Masaryk-Universität in Brunn


Die Geschichte des Bauhauses



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2.4 Die Geschichte des Bauhauses
Bild Nr.2 zeigt uns eines der experimentalen Gebäude, das Walter Gropius in der Stadt Dessau im Jahre 1925-1926 entwarf. Diese wurde dann später sehr wichtig, weil dort die Leitideen der modernen Architektur entstanden. Dieses Gebäude wurde als Beweis dafür gebaut, dass die Kunst und der Künstler unbedingt im Gleichgewicht sein müssen. Aus diesen Prinzipien resultierten auch die Organisation, die Struktur und die Ausrichtung der Schule. Das war eine Revolution und zugleich Wende im künstlerischen Schulwesen. Diese Prinzipien führten auch zu einer anderen Auswahl der Professoren und zu einem anderem pädagogischem System, welches alle Fächer der schöpferischen Arbeit umfasst, von der bildenden Kunst über die angewandte Kunst bis hin zur Architektur mit ihren technischen und soziologischen Disziplinen.

Eines der wichtigsten Ziele des Bauhauses war die Verbindung der Kunst, des Handwerks, der Architektur, des Designs und der Technologie. Die Maschine wurde ein positives Element und deshalb war eine industrielle Entwurfzeichnung des Produkts sehr wichtig.

Der Vorkurs und der Grundkurs des Designs waren die pädagogischen Leitpunkte des Bauhauses. Andere Weltschulen begannen zugleich auch so zu unterrichten.
2.4.1 Die Weimarer Schule 1919–1925
In der Zeit der Weimarer Republik galten die Bauhaus Lehrer als links und internationalistisch orientiert (Bild Nr.3). Politisch rechte Parteien standen vom Anfang an in Opposition zum Bauhaus. Von den goldenen 20er Jahren sprach man in Gründungszeiten der Bundesrepublik und berief sich dabei auf das Erbe jenes besseren Deutschlands.

Der Historiker Eric Hobsbawm nannte diese Zeit als Ende des Jahrhunderts der Extreme. Das provoziert Fragen nach den möglichen Geburtsfehlern der europäischen Moderne, deren Utopische Potentiale in nicht wenigen Fällen ins Totalitäre ausgeschlagen sind.

Im Chaos der unmittelbaren Nachkriegszeit konnten sich überdies nur wenige für das revolutionäre Pathos und die verunsichernde, formsprengende Gewalt ästhetischer Innovationen begeistern. Man dämonisierte folglich die neue Kunsthochschule als „bolschewistisch – spartakistisches Zentrum“ und proklamierte das Ideal einer deutschen Kunst als Wesenausdruck des eigenen Volkes.

Ein offener Brief an die Staatsregierung Sachsen –Eisenach vom Januar 1920 der Zeit des ersten Höhepunkts im Bauhausstreit haben viele unterschrieben {W. Köhler- Direktor der Kunstsammlung Weimar, P. Raabe, R. Reitz, Ernst Hardt- Weimarer Generalintendant} (Bild Nr.4).

Der Deutsche Werkbund dessen engagierter Vorsitzender Hans Poelzig solidarisierte sich ebenfalls mit Gropius. Die Thüringische Landesregierung hatte geschworen, das Bauhaus weiter zu finanzieren und politisch zu unterstützen. Direktoren führender deutscher und österreichischer Kunsthochschulen und Kunstgewerbeschulen legten ein öffentliches Bekenntnis für Gropius ab, allerdings ohne politischen Intentionen der Bauhausgegner auch nur zu benennen. Demgegenüber schien die Front der Bauhausgegner geschlossener. „Sie einte ein radikaler Antibolschewismus, deutschnationale Gesinnung, mal latenter, mal offener Antisemitismus und ein ästhetischer Traditionalismus-Einstellungen, die allesamt der Republik und den Experimenten moderner Kunst keine Chance geben wollte.“8

Die bereits 1919 einsetzenden Attacken der Bauhausgegner hatten jedoch nur Erfolg vor dem Hintergrund des politischen Klimawechsels in Thüringen 1923-1924 sowie angesichts der Tatsache, dass auch die Sozialdemokratie aus finanzpolitischen Erwägungen heraus dem Bauhaus mit zunehmender Skepsis begegnete.

Unter der Gropius´ Leitung vereinigten sich, bald nach der Gründung des Bauhauses, viele bedeutende Repräsentanten der europäischen modernen Kunst. Es handelte sich um W. Kandinskij, P. Klee, M. Nagy, M. Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, O. Schlemmer usw. Aus der Breite der künstlerischen und handwerklichen Tätigkeit ist klar, dass diese Synthese der künstlerischen und industriellen Schöpfung sehr produktiv war. Dazu haben auch die Eigenschaften jedes einzelnen Lehrers und der Programmkern der Schule beigetragen. Im Programm des Bauhauses spricht man weiter auch über die Ausbildung von Steinmetzen, Bildhauern, Keramikern, Schlossern, Tischlern, Szenaristen, Dekorateuren, Designern von den Textilien usw.

Im Unterricht in der Weimarer Schule waren immer gemeinsam der eines Künstlers und der eines Handwerkers. Im Jahre 1925, in dem die Schule umzog, kam es zu einer Revision der Methoden und auch des Programms. Die leitende Rolle im Unterricht spielte nur ein einziger Lehrer.

Neben der Durchsetzung der Ideen der Synthese von Handwerk und Kunst, und den neuen experimentalen Werkstoffprüfungen, ging es vor allem um Rationalisierung der Bauherstellung. Dies sollte durch die Typisierung und Standardisierung der Bauelemente erlangt werden. Es war insbesondere ein serienmäßiges Familienhaus, das aus 6 volumetrischen Grundbauelementen bestand. Dieses Haus entwarf Walter Gropius und es wurde auf der Ausstellung in Stuttgart im Jahre 1927 präsentiert.
2.4.2 Die Hochschule für Gestaltung – das Bauhaus in Dessau in 1925
Enttäuscht von der mangelnden Solidarität der republikanischen Parlamentsmehrheit, die in den Wahlen 1924 zur Opposition wurde, wich das Bauhaus 1925 nach Dessau aus. Dort bestanden, vor allem für Gropius und die Architekten bessere Arbeitsmöglichkeiten.

In Dessau realisierte Walter Gropius ein Gebäude, bei dem es sich um einen

Schul- und Familienhäuserkomplex handelte. Dieser Komplex sollte gleichzeitig als Gebäude für das neue Bauhaus dienen.

Dieses Gebäude in Dessau war das erste ausgereifte Werk, welches wir als Werk des Funktionalismus nennen können. Das Gebäude hatte Ateliers, Werkstätte, Lehrer- und Studentenunterkünfte usw. Ähnlich wie das Motto des Bauhauses- die Architektur, die Kunst, das Design und das Handwerk in eine Gesamtheit zu verbinden, wirkt das Gebäude als Gesamtkunstwerk. Das Bauwerk begreifen wir als ein Manifest des Funktionalismus. Das Gebäude ist in drei Flügel gegliedert, die L- förmig angeordnet sind. Diese vermitteln den Eindruck eines Platzes im Grünen. Die großzügigen, verglasten Fassaden der Lehrsäle und der Werkstätten in Kombination mit den weißen Flächen des Putzes proklamieren die zurückhaltende weißschwarzgraue Palette des Funktionalismus. In dieser Komposition heben sich die eingelegten, satt roten und gelben Flächen stark ab. Alle diese Komponente harmonieren miteinander - das Licht, das Mobiliar, die bildende Kunst. Der Bestandteil des Komplexes sind auch die Doppelhäuser für die Lehrer. Diese wurden sorgfältig rekonstruiert und dienen heute als Studienzentren und Designerinstitutionen. Ein Kieferwald schafft den Bezug zur Natur und dient als nette Umgebung für diese architektonische Schönheit.

Der Umzug ist auch wichtig was den Namen und den Status betrifft. Die Schule bekam den neuen Namen „Hochschule für Gestaltung – Bauhaus Dessau“, und das Lehrprogramm wurde genauer. Die Betonung wurde hier neu auf die Verbindung der Kunst mit der industriellen Herstellung gelegt. Die Ausbildung der Architekten wurde auf die soziale Komponente ausgelegt. Diese Kenntnisse wurden dazu benutzt, die ersten Werke der Zwischenkriegszeitarchitektur einzuschätzen.

Im Jahre 1928 verließ Walter Gropius das Bauhaus und dessen neuer Leiter wurde Hans Mayer. Er hat im Jahre 1927 die erste spezialisierte architektonische Abteilung der Schule geleitet. Die geisteswissenschaftlichen Disziplinen wurden in der Schule von Karel Teige vorgetragen, dem am Bauhaus einzigen wirkenden Tschechoslowaken.

Zwei Jahre später beschuldigte das Dessauer Magistrat Mayer politisch linksorientiert zu sein. Mayer wurde dazu aufgefordert die Schule zu verlasen. Der eigentliche Grund dafür aber war, dass an dieser Kunstschule auch Soziologie gepflegt wurde. Die Soziologie wurde genau von Teige vorgetragen.

Hans Mayer hat beide Funktionen als Leiter und auch als Lehrer niedergelegt. Auch innere Probleme, Widersprüche und der Weggang von vielen Lehrern verursachten, dass der neue Leiter des Bauhauses im Jahre 1930 Mies van der Rohe wurde. Unter seiner Leitung wurden ästhetische Gesichtspunkte verstärkt.

Unter dem politischen Druck wurden M. van der Rohe und W. Kandinskij im Jahre 1932 gezwungen, die Schule nach Berlin zu verlagern, und zwar nach Berlin-Steglitz. Ein Jahr später, das heißt im Jahre 1933, wurde die Schule ganz beschlossen. Die exilierten Repräsentanten konnten dann ihre Konzeption moderner Architektur vor allem in USA verfolgen.

