Murray Krieger

Nu este de mirare că Aristotel, în lupta sa cu termenul în cauză (al cărui înţeles se cristalizează chiar din conceptul de obiect fix şi de imagine a acestuia) încearcă să îl facă să reflecte lumea în mişcare, şi deci nu poate să-l menţină într-o poziţie fixă: când vorbeşte despre „obiectul imitaţiei”, el pare să vorbească, precum Platon, despre un lucru unic şi fix, 14 dar, tot el, susţinând că tragedia imită o acţiune, converteşte obiectul spaţial într-o mişcare temporală.15 Trecând de Capitolul 4 al Poeticii, cu fixitatea obiectelor imitaţiei, specifică lui, şi ajungând la criteriile acţiunii bine conduse, din Capitolele 7, 8 şi următoarele – după câteva posibile reîntoarceri de moment la conceptele fixe, ca de pildă în Capitolele 6 şi 9 – descoperim că încărcătura platonică nu a fost întru totul abandonată, căci, în ciuda modificărilor doctrinei, termenul „imitaţie” în sine pare să implice noţiunea de „obiect” unic, fix, noţiune ce dă greutate discursului teoretic.

Cu toate acestea, multora li se va părea că încerc să găsesc cu orice preţ contradicţii în opera lui Aristotel, amplificând nepermis fidelitatea sa faţă de imitaţionismul literal. Am oare dreptate să susţin că Aristotel – prins, e adevărat, între înclinaţia filosofică şi ascendenţa sa – se dovedeşte a fi inconsecvent (ori, cel puţin, că aşa pare să fie Poetica, datorită aspectului fragmentar şi statutului ei discutabil ca tratat împlinit)? Îndrăznesc să spun că nu greşesc, fiind convins că influenţa noţiunii literale de imitaţie din Capitolul 4 se face simţită şi în fragmentele centrale, unde Aristotel consideră tragedia drept imitarea unei acţiuni care, încă înainte de a fi imitată, pare să aibă anumite trăsături de ordine şi întindere. Totuşi, în Capitolele 7 şi 8 ordinea şi întinderea sunt amintite în legătură cu capacitatea poetului de construire a intrigii. Putem, atunci, să ignorăm diferenţa dintre imitaţia literală şi aceea, extinsă, care cuprinde actul creator, diferenţă într-adevăr extrem de stingheritoare? Nu trebuie oare să ezităm o clipă (gân-dindu-ne la sensul literal al termenului, din Capitolul 4, cu ecouri prelungite în continuare) înainte de a trece cu buretele peste identificarea (sau confundarea) imitaţiei cu actul creaţiei – identificare ce se poate observa în Capitolul 9, unde suntem obligaţi să ne întrebăm dacă forma tragediei îi este dată poetului sau este creată de el?

Aşa cum am sugerat mai înainte, datorită acelui fragment din Capitolul 9 este dificil să descoperi la Aristotel o atitudine specifică, unitară, faţă de opoziţia dintre cazualitatea istoriei şi cauzalitatea poeziei, deşi el pare decis să lămurească aici tocmai această opoziţie. Trebuie recunoscut faptul că, discutând tragediile scrise în epoca sa, Aristotel se ocupă de opere care, în cea mai mare parte, aveau drept subiect întâmplări binecunoscute, aparţinând istoriei legendare, aşadar noţiunea de tragedie ce imită o acţiune preexistentă va fi avut pentru el un sens literal. Aristotel începe Capitolul 9 (al cărui scop era de a diferenţia istoria de poezie) separând cazualitatea de cauzalitate, adică ceea ce s-a întâmplat aievea de ceea ce s-ar putea întâmpla după legile verosimilităţii şi necesităţii. Dar el este apoi nevoit să suprapună aceste categorii, când încearcă să justifice faptul că eroii tragediilor sunt de obicei figuri istorice. Iată justificarea sa: „pricina fiind că ce este cu putinţă e şi uşor de crezut”. U Dintr-o dată Aristotel pare să se găsească pe marginea imitaţionismului literal.

