O cahlă de la Baia şi complicatele mesajele ei decorative

O cahlă de la Baia şi complicatele ei mesajele decorative

Punctul de plecare: descoperiri arheologice de la Baia. Graţie harnicei şi competentei colege Victoria Paraschiva Batariuc, cahlele Moldovei sunt de departe cele bine cunoscute şi mai bine publicate dintre toate piesele descoperite în teritoriile româneşti¹. Aceasta nu înseamnă că marea temă a furnologiei moldovene ar trebui socotită închisă, din lipsa perspectivelor noi de cercetare. După ce ne-am împărtăşit copios de publicaţia cahlelor medievale şi premoderne, de un serios demers de început, pentru interpretarea mesajelor lor a venit timpul să le judecăm şi mai atent decât am făcut-o până acum, evident depăşindu-le cercul închis al categoriei şi asociindu-le tuturor celorlalte suporturi purtătoare de simboluri medievale care ne-au stat până acum predilect sub ochi.

Descoperită deja din anul 1975, placa de ceramică de la care pornim, s-a notat ca aparţinând unor locuinţe apropiate de amplasamentul bisericii catolice de la Baia (fig. 1)². Numai indirect am putea deduce că provenienţa ei ar fi din sobele din interiorul unor locuinţe, deşi nici varianta unui depozit de piese independente, pregătit spre comercializare, nu ar trebui lăsată pe dinafară, în cazul unei locuinţe amplasate într-un târg. Impresia este întărită de cantitatea de cahle purtătoare de simboluri heraldice majore care, în mod normal, nu ar fi avut ce căuta într-un astfel de mediu locativ, non-elitar³. În dreptul cahlelor aflate la Baia, pentru unele dintre ele, din afara celor cu motive heraldice, s-au lăsat remarcate simple „motive vegetale, geometrice şi litere latine”⁴. Bucata cea mai bine conservată, cu care ne vom ocupa în continuare, transmite preponderent imaginea unui panou decorativ. Artistul a segmentat forma decorativă de bază în şase câmpuri mai mici, pe care le-a ritmat cu decoruri interioare diferite. La o privire atentă, se observă că fuga benzii-chenar este identică cu un motiv decorativ pe care istoria artei, dar, independent, şi simbolistica, ca formulă subsidiară de comunicare, fără alfabet, îl recunoaşte sub numele de „nodul lui Solomon”.

Datarea oferită de publicaţia primară a cahlei ar fi: „prima jumătate a secolului XV (Buna Vestire) şi după 1467”, oricum înainte de finalul secolului⁵. În particular, datarea cahlei cu nodul lui Solomon se sprijină foarte bine prin piesele de sobă care i-au fost asociate. Însă, nu există nici cel mai mic dubiu că a fost o lucrare inspirată de un atelier care a promovat şi heraldica Hunedoreştilor, iniţial pornită din corbul cu inel în cioc. Chiar în afara oricăror contexte arheologice, trebuie să ne imaginăm obligatoriu o perioadă relativ apropiată de mijlocul secolului al XV-lea (post 1453, când a fost primită mobila heraldică suplimentară a familiei, cu leul oferind coroana). Nu am pleda pentru o extindere de datare până la stingerea din viaţă a regelui Matia Corvin (1490), pentru că, în acest caz, ar părea de neînţeles absenţa totală a însemnelor regale care vor fi intrat definitiv în uz după încoronarea sa cu Sf. Coroană a regatului Ungariei, de la 1468. Oricum, fixarea cronologică în timpul domniei lui Ştefan cel Mare este sigură.

Extensiunea şi posibilul loc de confecţionare a matriţelor. Elemente din colecţia arheologică Karl Romstorfer (Suceava), alăturate la descoperiri arheologice mai noi, cel puţin din zona curţii domneşti de la Suceava, ne indică fără nici un dubiu că piese din aceeaşi serie de cahle (atât cea cu scutul cu leu rampant, cât şi cea având corbul cu inel), chiar smălţuite, au existat şi la Suceava⁶. Paraschiva Victoria Batariuc relevă însă că locurile de descoperire ale cahlelor cu aceleaşi motive heraldice ale Hunedoreştilor s-au extins în afara Sucevei şi la Vaslui⁷. Dintre toate, cel puţin până în prezent, numai cahla cu nodul lui Solomon, lipseşte. Dacă la Baia cahlele au fost descoperite împreună, nu este deloc exclus ca lipsa lor din alte localităţi ale Moldovei să fie doar pură întâmplare.

