Murray Krieger

Odată ce modernistul tradiţional acceptă ca reală domnia definitivă a faptului – anterioară şi posterioară demersului său verbal liber de formare a acestuia – el este pregătit să accepte condiţiile limitative în care se înscriu formele sale, condiţiile lui „ca-şi-când”. El abandonează astfel voracitatea metafizică a monismului a-tot-cuprinzător (ca de pildă coleridgeanul SlNT, sau sinteza hegeliană), reţinând însă, cu modestie, poemul monist. Modestia aceasta nu dăunează creaţiilor sale, căci trufia auto-afirmării lor este acum contracarată de natura lor conştient ficţională. Viziunea asupra realităţii – viziunea poetului şi, prin el, a culturii sale – devine uşor de controlat şi chiar perceptibilă, datorită reducţiei emblematice a poemului ca metaforă metonimică, Momentele în care viziunea impune o identitate – în acelaşi timp nouă şi străină şi recognoscibilă – între elementele disparate, semnifică realizarea unor echilibrări ce dezvăluie semantica imaginaţiei poetului. Iar când aceste echilibrări capătă o desăvârşire metaforică, formele lor îi oferă culturii nou create categoriile normative cu ajutorul cărora să poată percepe lumea, în toată varietatea sa, de-clanşând prin aceasta un moment intern de viziune antropologică.

Aşa după cum ne reaminteşte însă Wallace Stevens, ultimul modernist, 28 prezenţa lumii din afara metaforei este sugerată de aluziile auto-referenţiale din ficţiunea poetică, transformate în metaforă. Omul încearcă să învingă materia determinată, „alta” şi indiferentă, cu care este confruntat.

— Prin actul liber al creaţiei; el ştie însă prea bine – uneori fiind înspăimântat de acest lucru – că materia nu piere şi că ea îi subminează astfel libertatea. Ca poet el îşi forţează cuvintele să capete trup; asemănările devin echivalenţe, analogiile – metafore, iar simţul comun al proprietăţii verbale este violentat. Negarea de sine pe care o implică metafora ne reaminteşte însă că asemenea transformări pot avea loc numai în cadrul domeniului limitat al intenţionalităţii estetice, că – lutul nefiind decât lut – cuvintele nu sunt în cele din urmă decât cuvinte, iar suflul lor, lipsit de substanţă, se risipeşte în văzduh. Miracolul verbal se dizolvă într-o iluzie şi noi putem să credem în ea numai Ştiind că este imposibilă. Visul estetic al întrupării ne oferă însă acea substanţă din care se naşte cultura umană ca vis colectiv. Visul prefăcut în substanţă ne asigură existenţa, dar realitatea, ca substanţă străină, ne ucide.

— Îi;

VIII

POETICA RECONSTRUITA PREZENŢA POEMULUI în zilele noastre a susţine că poemul este esenţial-mente prezent şi mai ales a afirma acest lucru în însuşi titlul capitolului final ar putea să pară unora dovada unei îndrăzneli fără seamăn, dacă nu chiar a unei gân-diri absurde, reacţionare. Într-adevăr, de mai mulţi ani primim aproape zilnic din străinătate veşti despre absenţa poemului: vidul cuvântului şi al formelor verbale pe care acesta pretinde că le constituie, gradul zero al scriiturii. * Cuvântul este înghiţit de hiatusul care îl înconjoară.