Die Nazis behaupteten, dass das Bauhaus politisch linksorientiert war und mit den Kommunisten etwas zu tun hatte, weil dort viele russische Künstler arbeiteten. Die nazistischen Schriftsteller Alfred Rosenberg und Wilhelm Frick bezeichneten das Bauhaus als „Un-Deutsch“ und verurteilten seine modernistischen Tendenzen.

Trotzdem waren die Arbeiten, die in Speers Amt Schönheit der Arbeit hergestellt wurden, die Präsenz der Bauhausmoderne. Es stand an der Spitze einer groß angelegten Kampagnedas Innenleben der Fabriken gemäß den Vorgaben einer funktionalistischen Bauhausmoderne neu zu gestalten. Im Interview aus dem Jahr 1978 gab Speer sogar zu, dass beim Bau neuer Wohnungen oft dieselben modernistischen Gestaltungsprinzipien Anwendung fanden.

„Am auffälligsten war die Wiederbelebung der Bauhausmoderne durch die Nationalsozialisten wohl im Bereich der industriellen Formgebung“9.

Dies alles aber bedeutet nicht, dass die moderne Gestaltung zum allgemeinen Aushängeschild für den Stil des Dritten Reiches wurde. Die Nationalsozialisten nutzten die Warengestaltung im Sinne des Bauhauses zur offiziellen kulturellen Repräsentation. Der Grund dafür war wirtschaftlicher Natur. Viele deutsche Gestaltungsfirmen wie Tapeten Rasch und die Jenaer Glaswerke belieferten große Exportmärkte und die Nationalsozialisten hatten nicht die Absicht, diese wertvolle Quelle staatlichen Einkommens versiegen zu lassen.

Der Kriegsausbruch unterstrich noch einmal die Bedeutung modernistisch geprägter Gestaltung insofern, als das sie eine wichtige Quelle für den Export nach Osteuropa darstellte. Der zweite Grund dafür war die Anzahl der großen von Nationalisten organisierten Ausstellungen. .Es ging um die ideologische Bearbeitung der modernistischen Formen. Aber Speers Schönheit der Arbeit verfolgte klare nationalistische und sogar rassistische Ziele, die betreffenden funktionalistischen Artefakte galten als Glorifizierung der deutschen Arbeit, des deutschen Arbeiters, und der nationalsozialistischen Volksgemeinschaft.

In diesem Licht zeichnet sich durch den denkwürdigen Erfolg des Bauhauses im Dritten Reich nicht nur ein differenziertes Bild von der nationalsozialistischen Kultur ab, es wird auch deutlich, dass Moderne und Fortschritt nicht zwangsläufig zusammengehören.

1986 wurde das Bauhaus-Gebäude in Dessau als Zentrum für Gestaltung genutzt. 1996 wurde dieses Gebäude in das Weltkulturerbe aufgenommen.


2.4.3 Black Mountain College, NC
In den Bergen North Carolinas war von 1933 bis 1956 dieses College tätig. Die Geschichte dieser Schule ist ziemlich wenig bekannt, trotz zwei wichtigen Monografien von Martin Dubermann und Mary Emma Herris (Bild Nr.5).

„Gegründet wurde die Schule im Jahre 1933 von John Andrew Rice. Rice war mit dem herkömmlichen Unterricht an amerikanischen Colleges unzufrieden, und es war sein Wunsch, eine progressivere Bildungsstätte einzurichten, in der die Kreativität des einzelnen Vorrangs hatte. “10 Rice entwickelte einen auf die learning by doing Methode ausgerichteten Lehrplan. Dieser Lehrplan basierte auf Beobachten und Experimentieren.

Es existierten kein fester Lehrplan und keine Pflichtkurse. Jeder Schüler stellte seinen eigenen Studienplan mit einem Tutor zusammen. Ein Vertreter von Schülern musste an allen Konferenzen des Kollegiums teilnehmen. Alle Angelegenheiten wurden auf gemeinsamen Konferenzen von Schülern und Lehrern besprochen Die Teilnahme am Schulleben war sogar Pflicht. Die Gründer dieses Colleges entschieden sich bei der Wahl des Standorts für das beeindruckende, 655 Hektar große Areal in den Kieferwäldern der Black Mountains im US- Bundesstaat North Carolina

Die neue Schule machte schnell von sich reden. Zu den Gästen gehörten Walter Gropius, Albert Einstein, Fernand Léger, Henry Miller oder Langston Hughes.

Vor wenigen Monaten war das Bauhaus in Deutschland geschlossen worden, und Joseph Albers suchte neue Arbeit. Rice und Mitgründer Theodor Dreier stellten Albers an. Albers hatte Interesse, das einziges Problem war, dass er im englischen ein Anfänger war. Bis sich sein Englisch verbesserte, wurde sein Unterricht übersetzt. Im November 1933 trafen Josef Albers und Anni Albers. Sie hatte am Bauhaus in der Webereiwerkstatt unterrichtet, am Black Mountain College ein. Rice und Albers verstanden sich sehr gut. Beide vertraten die Ansicht, dass echtes Lernen mit intellektueller und seelischer Reife begänne.

„Albers hat seine Bauhausarbeit am Black Mountain College fortgesetzt, und hat seinen bekannten Vorkurs angeboten. Der Einfluss des Bauhauses am Black Mountain College war unverkennbar. Zum einen war ein großer Teil des Lehrplans um Albers Grundkurs herum aufgebaut, zum anderen spiegelte sich das Bauhaus in der Zusammensetzung des Lehrkörpers wider.“11

Xanti Schawinsky, der ehemalige Bauhäusler, hielt neben Malerei und Zeichenkurs auch Theaterkurs ab. Dieser basierte auf Schlemmers Idee vom totalen Theater. Ein Kollege vom László Moholy Nagy am New Bauhaus in Chicago, James Prestini bot Kurse in manuell und maschinell gefertigter Bildhauerei an.

Das Schulgebäude trug auch eine deutliche Bauhaushandschrift. Albers organisierte während der 40er und Anfang der 50er Jahre das Summer Art Institute mit Kunstkursen unter der Leitung von Robert Motherwell.

Am Black Mountain College haben auch verschieden andere Veranstaltungen stattgefunden, die den Bauhaus- Abenden sehr ähnelten.

Leider wurden die Geldprobleme des Colleges während des Krieges immer schlimmer und dem konnte nicht entgegen gewirkt werden. Im Jahre 1948 bot das College den Direktorenposten dem Dichter Charles Olson, das konnte aber den Bankrott jedoch nicht verhindern.


2.4.4 Die Nachfolge des Bauhauses- New Bauhaus
Die meisten Lehrer sind nach der Schließung des Bauhauses ins Ausland gegangen, wo sie an Hochschulen gelehrt haben. Viele Hochschulen haben die pädagogischen Methoden des Bauhauses übernommen (Bild Nr.6).

Mies van der Rohe und viele andere Architekten emigrierten in die Vereinigten Staaten. Mies van der Rohe wurde Leiter des technologischen Instituts in Chicago, Illinois. Walter Gropius leitete die architektonische Abteilung an der Harvard- Universität in USA. Dort wirkte auch M. Breuer. In der damaligen Sowjetunion waren H. Meyer, E. May, M. Stam und H. Schmidt tätig. Das alles hatte einen großen Einfluss auf die Architektur auf der ganzen Welt.

Die Ideen und die Methoden des Bauhauses verbreiteten sich schon in den zwanziger Jahren über das Weltmeer, um dann später wieder nach Europa zu kommen.

Das New Bauhaus, im Jahre 1937 in Chicago gegründet, war die unmittelbare Nachfolgeschule des 1933 unter nationalsozialistischem Druck aufgelösten Bauhauses. Die Bauhaus- Ideen und das Ausbildungsprogramm wurden weiter entwickelt.

Das Chicago Bauhaus war ein Produkt der amerikanischen Wirtschaft. Chicago Association war eine Dachorganisation, deren Anliegen war, Künstler und Industrielle im Namen von kulturellem Fortschritt und Exporteinnahmen zusammenzuführen. Vor allem strebte diese Assoziation danach, die Gestaltungskunst in den USA aus der Abhängigkeit von der europäischen Kultur zu lösen. Die Idee war, die kommerziell tätige Künstler und Gestalter im Sinne der industriellen Moderne ausbilden. Der Erfolg der 1933 in Chicago stattfindenden Ausstellung Century of Progress, unterstrich den Bedarf am amerikanischen Bauhaus.

László Moholy-Nagy gründete im Jahre 1938 das New Bauhaus- School of Design (seit 1944 The Institute of Design). Moholy´s Visionen und Erfahrungen als Bauhausmeister entsprachen den generellen Ziele der Schule. Diese Schule hat er bis zu seinem Tode 1946 auch geleitet. Die Assimilierung Moholy´s und seiner dem Bauhaus verpflichteten Ideen war nicht einfach.

„Er wollte durch ein diszipliniertes Experimentieren mit Materialien, Techniken und Formen die gestalterischen Fähigkeiten seiner Studierenden freisetzen. Dies entsprach dem am „alten“ Bauhaus praktizierten Vorkursprinzip, welches ebenso übernommen wurde wie die strikte Werkstattbindung in der Ausbildung.“ 12

Viel mehr wurde hier Akzent auf natur- und humanwissenschaftliche Kenntnisse gelegt, und auch die Fotografie wurde im Chicagoer Bauhaus stärker berücksichtigt. Am New Bauhaus gab es einen „preliminary course“ (später auch „foundation course“ genannt). Das so genante „basic design“ sollte die Schüler mit den verschiedensten Materialien vertraut machen (z. B. Holz, Furnier, Kunststoffe, Textilien, Metalle, Glas, Gips etc.). Man erlernte die Strukturen, Oberflächenwirkungen und die Anwendbarkeit der Materialien. Stärker als in Deutschland wurde der Einsatz der maschinellern Techniken trainiert.

