Murray Krieger

Voi încheia, aşa cum am început, referindu-mă la „imitaţie” şi la ceea ce este dincolo de imitaţie în cadrul ficţiunii; în acest scop voi reaminti câteva idei pe care le-am expus cu altă ocazie:

De fapt nu se poate tăgădui întru totul rolul imitativ al literaturii: din moment ce istoria preexistă literaturii, literatura trebuie să o imite într-un anume sens. Nu putem nega faptul că istoria pătrunde în literatură: materialul acesteia nu ars cum să jie creat ex nihilo. Dar istoria care intră în literatură ca materie brută este istoria vie, fremătătoare a oamenilor vii, iar nu aceea alcătuită din formulele statice ale ideologiei. Aşadar istoria ca forţă existenţială pătrunde prima în literatură, iar istoria instituţionalizată ca ideologie vine după aceea, în parte ca rezultat al fenomenelor pe care literatura ni le dezvăluie.18

Suntem cu toţii, din două puncte de vedere, subiecte * într-o lume trecătoare, imaginată de noi: mai întâi în opoziţie cu lucrurile externe care par a fi obiecte, în al doilea rând deoarece ne aflăm sub stăpânirea acestor lucruri, ele reprezentând orizontul nostru determinat. Pentru a ne elibera de o asemenea pasivitate, ne constituim propria noastră lume din obiectele respective, re-constituindu-le astfel pe ele, deşi de obicei trebuie să ne folosim, în acest scop, de categoriile pe care ni le oferă cultura noastră. Dorind să dominăm lumea astfel creată, legăm prezentul nostru de trecutul ei, utilizând categoriile formative ale istoricilor, care, în moduri variate, construiesc pentru noi acel trecut. Categoriile istorice creează însă în noi o pasivitate nouă, pentru că suntem subordonaţi formelor comune ale culturii şi ale purtătorilor ei de cuvânt, printre care se află istoricii şi poeţii anteriori. Mai poate exista, totuşi, încă o modalitate eliberatoare, datorată poetului, cu condiţia ca el să fie acel creator unic care, în şi prin opera sa, se eliberează Parţial de pasivitate şi creează un nou sistem lingvistic. Sistemul său va propune noi norme categorice pentru imaginaţia lui şi a noastră, iar aceste norme vor păstra formele conştiinţei umane, care menţin vitalitatea libertăţii noastre vizionare. Apoi, fără îndoială, purtători de cuvânt non-poetici, ca istoricii sau criticii, vor %părea din nou şi vor transforma aceste forme în adevăruri comune, îngheţate. Astfel făcând, îi punem la dispoziţia,. * Interpretare sugerată de sensul dublu al substantivului suoject în limba engleză: 1) subiect şi 2) supus (n. t.).

Poetului ce va să vină obiectele moarte care vor constitui materialul brut al operelor sale viitoare. Iar ceea ce îi punem la dispoziţie ne va fi înapoiat, dar sub o formă care ne va surprinde şi ne va nelinişti. S-ar putea să fim chiar şi mai tulburaţi văzând că pentru moment am devenit noi înşine aproape poeţi, de vreme ce îi permitem selectivităţii formative a clepsidrei să se substituie imaginii – încă neformate pe deplin – pe care o avem despre imensitatea timpului.

VII

LUMII REALE

În partea a doua – în special către sfârşitul Capitolului 6 – există anumite pasaje unde am anticipat unele din extensiunile care, după părerea mea, pot fi făcute în spiritul tradiţiei estetice umaniste, aşa cum o concep eu. Trebuie să recunosc de la început, cu sinceritate, că este dificil să se delimiteze ceea ce se află în stare latentă în tradiţia amintită de elementul singular, specific lecturii pe care eu o fac acelei tradiţii., îmi dau seama că este posibil să îmi fi format o imagine singulară despre tradiţia în cauză, imagine care conduce tocmai către asemenea extensiuni. Chiar dacă evităm procedurile de tip hegelian, se poate descoperi un anumit grad de deformare, inclus în însăşi tentativa de a defini o forţă teoretică dominantă în cadrul istoriei culturale şi de a stabili legături între acea forţă şi noi înşine, ca teoreticieni.