În ce mă priveşte însă – după cum s-a văzut din primele părţi ale acestui studiu – am preferat să consider prezenţa fizică a poemului în faţa cititorului drept un dat fenomenologic: am folosit liber termenul de „obiect” pentru a caracteriza rolul poemului, cu toate că am exprimat în mod curent şi unele rezerve, în spiritul mai subtilei epistemologii recente. Procedând astfel, eram în consens cu prezumţia implicită a comentariului literar, conform căreia opera – din momentul scrierii sau al tipăririi ei ca pagină sau ca volum – este un obiect fizic. Pentru că de fapt literatura a început prin a fi privită, mai degrabă decât ascultată: ea reprezenta un lucru ce se afla acolo, în faţa ochilor, şi nu doar o fantezie efemeră ce trece în zbor pe la urechea omului. Prezenţa ei avea să fie însă transpusă din realitatea fizică în cea figurativă: căpătând caracteristici spaţiale, în locul unora temporale, poemul a devenit propria sa metaforă sincronică. În vremea Renaşterii el râvnea la demnitatea estetică a artei fizic prezente şi încerca să dobândească o atare demnitate manevrându-şi elementele în aşa fel încât ele să devină propria sa emblemă, simbolul său grafic. Aerul căpătase trup aievea – trupul integral şi neprofanat al „cărţii” burckhardtiene, moştenitoarea driturilor (şi a riturilor) Cărţilor sacre, sancţionate de Divinitatea însăşi. Aceasta este realizarea supremă a impulsului de a reifica pe deplin cuvântul vorbit (aşa cum Dumnezeu a reificat Cuvântul Său creator) – impuls inerent actului de plăsmuire a mitului. O astfel de prezenţă, însoţită de iluzia imediatetei fizice, poartă în sine conştiinţa prezentului, a unui „acum” permanent care o face să fie o formă fixă: forma aceasta rezistă – după cum ne reaminteşte urna lui Keats – scurgerii trecutului în viitor, scurgere ce neagă prezentul ca posibilă categorie a gândirii. Aşadar, impresionantului „aici” al prezenţei, cuvântul îi adaugă nemişcătorul „acum” al prezentului.

În conformitate cu acest impuls şi cu realizarea sa, critica formală a subliniat de-a lungul veacurilor categoriile spaţiale pe care el le impune metafizic naturii temporale a operei, încercând să îi îngheţe dinamica şi să transforme opera într-o prezenţă fixă şi într-un prezent permanent. Mi s-ar putea răspunde că, prin Aris-totel, analiza formală a început cu opera dramatică, deoarece (aşa cum am şi demonstrat în Capitolul 6) spectacolul dramatic – imitaţie plăsmuită a experienţei reale – capătă de îndată (şi fără metaforă) o dimensiune spaţială, datorită naturii sale palpabile, cinematografice. Transformarea secvenţei pur temporale într-un „obiect” spaţial se realizează mai puţin nemijlocit în genul liric Şi în cel narativ (dacă facem, abstracţie de noţiunile de Pagină sau carte ca obiecte fizice). În acest caz procedeele formei – repetiţia şi juxtapunerea fiind cele mai evidente dintre ele – fac tot ce pot ca să spaţializeze discursul, în situaţiile extreme tinzând către fixitatea simbolului sau chiar a emblemei.2

Trebuie să subliniez că înaintea cărţii, chiar şi tradiţia orală s-a luptat cu temporalitatea mediului său, *°losindu-se de epitetul-formulă sau de secvenţele re-Petate ale acţiunilor paralele, pentru a da naştere ecourilor datorită cărora evanescenţa sunetului se putea spa-ţializa. 3 Acelaşi impuls explică preponderenţa versului; necesitatea de a transforma simplul discurs, care dispare când este rostit, într-un obiect definitiv şi preţios duce la creşterea rolului metrului şi al rimei. Ulterior acest fenomen a luat forma tendinţei (schiţată în Capitolul 2) de a scoate în relief rolul efectelor fonetice în poezie – tendinţă prezentă de la Wordsworth, Coleridge, apoi la Ransom şi Burckhardt. Sublinierea proprietăţilor senzoriale ale cuvintelor, în afara celor conceptuale, are rolul de a ne reaminti, după cum am văzut, că poemul posedă un mediu fizic care poate fi adaptat şi manevrat aproape ca acela al artelor plastice, că el îşi strigă literalmente prezenţa fizică – având un „aici” şi un „acum” al său – şi nu se pierde în neant. Astfel, teoreticienii de mai sus pot să se sprijine pe ambele aspecte – faptul paginii scrise şi stimulii senzoriali ai sunetului – ele anunţând prezenţa poemului.