„Auf diesem Grundstudium bauten dann die verschiedenen Werkstätten auf, darunter „light, photography, film, publicity“, „textile, weaving, fashion“, „wood, metal, plastics“, „color painting, decorating“ und andere, auch „architecture“. Mit Lehrkräften wie Gyorgy Kepes, Nathan Lerner, Arthur Siegel oder Harry Callahan hat die Fotografie am Chicagoer Bauhaus vielleicht die bedeutendsten Leistungen aufzuweisen.“13

Moholy-Nagy, Hin Bredendieck, Marli Ehrmann und die weiteren, in Chicago lehrenden Emigranten wurden im weiteren Verlauf durch Amerikaner erweitert. Auch die Methodik und die Ausbildungsziele wurden den amerikanischen Bedürfnissen angepasst. Moholy-Nagys Nachfolger in der Leitung des Institute of Design hieß Serge Chermayeff. Er hat sich auf die vom Bauhaus hergeleiteten erzieherischen Ansätze gestützt und hatte das Ziel eines universal denkenden, ganzheitlich orientierten Gestalters. Eine radikale Umstrukturierung des Lehrprogramms hat sich seit 1955 durch den Industriedesigner Jay Doblin abgespielt. Dieser legte einen bedeutend stärkeren Nachdruck auf die ökonomischen Zweckbestimmungen.

„Mit Moholys Tot im Jahre 1946, verlor die Schule ihre Vision und Energie.“14

„Das Institute of Design selbst existiert noch heute als Teil des Illinois Institute of Technology in Chicago und gilt als eine angesehene, professionell orientierte Design-Hochschule. Die vom deutschen Bauhaus nach Chicago übertragene und dort weiterentwickelte Methodik wurde von anderen amerikanischen Hochschulen in vielfach modifizierter Form übernommen. Sie hat in hohem Maße dazu beigetragen, dass die bis dahin in den Vereinigten Staaten vorherrschende Beaux- Art- Tradition zurückgedrängt wurde.“ 15


2.4.5 Hochschule für Gestaltung in Ulm
Nach Ende des Zweiten Weltkriegs entstand 1953 in Ulm die Hochschule für Gestaltung – HfG Ulm, die zunächst von dem Bauhausabsolventen Max Bill geleitet wurde und nach dem Vorbild des Bauhauses konzipiert wurde. Erst Anfang der 1970-er Jahre kamen eine Reihe von Möbeln und Gebrauchsobjekten als lizenzierte Reedition auf den Markt, die bis heute die Vorstellung des Baustils prägen. Die HfG Ulm gilt als letzte Schule für Gestaltung von internationaler Bedeutung in Westdeutschland. Es handelte sich hier nicht um eine gewöhnliche Schüle für Design. Die mit großer Aufmerksamkeit verfolgte Einweihung als Neues Bauhaus im Jahre 1955 veranschaulicht den wichtigen Status dieses Projekts- schließlich wurde es sowohl vom American High Command of Germany als auch von der Bonner Regierung unterzeichnet.

Das Ulmer Projekt war von Anfang an von der Vision kultureller Regeneration und politischer Reform nach der Zeit des Faschismus geprägt. Max Bill, bekannter Schweizer Bildhauer, Maler und Gestalter, vormals Bauhausschüler, und damaliger Präsident des Schweizer Werkbundes, wurde der erste Direktor. Er erachtete für notwendig, die Wünsche der Schulgründer nach einer eher politisch ausgerichteten Ausbildung –Soziologie, Politikwissenschaften usw., dem Unterricht von Kunst, Architektur und Gestaltung unterzuordnen. Seine Vision vom involvierten Künstler-Gestalter, der danach strebt, die Gestaltung aufzuwerten, indem er sie nicht als Kommerz, sondern als Kultur betrachtet, stieß jedoch rasch auf starke Kritik des jüngeren Ulmer Kollegiums, in erster Linie von Thomas Maldonado. Maldonados Ansicht nach sollte Gestaltung, wenn sie auch eine kritische Dimension beibehalten wollte, in verstärkt wissenschaftlicher Anwendung von Produktmanagement und Systemanalyse neu strukturiert werden.

Bill gab seine Stelle als Rektor auf und Maldonados Vision wurde danach in vollem Umfang umgesetzt. Der Unterricht in Farbenlehre wurde abgeschafft und schließlich sind neue Kurse in Mathematik, Semiotik, Ergonomie und Systemanalyse in den Lehrplan aufgenommen. Maldonados hatte Ansicht, dass das Bauhaus unter Gropius nicht länger als Modell für eine industrieorientierte Ausbildung dienen könne, da dessen Lehre des learning by doing die neue wissenschaftliche Forschung ignoriere und den Schülern kaum eine Vorbereitung auf die komplizierte Welt der industriellen Beziehungen nach dem Krieg zukommen lasse. So orientierte sich der junge Lehrkörper der HfG – Otl Aicher, Hans Gugelot und Claude Schnaidt, an den Ideen von Gropius linksgerichtetem Nachfolger Hannes Meyer. Meyers Tätigkeit am Bauhaus wurde daher als besonders wichtig für die Nachkriegsära angesehen.

Mit der Zeit kam es zu Problemen, auf einer Seite begannen viele der Lehrer und Schüler, die extrem wissenschaftliche Ausrichtung des Lehrplans als übertrieben anzusehen, auf der anderer Seite weigerte sich die Landesregierung von Baden-Württemberg, die zunehmende Vormachstellung pädagogischer Experimente und kritischer Gestaltungstheorie finanziell zu unterstützen.

Die Situation verschärfte sich dadurch, dass der industrielle Rationalismus gegen Ende der 60er Jahre selbst an Autorität verlor und eine allgemeine Krise des Funktionalismus in den Architektur- und gestaltungsorientierten Kreisen nach sich zog.

Im Jahre 1968 beschloss das gespaltene Kollegium, die HfG Ulm als unhaltbar auszulösen.




2.5 Der Unterricht am Bauhaus
Die Lehrer, die am Bauhaus tätig waren, waren selbst Künstler (Architekten, Maler, Fotografen usw.). Der Unterricht wurde daran angepasst. Jeder von diesen Lehrern hatte eigene Vorstellung, wie man lehren sollte. Die daraus resultierenden pädagogischen Prinzipien und Methoden waren fürs Bauhaus sehr wichtig und innovativ.

„Alle Direktoren des Bauhauses waren Architekten. Ihre jeweilige persönliche Auffassung vom Bauen lässt sich jedoch kaum auf einen Nenner bringen; sie müssen vielmehr als Exponenten von stark divergierenden Architekturkonzepten gelten. Die Namen Walter Gropius, Hannes Meyer und Ludwig Mies van der Rohe stehen deshalb auch für unterschiedlich strukturierte Ausbildungskonzepte.

Entsprechend dem antiakademischen Charakter des Bauhauses schrieben sich Studierende mit sehr unterschiedlicher Vorbildung ein: neben dem Volksschüler konnte durchaus ein Akademiker arbeiten. Um allen eine gemeinsame Arbeitsgrundlage zu vermitteln und sie in die der Schule eigenen Grundsätze der Gestaltung von Gegenständen einzuführen entwickelte das Bauhaus eine besondere Vorlehre, in der sowohl in der Umgang mit Materialien geschult wurde als auch die Eigenschaften von Farben und Formen eingehend erörtert wurden. Dieser Unterricht wurde von den bekanntesten am Bauhaus wirkenden Persönlichkeiten wie Paul Klee und Wassily Kandinsky gegeben“16.
2.5.1 Der Johannes Ittens´ Vorkurs
Den Vorkurs, so hieß der Unterricht am Bauhaus, von Johannes Itten entwickelt, „gehörte zu den grundlegenden pädagogischen Einrichtungen der am Bauhaus betriebenen Lehre“. 17 Der Vorkurs vermittelte den Studenten die ersten Treffen mit den Materialeigenschaften, der Komposition und der Farbenlehre.

Das wichtigste, was im Zentrum des Lernens stand, war das Erkennen und Gestalten von Kontrasten. Das heißt, die Kontraste bildeten den Kern des Unterrichts. Am Bauhaus wurde gelehrt, wie die Kontraste in unterschiedlichsten Formen und Materialien ausgearbeitet wurden. Ein besonderes Interesse wurde der gegenseitigen Beeinflussung zweier Elemente gewidmet.

Der Hell-Dunkel Kontrast war für Johannes Itten das wichtigste und ausdrucksvollste Gestaltungsmittel. Man suchte und erforschte den Kontrast in den unterschiedlichsten Bereichen. Zu den Bereichen gehörten die Naturmaterialien und ihre Texturen ebenso wie die freien plastischen Formen.

Einen weiteren Schwerpunkt bildeten die Materiestudien. Bei diesen wurden die kontrastierenden Materialeigenschaften sinnlich erfahrbar dreidimensional montiert und zeichnerisch dargestellt werden mussten. Gleichzeitig konnte der Studierende den Umgang mit verschiedenen Werkstoffen erlernen.