Capitolul de faţă reprezintă reversul tezelor exprimate anterior, în cel intitulat „Ficţiune, istorie şi realitate empirică”. Dacă acolo, într-o privire sinoptică asupra tradiţiei amintite mai sus, era subliniat rolul ficţiunii ca alternativă la realitatea „dată”, în acest capitol (care se menţine în cadrul aceleaşi tradiţii, dar încearcă să o extindă) ficţiunea va fi readusă în realitate. Ca să putem explica rolul esenţial pe care o asemenea tradiţie teoretică îl atribuie capacităţii umane de creare a formelor, este necesar să justificăm aceste forme create, alternative ale realităţii empirice, nu numai pe temeiul evaziunii, nu numai ca dorinţe-impliniri ce întorc spatele realităţii. Trebuie găsită, dimpotrivă, o modalitate ficţiunea să susţină realitatea, sau cel puţin să ne aiute pe noi să o susţinem – ori măcar să o suportăm, în capitolul de faţă voi încerca, deci, să definesc o asemenea modalitate. Aş invoca acum spiritul pământesc, grav, al Doctorului Johnson, mai degrabă decât pe acela aerian, capricios al lui Northrop Frye, cu toate că acest Doctor Johnson îl va fi citit şi absorbit pe Frye până acum1. Rezultatul nu va fi probabil prea diferit de principiul realităţii formulat de Wallace Stevens, deşi hedonismul principiului plăcerii va fi absent.

Să începem prin a ne reaminti de teoria – îmbrăţişată de toţi cititorii amintiţi anterior, de la Aristotel ia Burckhardt – potrivit căreia poemul trebuie să se abată de la modelul aşteptărilor noastre comune şi, am-plificându-le în aşa fel încât să cuprindă ceea ce ar fi părut înainte imprevizibil sau inacceptabil, trebuie să ne inculce o concepţie nouă, mai largă, privitoare la ceea ce este real şi credibil în experienţa noastră. Putem susţine că ficţiunea, astfel concepută, îi impune realităţii noastre propria ei realitate, modificând-o pe prima în chip profund, sau chiar transformând-o. Astfel, după Mazzoni, de exemplu, „credibilul” este precumpănitor faţă de „adevărat” sau „fals”, ca subiect al poeziei: această concepţie nu pare să fie în fond prea străină de tendinţa recentă a doctrinei umaniste de a acorda întâie-tate viziunii şi conştiinţei umane faţă de adevărul extern, „obiectiv”, considerat adesea drept obiect al ştiinţei, în definitiv, ţelul principal al lui Mazzoni era de a apăra Commedia lui Dante, atacată, spre exemplu de Bulgarini, tocmai pentru că, neavând un obiect terestru al imitaţiei, neavând o acţiune exterioară, ci desfăşurându-se numai în mintea poetului, poemul dantesc este cu adevărat „fantastic”, nu se raportează la adevărul omului? I al istoriei. În replica sa, Mazzoni ne învaţă cum să răsturnăm doctrina platonică şi să îi acordăm fantasticului ^ importanţa cuvenită. În ciuda platonismului său °. Onştient, Mazzoni a fost nevoit să ia apărarea poeziei antastice pentru a putea să pledeze în favoarea lui ante. El a descoperit, ca atare, că libertatea poetului de a crea imagini după „capriciile” sale este condiţio-nată numai de talentul său de a ne face să credem în acele imagini, capacitatea noastră de a crede fiind în consecinţă modificată. Dintr-un punct de vedere post-kantian, o astfel de concepţie conţine ideea că poezia are posibilitatea de a modifica însăşi conştiinţa umană, de a modifica realitatea ce pentru noi constituie orizontul susţinător al propriei noastre conştiinţe.