Caracteristicile cuvântului ca mediu senzorial, impuse de poet conştiinţei noastre – potrivit lui Burckhardt – ne îndeamnă să îi atribuim poemului o anumită „materialitate” şi să făurim mitul efemer al cuvântului ce capătă trup. Limba ne îndeamnă să îi acordăm fuziunii subversive dintre metaforă şi jocul de cuvinte permisiunea de a se reflecta – pentru o clipă îngheţată doar – în substanţă şi în concept; astfel ajungem să acceptăm poemul ca fiind prezent, ca reprezen-tând timpul prezent şi totodată un prezent – un cadou miraculos ce pare să excludă orice altceva, să transforme acel altceva într-o absenţă, într-un fapt dispărut sau exterior, străin de permanentul „acum” lăuntric. Este un „acum” care niciodată nu devine „atunci”, pentru că are un prezent şi o prezenţă ce – spre deosebire de clipa trecătoare a sunetului – au devenit fixe. Dacă ne vom întreba, sceptici, care anume moment reprezintă acel „acum”, printre nenumăratele momente ale orelor de lectură, vom fi azvârliţi înapoi în realitatea diacronică, ce subminează proiecţia mitică a momentului estetic sacramental când întregul poem devine dintr-o dată al nostru iar noi suntem ai săi.

Criticii care se ridică împotriva versului convenţional susţin de obicei că folosirea metrului şi a rimei nu este altceva decât un joc fără sens; aceia însă care apără versul acceptă ideea lipsei de sens, transformând-o într-un capital pentru argumentaţia lor în favoarea metrului şi a rimei. În plus, afirmaţiile lor privitoare la mediul poetic pot, prin generalizare, să caracterizeze şi funcţia estetică a ceea ce numim non-vers. Aşa cum Ransom a pledat pentru natura „arbitrară” a metrului (o structură determinată a sunetului, „fără nici o legătură” cu structura semnificaţiei), am putea şi noi să considerăm metrul şi rima drept un omagiu suprem adus naturii arbitrare a tuturor elementelor limbii, pe care poetul trebuie să le transforme într-o inevitabilitate. Astfel se explică de ce creatorii de versuri, chiar împotriva propriei voinţe, merg atât de departe în a impune discursului lor structuri sonore arbitrare; ei caută să ne atragă atenţia asupra naturii lui senzoriale, tangibile, şi, în al doilea rând, să ne demonstreze că, dacă poemul îşi domesticeşte toate elementele, nici cei mai arbitrari semnificanţi nu pot rămâne arbitrari vreme îndelungată. Versul apare astfel ca un simbol al dorinţei permanente a poetului de a sfida perspectiva structuralistă a discursului, forţându-şi poemul să devină un mediu estetic adecvat, în acelaşi timp sursa şi vocea actului său expresiv – şi de asemenea forma sa. Toate elementele aflate la dispoziţia poetului – convenţiile intrigii, personajului, imaginii, ideologiei şi limbii – sunt pentru el arbitrare, în sensul că au un caracter generic şi prin urcare „nu au nici o legătură” cu necesităţile – unice – ate poemului. Modul în care creatorul de versuri manevrează nivelul fonetic al limbii, punându-l în slujba necesităţilor sale ca instrument inevitabil al acestora, este reprezentativ pentru modul, mai puţin spectaculos şi ^ai puţin evident, în care toţi poeţii îşi manevrează ^aterialele pe care le supun forţei lor transformatoare, „„ansformând arbitrariul în instrument inevitabil al forţei amintite. Dar afirmaţiile privitoare la mediul care -nemaifiind arbitrar – a fost silit să capete trup pot fj extinse până la a include orice formă produsă de o adevărată poesis.