Die Eigenschaften der abstrakten Formenelemente wurden anhand von den streifenförmigen Studien geprüft. Der Kreis bedeutete für Itten die Bewegung, das Quadrat die Ruhe und das Dreieck beinhaltete einen heftigen Richtungskontrast. Die Eigenschaften konnten zeichnerisch hervorgehoben werden oder durch entsprechende Anordnung neutralisiert werden. Die Naturstudien zielten darauf ab, die Gegenstände in den Tonwerten und in den charakteristischen Formen zu erfassen und zeichnerisch vor dem Objekt oder aus der Erinnerung möglichst treffend wiederzugeben. Die Studien sollten aus dem inneren Erleben heraus gestaltet werden. Diese Sachdarstellungen treffen die stofflichen Eigenheiten der Vorbilder oft täuschend genau. „Analysen alter Meister dienten im Zusammenhang mit Kontrast-, Form- oder Farbuntersuchungen der gefühlsmäßigen Erfassung von Formen, Farben und der Dynamik eines Kunstwerks.

Beliebtestes Hilfsmittel zur Darstellung war die Zeichenkohle, die feinste Nuancierungen zuließ und deren Anpassungsfähigkeit von den Studierenden voll ausgenutzt wurde. Daneben entstanden aber auch vielgestaltige dreidimensionale Strukturen und Collagen“.18

Als Johannes Itten das Bauhaus verließ, übernahm Josef Albers einen Teil des Vorkurses und unterrichtete parallel zu Moholy-Nagys ´ „Werklehre“.

Die Werkarbeit, die im Unterricht entstanden ist, stand im Vordergrund der Bauhausprinzipien. Wichtig war also das Kennen lernen handwerklicher Techniken anhand von Vorgaben, die direkt aus den Werkstätten kamen. Zu den wichtigsten Werkstoffen in diesem Zeitabschnitt gehörten: Holz, Metall, Glas, Stein und Stoff.



2.5.2 Der Vorkurs von László Moholy-Nagy 1923–1928

In dieser Phase (nach dem Weggang Johannes Itten) wurde der Vorkurs in zwei Teile aufgeteilt. Die erste und vorrangig theoretische Seite übernahm Moholy-Nagy, die zweite, praktisch orientierte Josef Albers. Moholy-Nagys´ Vorkurs hatte drei Schwerpunkte. „Am Anfang sollte der Studierende lernen, Elemente so zusammenzustellen, dass sie einem vorgefassten Ausdruckswunsch entsprechen. Ergebnis waren so genannte Tasttafeln, die den Tastsinn schulen sollten. Die Materialzusammenstellung auf diesen Tafeln erfolgte nach genau definierten Kriterien. Teil der Aufgabe war darüber hinaus, die Empfindungswerte, das Erfühlte bzw. Registrierte, durch „Tastdiagramme“ festzulegen und damit allgemein nachvollziehbar zu machen19.

Der zweite Schwerpunkt Moholys´ Unterricht waren Übungen zur Unterscheidung von Komposition und Konstruktion. Moholy- Nagy begriff die Komposition wie das Herstellen eines Gleichgewichts zwischen genau definierten Bestandteilen durch Änderung der Gesamtkomposition, etwa Einschieben weiterer Elemente. Der bekannteste Kursteil von Moholy-Nagy sind die dreidimensionalen Studien. Besonderen Raum nahmen dabei Gleichgewichtsstudien ein. Diese waren aus einfachsten Elementen und Materialien Objekte zu konstruieren. Diese Objekte befanden sich optisch und real in der Balance. Den Studierenden sollten die Grundlagen einer visuellen Ästhetik vermittelt werden. Es ging vor allem um das Maß und die Proportion, Statik und Dynamik. Sie machten sich mit unterschiedlichen Eigenschaften wie Gewicht, Elastizität oder Dichte von verschiedenen Materialien vertraut.

Moholy-Nagys´ Lehrsystem hatte keine rationale Basis. Lászlo Moholy-Nagy selbst hat immer wieder auf die Rolle der Intuition bei der Gestaltung hingewiesen und betonte: „Bewusste Analyse ist nur ein Teil des Schaffensprozesses, die intuitive Schwungkraft darf nicht fehlen!“. Die Formeln allein konnten für ihn nie die Basis des schöpferischen Prozesses bilden.



2.5.3 Der Architekturunterricht unter Walter Gropius 1919–27
„Das frühe Bauhaus musste mit dem Paradoxon leben, dass sein Gründungsmanifest den ‚ „Bau“ zwar forderte, die dafür notwendige Architektur-Schulung jedoch nicht erteilte. Es gab lediglich Kurse im Werkzeichnen. Wenn es trotzdem am Weimarer Bauhaus einen solchen Unterricht gab, dann nur, weil Walter Gropius es zuließ, dass ein solcher in der klassischen Form der Meisterlehre von seinem Partner Adolf Meyer für Gesellen in seinem eigenen privaten Bauatelier anhand der gerade im Büro bearbeiteten Aufträge erteilt wurde.“ 20

Die Gropius- und Meyers- Bauten wurden in der mehrfachen Hinsicht ‚“Bauhaus-Bauten“ genannt. Gropius hat in Vorträgen und Veröffentlichungen keine Trennlinie zwischen privaten Aufträgen und solchen an die Schule gezogenen. Er hat Studierende an Bauaufträgen in seinem Büro mitarbeiten lassen und immer wieder versucht, seinen Auftraggebern Produkte und Leistungen der Bauhaus-Werkstätten zu verkaufen.

In der Form der Zusammenarbeit mit den Studenten entstanden bis heute weltbekannte Projekte. An erster Stelle steht das Haus für den Berliner Bauunternehmer und Förderer des Bauhauses Adolf Sommerfeld, dann der Umbau des Theaters in Jena (beide Bauten zerstört) und die Häuser Otte in Berlin und Auerbach in Jena. International bekannt wird auch das Büro von Gropius.

„Nur wenige vom Büro Gropius unabhängige Projekte von Studierenden sind überliefert: Wichtig sind vor allem die Entwürfe für eine Siedlung der Bauhaus-Angehörigen. Die ersten Planungen sahen um 1920 zeitbedingt eine Anlage von Holzhäusern vor; 1922-23 wurden von Meistern und Studierenden andere Hausformen entwickelt, bei denen der zentrale Wohnraum den Mittelpunkt bildet. Dabei setzte man sich nicht nur mit neuen Bautechniken und -materialien auseinander, sondern auch mit den von Theo van Doesburg in Weimar eingeführten Gestaltungsideen. Ein solches Haus wurde für die Bauhaus-Ausstellung 1923 nach Entwürfen von Georg Muche ausgeführt, die Umsetzung seiner Ideen in eine baubare Form besorgte Adolf Meyer. Die Bauhaus-Werkstätten statteten das „Musterhaus am Horn“ vollständig aus. Seine Architektur ist dabei weniger radikal als die Innenausstattung, die ganz bestimmten Vorstellungen von einem veränderten Lebensstil des neuen Menschen Ausdruck verleihen sollten.“21



2.5.4 Das Aktzeichnen und Schlemmers´ Unterricht „Der Mensch“

Das Aktzeichnen war immer Bestandteil des Bauhaus-Curriculums, gleichermaßen auch bei anderen Kunstschulen. Feininger, Itten, Klee, Schlemmer, Kuhr und später auch Joost Schmidt haben abwechselnden Unterricht am Bauhaus erteilt. Trotz aller Ablehnung akademischer Lehrinhalte galt das Aktzeichnen als unverzichtbar. Da ihm am Bauhaus andererseits nicht der Stellenwert zugemessen wurde, wie an anderen Kunstschulen, blieben die Ergebnisse nebensächlich und wurden in der Öffentlichkeit – verglichen mit der Popularität der Kurse von Itten oder Kandinsky – kaum bemerkt. Das Aktzeichnen am Bauhaus folgte auch nicht akademischen Regeln, in gleicher Weise wie bei den anderen pädagogischen Prinzipien und der Lehre selbst. Die unterschiedlichen Lehrer setzten abweichende Schwerpunkte und das war auch, meiner Meinung nach, einer der Vorteile. „Bei Itten war es die Erfassung des rhythmischen Zusammenspiels der Körperglieder und der Aufbau des gesamten Körpers, die in expressiven Studien festgehalten wurde; bei Klee ging es um die Darstellung der Tektonik des menschlichen Körpers in einfachen Strichzeichnungen, wobei die für die Bewegung notwendigen Gelenke punktförmig hervorgehoben wurden; aus den Studienarbeiten bei Schlemmer geht deutlich hervor, wie sehr er ein idealisiertes Menschenbild fernab von realistischer Darstellung vermittelte“22.

Die Mechanik des Körpers zu erläutern, für die Studierenden ein Bild vom Menschen jenseits der Anatomie zu entwickeln und sie mit philosophischen Fragestellungen vertraut zu machen, das alles war auch ein Schwerpunkt des Bauhauses. Das zeigt auch die andere Seite des Bauhauses, nicht nur die künstlerische, sondern auch die politische und philosophische Seite.

Im Aktzeichnen entwickelte Oskar Schlemmer 1926-27 einen Kurs zur allgemeinen Proportionslehre des menschlichen Körpers und ein umfassendes Lehrkonzept zum Menschen. Dieses Lehrkonzept schloss sowohl formale, biologische als auch psychologische und philosophische Aspekte ein. In Schlemmers Unterricht, den er der Mensch nannte, sind viele Einflüsse zu sehen.

Im Unterschied zu vielen anderen Kursen und trotz eines eher gedankenschweren Programms wurde hier Wissen vermittelt. Es ist mit seiner Betonung von Gesetzmäßigkeiten ein typisches Produkt des Versuches einer Verwissenschaftlichung des Unterrichts in der Meyers ´Ära.
2.5.5 Die elementare Gestaltungslehre bei Paul Klee 1921–31
„Die Übung sollte als Ergänzung zum Vorkurs den Umgang mit formalen Mitteln erklären. Am Anfang waren die Eigenschaften der Linie dabei und Paul Klee ging von der Betrachtung zweier in einem Punkt konvergierender Linien zur Behandlung der dritten Dimension aus und ihrer perspektivischen Darstellung weiter.“23

Die Waage wurde ein Symbol des Gleichgewichts. Dieses entwickelte Paul Klee. Damit gestaltete er und forderte bildnerische Harmonie, einen Ausgleich von Bewegung und Gegenbewegung. Das Phänomen der Bewegung illustrierte er an verschiedenen Gebilden, z.B. am Kreis und Pendel, an der Spirale und dem Pfeil.