O asemenea doctrină se îndepărtează mult de viziunea platonică asupra fantasticului, potrivit căreia acesta deformează realitatea obiectivă, din perspectiva lui particulară:2 conştiinţa, modificându-se cu fiecare persoană şi – în sinea persoanei – cu fiecare moment, îi apare lui Platon drept inamicul adevărului, a cărui ontologie este solid fixată. Diversiunile şi deviaţiile poemelor sunt, de asemenea, profund subversive. Atacând poemul, Platon aduce, fără să vrea, un omagiu capacităţii sale de a modifica substanţial conştiinţa umană, transformând-o într-un rival primejdios al calmului adevăr universal platonic. În mod constant – aşa cum am văzut la Aris-totel, la Mazzoni (oare nu şi la Johnson, uneori?), la Coleridge, Hawthorne, Spitzer, Burckhardt – fantezia ne înşeală într-un anumit sens, acordându-ne însă o compensaţie superioară. 3

Această fantezie – imprevizibilul sau miraculosul devenit credibil – se reflectă în invenţiile ficţiunii. Tradiţiile antagoniste ce preţuiesc sau resping astfel de invenţii – care, după Mazzoni, îşi au izvorul în „capriciile” poetului – apără sau atacă ficţiunea după cum apără imaginaţia sau atacă „himerele” fanteziei. Apărătorii se înşiruie de la Longinus, Mazzoni şi Coleridge. Până la, să zicem, Spitzer, Gombrich şi Burckhardt în zilele noastre; detractorii încep cu Platon, continuând cu vocile dominatoare ale Renaşterii şi cu Edward Young, până la mai recenţii naturalişti literari; * iar un critic-mamut ca Johnson izbuteşte să se situeze pe ambele

* In critica anglo-saxonă modernă, termenul „naturalisrn are adesea un sens extins, suprapunându-se noţiunii de,. M'-mesis” (n. t.).

Oozitii. Cu toate că, în pasajele menţionate de mine în Capitolul 6, Johnson pledează pentru caracterul indispensabil al iluziei poetice şi al libertăţilor ei, în multe alte locuri el manifestă o anumită lipsă de toleranţă faţă de artificialităţile şi non-realităţile mitologice aie ficţiunii. Aşadar, indiferent ce poziţie a adoptat un estetician sau altul faţă de ficţiune, atitudinea respectivă s-a cristalizat în locul luptei, anunţate de Platon, dintre impulsul spre fantastic al poetului şi realitatea „obiectivă” a obiectelor cunoscute de acesta în cadrul experienţei sale.

După cum a prevăzut Platon, cu tristeţe, oamenii sunt atraşi tocmai de deviaţia particulară a poetului de la lumea comună, publică (în loc de „comună”, Platon ar prefera termenul „universală”) – deviaţie făcută publică în opera poetică; ei sunt atraşi şi ca urmare dezorientaţi, aşa încât acea deviaţie poate să reorienteze lumea lor, care de acum nu mai este comună. Am arătat în Capitolele 2 şi 6 că rolul poetului este acela de a ne impune asemenea deviaţii, din care îşi creează unicitatea obiectului. Propria sa forţă creatoare îl obligă pe poet să urmărească şi să manipuleze, pentru scopurile sale particulare, deviaţii de o mare varietate. Ele pot fi clasificate în două grupe: deviaţii generice, convenţionale, de la realitatea normală – proprietăţi comune ale ficţiunilor – şi acelea create de poet pentru a face ca resursele minimale ale deviaţiilor ficţionale comune să devină resurse maximale ce pot să producă ficţiunea sa unică şi realitatea ei.

Să ne ocupăm mai întâi de deviaţiile generale de la realitatea empirică, pe care le presupun în mod convenţional toate ficţiunile – chiar şi acelea ce par a voi să fie „realiste”. Am putea să schiţăm un spectru al °Perelor literare, începând cu cele mai puţin convenţionale până la cele mai convenţionale sau, cu alte cuvinte, e la cele mai evident „realiste” la cele mai artificiale i! Aui (mai puţin realiste – să spunem „cele mai fantas-