Preocupaţi fiind de momentul sacramental mitic, oare teoreticienii prezenţei să se fi lăsat amăgiţi întocmai ca omul primitiv religios, descris cu atâta simpatie de Mir-cea Eliade? Propunând noţiunile de „timp sacru” şi „spaţiu sacru”, Eliade se manifestă evident ca un creator de mituri, în timp ce Burckhardt pare să fie umbra sa laică, pe terenul poeticii. Nu aş vrea să se creadă că am intenţia să îl atac pe Levi-Strauss cu ajutorul lui Eliade, care, din pricina atitudinii sale nostalgice, este el însuşi insuficient de critic şi prin urmare atacabil; însă limbajul lui Eliade, acela al prezenţei sacramentale – cu tot caracterul său mitologizant – pare uneori stânjenitor de apropiat de limbajul unor sceptici, apărători ai ficţiunii, care, ca şi mine, susţin prezenţa poemului-iluzie. Aşadar, în ciuda amintitului sentiment de stânjeneală, acel limbaj ne apare familiar şi apropiat, iar Eliade se situează de partea „prezenţei”, în opoziţie deci cu structuraliştii şi tendinţa lor de a vida limba, privând-o de substanţă.

Deoarece Eliade se pronunţă fără înconjur în favoarea prezenţei şi a prezentului, este necesar să examinăm pe scurt opiniile sale, pentru a cunoaşte în ce măsură tradiţia care susţine prezenţa poetică poate să se folosească de limbajul lui (evitând însă consecinţele acestuia). Eliade întrebuinţează noţiunea de „hierofanie” (manifestarea sacrului) pentru a ajunge la definiţiile discontinuităţilor sau rupturilor în spaţiu şi timp ce sunt specifice „omului religios”, după expresia sa. Odată ce un obiect comun dobândeşte un caracter sacru, el „devine altceva, continuând totuşi să rămână el însuşi1'. O piatră sacră este astfel o piatră ca toate celelalte, dar „realitatea sa nemijlocită este transpusă într-o realitate supranaturală.”4 în continuum-ul spaţial al experienţei umane este inserat un loc sacru, după ce fusese înlăturat pentru motivul că reprezintă o rupere în cadrul experienţei^ de fapt însă pentru o conştiinţă profană el nu apare decât ca o parte a acestui continuum inform. In mintea omului religios locul sacru are un sens, este un spaţiu de odihnă pentru structura gândirii umane şi poate da sens celorlalte lucruri, iar în lumina sa întreaga viaţă devine sacră.

Tot astfel, pentru omul religios sacrul se insinuează în continuitatea lineară a timpului; datorită acestui fapt, timpul este oprit de „punctuaţiile escatologice” (cum le-am denumit eu) care pot fi întotdeauna readuse, prin ritual, în prezent. 5 Este de notat că o astfel de imixtiune înseamnă, de fapt, invadarea timpului de către metaforele spaţiului sacru – prin intermediulunui moment solemn, la care omul se poate oricând întoarce. Căci timpului nu i se poate da formă fără a fi spaţializat. Timpul sacru este prin urmare caracterizat de Eliade prin adjective ca: reversibil, recuperabil, repetabil, reactualizat, identic şi – cel mai semnificativ – circular. 6 Locuţiunea adverbială „în mod nelimitat”, folosită frecvent, semnifică o eficace soluţie alternativă, ce se opune necesităţii temporale profane, reprezentată de „numai o dată” (acest „o dată” fiind prins în viitoarea atâtor „înainte” şi „după”, datorită cărora identitatea lui „acum” devine nedesluşită). Eliade poate să descrie timpul sacru cu ajutorul acestor atribute spaţiale pentru că „la drept vorbind, avem de-a face cu un timp mitic primordial devenit prezent”. Prin urmare a repeta periodic un îestival religios înseamnă a te reîntoarce de fiecare dată pentru „a descoperi acelaşi timp sacru”. 7 Fragmentul de timp sacru este cu fiecare ocazie descoperit şi izolat de restul timpului aşa cum spaţiul sacru fusese separat de restul spaţiului: timpul sacru este spaţiu, capabil de a deveni prezent în prezent, aici şi acum. Ca depozitar clar demarcat al sensului, el aduce cu sine metaforele spaţiului, metafore ce reprezintă încercările omului religios de a izola şi formaliza spaţialul.