Die Farbenlehre von Paul Klee mit ihrem durchgängigen Prinzip der Bewegung formte die Geschichte der Farbenlehre und leistete ihr einen großen Beitrag.

Ein Ausgangspunkt war das Naturphänomen des Regenbogens, deren sechs Farben Klee im Kreis aufeinander bezog und einordnete. So entstand dank Paul Klee ein sechsteiliger Farbkreis, der in der Kunst sehr bekannt ist und für alle Künstler wichtig ist. Bei dem Kreis ergaben sich die Beziehungen der Farben untereinander aus zwei Bewegungsarten: entweder eine kreisförmige, dem Rand folgende Art, oder eine gerade, den Kreisdurchmesser nutzende Art, wobei er auch hier das Modell der Pendelbewegungen benutzte. Allmählich machte (bzw. leitete ab) er aus der Kreisform ein Farbdreieck, mit den Grundfarben. Das Farbdreieck erweiterte er dann noch durch die Nichtfarben - Schwarz und Weiß zu einem „Elementarstern“.

Seine Lehre war ein geschlossenes, vom Harmoniedenken bestimmtes System. Klees´ Lehre war letztlich nicht rational. Trotzdem war die Wirkung seines Unterrichtes groß, besonders in der Weberei, für die er eigene Kurse abhielt. Das Schwergewicht lag auf der Entwicklung von Mustern. Er war doch ein Maler. Er schuf mit der Hilfe der Vermehrung von Elementen (Verschiebung, Spiegelung und Drehung sowie Unterbrechung und Umkehrung), der Systematik der Flächenteilung.

Das Quadrat erwies sich dabei als ein universell einsetzbares Übungselement, das sich in vielen Entwürfen und ausgeführten Webereien wieder findet. Die Farbwahl vieler Textilien weist ebenfalls auf das Vorbild Klee hin. Die Nachschriften seines Kurses können uns beweisen, wie nüchtern und praktisch Klees´ Unterricht war.



2.5.6 Wassily Kandinsky 1923–33
„Wassily Kandinsky bot parallel zum Vorkursunterricht „Analytisches Zeichnen“ an, bei dem von den Studenten arrangierte Aufbauten aus in der Klasse vorgefundenen Gegenständen auf ihre Kompositionsprinzipien hin befragt wurden. Haupt- und Nebenspannung waren festzustellen, bildbeherrschende Elemente herauszuarbeiten und in einfachen Strichzeichnungen zu notieren. Die aus einem stilllebenähnlichen Aufbau herausgearbeiteten Liniengefüge konnten bei den Studenten durchaus unterschiedlich ausfallen. Eindeutigkeit war nicht angestrebt. Unterrichtsziel war der Nachvollzug eines Abstraktionsprozesses.“ 24

2526Für die Studenten, die im zweiten Semester studierten, dachte sich Kandinsky einen Kurs aus, der den Titel Primäre künstlerische Gestaltung hatte. Am Anfang standen die Grundlagen eines Bildaufbaues, und die Funktionen des Zentrums und der Ränder und die Eigenschaften von Linien, Flächen und Körpern. Seine Lehre umfasste dann auch die Ansätze zu einer Designtheorie.

Kandinsky wies auf die farbpsychologischen Probleme hin und behandelte die Eigenschaften der Nichtfarben Schwarz und Weiß.

Er war jedoch kein Dogmatiker. Die von ihm vorgestellten Gestaltungsmöglichkeiten relativierte er oft und ließ andere Lösungen zu. Die von ihm favorisierte Zuordnung von Farben und Formen ist nur ein Teil seiner Lehre und nicht einmal der plausibelste.

Ab 1928 lehrte Kandinsky freie Malklassen, bei denen er versuchte, die Grundlagen seiner Kunst in Worte zu fassen und ihre scheinbaren Regeln den Studierenden zu vermitteln.


2.5.7 Die Baulehre Hannes Mayers 1927–30
Im Jahre 1927 arbeitete Hanns Meyer als Lehrer des Architekturunterrichts. Wir können seine Baulehre in drei Grundannahmen teilen. Aller Architekturunterricht musste auf der wissenschaftlichen Grundlage erteilt werden. Jeder Ausarbeitung eines Gebäudes gingen Untersuchungen zur Nutzung voraus. Der zweite Ausgangspunkt ist, dass eine Optimierung aller notwendigen Bedürfnisse einen Vorrang vor künstlerischen Überlegungen hatte. Auch heute ist ein wichtiger Punkt der Pädagogik die direkte Praxis.

„Im theoretischen Teil der Ausbildung wurden intensiv Nutzungs- und Besonnungsstudien betrieben, deren Ergebnisse in Diagrammen festgehalten wurden, mit deren Hilfe Wissenschaftlichkeit nachgewiesen werden sollte. Für Meyer war Bauen nur Organisation, kein kreativer Vorgang. Das Aussehen von auf diese Weise erarbeiteten Entwürfen mit ihrem kantigen, detailarmen Erscheinungsbild, bei dem sich jede Einzelheit erklären lässt, versuchte sowohl mit der herkömmlichen Bauästhetik zu brechen, als auch die Gestaltungsprinzipien des Neuen Bauens mit ihrer Betonung von Ausgleich und Rhythmus als überholt erscheinen zu lassen.“ 25

Er konnte sein Beziehung zu der Praxis durch die Beauftragung zum Bau von vier Laubenganghäusern für die Stadt Dessau sichern. Alles, d.h. Planung und Ausführung, lag in den Händen der Bauabteilung des Bauhauses. Es wurden Mietshäuser geplant, deren flurlosen Kleinwohnungen, mit zwei oder zweieinhalb Zimmern, über einen offenen Außengang erreichbar waren.

Die Bauabteilung wurde von Meyer auch zur Bauausführung des von ihm entworfenen Hauses der Bundesschule des ADGB in Bernau bei Berlin herangezogen. Alle Funktionen, die der Bau zu erfüllen hat, wurden zunächst wissenschaftlich herausgearbeitet, ihre architektonische Umsetzung sollte als logische Folgerung dieser Vorgaben erscheinen.

Bei der Ausstattung kamen die bewährten Industrieprodukte zum Einsatz. Die Bauhaus-Werkstätten wurden für besondere Aufträge hinzugezogen.

2.5.8 Der Architekturunterricht unter Mies van der Rohe 1930–33

Ludwig Mies van der Rohe als Direktor des Bauhauses war rationell und er programmierte im Voraus. Das Bauhaus sollte nicht nur wieder näher an diejenigen heranrücken, die seine Arbeit unterstützten, und die von Meyer begonnenen Reformen weiterführen, sondern seine künstlerische Persönlichkeit stand auch für ein neues Erscheinungsbild des Bauhauses, insbesondere im architektonischen Bereich.

Der von van der Rohe konzipierte Unterrichtsaufbau reflektierte seine eigenen Erfahrungen. Die erste Stufe war eine solide Kenntnis der Bautechnik, gefolgt von Studien zu verschiedenen Gebäudearten und darauf der städtebauliche Entwurf aufbauend. Mies van der Rohe hatte sich den Unterricht den letzten Semestern vorbehalten.

Die von ihm entwickelte Architektursprache bildete die Grundlage für seinen Unterricht. Lösungen für von ihm gestellte Aufgaben waren in seinem Werk zu finden, dessen ungeschriebene Regeln in Bezug auf Struktur und Gestaltung es zu erfassen und nachzuvollziehen galt. Mies hielt es für fruchtbarer, Modelle anzubieten und im Unterricht weiter zu bearbeiten, als die Studierenden mit einer Methode allein zu lassen.

Auch beim Mies mussten Häuser funktionieren. Die Nutzung eines Hauses und eine architektonische Gestaltung waren aber in ein Gleichgewicht zu bringen. Es war aber kein Absicht, die Wohnfläche zu minimieren. Es ging darum, Räume zu schaffen und die räumliche Freiheit erlebbar zu machen. Mies organisierte das Leben der Bewohner seiner Häuser bis ins letzte Detail.

Die von Mies geschaffene Architektur übte eine große Anziehungskraft auf Studierende aus, die die technische Ausbildung im Bauen abgeschlossen hatten und sich bei ihm in erster Linie ästhetisch weiterbilden wollten. Die Aufnahme eines Architekturstudiums am Bauhaus 1930/31 kann folglich nur als eine bewusste Entscheidung gedeutet werden. So ist es nicht verwunderlich, als Unterrichtsarbeiten viele Entwürfe zu finden, die seine Formen bewusst zum Vorbild nahmen und sich mit seinen gleichzeitigen Arbeiten auseinandersetzten. In den besten Fällen konnten sie so Mies´ eigene Absichten nachvollziehen, immer aber beherrschten sie am Ende ein ästhetisches Vokabular, das sich vielfältig anwenden ließ. Viele seiner Studierenden sind ihm das ganze Leben lang treu geblieben.