06?) Spectrul acesta ar începe, deci, de la operele care par să fie cel mai puţin conştiente că nu reprezintă întâmplări adevărate (în cazul genului dramatic), sau istorii narative adevărate (în cazul epopeii ori romanului), sau izbucniri personale adevărate (în acela al poeziei lirice); el s-ar încheia cu operele care – în cadrul fiecărui gen – par a fi cele mai conştiente de rolul lor convenţional şi „pur literar”, de distanţa dintre ficţiunea lor şi realitate. Altfel spus, primele ar fi operele cele mai puţin conştiente de faptul că sunt nişte construcţii verbale, iar ultimele, acelea care, pe deplin conştiente de natura lor, sunt cele mai înclinate să o speculeze într-un fel sau altul. Tradiţia noastră critică însă, din ce în ce mai sofisticată, este acum conştientă că însuşi spectrul de mai sus poate fi o iluzie – aşa cum trebuie, desigur, să fie orice spectru; potrivit acestei iluzii, la baza varietăţii gradate a operelor din alcătuirea spectrului, s-ar afla un artificiu conştient. Deviaţiile de la experienţa normală, mai mult sau mai puţin subtile, mai mult sau mai puţin conştiente, au rolul de a delimita organismul artei de fluxul vieţii, ele fiind necesităţi ficţionale de ordin general. Asemenea deviaţii funcţionau în calitate de convenţii ale genului încă înainte ca poetul individual să apară şi să îşi exercite influenţa sa asupra lor; se poate vedea deci că reacţia noastră devine confuză din cauza lor – dacă privim îndeaproape şi lipsiţi de prejudecăţi mimetice – căci deviaţiile violează aşteptările cu care venim din realitatea comună, unde nu există deformări ca acelea specifice poeziei.

Pentru „privitor” deviaţiile generice devin normele iluziei, ale percepţiei ficţionale şi deci estetice – percepţie reliefată de Gombrich în studiul său asupra artelor vizuale. (In Capitolul 6, unde făceam un comentariu asupra genului dramatic, am încercat să extind aceste noţiuni la nivelul tuturor tipurilor de ficţiuni literare). Ca să dăm un singur exemplu, teoreticienii picturii ne vor atrage atenţia asupra procedeelor suprapunerii şi perspectivei, cu ajutorul cărora artistul-adept-al-repre-zentării va face ca mediul plastic să creeze iluzia adânâ cănii – iluzia că un plan bi-dimensional reprezintă o realitate„ tri-dimensională. Pentru a sugera o atare modalitate, Gombrich face următoarea afirmaţie plină de tniez: „execuţia precede combinaţia„.4 Desigur însă că teoreticianul gombrichian nu s-ar opri la această recunoaştere preliminară, ci ar sublinia elementele conştiente, cu ajutorul cărora pictura îşi împlineşte rolul său de iluzie: ele sunt elemente de auto-referinţă ce se opun obiectivului aparent al picturii – acela de reprezentare. Chiar şi cel mai „fotografic„ tablou, spre exemplu natura moartă sau – un caz extrem – pictura trompe Voeil, nu are drept efect (după opinia lui Gombrich) o ştergere a contururilor artei şi realităţii, ci o progresivă subliniere a naturii lor mutual distincte: însăşi posibilitatea ca noi să fim păcăliţi semnalează cu stridenţă natura pe deplin amăgitoare a artei şi imposibilitatea ei de a ne înşela până la capăt. Astfel şi cea mai transparent „realistă„ pictură se dovedeşte a fi plină de auto-refe-rinţe. Ea demonstrează a fortiori falsitatea şi şubrezenia artificiului, cu toată ambiţia ei filosofică de a reprezenta adevărul. 5 Prin auto-referinţă, pictura ne atrage atenţia asupra propriei sale pretenţii de a ne amăgi – o pretenţie oarecum indecisă, care transformă amăgirea într-o iluzie conştientă. Într-un caz extrem, ca acela reprezentat de „paradoxurile vizuale„ ale lui M. C. Escher, 6 convenţia perspectivei „realiste” este folosită ca o sursă, care ne obligă, odată prinşi în ea, să sesizăm absurditatea iluziei: ne concentrăm deci asupra artei cu care pictorul foloseşte procedeele tehnice ale mediului său ca să speculeze deprinderile noastre perceptive şi să devieze astfel de la realitate.