Am văzut că limbajul spaţiului este limbajul formei, tiparul în care dorim să capturăm experienţa noastră fugară. Iar nevoia de prezenţă şi de prezent este o ca-Tacteristică a criticului care, vai, trebuie să îşi sanctifice °biectul – să îl reifice pe baza propriei sale experienţe a receptării lui – cu scopul de a-l avea ca atare în faţa sa, în întregime şi fără întrerupere. Poemul trebuie smuls dintre celelalte discursuri, căci el reprezintă un sistem închis, autonom, compus din cuvinte obişnuite (parte din acel zumzet nesfârşit, din acel continuum de cuvinte aflate la dispoziţia noastră şi folosite de noi), dar are un sens propriu receptat dinăuntrul său. Cu toate că este scris şi receptat în plan temporal, el poate fi recuperat mereu, având o prezenţă întotdeauna reînnoită.

Am stabilit aici, în mod deliberat, o apropiere între tradiţia teoretică a prezenţei şi limbajul extrem pe care Eliade – cu nostalgia sa caracteristică – îl foloseşte pentru a interpreta în sens mitic lectura făcută lumii de către omul primitiv, în credinţa căruia lumea este saturată de o prezenţă divină. Scopul meu însă, spre deosebire de al altora, nu a fost acela de a-i acuza pe teoreticienii prezenţei că ar confunda religia cu studiul literaturii şi că ar crea mitul potrivit căruia poemul este un obiect sacru; dimpotrivă am intenţionat să scot în evidenţă, în ciuda similarităţii de limbaj, diferenţa fundamentală dintre obiectul sau momentul sacru, ales arbitrar, şi opera de artă, construită cu un ţel bine determinat. Caracterizând obiectul sau momentul credinţei drept arbitrare, am în vedere faptul că alegerea acestora este determinată printr-o decizie venită din afară, şi nu de elemente intrinseci, specifice alcătuirii lor. Obiectul sau momentul respectiv seamănă cu celelalte, numai că el a fost selectat; iar actul credinţei consideră selectarea în sine suficientă pentru a-l face să devină special şi prezent. 0 persoană sau alta va fi convinsă de acest caracter special în măsura în care va împărtăşi acea credinţă, pe care se bazează selecţia arbitrară. Obiectul sau momentul nu pot să îşi justifice singure rolul: ele nu posedă acea calitate internă care să ne convingă să acceptăm statutul lor privilegiat. Trebuie fie să acceptăm metafora literală, fie să o respingem.

Pe de altă parte, poemul, al cărui sistem unic îl convinge pe critic de prezenţa sa, îşi concentrează forţele verbale pentru a face ca metafora să devină literală. Criticul acceptă un statut privilegiat pentru parole ca micro-langue 8 şi reacţionează în consecinţă, însă nu datorită deciziei arbitrare a unei credinţe externe: el se supune directivelor interne potrivit cărora construcţia verbală, prin deviaţii şi transformări, şi-a deschis drum către prezenţă, despărţindu-se de cursul nesfârşit al discursului generic. Criticul descoperă o teleologie în poe-mul-obiect tocmai pentru că obiectul pare să îşi fi silit propria teleologie, prin luptă, să devină principiul său de organizare. Aşadar, el este obligat să îşi înalţe experienţa, prin reificare, la rangul unui obiect privilegiat, pentru că este convins că ea şi-a croit acest drum din interior, posedând un sistem de relaţii interne ce pare că s-a automodelat şi s-a convertit în substanţă. Credinţa criticului în obiect se sprijină, deci, pe ceea ce consideră el că face obiectul mai degrabă decât pe ceea ce i s-a făcut obiectului (de către oricine, în afară de criticii prea fascinaţi şi prea zeloşi). Pentru a nu îi da şi el metaforei sale un caracter literal, criticul trebuie să creadă mai curând în ceea ce poemul face decât în ceea ce afirmă explicit. Şi ceea ce poemul face nu trebuie să fie considerat decât ca un act verbal – o iluzie jucăuşă, o simu-laţie, o contrafacere. Acea prezenţă ultimă nu este decât o adiere imaterială, dar ea întruchipează o substanţă atât de prezentă!