Dar o atare linie de argumentaţie – particularul şi posibilul istoric ca suport al universalului şi al verosimilului artistic – ar cauza prăbuşirea distincţiei pe care Aristotel intenţiona să o releve în acest capitol; aşadar el este nevoit să revină asupra ideii complicităţii de moment dintre poezie şi istorie. Ca urmare, el va argumenta că şi numele fictive sunt binevenite; nu trebuie să ne cramponăm de aceleaşi vechi poveşti „cu orice preţ”, căci adesea majoritatea publicului nu poate sesiza efectul imitativ generat de cunoaşterea întâmplării. Poetul, deci, trebuie lăsat să îşi construiască propriile sale subiecte. Dar în final Aristotel se repliază încă o dată pentru a lăsa istoria şi poezia să se potenţeze, în loc să se excludă, reciproc: „Şi chiar dacă se întâmpla să aleagă un subiect istoric, el nu este mai puţin poet; căci nu există nici un motiv pentru care unele întâmplări ce s-au petrecut aievea să nu asculte de legea verosimilului şi a posibilului, şi tocmai datorită acestui fapt, el este poetul ori plăsmuitorul lor.”

Se pare că, odată cu argumentaţia de mai sus, am păşit din treaptă în treaptă de la posibilul imitat (în istorie), inferior filosofic, la verosimilul inventat (în poezie), la posibil ca bază a verosimilului, după aceea înapoi la superioritatea şi independenţa verosimilului şi în cele din urmă am ajuns la mariajul fericit al posibilului şi al verosimilului în fericita secvenţă istorică ce a luat întâmplător forma artei. Calea aceasta, plină de sinuozităţi ingenioase, ne duce către o delicatesă pe care putem să o mâncăm şi să o păstrăm în acelaşi timp. Fraza finală, citată mai sus, ne arată că activitatea creatoare (specifică poetului) este una şi aceeaşi cu activitatea imitativă, în cazul acelei intrigi istorice fericite în care posibilul şi verosimilul se confundă. Poetul îşi copiază intriga din istorie şi – iată!

— El a înălţat o construcţie poetică autentică. Imitaţia literală şi creaţia iscusită sunt unul şi acelaşi lucru pentru că a copia o secvenţă istorică înseamnă pur şi simplu a construi corect. Teoreticianul nostru a eludat, cu un simplu gest, necesitatea acelui ori/ori ce reprezenta sorgintea intenţiei sale de a stabili o distincţie.

În paragrafele anterioare ale aceluiaşi fragment există însă sugestia că imitaţia şi creaţia se întâlnesc, ca activităţi identice – şi nu pe latura imitaţiei (ca în pasajul final sus-amintit) ci, în mod evident, pe latura activităţii creatoare. Se întâlnesc într-un fel care ne face să ne îndoim dacă mai putem concepe imitaţia drept o reflexie literală în maniera statică a lui Platon, aşa cum am fi fost îndemnaţi de Capitolul 4: „Urmează în chip limpede că poetul sau „plăsmuitorul„ trebuie să fie mai degrabă plăsmuitor de subiecte decât de stihuri; căci el este poet pentru că imită acţiuni.” 17 Dacă nu prea văd cum poate afirmaţia de mai sus să „urmeze în chip limpede”, în schimb este evident semnul egalităţii pus aici, fără nici un echivoc, între imitare şi creaţie.

— Identificare ce se petrece pe terenul creaţiei; cu alte cuvinte nu putem concepe imitaţia, aşa cum este înţeleasă în acest pasaj, decât ca inventarea unei succesiuni de episoade ce alcătuiesc o acţiune veritabilă.

