi regăsită, cu variante, la cinci-şase nivele: a) în revistă; b) într-o altă revistă, unde a fost reluată; c) în Caietul albastru; d) în Caietul alb-maro; e) în volumul Joc secund, conţinând textul definitiv, şi f) în Caie- ' 9 Pentru a aprecia global nivelul intervenţiilor lui Barbu în acest Caiet copier târziu să menţionăm că, din 86 de texte, modificările au afectat 55, dintre care 5 cuprinse în Joc secund (Izbăvită ardere. Poartă, Orbite, Statură, Margini de seară). Vezi Mircea Coloşenco, art. cit., p. 119.

50 în celebra lui polemică din 1935 Ion Barbu e şi mai drastic: el nu admite decât ceea ce s-a publicat în volum prin voinţa autorului; vezi infra, par. 5 şi 6.

Tul copier. Fiecare din ele are o semnificaţie diferită: nivelul a-b este cel al difuzării printre cititori, nivelul c, acela al unei prime rescrieri în vederea unui proiect de volum, nivelul d, cel „definitiv” prin raport cu volumul proiectat Ochian, nivelul e cel consacrat de cartea unică a poetului, nivelul f, al reluării finale din anii '40 sau '50; evaluarea ei priveşte întreaga receptare a poetului din anii '60 începând, de vreme ce toate ediţiile moderne au plecat de la acea ultimă intenţie a lui Ion Barbu ca de la un text reflectând voinţa finală a autorului 5I. Ceea ce trebuie considerat este un ca/de rescriere succesivă, diferit deci de obiectul unei critici „genetice” având în faţă un text final şi o sumă de încercări anterioare în care urmăreşte cum s-a ajuns la versiunea definitivă. Într-un fel, ceea ce urmează a fi stabilit aici este, între altele, însăşi noţiunea de „text final, definitiv, încheiat”.

5. Într-un excelent eseu52 Mihai Nasta constată că „produse ale construcţiei noemice de sinteză, tratate-carte în care se rezumă doctrina şi se ilustrează dis cursul metodei pentru lingvistică, pentru întemeierea pragmaticii sau pentru semiotică, n-au putut fi definitivate de autori; de fiecare dată deci cartea lor ca proiect s-a spulberat”. Acelaşi autor ne înlesneşte o transpunere în sfera creaţiei poetice atunci când adaugă: Mi se pare „că ceva similar se petrece mereu, ori de câte ori constatăm un neajuns al cuvintelor (luăm -neajuns” în sens etimologic sau prin REE) „.5:! Cu Ion Barbu se ' ' Despre cit de nesigură este, totuşi, considerarea unui text ulterior drept formă definitivă a unei poezii, ne convinge chiar cuprinsul Caietului copier: revăzând ToiagGest, publicată în 1920 în Umanitatea şi în 1921 în România nouă, poetul scrie în registrul copier că, în afară de titlu (Gest) rămâne la prima versiune a poeziei (păstrând totuşi un vers din cea de-a doua). Cine mai poate decide ce e anterior şi ce e ulterior aici?

52 Mihai Nasta, Despre alfabetul iconic al metaforei şi neajunsul cărţii, în Echinox, nr. 5-6-7, 1982, p. 3.

W Ibidem; REE este prescurtarea autorului pentru. Reetimo-logizare” (vezi Mihai Nasta, Anatomia suferinţei, Buc, Ed. Cartea Românească, 1981).

Întâmplă acelaşi lucru: el constată „neajunsul” cuvintelor şi variantele nu sunt altceva decât încercări: A de „ajungere” a lor. Cartea este un proiect pentru care Joc secund reprezintă, paradoxal, doar o primă aproximare: ea însăşi apare prin reorganizarea unui material preexistent, deja încheiat într-o structură determinată (Ocliian II) jDenţru obţinerea „unui anumit efect al întregului”. De remarcat că acesta se naşte printr-o proiectare peste ordinea „naturală” a creaţiei (adică peste cronologia şi istoria poeziilor) a unei mişcări ce tinde să imprime o semnificaţie globală pieselor disparate. Imaginea ce ni se sugerează este aceea, de multiple implicaţii la Ion Barbu, a inelului: în Ocliian II poeziile mai vechi apar la sfârşitul caietului iar cele mai recente îl deschid; această schemă a unei retorsiuni elementare este închisă până la cerc în Joc secund, ce respectă aceeaşi dispunere inversă a croaţiei, dar o curbează prin introducerea (a cărei idee pare să fi apărut numai în faza finală a alcătuirii Caietului alb-maro, anulându-i practic structurarea, lucru denunţat de multele variante ale poeziei Stil, devenită Din ceas, dedus., ce încheie acest manuscris) la început a celebrei perechi de catrene. Chiar revenirea asupra poeziilor din tinereţe, semnalizată de „recuperarea” unor texte ca Stil, sau înecatul, într-o primă fază, anterioară lui 1930, dar constant prezentă pe tot parcursul creaţiei barbiene (chiar şi în anii renunţării, 1a literatură) până la intervenţiile din anii '40 sau '50, nu este altceva decât o ilustrare macroscopică a acestui demers circular al continuei reveniri 5'. Într-un fel, în anii târzii de după al doilea

54 Despre „procedarea tentativă”, înţeleasă ca e: lement constitutiv al creaţiei artistice, vezi Luigi Pareyson, Estetica. Teoria formativităţii, Buc, Ed. Univers, 1977.

55 Simptomatică este, în mod analog, rezolvarea, la bătrî-nete, a problemelor din Gazeta matematică din perioada tinereţii sale; vezi voi. Dan Barbilian – Ion Barbu, Pagini inedite, ed. Îngr. De Gerda Barbilian, V. Protopopescu, Viorel Gh. Vodă, Cuvânt înainte de acad. Gh. Mihoc, Buc, Ed. Albatros, 1981.

Război, refăcând, Ion Barbu nu era departe de ei însuşi de ia sfârşitul anilor '20 când îşi proiecta prima cartecu. Dar dacă, sub unghiul constanţei unei atitudini, ea apare ca marcă unitară a tuturor aplicaţiilor barbiene asupra propriilor sale „conţinuturi”, la nivel istoric putem înregistra diverse trepte, calitativ diferite, nu în ce priveşte înţelesul ultim al gestului rescrierii, ci modalitatea concretă ce o inspiră. Mărturisim că, înainte de a le pune aici, pe hârtie, o anumită reţinere îşi face loc. In mod inconştient sau nemărturisit orice critic sau cercetător literar îşi pune probabil o întrebare cu privire la felul cum ar primi rândurile lui scriitorul care nu mai este, dacă ar ajunge să le cunoască. E mai mult decât o obligaţie morală aceea de a transcrie acum două texte mai puţin cunoscute ale lui Ion Barbu (ele nu figurează în niciuna din ediţiile curente ale prozei şi nici – primul din ele – în recenta culegere a corespondenţei poetului, nelipsită de omisiuni şi impreciziuni 57).