În epoca noastră lipsită de credinţă, lipsită de întreruperile arbitrare ale fluxului experienţial în numele sacrului, orice afirmare a prezenţei trebuie să se sprijine pe propriile-i picioare. De la afirmarea prezenţei pleacă definiţia contextualistă a experienţei estetice şi a obiectului estetic – ca sistem închis, suficient sieşi – definiţie pentru care militează astăzi critica tradiţională. Aşa cum ne aminteşte fără încetare semiologia modernă, funcţia semnificaţiei în discursul obişnuit este absolut arbitrară, semnificanţii fiind legaţi de semnificaţi numai datorită unor condiţii întâmplătoare, impuse din exterior. Pentru cei care caută să descopere prezenţa poemului, elementele potenţial arbitrare vor apărea drept elemente ale necesităţii interne, transformate ca atare de către poet. Fiind obligaţi de scepticismul modern să accepte ideea că limba nu este alcătuită decât din semnificanţi goi, aceşti critici îl văd pe poet torturând cuvintele pentru a le umple de conţinut, nelăsându-le să rămână aşa cum fuseseră înaintea conceperii poemului. Fără a tăgădui, deci, teza semiologilor privitoare la natura arbitrară a semnificaţiei normale, criticii prezenţei pot să susţină ideea transformării poetice care face ca semnificantul să devină recipientul inevitabil al unui anume semnificat. Iar acest mariaj nu permite nicidecum schimbul partenerilor. Poemul are capacitatea de a asigura o asemenea uniune şi întrupare, oricât ar părea să contravină astfel concepţiei noastre despre modul în care limba ar trebui să se comporte. Aşa se explică de ce teoreticienii înscrişi în tradiţia menţionată mai înainte au fost tentaţi să inventeze metafora extravagantă a iconicităţii poemului: acesta, după cum afirma chiar şi Lessing, i-ar oferi limbii şansa de a-şi depăşi rolul ca semn arbitrar şi de a deveni, printr-un fel de încarnare, un semn natural, un semnificant obligat să ia forma semnificatului. Dar o atare capacitate „estetică” este prin definiţie limitată la aparenţă (un simplu Schein) aşa încât credem în ea doar ca ficţiune. Nu dăm sens literal nici unui mit, deşi analizăm cu toată atenţia literele care îl alcătuiesc. Pentru că ele conţin ferm ceea ce alcătuiesc şi ne conţin totodată şi pe noi.

Conceptul de sacru propus de Eliade, ca şi acel SUNT al idealismului post-kantian, îşi are obârşia în visul de a anula opoziţia subiect-obiect şi de a investi obiectul cu o semnificaţie inspirată, care să facă realitatea să devină receptivă la dorinţele subiectului. Dacă vom crede literalmente în mit, natura nu ne va mai fi străină: ne vom expune însă acţiunii demitizatoare a ştiinţelor sceptice. Doctrina prezenţei pare să fie destul de expusă atacurilor, chiar şi la acei teoreticieni organicişti moderni, care au nutrit iluzia că se pot pune la adăpost de acuzaţia plăsmuirii de mituri. Este evident că un antropolog ca Levi-Strauss poate cu uşurinţă să îl acuze pe Eliade de mitizare. Dar nici luciditatea criticului în privinţa caracterului ficţional al poemului, nici analizarea detailată a surselor forţei acestuia, nu au reuşit să imunizeze teoria prezenţei faţă de asaltul structuralist. Criticul trebuie să înfrunte acest asalt dacă vrea ca afirmaţiile sale în favoarea prezenţei estetice să nu ră-mână doar nişte aspiraţii vizionare.