Nu am terminat încă cu această discuţie, pentru că este foarte evident că dispunem de o producţie de piese foarte speciale, cu heraldică de familie, nu dinastică, a cărei urme nu au fost detectate nicăieri în teritoriul în care respectiva familie şi-a manifestat autoritatea, adică în regatul Ungariei. Paradoxul decurge din faptul că, o altă cahlă utilizată în acelaşi ansamblu de încălzire, cea cu aşa-zisul Nod al lui Solomon adică, a avut o soartă cu totul diferită.

Primul care a publicat piese dintr-o serie transilvană, dar fără a se raporta la piesa din Moldova, care fusese deja semnalată în istoriografie, a fost Benkő Elek. Au fost descoperite la Cristuru Secuiesc (jud. Harghita) (fig. 2). Acestea au fost raportate imediat la descoperiri întâmplătoare din preajma locuinţei parohiale unitariene de la Cădaciu Mare (jud. Harghita) (fig. 3). În descrierea generală oferită, autorul a sugerat că ar fi vorba despre decoruri care conţineau literele „S”, „Z” şi „X”⁸. Nu s-a recunoscut forma particulară a chenarelor. Autorul a trimis către o piesă inedită de la Banyabik (Vâlcele? jud. Cluj), depozitată în Muzeul etnografic din Sibiu, şi către o piesă tardivă, de la începutul secolului al XVII-lea, de la Adjudu Vechi (jud. Vrancea)⁹. Singurele sale aprecieri s-au îndreptat către o sorginte populară, dar total nedezvăluită, a decoraţiilor.

Să o urmărim mai departe pe sintetizatoarea cahlelor ardelene, Daniela Marcu Istrate. Meritul domniei sale a fost acela de a multiplica lista exemplarelor care erau înrudite. În ceea ce priveşte interpretarea conţinutului, ne-a lăsat, ca de fiecare dată, lucruri de corijat. La Cădaciu Mare (jud. Harghita) autoarea a văzut un decor „geometric, [cu] suprafaţa împărţită în carouri”¹⁰; în Cluj „suprafaţa plăcii [a fost] împărţită în carouri; în interiorul acestora alternează S-uri reliefate cu X-uri pictate”¹¹ (fig. 4); în final Racoş (jud. Braşov) motivul era „vegetal-geometric. Pătratele în care sunt înscrise rozete cu câte 6 petale, între acestea volute. …, sec. XVI”¹² (fig. 5). Volumul citat ne-a pus în faţă cel mai vestic loc de descoperire, care este cunoscut în prezent, atestat printr-un fragment de cahlă aflat la Cluj. Este evident că nici măcar nu s-a remarcat că ar fi vorba despre una şi aceeaşi familie de piese. În rest, felul cum au fost descrise fiecare în parte este de judecat de către cititori şi în lumina a ceea ce va continua mai jos. Tot ceea ce s-a scris înaintea contribuţiei domniei sale nu a fost reţinut în nici un fel şi nici nu s-a spus că ar merita neglijat.

Pusă în faţa unor piese identice din complexul castelului de la Lăzarea (jud. Harghita) şi din Sâncrăieni (jud. Harghita) (fig. 6), Kémenes Mónika s-a raportat deja la datarea stabilită de către Benkő Elek pentru Cristurul Secuiesc (jud. Harghita)¹³, respectiv la intervalul de la sfârşitul secolului al XV-lea – începutul secolului al XVI-lea¹⁴. Descrierea ei nu a remarcat decât banda, nu şi înnodarea ei particulară, apoi rozetele şi litera „S”¹⁵. Din păcate, nu a dispus încă de lucrarea Danielei Marcu Istrate care purta data apariţiei cu un an mai devreme. În acest fel ultimele consemnări au mers paralel.