Dar în cazul „privitorului” sofisticat şi erudit, care vine cu contribuţia sa proprie, normele aduse cu sine depăşesc pe acelea ale deprinderilor lui elementare de Percepţie pură. Toate modelele de recunoaştere ce i-au ţost dăruite de convenţiile artei studiate de el anterior – inclusiv identificările iconografice – sunt folosite de „privitor” pentru a „citi” opera. Aceste modele reprezintă, în calitatea lor de convenţii, deviaţiile artificiale de la realitate, care, întocmai ca şi rama tabloului (sau cadrul scenei), separă opera de lumea din jurul ei. Asemenea norme, aparţinând mediului şi istoriei artei, funcţionează aproape în acelaşi mod ca orice convenţii literare generice sau topoi, pe care tradiţia teoretică se străduieşte să ni le inculce ca modele de recunoaştere ale lecturii. Prin remarcabilele sale studii, Rosalie Colie are marele merit de a fi transformat analizele gombrichiene într-o metodă literară în acelaşi timp erudită şi critică. Mă refer la combinarea neobosită a categoriilor aparent infinite culese din cunoaşterea mitică, istorică, topică, tropologică, lingvistică, sau legate în mod convenţional de genurile ficţiunii (în sens restrâns); mă refer de asemenea la folosirea acestor categorii drept lentile ce condiţionează modul în care configuraţia de semnificaţii generice din faţa ochilor noştri se cristalizează şi îşi acumulează înţelesurile. 7 Aşadar, din punctul de vedere al Rosaliei Colie, arta interpretării „umple golurile”, trans-formând sugestiile generice în acea structură completă care, datorită şi contribuţiei noastre ca „privitori”, ne apare drept operă. Cele de mai sus sunt în concordanţă cu formula lui Gombrich (amintită aici în Capitolul 3) referitoare la folosirea unor „scheme” de către privitor în scopul construirii iluziei oferite de artă.8 Am acceptat şi eu, ca şi Colie, ideea unei contribuţii a privitorului, deşi sunt partizanul ferm al concepţiei că obiectul este dominat de acel ar trebui al său, propriu. Tot ca şi Colie însă, am convingerea că întotdeauna contextul poetului precumpăneşte asupra contextului cititorului, că cititorul completează structura poetului, iar nu pe a sa proprie. Colie defineşte lucrurile fără echivoc, atunci când analizează modul în care cititorul ar trebui să trateze hiatusul ce caracterizează experienţa lecturării unui poem ca The Garden („Grădina”): *

* Autor: Andrew Marvell (1621-1678), poet metafizic englez, (n. t).

Opera de artă era punctul neconfundabil de contact între artist şi cititor, între artist şi privitor; în mod legitim ea îşi concentra atenţia asupra sa înseşi, impunând anumite exigenţe atât artei poetului, cit şi reacţiei privitorului. Normele existente nu îngăduie cadenţele iar spaţiul rămas liber în cadrul operei literare nu putea fi umplut cu asociaţii sau visări întâmplătoare ori excentrice. Când rămâne un spaţiu gol într-un poem ca, de exemplu, Grădina, cititorul trebuie să afle de ce se întâmplă aşa ceva şi să încerce să completeze acel spaţiu potrivit sugestiilor oferite de opera însăşi. 9

Plecând de la sugestiile oferite de poet, cititorul urma să propună materialul generic cu care să umple golurile percepţionale, ideologice sau pe cele situate între aceste două tipuri. Pentru cititorul precaut, acumularea unor astfel de sugestii amplifică dimensiunea auto-referenţială a poemului: ele sunt manevrele din-spatele-scenei, manevre de ordin tehnic sau topic, care – susţinânându-se reciproc – definesc poemul drept artificiu şi iluzie, oricât de puternic ar putea părea impulsul mimetic ce se află la originea sa. Iar din această auto-referinţă rezultă, la rândul lor, ecourile şi juxtapunerile care se impun ca elemente formale sau sincronice, structuri ce modelează materialele verbale ori mimetice curgând prin faţa cititorului; le modelează şi le întorc asupra lor însele.