2.5.9 Die Werklehre bei Joseph Albers 1923–33
Nach dem Ausscheiden von Moholy-Nagy 1928 machte Albers den gesamten Vorkurs allein. Die Werklehre musste weiterentwickelt werden. Die Vorstellung von Albers war, dass die Studierenden von einem Material ausgehen sollten. Dabei sollten sie spezifische Qualitäten des Materials „entdecken“. Wir können auch sagen, dass Joseph Albers sehr ökonomisch und umweltbewusst schuf und er erwartete es auch bei den anderen. „Die Werkstoffe musste so bearbeitet werden, dass keine Abfälle entstehen: Ökonomie war sowohl beim Material- als auch beim Arbeitseinsatz oberstes Prinzip“26

Im ersten Monat wurde nur Glas bearbeitet, im zweiten nur Papier, im dritten eine Kombination von zwei Materialien, die nach der Untersuchung des Studierenden zueinander passten und erst im vierten Monat war die freie Wahl der Grundstoffen möglich.

Mit den klar gestellten Bedingungen, was die Auswahl an Rohmaterialien betrifft, wollte Albers sich davor hüten, dass die Lösungen von den Studierenden aufgrund bereits der gewonnenen Erfahrungen vorgeschlagen würden.

„ Hier war vielmehr vorurteilsfreies Herangehen an eine gestellte Aufgabe zu entwickeln und auf neu erarbeiteten Erkenntnissen aufbauend das weitere Vorgehen auszuarbeiten“. 27

Wichtige Instrumente der Schulung waren dabei, wie schon bei dem Moholy- Nagy, die so genannten dreidimensionalen Studien, die nach präziser und fest vorgegebener Aufgabenstellung auszuarbeiten waren, was ein freies Experimentieren ausschloss.

Daneben gehörten die graphischen Darstellungen dieser Studienobjekte und ihrer Werkstoffe zum Unterricht, die Behandlung optischer Phänomene und besonders optischer Täuschungen. Dazu waren selbstverständlich Collagen beliebt.

Ein Grundwert der Albers ´ Pädagogik war die weitgehende Selbständigkeit der Studierenden. Damit wollte er die Studenten zum „Finden und Erfinden“ anregen. Sein Unterricht versuchte, auf die Einübung einer Arbeitsmethode zu verzichten, der Albers´ Vorkurs gab keine „Rezepte“, sondern stattdessen sollte der Studierende selbst „Suchen“ und selbständig „Finden“. Das alles führte zu einem Unterrichtsstil, der starke Elemente des Selbstunterrichts hatte.

„Albers´ Vorkurs war auf ein eindeutiges Ziel ausgerichtet, ein unbeeinflusstes Probieren gab es nicht. Das führte zu einer starken Zielgerichtetheit in der Unterrichtsarbeit, die die Erkenntnis der persönlichen Neigung und Eignung des Studierenden im Hinblick auf die weitere Ausbildung in den Werkstätten erproben und fördern sollte“.28


2.6 Die Struktur des Bauhauses
Das Bauhaus beschäftigte sich mit allen Arten von Kunst. Nachfolgend möchte ich kurz alle Fächer beschreiben, für die das Bauhaus sich interessierte. Sehr wichtig waren auch die so genannten Werkstätten, die die Kunst praktisch bearbeiteten.

Weiterhin schreibe ich etwas über die uns schon bekannten Persönlichkeiten, die in den einzelnen Fächern tätig waren und etwas über ihre wichtigsten Werke.


2.6.1 Die Fotografie
Bis zum Jahre 1923 hatte die Fotografie am Bauhaus keine große Rolle gespielt und war auch kein Lehrprogramm. In diesem Jahr kam László Moholy-Nagy. Er war ein Autodidakt. L. Moholy-Nagy hatte so einen großen Einfluss, dass viele andere interessante Persönlichkeiten im Bereich der Fotografie unter seiner Leitung tätig waren. Zu den bekanntesten und wichtigsten gehörten Erich Consemüller, Andreas Feininger und T. Lux Feininger, Lucia Moholy oder Walter Peterhans.

L. Moholy-Nagy wurde von der russischen Avantgarde beeinflusst. „ Er sah in der Fotografie das ideale schöpferische Medium für ein „Neues Sehen“, fand in dieser „reinen Gestaltung des Lichtes“ neue Möglichkeiten zur Wahrnehmung und Interpretation einer von der modernen Technik radikal veränderten Welt“.29

L. Moholy-Nagy wurde ein Pioneer der experimentalen Fotografie. Er hat es mit vielen weltbewegenden Ideen bewiesen, z.B. mit seinen Fotogrammen, Collagen, Bildausschnitten, Mehrfachbelichtungen, unkonventionellen Aufnahmeperspektiven, Montagen usw. Er spielte auch eine große Rolle in der Gebrauchsgraphik und in der Werbung. Er gehörte zu den ersten Fotografen, die die Fotographie als Instrument der Gebrauchsgraphik und Werbung erkannten und benutzten.

Das so genannte Typofoto, die Kombination von Bild und Schrift, stand dann in einem Mittelpunkt seinen Publikationen.

Sein Gegenstück war seine Frau Lucia Moholy. Sie war keine Autodidaktin, sondern hatte eine gründliche fotografische Ausbildung hinter sich. „Ihr Ziel war weniger das Experiment als Objektivität, nicht das Spiel mit den Techniken der Fotografie, sondern die ebenso subtile wie unspektakuläre Auseinandersetzung mit der Realität im Sinne der Neuen Sachlichkeit“.30

Sie fotografierte, was alles im Bauhaus geschehen ist. Das heißt, ihre Fotografien hatten einen dokumentarischen Beigeschmack. Sie dienten am meisten für verschiedene Publikationen und für die Presse. Es handelte sich um die Fotografien der Werkstatten, der Architektur, der Innenräumen und der Lehrer. Die Fotografien hatten hierbei einen Reportagezweck. Das ist für uns natürlich ein sehr wichtiges dokumentarisches Mittel.

Die erste Fotografieklasse wurde unter der Leitung Walter Peterhans im Jahre 1929 eingerichtet. Die Studierenden lernten dort nicht nur Praxis, oder Theorie, sondern zugleich präzises Sehen. „Als Vorbilder wirkten Peterhans´ eigene Fotos: arrangierte Stillleben aus unscheinbaren Fundstücken und Fragmenten, aus Textilien, Glas und Metall, aus einzelnen Fäden, Federn und Grashalmen. Die Formen und Texturen sind durch säuberliche Ausleuchtung in ihren letzten Nuancen erfasst und zu fast magischer Wirkung gebracht, die Titel eröffnen eine zusätzliche, surrealistisch-poetische Dimension“.31

Am Dessauer Bauhaus gab es eine lebendige Fotoszene, man kann sogar sagen, einen Foto-Boom.


2.6.2 Das Theater
Die Abteilung, die sich für die Bühne interessierte, existierte am Bauhaus von 1921 bis 1929. In dieser Abteilung spielten folgende Personen eine wichtige Rolle- Lothar Schreyer und Oskar Schlemmer. Schreyer hat sie 1921–1923 geleitet, danach wurde die Leitung von Oskar Schlemmer übernommen.

„Den Sammelpunkt des Metaphysischen gegenüber den allzu sachlichen Tendenzen“, nannte Schlemmer die Bauhausbühne, oder auch die „Blume im Knopfloch des Bauhauses“. Tatsächlich nahm diese Werkstatt auf sehr eigenständige Weise an der Entwicklung des Bauhauses vom Handwerk zur Formgestaltung im industriellen Zeitalter teil“.32

Der Maler und Dichter Lothar Schreyer gehörte zu den Expressionisten. Die Schauspieler agierten oft in überlebensgroßen Masken mit reinen Formen und Farben, mit den symbolischen Bewegungen und Klängen.

Schreyer verursachte bei einer Probe einen Skandal und verließ das Bauhaus. Oskar Schlemmer begann sich um die Bauhausbühne zu kümmern. Er hat sich bereits Jahre zuvor mit Fragen des modernen Tanztheaters befasst. Zwischen 1916 und 1922 hat er das so genannte „Triadische Ballett“ entwickelt. Es ging um ein handlungsloses Theater, bei dem die aus geometrisch stilisierten Körperformen gebauten Kostüme durch ihre Eigenart den Tanz bestimmen. Auch die Bauhausbühne unter Schlemmers Leitung ging mehr von der menschlichen Figur als dem mathematisch-geometrisch bestimmten Typus aus.

Die Studenten beschäftigten sich mit der Anfertigung von Masken, Kostümen und Requisiten, dem Studium der mechanischen, optischen und akustischen Bedingungen der Bühnenarbeit, mit der szenischen Raumgestaltung, Bewegungs- und Darstellungsstudien, Regieübungen und Aufführungen.

Wo man spielte? Für diese Zwecke war die Dessauer Aula sehr wichtig. Das war der wichtigste Schauplatz der Bauhausbühne. Dort wurden Schlemmers´ Bauhaustänze aufgeführt, aber auch Kandinskys´ Bilder einer Ausstellung nach der Musik von Modest Mussorgsky vorgeführt. Hier sieht man, dass auch die Musik zum Bauhaustheater in einer hohen Menge beitrug.

Bei den legendären Festen wurde regelmäßig die Bühne einbezogen, wobei die Bauhauskapelle eine große Rolle spielte. In der Ära von Hannes Meyer und nach dem Ausscheiden von Schlemmer 1929 wurde die Bauhausbühne auch zum Schauplatz eines politisch-agitatorischen Theaters.

2.6.3 Die Architektur
Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit wurde im Jahre 1919 im Bauhaus-Manifest „Bau“ verkündigt. Das hatte selbstverständlich die weiter angesprochenen Konsequenzen. Von Anfang an haben die Studierenden deshalb an Bauprojekten unter Walter Gropius´ Leitung mitgearbeitet, meist in dessen Baubüro, da sich die Einrichtung einer Architekturklasse verzögerte.

Die von Hannes Meyer ab 1927 geleitete Bauabteilung ermöglichte eine eigenständige Architektenausbildung, deren Grundlagen die Ermittlung der Bedürfnisse der Nutzer waren. Unter Mies van der Rohe ab 1930 wurden dagegen ästhetische Gesichtspunkte verstärkt.