Datorită unor alineate ca acesta, unii comentatori recenţi ai lui Aristotel consideră că doctrina imitaţiei nu contrazice concepţia sa despre poet ca plăsmuitor al intrigii. 18 Sensul „imitaţiei” în contextul respectiv nu este decât acela că poetul, deşi creează liber, ne prezintă acţiuni care sunt asemănătoare acţiunilor oamenilor – cu alte cuvinte, care se pot recunoaşte în modul de comportare al oamenilor. Piesa este o „imitaţie” a oamenilor aflaţi în acţiune, exact ca în viaţa reală. Ea se desfăşoară în faţa ochilor noştri, ca şi când am fi martorii unei întâmplări oarecari: deşi parodia unui eveniment, ea este un eveniment-imitaţie.19 Pentru o teorie a imitaţiei sunt postulate aici doar nişte cerinţe minimale; excluzând de la început ideea unor posibile contradicţii ale doctrinei aristotelice, o asemenea interpretare neagă că termenul „imitaţie” ar avea un sens absolut literal care l-ar opune „invenţiei”. Deşi susţine că funcţia de reprezentare generală a poemului este măsurată de responsabilitatea imitativă a creatorului său, această doctrină minimală a imitaţiei îi permite poetului să inventeze liber, în conformitate cu principiile artei sale.

Produsul poetic este o operă de artă şi nu o operă a naturii prin ceea ce poetul îi impune ca artist. Această interpretare începe prin a atrage atenţia asupra faptului că pentru Aristotel (după cum se poate vedea în Fizica 2) arta imită de asemenea metodele naturii, în sensul că procesul de creaţie este o imitare a procesului natural. Obiectul natural îşi poartă imanent, în sine, principiul dezvoltării sale, ca pe un telos: ghinda, ca să folosim un exemplu arhicunoscut, are forma stejarului dinăuntrul ei. Forma sa finală este urmarea firească a dezvoltării interne, aflată în stare latentă. Dar piatra nu poartă o statuie în ea iar cuvintele limbii engleze nu poartă în ele un Hamlet, ca în cazul ghindei şi stejarului, îi revine artistului rolul de a impune materialului străin şi inform – de a-i impune din afară – o formă ce nu îi este imanentă acestuia, o formă la care el n-ar ajunge niciodată dacă ar fi lăsat în voia sa. In plus, artistul trebuie să copieze natura, în sensul că trebuie să îi dea formei create de el inevitabilitatea formei naturale: obiectul său va avea finalitatea internă pe care o găsim la entităţile naturale ideale, organic dezvoltate. Făcând astfel el întrece natura, căci obiectul natural are, cu certitudine, imperfecţiuni accidentale, lipsite de relevanţă pentru forma sa teleologică, pe care produsul artistic uman poate să le evite. Telos-ul impus materialului de către artist se imprimă în cele din urmă în structura lui, iar rezultatul este o eflorescentă deplină, realizarea tuturor potenţialităţilor. Este firesc să ni se pară că o statuie a lui Michelangelo a răsărit de la sine din piatră, ori să avem, ca adevăraţi aristotelieni, senzaţia inevitabilităţii momentului culminant şi a dezno-dământului într-o tragedie izbutită. Astfel poetul imită procesele naturale, imitând (în alt sens al cuvântului) relaţii umane din lumea reală şi subordonându-le formei create de el pentru a le transforma într-o copie de o perfecţiune teleologică. Putem acum să înţelegem afirmaţia lui McKeon (şi ea este incitantă tocmai pentru că preîntâmpină anumite confuzii): imitaţia îl poate obliga pe poet să îşi împrumute formele superficiale preliminare (numite de McKeon „perceptibile” pentru a le diferenţia de cele „substanţiale”) din natură; întrucât, însă, ele îi parvin despărţite de materialele lor fireşti din viaţă, ceea ce contează este modul în care el le re-cre-ează ca răspuns la solicitările şi principiile formale ale artei lui. Şi totuşi arta este imitativă datorită faptului că artistul preia aceste forme iniţiale din lumea exterioară. 20 Iar asemănarea ei cu realitatea o face recog-noscibilă pentru noi ceilalţi. Arta este însă artistică prin aceea că artistul îşi impune propria-i materie acelor forme, creându-le astfel o reactivitate nouă faţă de o nouă inevitabilitate, faţă de alte necesităţi şi probabilităţi De fapt, ea este obligată să îşi creeze o formă nouă. Pentru că, în mod cert nu putem (McKeon este aici de altă părere) să transferăm o formă dintr-o materie în-tr-alta, făcând-o să răspundă altei serii de necesităţi, iară să transformăm acea formă într-una nouă, diferită. Teoria lui McKeon potrivit căreia forma rămâne aceeaşi atunci când este transportată din viaţă în artă (teorie absolut indispensabilă pentru ca vocabula „imitaţie” să nu îşi piardă semnificaţia) lasă să se întrevadă o concepţie mecanicistă primitivă asupra relaţiei dintre formă şi materie în artă; această doctrină este din fericire dezminţită de organicismul profund ce caracterizează aris-totelianismul său.