Lotul general care poate fi privit acum sintetic conţine şase variante ale plăcii cu decor similar, recoltate din şase localităţi diferite. Singurele elemente neschimbate ar fi: 1. Dispoziţia nodului; 2. Prezenţa semnului „S”. Doar primul rămâne aproape identic peste tot. „S”-ul se deplasează din interiorul buclelor (Baia, Cluj-Napoca, Cristuru Secuiesc), la interspaţiul exterior, dintre ele (Cădaciu, Cristuru Secuiesc, Lăzarea, Racoş). La Cristur apar ambele variante. „S”-ul de la Baia se apropie cel mai mult de o variantă de la Cristur, în timp ce o altă tratare este aproape identică la un grup de alte trei (Cădaciu, Cristur, Lăzarea). Mai departe, floarea de la Baia se regăseşte Cristur, Lăzarea şi, foarte stilizată, la Racoş. În locul ei apar rozete (Cristur şi Sâncrăieni) sau alte decoruri: un fel de „Z”-uri (Cădaciu) şi „X”-uri (Cluj-Napoca). Nici decoraţia centrală nu rămâne neschimbată, de la pătratul cu chenare multiple (Baia) se ajunge la butoane (Cădaciu, Cristur). Variantele nu fac decât să dezvăluie prezenţa unor tipare diverse care au fost utilizate, dacă nu concomitent, măcar la scurt interval de timp. Folosirea lor apropiată este indicată de dimensiunile apropiate ale pieselor, care nu sugerează copieri directe, una de la alta. La fel, modalitatea de rezolvare a părţii posterioare a plăcilor, mărturiseşte şi ea un interval de timp oarecare, în care s-a produs şi transferul de la sistemul mai vechi, cu nişă (Baia, Cristur), la plăci fără rame (Cădaciu, Cluj-Napoca, Racoş), ori cu rame scurte şi aproape drepte.

Revenind la cahla noastră de la Baia, este de domeniul evidenţei că este cea mai reuşită din întreaga familie, în ceea ce priveşte fineţea realizării detaliilor. Posedăm apoi o dispersie motivistică serioasă, care s-a produs, contrar aşteptărilor, pe partea opusă a Carpaţilor. Dacă piesa de la Baia nu s-ar fi descoperit în asociere cu cahlele imprimate purtând heraldica Hunedoreştilor, am fi fost gata să afirmăm că Moldova a produs-o cea dintâi. Tocmai acea asociere ne facem să bănuim că lucrurile nu s-au desfăşurat astfel, ci tot prin mişcarea unui meşter exterior principatului moldav. Cum Bistriţa era fief acordat lui Ioan de Hunedoara, asociat cu titlul de comite perpetuu (1453), ar fi deplin posibilă naşterea întregii serii printr-un meşter/meşteri proveniţi de acolo. Creatorul matriţei/negativului a fost, cum se vede din calitatea detaliilor, un altul decât un simplu olar.

Rezumând, anterior acestei abordări nu s-a înţeles aproape nimic din decorul cahlei cu pricina, înregistrându-se doar rapid asemănări, să le numim de primă impresie, a bucăţilor, între ele. Din întregul lot operaţional, tocmai piesele din extrema de est a ariei de propagare au fost cel mai bine realizate.

Pe urmele Nodului lui Solomon. Motivul care domină întregul decor nu are nici precedente, nici relaţii cu alte cahle din afara regatului Ungariei. Nodul lui Solomon aparţine categoriei de reprezentări a căror prezenţă ori difuziune nici măcar nu a fost sesizată în lucrările speciale de istoria artei ori de simbolistică medievală din România. Din acest motiv, va trebui să ne referim şi la generalităţi legate de el.

Se afirmă mereu că indiferent de gradul de folosire al scrisului, societatea umană a asimilat, transmis şi folosit o cantitate nedefinită de simboluri care au evoluat spre sensuri noi sau spre o golire de sensuri. Dacă ne-am opri numai la Evul Mediu, este deajuns a privi către heraldică, pentru a reţine manevrările multiple şi foarte complicate ale aceloraşi simboluri. Când a fost vorba numai despre cea din urmă – ca cea mai recunoscută legatară a simbolisticii medievale laice, a dominat ori a existat un anume exclusivism de analiză al materialelor-suport. Cel mai puţin s-a avut în vedere faptul că un material atât de modest, cum ar fi ceramica, nu ar putea intra vreodată în competiţie cu vreo diplomă de înnobilare ori cu panoul de piatră instalat deasupra unei porţi de cetate.

Tema decorativă majoră la care ne oprim nu s-a generat din sfera cahlelor. Apropierea s-a produs nu urmărind suportul ceramic, cu multiplele lui mesaje, ci forma observată în cu totul alt context decât pe componentele de sobă. Când s-au adunat deja trei mărturii transilvane diferite, prezente în biserici şi toate create în afara cercului oamenilor de artă care fuseseră chemaţi să le împodobească în mod oficial, a trebuit să acceptăm că ne găsim în faţa unei manifestări atipice, pe care am fi vrut să o pricepem şi să o vedem comunicată la nivel istoriografic.