Jeweilige persönliche Auffassungen der Direktoren vom Bauen ließen sich jedoch kaum auf einen Nenner bringen. Sie mussten vielmehr als Exponenten von stark divergierenden Architekturkonzepten aufgefasst werden. Die Namen Walter Gropius, Hannes Meyer und Ludwig Mies van der Rohe standen deshalb auch für unterschiedlich strukturierte Ausbildungskonzepte.
2.6.4 Die Werkstätten
„Grundidee der Bauhaus-Pädagogik war die Einheit von künstlerischer und praktischer Ausbildung. So mussten sich alle Studierenden nach Abschluss der obligatorischen Vorlehre für die Arbeit in einer der Bauhaus-Werkstätten entscheiden, diese wurden jeweils von einem Künstler und einem Handwerksmeister geleitet. Hier war die Vermittlung handwerklicher und gestalterischer Grundlagen direkt mit der Praxis verbunden: der Entwicklung von Prototypen, die in den Bauhaus-Werkstätten selbst in die Serienproduktion gingen oder – vor allem in der Dessauer Zeit – auch von Industrieunternehmen in Lizenz hergestellt wurden.“33

2.6.4.1 Die keramische Werkstatt

Eine kleine Gruppe von den Lehrlingen arbeitete hier seit 1920 gemeinsam mit dem Bildhauer Gerhard Marcks dem künstlerischen Leiter und dem Töpfermeister Max Krehan. Diese keramische Werkstatt lag außerhalb von Weimar, in Dornburg an der Saale. Die handwerklichen Grundlagen des Drehens, Glasierens und Brennens vermittelte Max Krehan. Im Gegenzug wurden die fortgeschrittenen Lehrlinge dann von Marcks zu Experimenten mit freien, skulpturalen Gefäßformen inspiriert.

„Seit 1922 arbeiteten die Gesellen Otto Lindig und Theodor Bogler an der Entwicklung neuer Modelle für Gebrauchskeramik, die im Gießverfahren in kleinen Serien hergestellt wurden und zugleich zur industriellen Produktion geeignet sein sollten“. 34

Damals existierten aber nur wenige Hersteller, die die Formen der Bauhaustöpfer in ihre Produktion aufnahmen. Darunter waren: die Staatliche Porzellanmanufaktur Berlin und die Steingutfabriken Velten- Vordamm. Nach der Schließung des Weimarer Bauhauses im Jahre 1925 wurde in Dessau keine Töpferei mehr eingerichtet. Die in Dornburg ausgebildeten Keramiker gründeten eigene Werkstätte oder arbeiteten woanders in der keramischen Industrie.



2.6.4.2 Die Metallwerkstatt

In der Weimarer Metallwerkstatt (zuerst Gold-, Silber und Kupferschmiede genannt) wurden die traditionellen Techniken der Metallbearbeitung gelehrt.

In den Anfangsjahren war Johannes Itten ihr künstlerischer Leiter. Der Werkmeister zwischen 1922 und 1925 war der im Fach erfahrene Silberschmied Christian Dell.

Die früheren Produkte der Schüler zeigten deutlich den Einfluss Ittens´. Zuerst ging es um freie Formstudien. Erst später ging es um das experimentelle Erfassen der metallischen Werkstoffe und ihrer Bearbeitungsmöglichkeiten. Mit der Übernahme der Werkstattleitung durch László Moholy-Nagy trat aber 1923 der funktionale Aspekt stärker in den Vordergrund.

„Es entstanden schlichte, auf Elementarformen reduzierte Gefäße aus Messing, vernickeltem Messing oder Silber, die bereits für die industrielle Serienproduktion konzipiert waren, jedoch weiterhin als Einzelstücke oder in handwerklichen Serien ausgeführt wurden. Auch die ersten Modelle für Beleuchtungskörper aus Glas und Metall entstanden in dieser Zeit, darunter die Bauhaus-Leuchte von Carl Jakob Jucker und Wilhelm Wagenfeld. In Dessau ermöglichte die Ausrüstung der neuen Werkstatträume mit entsprechenden Maschinen die rationellere Serienproduktion von Gefäßen und Geräten.“ 35

Man bezeichnete diese Werkstatt als „Entwurfslaboratorium“. Es wurde zu einer der produktivsten und erfolgreichsten Werkstätten am Bauhaus.


2.6.4.3 Die Möbelwerkstatt
Keine Werkstatt bestimmte das Bild des Bauhauses wie diese. Zuerst wurde sie von Johannes Itten geführt. Walter Gropius wurde 1921 Formmeister und ließ die Werkstatt einige Teile der Ausstattung für seine Bauten ausführen.

„In Dessau 1925 selbst zum Werkstattleiter ernannt, konnte Breuer seine Gestaltungsideen mit Hilfe des Stahlrohres in radikalisierter Form umsetzen. Es entstehen eine Reihe von Stuhlentwürfen, die die technischen Möglichkeiten des Werkstoffes nutzen, um das traditionelle Sitzmöbel nicht nur zu vereinfachen, sondern ihm auch – unterstützt durch die reflektierende Oberfläche – eine andere Ästhetik zu geben. Diese Möbel werden zu Symbolen eines neuen Einrichtungsstils und zum Inbegriff der Neuausrichtung des Dessauer Bauhauses.“ 36

Als Breuer 1928 das Bauhaus verließ, veränderten sich unter dem neuen Direktor die Ziele der Werkstatt. Statt Einzelanfertigungen, die durch ihre Gestaltung die Herkunft aus dem Bauhaus nicht verleugnen können, verschob sich das Profil jetzt hin zu Möbeln, die unter Verwendung einfacher Materialien bis zur Produktionsreife ausgearbeitet wurden. Hannes Meyer dachte sich dafür einen Slogan aus: „Volksbedarf statt Luxusbedarf“.

2.6.4.4 Die Werkstatt für Druckerei, Reklame, Werbung

In den ersten Jahren des Weimarer Bauhauses spielte die Typographie noch nicht die zentrale Rolle. Das sollte sich später ändern. Die Schrift war für Bauhausmeister ein künstlerisches Ausdrucksmittel. Die praktischen Anwendungen waren anfangs selten und blieben auf kleinere Drucksachen beschränkt.

Im Jahre 1923 wurde Moholy-Nagy berufen. Er brachte die Ideen der Neuen Typographie. Die Schrift hielt er vor allem für das Medium der Kommunikation. Die Typographie am Bauhaus war ab jetzt ganz wesentlich mit der Eigenwerbung, mit der Entwicklung eines unverwechselbaren Erscheinungsbildes für die Schule verbunden. Die Gestaltungsmittel waren klare, schmucklose Druckschriften. Die Gliederung und Akzentuierung der Seiten wurde durch einprägsame Zeichen oder farbige typographische Elemente geprägt. Schließlich wurde der Begriff für eine direkte Information durch die Verbindung von Schrift und Fotografie ausgedacht und zwar „Typofoto“.

Dazu kam der Ökonomieaspekt im Gebrauch der genormten Formate und zeitweise auch einer vereinfachten Orthographie, insbesondere der Kleinschreibung. Die Werbung der großen Weimarer Bauhaus-Ausstellung im Sommer 1923 zeigte bereits deutlich seinen Einfluss. Er entwarf das Layout für die Begleitpublikation zur Ausstellung. Dann übernahm er auch die typographische Gestaltung für die 1925 eröffnete Reihe der so genannten Bauhausbücher.

Bayer übernahm am Bauhaus Dessau die Leitung der neu eingerichteten Druck- und Reklamewerkstatt und konnte sie innerhalb kurzer Zeit zu einem professionell arbeitenden Atelier für Graphik-Design ausbauen. Er arbeitete intensiv an der Entwicklung der avantgardistischen Druckschriften. In seinen Plakaten und Drucksachen zeigte sich die Auseinandersetzung mit den aktuellen Erkenntnissen der Werbepsychologie.

Bayer hat nach dem Jahr 1928 seine Arbeit zunächst in Deutschland, später in den USA fortgeführt und wurde zu einem der einflussreichsten Graphik-Designer des zwanzigsten Jahrhunderts.

Seine Nachfolge am Bauhaus übernahm Joost Schmidt. Er führte einen systematischen Unterricht für Schriftentwurf und Werbegraphik ein, den er nun auch auf die Praxis des Ausstellungsdesigns ausdehnte. Die Anwendungsmöglichkeiten für experimentelle Präsentationsformen aus Architektur, Plastik, Fotografie und Typographie boten sich in Wanderausstellungen des Bauhauses ebenso wie auf Messen im In- und Ausland, die von der Werbewerkstatt gestaltet wurden.

Eine Werkstatt für Druckgraphik gab es nur am Weimarer Bauhaus. Ihr künstlerischer Leiter war seit 1921 bei Lyonel Feininger, Handwerksmeister war der Lithograph Carl Zaubitzer.

Die wichtigsten Arbeiten der Werkstatt bilden die seit 1921 produzierten graphischen Zyklen und Mappenwerke der Bauhaus-Meister. Wir finden darunter die "Zwölf Holzschnitte" Feiningers und Kandinskys Zyklus "Kleine Welten".

Als erste Edition des "Bauhaus-Verlages" wurde "die Meistermappe des Staatlichen Bauhauses" 1923 herausgegeben. „ Parallel zu diesen Arbeiten begann schon 1921 das ehrgeizige Unternehmen der Mappenwerke "Neue Europäische Graphik", mit dem das Bauhaus den Anspruch verband, nicht nur die eigenen künstlerischen Ausdrucksformen, sondern darüber hinaus alle wichtigen Tendenzen der internationalen Avantgarde - vom Futurismus über Dada und Konstruktivismus bis zum Surrealismus - in einer fünfteilig angelegten Edition zusammenzuführen“37.