Dar de pe poziţia propriului nostru organicism nu ne putem întreba oare, pe bună dreptate, dacă formele perceptibile originale, imitate de viaţă, mai sunt cu adevărat relevante pentru produsul finit, odată ce el a căpătat propria sa inevitabilitate şi propria sa formă, sensibilă numai faţă de mediul său artistic? Cu alte cuvinte, are vreun rost să foloseşti doctrina imitaţiei pentru a caracteriza o teorie în care imitaţia joacă un rol preliminar, minimal, o teorie al cărei miez formal se află, evident, în tradiţia organică şi expresivă? Puţini teoreticieni ar nega faptul că începuturile artei sunt legate, într-un fel sau altul, de realitatea experienţială, oricât de mult s-ar fi depărtat apoi arta de acea zonă. Dacă astfel arată teoria aristotelică a imitaţiei, atunci riscăm să nu mai putem face nici o distincţie între Aristotel şi Coleridge.

Mi se pare că dorinţa de a confunda imitaţia cu „plăsmuirea” ar putea avea drept rezultat estomparea unei concepţii a lui Aristotel, vizibilă în Poetica sa, fie şi numai cu intermitenţă. Este adevărat că adesea el se referă la imitaţie considerând-o din perspectiva inventării unei intrigi, astfel încât suntem, pe bună dreptate, invitaţi să înţelegem imitaţia în dimensiunea ei cea mai generală şi cea mai puţin restrictivă: aceea de a face ca poemul să fie asemănător vieţii, şi doar atât. Nu o dată singura interpretare posibilă pare a fi cea de mai sus. Pe de altă parte însă, deoarece îi răspunde lui Pla-ton şi deoarece se referă la o tradiţie dramatică bazată pe trame comune dintr-o istorie presupusă, Aristotel înţelege din când în când imitaţia în sens literal, ca o alternativă la creativitate. Cercetând întreaga istorie a tradiţiei mimetice, în care imitaţia este luată în serios, ar fi imposibil să nu observăm originile aristotelice ale imitaţiei, oricât ar părea ele de minore şi sporadice.

Am putea specula asupra unor interpretări fundamental diferite care să-l reconcilieze pe poetul-imitator cu poetul-creator. De pildă, am putea defini „imitaţia” aristotelică în sensul limitat folosit de Platon în Republica sa (Cartea a III-a21), drept transformarea naraţiunii într-un dialog cu mai multe voci. Astfel, imitarea unei acţiuni n-ar însemna altceva decât împrumutarea unei trame (adică a unei intrigi, a unei secvenţe de fapte) din istorie (sau din versiunile ei timpurii, mitice) şi transpunerea tramei respective într-o formă dramatică. Dar o atare accepţiune limitată vine, evident, în contradicţie cu spiritul afirmaţiei Stagiritului potrivit căreia poetul este creatorul intrigii dramatice iar funcţia lui poetică rezidă tocmai în crearea respectivei intrigi.