Vorbind despre asaltul structuralist împotriva doctrinei prezenţei ficţionale, trebuie să subliniem faptul că ne referim la structuralismul fundamental, care este preocupat mai degrabă de relaţiile omoloage dintre „ştiinţele despre om”, decât de distincţiile dintre structurile poetice şi alte structuri lingvistice. După cum prea bine se ştie, acest tip de structuralism îşi are originea în „opoziţia binară” – stabilită cel dintâi de Saussure – între „semnificantul” şi „semnificatul” lingvistic, precum şi în teza subiacentă privitoare la natura arbitrară a relaţiei dintre cele două elemente.9 Din analiza făcută de Saussure „semnificantului” s-a născut distincţia ulterioară dintre langue şi parole: sistemul limbii (structura universală care ţine sub control şi cuprinde toate rostirile particulare dintr-o limbă, fără ca ea însăşi să vorbească vreodată) şi actul particular al vorbirii (care se desfăşoară în timp, poticnindu-se, aparent spontan – singurul pe care îl auzim – deşi el este întotdeauna acordat la sistemul numenal al limbii). Din această distincţie decurg altele, la fel de importante pentru teoriile structuraliste. Disocierea dintre „sincronic” şi „diacronic”, pe care am amintit-o mai înainte, ne interesează în mod special: cele două elemente implicate, referin-du-se unul la modelul spaţial şi sistemic iar celălalt la secvenţialitatea temporară sau empirică, descriu de fapt Soclul în care funcţionează la langue şi, respectiv, la parole. Această dicotomie poate fi observată pretutindeni în °Pera structuraliştilor – ca un exemplu remarcabil să rnenţionăm distincţia făcută de Jakobson între metaforă (sentimentul spaţial ale similarităţii) şi metonimie (sentimentul temporal al contiguităţii)10. La baza tuturor acestor disocieri stă principiul fundamental saussurian (prin urmare structuralist) al opoziţiei binare, al definiţiilor axate pe diferenţieri reciproc dependente. O asemenea tendinţă, care în studiul literar transformă actul critic într-unui „diacritic”, are drept rezultat analizarea fiecărui subiect din punctul de vedere a ceea ce el nu este; tactica metodologică respectivă a fost exploatată la maximum, după cum vom vedea mai apoi, de către Derrida, care o foloseşte pentru a întoarce doctrina structuralistă împotriva ei înseşi.

Din perspectiva tradiţiei pe care am numit-o aici teoria literară umanistă, această succesiune de disocieri este caracterizată printr-o dificultate majoră (ca purtător de cuvânt al tradiţiei umaniste, aş spune o imperfecţiune majoră): termenii care definesc amintitele alternative binare se află în mod invariabil sub controlul structurilor lingvisticii generale, ceea ce Saussure a şi preconizat dealtfel. Oricât ar părea de noi termenii inventaţi de el, distincţiile în sine, pe care toţi structuraliştii mărturisesc că le-au împrumutat de la Saussure, nu erau chiar atât de noi când acesta ie-a introdus în abia-născuta teorie lingvistică, ele reprezenând, din unele puncte de vedere, un fel de platonism retrograd. Este vorba, cum am văzut, de distincţii aplicabile tuturor comportamentelor lingvistice: noi însă nu putem exclude posibilitatea ca operele literare să constituie sisteme unice şi privilegiate – diferite de sistemele lingvistice generale – iar acele distincţii să nu fie aplicabile şi unor astfel de sisteme. Pentru structuralişti o atare posibilitate nu există, deoarece ea este interzisă de natura instrumentului lor analitic. Cu toate acestea, variaţiunile „activităţii structuraliste”, care se extind pe calea „semiologiei” pentru a deveni „ştiinţe despre om” – lingvistice, antropologice, istorice şi psihoanalitice – susţin unele teze ce ar părea să fie aplicabile şi în problemele literare. Variaţiunile respective se bazează însă în continuare pe distincţiile originare (destul de primitive) ale lui Saussure şi pe metoda sa lingvistică generală.11 Se poate spune, prin urmare, că – în pofida demitizărilor generate de metoda structuralistă – variaţiunile structuraliste se fac şi ele vinovate de mitul atât de naiv al reificării propriilor termeni, al confundării limbajului propriu cu realitatea prin proiectarea primului element asupra celui de-al doilea. Altfel spus, asemenea teorii limitează ceea ce există (respectiv tipurile de operaţii caracteristice limbii) cu ajutorul a ceea ce termenii lor – şi sistemul de diferenţieri avansat de termenii în cauză – permit să existe.