Die erste Mappe war eine Vorstellung der Meister des Bauhauses.

Die folgenden Mappen enthielten Werke deutscher, italienischer und russischer Künstler. Die Namen der Beteiligten z.B. Chagall, Schwitters, de Chirico, Kokoschka, Archipenko , Severini. Diese Künstler und noch andere machen den Rang dieses Kompendiums zur Künstlergraphik der zwanziger Jahren deutlich. Die graphische Werkstatt stand auch den Studierenden für eigene Arbeiten zur Verfügung. Die Druckerei nahm auch auswärtige Aufträge an, beispielsweise den Druck von Lithographien nach Werken Piet Mondrians und Alexander Rodschenkos. Hier wurden auch die Fundamente zur künftigen Entwicklung der Gebrauchsgraphik am Bauhaus gelegt, denn im Zusammenhang mit Veranstaltungen und Publikationen der Schule gab es bereits erste Versuche im Bereich des Plakat- und Schriftentwurfs. Die Bauhaus-Postkarten, die als originalgraphische Miniaturen weite Verbreitung fanden und in ihrer Verbindung von Bild und Schrift zu einem wichtigen Medium der Werbung für das Bauhaus wurden, waren auch sehr beliebt und bekannt.


2.6.4.5 Die Werkstatt für Wandmalerei
Die frühzeitigen, unter Mitwirkung des Bauhauses ausgeführten Ausstattungen von Villen, wirken heute sehr charakteristisch. Die Farbenwahl und die Durcharbeitung des Entwurfs sind weder mit späteren Arbeiten vergleichbar, noch stimmen sie damit überein, was man sich heute allgemein unter Farbigkeit der Zwanziger Jahre vorstellt. Ungeachtet dessen, dass man manchmal eine ungewöhnliche Farbwahl benutzte (wie bei den Berliner Villen von Gropius und Meyer), blieb das Primat der Architektur ungenutzt. Das Interesse der Werkstatt am großformatigen Wandbild wird offensichtlich, nachdem Kandinsky Leiter wurde. Kandinskys eigener Raum aus der Juryfreien Kunstausstellung in Berlin 1922 und die verschiedenen Wandgestaltungen von Oskar Schlemmer in Weimar sind die Hauptwerke dieser Entwicklung.

Eine Rückkehr zur architekturgebundenen Ausmalung sieht man in den späteren Weimarer und den frühen Dessauer Jahren. Einige Entwürfe versuchten sich dabei, Räume durch farbliche Akzentuierung zu gliedern, und mit Hilfe von Farbe Teilräume zu schaffen. Die Wände, Fußböden und Decken wurden durch gleiche farbliche Behandlung vereinheitlicht und verräumlicht.

Hinnerk Scheper, seit 1925 Leiter dieser Werkstatt entwickelte ein Konzept, das sich der Architektur völlig ganz unterordnet. Die von Scheper ausgewählten Farben bildeten die hellen Pastelltöne, deren Farbwirkung noch durch vielfältige Grautöne verstärkt wird. Sein Unterricht wurde stark handwerklich orientiert. Er vermittelte die verschiedenen Techniken bei der Herstellung von Farbschattierungen beispielsweise durch Spritzverfahren und Rasterung. Ab 1929 wurde die Bauhaus-Tapete als Industrieprodukt entwickelt.


        1. Werkstatt für Weberei

Die Domäne der Frauen war vor allem die Werkstatt für Weberei. Schon seit dem Jugendstil galt das kunsthandwerkliche Weben als ein besonders für Frauen geeigneter Beruf, aber die Verknüpfungen zwischen Weiblichkeit und Textil geht viel weiter zurück. „Einige ans Bauhaus kommenden Frauen wählten die Weberei als Berufsziel, die Mehrheit aber wurde vom Meisterrat bevorzugt in die Weberei geschickt, „um unnötige Experimente zu vermeiden“ und die wenigen Werkstättenplätze für angeblich besser geeignete Männer zu reservieren.“38

Die handwerkliche Leiterin war Helene Börner. Der Schwerpunkt lag aber bald in der Technik. Die Produktpalette umfasste unter anderem: Kissen, Decken und Kleiderstoffe, aber auch Knüpfteppiche, Gobelins und Wandbehänge.

Die Ideen für Muster und Farbgestaltung lernten die Schülerinnen im Unterricht von Johannes Itten, Georg Muche und später von Paul Klee. Obwohl „Funktion“ auch in der Weberei eine sehr große Position innehatte, blieb doch lange eine starke ästhetische Orientierung spürbar.

Im Jahre 1927 übernahm Gunta Stölzl als „Jungmeisterin“ die Leitung der Werkstatt. Es ist interessant, dass sie weniger Rechte als ihre männlichen Kollegen hatte. Das finde ich bei solcher progressiven Richtung, wie das Bauhaus war, sehr verwunderlich.

Sie machte viele Neuigkeiten in dieser Werkstatt. „Sie richtete nicht nur die Werkstatt in Dessau völlig neu ein, sondern erarbeitete auch einen achtsemestrigen Ausbildungsgang, der mit einem Lehrvertrag begann und mit einer Gesellenprüfung – ab 1929 mit dem Diplom – abgeschlossen werden konnte.“39

Die Werkstatt arbeitete z.B. mit synthetischen Fasern wie Cellophan, aber auch mit der Kunstseide.1931 brachten Lilly Reich und Otti Berger neue Akzente in diese Werkstatt. Es wurden in den letzten Jahren des Bauhauses drei Textilalben herausgebracht.



      1. Die Kunst

2.6.5.1 Die Malerei
Am Anfang wurden fast nur Maler als Bauhausmeister berufen, und zwar Feininger und Itten, dann Muche, Schlemmer, Klee, Kandinsky oder Moholy-Nagy. Diese Maler garantierten eine überragende künstlerische Qualität und eine stilistische Breite, die es so an keiner anderen Schule gab und nie wieder gegeben hat.

„Feiningers kristalline Architekturen und Landschaften standen neben Schlemmers statuarischen Figurenbildern, Klees poetische Bildwelten neben Kandinskys Abstraktionen. Gab es zunächst noch ein Übergewicht expressionistischer Tendenzen, so wurde dies spätestens 1923 durch die Berufung des vom Konstruktivismus kommenden Moholy-Nagy korrigiert“.40

Einen Unterricht in reinen Malklassen gab es in Weimar und auch während der frühen Dessauer Periode nicht. Der Grund dafür war, dass das Bauhaus von solchen akademischen Lehrstrukturen sich ja gerade lösen wollte.

Die Künstler konnten neben ihren Aufgaben als Formmeister der Werkstätten, in eigener Initiative neue Wege des künstlerischen Grundlagenunterrichts erproben.

Selbst in der funktionalistischen Dessauer Phase gab es, "mehr Maler am Bauhaus“, als man glauben möchte.

Hannes Meyer, Direktor der Schule, reagierte hierauf mit der Einführung freier Malklassen. Diese wurden von Kandinsky und Klee geleitet.

Das wichtigste war, die künstlerische Produktion der Schüler unter Anleitung der Meister kritisch zu betrachten, um ihnen so Klarheit über die Wahl der Mittel und über deren Verhältnis zur angestrebten Aussage zu verschaffen, um eine Erziehung zum bewussten und eigenständigen Arbeiten auszubilden.
2.6.5.2 Die Plastik
„In Weimarer Phase existierten am Bauhaus zwei Bildhauerwerkstätten für die Werkstoffe Holz und Stein. Beide wurden am Anfang von Itten als Formmeister betreut, seit 1922 dann von Oskar Schlemmer. Als Werkmeister arbeitete der Bildhauer Josef Hartwig. Er wurde vor allem durch sein puristisches Bauhaus-Schachspiel berühmt. Zunächst sollten bauplastische Aufgaben, der programmatischen Ausrichtung des Bauhauses auf die Architektur entsprechend, im Vordergrund der Werkstattarbeit stehen.“41

Die Holzbildhauerei lieferte 1921-1922 unter anderem Reliefs und Schnitzereien für das von Walter Gropius und Adolf Meyer entworfene Haus des Unternehmers Adolf Sommerfeld in Berlin. Die Werkstatt für Steinbildhauerei schuf zur großen Weimarer Bauhaus-Ausstellung im Sommer 1923 Wandgestaltungen in den beiden Schulgebäuden.

Von den freien Skulpturen blieben wenige erhalten. Exemplarisch hierfür ist die "Bauplastik" von Otto Werner. Sie zeigt in ihrem blockhaften Aufbau wie in der komplexen räumlichen Schichtung der kubischen Einzelformen Anklänge an Architekturformen des "Neuen Bauens", aber zugleich Assoziationen an eine statuarisch aufgefasste menschliche Figur weckt. Man sieht deutlich das Vorbild Oskar Schlemmers: Auch seine Plastiken und Reliefs arbeiten mit Überblendungen aus architektonischen und figurativen Elementen.

„In Weimar lag der Schwerpunkt auf der freien künstlerischen Arbeit. In Dessau trat der kunstpädagogische Aspekt stärker in den Vordergrund. In der 1925 eingerichteten "Plastischen Werkstatt", wurde in Parallele zum Unterricht Kees auch ein plastischer Elementarunterricht erteilt. Praktische Anwendungsmöglichkeiten boten sich in der Bühnengestaltung, im Modell- und Ausstellungsbau. Hierbei ergaben sich, etwa bei der Einbeziehung des Faktors Bewegung in die dreidimensionale Gestaltung, manche Berührungspunkte mit der Lehre und künstlerischen Arbeit von Moholy.“42.





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