Putem touşi să folosim noţiunea de „imitaţie” în sensul ei restrâns, pentru a reconcilia interesul bivalent al lui Aristotel faţă de crearea de forme şi împrumutarea de forme, considerând că poetul este angajat într-o operaţie în doi timpi: mai întâi el rearanjează incidentele unei trame binecunoscute (în mod ideal o secvenţă din istorie căreia instinctul uman al formei i-a impus conturul său mitologizant), într-o structură cât mai eficientă; în al doilea rând, o „imită”, turnând-o în tiparele dialogului şi acţiunii dramatice. Ca urmare, tragedia devine „imitaţia unei acţiuni serioase şi complete având o oarecare întindere”, ori, cu alte cuvinte, „imitaţia unei acţiuni care încă dinainte (până să i se dea o formă „imitativă„) avusese o ordine, o alcătuire şi o întindere adecvată. Totuşi, chiar şi într-o atare lectură, plăsmu-lrea anterioară a intrigii de către poet apare mai puţin semnificativă decât plăsmuirea piesei propriu-zise, deşi-Aristotel ar fi dorit, evident, ca raportul să fie răsturnat. Din perspectiva ambelor lecturi heterodoxe mai sus pomenite acţiunea posedă o anumită ordine, alcătuire şi întindere înainte de a fi „imitată„ (fie aceste atribute derivate din istorie, fie ele impuse de poet prin Procesul creator); acea structură a acţiunii (ca „obiect„) este apoi „imitată” (în sensul restrictiv, platonician), fiind transpusă în dramă.

Deşi fiecare din cele două lecturi ar putea rezolva unele chestiuni litigioase – reconciliind ceea ce pare ireconciliabil în Poetica – ele nasc alte întrebări, poate şi mai dificile. Căci prima lectură, ca şi a doua, ridică înfăţişarea incidentelor şi scrierea dialogului la rangul de activitate imitativă fundamentală a poetului. De fapt structura acţiunii înseşi este considerată drept o cauză pur materială ce trebuie să îşi asume forma dramei, în ciuda faptului că Aristotel socoteşte intriga (rezultatul modelării incidentelor în cadrul structural al acţiunii, înaintea scrierii oricărui dialog specific) drept cauză formală, iar elementele prezentaţionale sunt reduse la statutul, mai puţin semnificativ, de cauză materială (vezi în special Capitolul 14, precum şi Capitolul 6). Nu, aşa cum am văzut, pentru Aristotel poetul e poet pentru că îşi plăsmuieşte intrigile sale, iar natura sa imitativă constă tocmai în plăsmuirea acelor intrigi, pe când scrierea piesei (ca secvenţialitate de replici şi gesturi) este, evident, subsidiară. Dacă obligaţia creatoare a poetului vine în conflict cu necesitatea ca el să fie un imitator în sensul literal din Capitolul 4, sau să imite acţiuni ce posedă o ordine şi o întindere anume încă dinaintea cunoaşterii lor de către poet, atunci Aristotel rămâne să se acomodeze cu amintita inconsecvenţă potenţială, aşa cum ne-am acomodat şi noi cu el în aceste două milenii.

Stagiritul însuşi nu ne-ar lăsa să-l scoatem din încurcătură printr-o încercare de restrângere a „imitaţiei” la procesul de transformare a naraţiunii în dramă (deşi această accepţiune îşi are precedentul ei în doctrina lui Platon), sau prin extinderea sensului, aşa încât „imitaţia” să cuprindă orice reprezentare a unor fiinţe recog-noscibile, a dimensiunii morale şi a crizei lor existenţiale – asemănătoare cu ale noastre. (c) atare reducţie generică ar putea explicita concepţia (dezbătută pe larg mai departe, în Capitolul 6) potrivit căreia drama este o imitaţie a vieţii deoarece prezintă într-o formă ficţio-nală, încapsulată, întâmplări reale – urmărite de noi ca spectatori – cu personaje care se comportă, într-o măsură mai mică sau mai mare, ca şi oamenii reali în situaţii reale, şi care reacţionează tipic, cum ar face şi oamenii reali, pentru motivele lor reale. Cuvântul „imitaţie” îşi pierde însă capacitatea formativă dacă semnificaţia sa se reduce la acest numitor comun minimal. Aristotel subliniază adesea (dar nu şi în Capitolul 4) că forţa imitaţiei rezidă în chiar caracterul ei mai-mult-decât-reminiscent; ea rezidă, altfel spus, în libertatea ei faţă de istoricitatea supusă factualităţii. Iar noi nu putem desluşi enigma aceasta stabilind o interdependenţă între „imitaţie” şi forţa noastră generală de recunoaştere. Dar încercând să fim absolut corecţi, precum şi cinstiţi faţă de noi înşine şi faţă de Aristotel, cu care ne confruntăm în acelaşi timp, ne dăm seama că amintitul conflict devine mai puţin reconciliabil. Istoria teoriei critice l-a acceptat, de fapt, ca atare (chiar dacă nu întotdeauna în mod conştient), pendulând când spre o latură a sa, când spre cealaltă.