Pentru a nu nedreptăţi însă acest aspect al înfăptuirii Poetice, trebuie să depăşim nivelul deviaţiilor generice de care ne-am ocupat până acum şi să studiem un al doi-iea tip de deviaţii, caracterizat printr-o ingeniozitate unică. Chiar şi Colie, când glorifică acele combinaţii aparte ~ genera mixta – este nevoită să se concentreze în, lrial nu asupra tipului comun de deviaţii de la realitate, nyentate convenţional de genurile ficţionale, ci asupra u* de-la doilea tip: deviaţiile speciale de la structurile generice, deviaţii născocite de poet pentru scopurile parculare ale unei anumite opere. Deşi structurile generice deviază de la realitatea extra-ficţională, cerinţele implicate de necesităţile lor, de umplerea spaţiilor libere respective, sunt de ordin minimal; dacă însă trebuie satisfăcute cerinţe maximale de umplere a acelor goluri, este absolut necesară deviaţia de la arhetip, care ne apare acum drept stereotip.10. In fond structurile în cauză trebuie să îşi creeze, din acest ultim tip de deviaţii, alte structuri, noi, modificate. Cum pot ele atunci, fiind unice şi deci imprevizibile, să îl ghideze pe privitor ca acesta să le perceapă, completându-le spaţiile libere, „în mod corect”? Aici este piatra de încercare a poetului.

Distincţia dintre generic, cu cerinţele sale minimale, şi versiunea transformată a elementelor generice – unicul, cu satisfacţia implicită a unor cerinţe maximale nou inventate –, reprezintă poate doar o altă versiune a distincţiei obişnuite dintre semn şi simbol. Există însă o diferenţă între majoritatea acestor discriminări şi aceea propusă de mine: eu includ în categoria „semnului” toate semnificaţiile care au fost pe deplin atestate anterior folosirii lor în poemul în cauză, fie că sunt desemnate arbitrar (ca orice echivalent verbal al unui obiect), fie că sunt semnificative alegoric, sau chiar iconic (ca, de pildă, crucea creştină sau o referinţă iconografică convenţional acceptată). Întrucât semnificaţia semnului, fiind universală, preexistă folosirii lui în opera respectivă, el are, pentru mine, o natură generică, indiferent dacă se opune propriei sale semnificaţii, fiind evident inadecvat, sau dacă (aşa cum pare să fie cazul în artele plastice, mai degrabă decât în literatură) este adecvat semnificaţiei, ajungând chiar să fie similiar ei sau să facă parte din ea. Alţi teoreticieni (Susanne Langer este un exemplu evident) preferă să considere că în cel de-al doilea caz au de-a face cu simboluri; cum însă pe mine mă intere-seză în mod exclusiv refacerea de către poet a tuturor materialelor date – indiferent dacă semnificaţiile lor anterioare au fost derivate în mod arbitrar, ideologic sau estetic – sunt obligat să tratez aceste elemente ca fiind generice şi minimale, atât timp cât ele aşteaptă transformările poetului. Aşadar prefer să anulez orice distincţie între semnele generice, considerând că ea este nesemnificativă din punct de vedere estetic, aşa cum, din motive asemănătoare, în Capitolul 4 am negat distincţia – atât de importantă pentru istoria criticii – dintre teoriile mimetice şi cele expresive. A te concentra asupra transformării în simboluri înseamnă a avansa de la deviaţiile generice – percepute de noi din obişnuinţă ca semne estetice, universale (şi minimale) ce separă ficţiunea de experienţa noastră normală – la acele deviaţii, nebănuite anterior, care deschid perspectiva unei exploatări maximale.

Am putea spune că şi în cazul celui de-al doilea tip de deviaţii există un spectru al posibilităţilor, începând cu operele cel mai puţin evident sincronice şi până la operele ale căror elemente formale se întipăresc cel mai puternic în succesiunea mobilă a cuvintelor şi a evenimentelor reprezentate. La un capăt se află operele care reprezintă secvenţe temporale aproape nestânjenite, cu un minimum de ecouri (în afara celor dictate de convenţia generică); la celălalt capăt – o multiplicare a ecourilor, o complicare a structurii, opera încercând să se spaţializeze, ca o sfidare la adresa naturii sale temporale. Dar şi în cazul acesta spectrul respectiv se poate dovedi iluzoriu, dacă, bineînţeles, includem în el numai opere care satisfac cerinţa elementară, tradiţională, de a fi consecvente faţă de ele însele, printr-o teleologie internă – indiferent cât de fidel ar părea să imite istoria. In măsura în care criteriul teleologic este satisfăcut, diacronicul va înlătura sincronicul în cele din urmă, deşi în cazurile extreme o va face cu o subtilă reţinere.

Aşa cum am învăţat de la Burckhardt atât eu, cât şi folie, poetul ne smulge din contextul nostru pentru a ne introduce în al său, desface structura noastră, obli-gindu-ne să o construim pe a lui; el deviază de la adevărurile comune, de la normele care reprezintă semnificaţiile generale aduse de noi, contexte de aşteptări pentru configuraţia sa ficţională. Din cauza perturbărilor şi stridenţelor ce iau astfel naştere, suntem obligaţi să cons-truim structuri care le contrazic pe ale noastre (ca şi pe acelea ale convenţiei generice desigur) şi pe care nu ştiam că le putem percepe înainte de a fi fost ghidaţi în acest sens de către poet. Până la urmă drumul ne este arătat, totuşi, de sugestiile generice, prezente în numeroasele şi variatele genuri ale vieţii şi artei. Fenomenele pe care unii teoreticieni ca de exemplu Spitzer, aparţinând tradiţiei stilistice europene, le considerau (din punctul de vedere ale poemului) a fi deviaţii de la normă, devin la Burckhardt (din perspectiva cititorului-interpret) „elemente perturbatoare”n. Dacă iniţial atenţia noastră s-a concentrat asupra deviaţiilor generice de la „realitatea” extrapoetică, deviaţii comune întregii iluzii fic-ţionale, ne vom ocupa acum de deviaţiile unice, care contrariază atât imaginea noastră generică asupra limbii sau artei, cât şi aşteptările noastre comune în privinţa experienţei.

„Aşteptările generice” (aşa cum le-am denumit eu) sunt deci structuri sau „scheme” care preced poemul respectiv, aduse cu noi pentru a umple spaţiile libere rezultate în timpul lecturii, când încercăm să transformăm poemul-citit într-un poem-interpretat. Aceste aşteptări, analizate detailat în Capitolul 2 al cărţii de faţă, pot să îşi aibă obârşia pe de o parte în adevărurile comune ale realităţii empirice (adevăruri ce ne aparţin nouă sau poetului, aşa cum ne-a fost el descris de istoria literară); pe de altă parte ele pot rezulta din deviaţiile comune de la realitate şi din transformările acesteia, pe care le recunoaştem şi le anticipăm aşa cum am fost învăţaţi de tradiţia ficţiunii. De fapt (dacă îmi este îngăduit să adaptez pentru necesităţile acestei argumentaţii termenii propuşi de Saussure), aşteptările amintite constituie un fel de langue din spatele poemului, anterioară lui, ea dominând poemul, care reprezintă celălalt element – ^a parole. Pentru satisfacerea aşteptărilor generice sunt necesare nişte sugestii minimale, care generează reactiv noastră stereotipă. Deviaţiile de la aşteptările comune şi deci minimale ne fac să descoperim structuri ce P° fi împlinite numai prin satisfacerea cerinţelor maximale-Aceasta cu condiţia ca noi să putem descoperi (şi crea; o justificare pentru deviaţiile respective, justificare ce va constitui centrul unui nou sistem transformaţional. Analizând tradiţia teoretică ce culminează cu Spitzer şi Burckhardt, am vorbit despre o anumită credinţă a oricărui critic serios: aceea că deviaţiile din poem, care, ca „discrepanţe” devin elementele ce perturbă şi incomodează interpretarea de rutină.