Mă reîntorc aşadar la propriile mele dificultăţi pricinuite de cele două versuri aristotelice. Dacă am insistat atât de mult asupra lor, aceasta se datoreşte faptului că aici, la sorgintea esteticii occidentale, într-o singură carte, se încheagă conflictul amintit în însăşi esenţa sa, iar preţul respingerii imitaţiei în scopul eliberării capacităţilor umane de manipulare formală pare exprimat atât de limpede. Esenţa dificultăţii mimesisului aristotelian constă în aceea că „obiectul” imitaţiei trebuie să fie pur şi simplu un „obiect al imitaţiei”, dar, în acelaşi timp, ca acţiune ce are anumite însuşiri, de pildă integritate sau o întindere potrivită, el reprezintă însăşi „cauza formală”; iar poetul-creator se dovedeşte demn de acest titlu tocmai datorită rolului activ pe care şi-l asumă în producerea cauzei formale. S-ar părea că Aristotel, al cărui interes major este acela de a crea un model teoretic al intrigii tragediei perfecte (ca tot organic), este obligat să se lupte în acelaşi timp cu exigenţele unui jargon platonic ostil. Am văzut că însăşi expresia „obiect al imitaţiei” implică o entitate deja formată ce aşteaptă, în această formă, să fie imitată. Cit de diferit – în special din perspectiva înţelesului dat imitaţiei în Capitolul 4 – sună propoziţia „tragedia este imitarea unei acţiuni” deja înzestrate cu anumite însuşiri (integritate, totalitate, etc), în comparaţie cu, de pildă, următoarea: tragedia este plăsmuirea sau construirea unei acţiuni în care episoadele sunt astfel -manipulate încât să se creeze anumite structuri necesare integrităţii, totalităţii ei, etc. Spiritul lui Aristotel, aşa cum apare el în Poetica, se străduieşte, probabil, să promoveze a doua definiţie, dar limbajul îl sileşte să o rostească pe prima; ce urmează de aici sunt anumite inhibiţii remanente care reduc pregnanţa contribuţiilor sale remarcabile ca pionier al teoriei organiciste.

Semnificaţia mai sus amintită a „obiectului” din expresia „obiectul imitaţiei” a supravieţuit până azi, ca o veritabilă obsesie a teoriei mimetice, abătând-o mereu, de două milenii, de la direcţia centrală urmărită de Aristotel însuşi. Ne dăm seama acum că o reorientare înspre sensul aristotelic major ar implica modificarea semnificaţiei „obiectului”: de la obiectul în operă la opera ca obiect, ori altfel spus, de la obiectele imitate incluse în operă la opera ca obiect creat, integral, care transcende şi transformă obiectele cuprinse în ea. Chiar şi Cole-ridge, autorul conceptului de imaginaţie primară care se întrevede în fundalul declaraţiilor emfatice ale lui Shelley, pare preocupat de imitaţia obiectelor în sfera imaginaţiei primare şi în sfera aşa-numitei „fantezii”. 22 In concepţia lui, fantezia, care poate face uz numai de „lucruri fixe şi definite”, este încorsetată de limitele pe care empiristul le impune memoriei, aşa încât, ca şi memoria, „Fantezia trebuie să primească toate materialele gata făcute în virtutea legii asociaţiei”. Aceste materiale, fixe şi definite, reprezintă în mod evident impresii senzoriale, obiecte aşa cum ne apar nouă. Şi, descriind imaginaţia primară drept „Forţa vie şi Agentul primordial al tuturor percepţiilor umane, precum şi [drept] repetiţia în mintea finită a actului etern al creaţiei din infinitul SUNT”, Coleridge îi cere aceleiaşi imaginaţii să le confere obiectelor o vitalitate subiectivă, dăruindu-le astfel viaţa.

Tocmai „lucrurile” din versul de mai sus, obiectele} ransformate de acel SUNT, care nu mai par moarte şi 1ncetează, în consecinţă, să mai fie obiecte, tocmai ele.mt imitate de poet şi aduse în poemul său cu ajutorul ^sginaţiei primare. Rolul imaginaţiei secundare, deci, a forţă de creare a poemului, 23 ar fi acela de a transla viziunile egocentrice ale imaginaţiei primare într-o operă literară. Astfel, imaginaţia secundară este „un ecou al celeilalte [imaginaţia primară], co-existând cu voinţa conştientă…” In măsura în care ea este un ecou, rămânem, în mod evident, în sfera teoriei mimetice, deşi se are în vedere un obiect intern al imitaţiei. Iar Shelley nu va avea nevoie să forţeze şi mai mult nota ca să poată să rostească declaraţiile sale pline de bravură.

Dar tot Coleridge afirmă, în propoziţia imediat următoare, că ea (desigur, imaginaţia secundară) „dizolvă, împrăştie, risipeşte pentru a re-crea” (bineînţeles) materialele imaginaţiei primare. Iată însă că o asemenea activitate (de dizolvare, de împrăştiere, de risipire) în cursul facerii poemului, vine în contradicţie cu afirmaţia din propoziţia anterioară conform căreia imaginaţia secundară este un ecou al celei primare. Dacă ecoul este o reîntoarcere a originalului sub aceeaşi formă, cum poate fi forma respectivă dizolvată pentru a fi re-creată, ca o formă nouă, de imaginaţia secundară? Ecou sau recreare? Actul fundamental al creării are loc în sfera imaginaţiei secundare sau a fost săvârşit deja de cea primară? Imaginaţia secundară este doar imitativă ori este activă, într-un mod original? Ca să formulăm altfel, forma produsului imaginaţiei secundare îi preexistă sau se naşte chiar din ea?

Coleridge nu face altceva decât să sporească, de fapt, confuzia, adăugind: „Când acest proces [de dizolvare, împrăştiere şi risipire, în vederea re-creării] devine imposibil, el încearcă totuşi, cu orice preţ, să idealizeze şi să unifice.” Desigur este vorba aici de o activitate de creaţie conştientă; Coleridge are în vedere un produs organic a cărui formă nu se limitează la formele pe care imaginaţia primară le oferă pentru a fi reproduse, ca un ecou, de activitatea de creaţie, deşi aceasta încearcă sa dizolve chiar formele respective. Pe care din cele două imaginaţii secundare să o acceptăm? Ambiguitatea aceasta se confundă cu atracţia simultană a lui Coleridge către tradiţia mimetică şi cea expresivă – sau aristotelică Şi„ respectiv, platonică – ceea ce se reflectă şi în defi” niţiil. Gemene dar atent nuanţate, date de el „poemului” Şi „poeziei” în Capitolul 14 din Biographia Litera-ria. În privinţa lui Coleridge (şi a lui Aristotel, dealtfel, cn care se aseamănă aici) trebuie să procedăm cu maximum de atenţie, căci avem de-a face cu o doctrină profund contradictorie. El nu mai revine nicăieri asupra distincţiei dintre imaginaţia primară şi cea secundară, distincţie schiţată imperfect şi obscur, şi care, cu toate acestea, a avut o influenţă copleşitoare asupra teoriei critice. 24 Nici o altă pagină din istoria criticii nu a stârnit mai multe comentarii şi dezbateri.