Forma trasată în chenar, pe care o regăsim cel mai frecvent în sursele medievale scrise, în afara României actuale, ar fi aceea exprimată în latină sub termenul de sigillum Salomonis, cu semnificaţia şi mai precisă sau particulară de „pecete a lui Solomon”. Asocierea cu regele iudaic provine din prestigiul său legat de înţelepciune şi cunoaştere. Să apelăm la doar două citate care trimit către nodul rezolvat: „Şi i-a dezlegat Solomon toate întrebările ei şi nu s-a găsit nimic necunoscut pentru Solomon, încât să nu-i dezlege el.” (Paralipomena 9.2); „Şi i-a dezlegat Solomon toate vorbele ei şi n-a fost vorbă adâncă pe care să n-o cunoască regele şi să nu i-o dezlege.” (Cartea regilor 10.3).

Grafica reprezentărilor „împletea”, „combina” sau se arăta a fi criptică înţelegerii unor neiniţiaţi. Să recunoaştem că, din păcate, văzând-o astăzi, pe mărturiile materiale medievale, ne încadrăm în aceeaşi clasă a excluşilor din tainele înţelepţilor. Nodul nostru putea fi un simbol al cunoaşterii teoretice, conţinând nu numai misterul, dar şi dificultatea dezlegării ei. Adevărul semnificaţiei sale medievale precise este departe de a fi stabilit ori limpezit, având în vedere larga extensiune a motivului, care se extrage din preistorie şi continuă pe arii culturale care depăşesc creştinismul, geografia Orientul apropiat sau cea a Europei. Unii exegeţi preferă să-l denumească şi „nod heraldic”¹⁶, încercând probabil să-i anihileze încărcăturile mistice.

Să vedem despre ce formă vorbim. Nodul se defineşte cel mai făţiş doar descriptiv, material, prin rezultantă a două benzi care se întretaie în cruce, de două ori, în forme alternative, una sub alta, străduindu-se să redea în planul privirii directe o formă de geometrie spaţială, în care întoarcerile benzilor puteau fi deopotrivă curbe sau unghiulare (fig. 7). Într-o variantă foarte analitică, la care istoricii se vor emoţiona cel mai puţin, ar fi o vorba despre o cvadruplă intersectare alternativă de capete libere sau linii/benzi duble. Arta decorativă îl defineşte şi ca pe o figură geometrică intitulată „pelta-zvastica”. Asemănarea cu o formă mai simplă, prohibită pentru ascunderea simbolismului folosit în al doilea război mondial de către naţional-socialiştii germani, a condamnat şi dosit până uzanţa contemporană a termenului aplicabil unor decoruri înrudite.

De la formele clasice ale nodului, pot fi descoperite numeroase variante de extensie, care preiau înfăţişări şi mai concrete, mai uşor recognoscibile, umbrind chiar semnificaţia majoră şi tainică a nodului şi trimiţând către decoraţia pură a unor texturi cu dezvoltare infinită. Alături de legătura cu regele biblic, relevată mai sus, pentru a justifica identitatea însemnului, a fost destul de uşor să descoperim şi alte determinări teoretice, strict legate de practicile creştine. Nodurile au fost socotite ca având sigure rosturi apotropaice. S-a bănuit că ar reprezenta o abstracţiune a „Dämonenkampfdast”, într-o traducere, sperăm, apropiată, „luptei împotriva demonologiei”. S-a mai sugerat că nodurile simbolizează ordinea şi armonia. Iar, din metafore biblice s-a socotit că prin Hristos, nodurile sau încurcăturile lumii sunt dezlegate¹⁷. Precum se observă, în lipsa unor texte teologice limpezi, interpretările nu sunt tocmai similare, îngăduind mai multe puncte de vedere. Dată fiind prezenţa simbolului grafitat de către autori profani, din afara cercului de artişti profesionişti, şi situarea rară într-o compoziţie ori context, suntem îndemnaţi a crede mai curând în varianta curativă, decât într-una tinzând a trimite către înţelepciuni la care nu se poate ajunge decât cu efort nemăsurat. Ceea ce este important, de asemenea, aşa precum va rezulta şi din exemplificările din România, Nodul lui Solomon nu este asociabil exclusiv vreunui cult creştin major, ortodox ori catolic. Dar, mărirea seriei de mărturii medievale şi relaţionarea cu ansamblurile în care în care ele au fost fixate, ne va apropia mai mult înţelegerea.

Spre marea noastră surpriză, nodul – dar nici un fel de nod! – nu şi-a făcut loc într-un dicţionar de artă publicat în România, cum ar fi spre exemplu cel din anii 1995-1998¹⁸. Cu toate că, – numai în paranteză fie spus, nu este singurul nod care ar avea valenţe decorative, dacă ne gândim şi la Nodul lui Hercule sau la nodul zis „marinăresc”. Poate a fost lăsat pe seama dicţionarelor de simboluri, în absenţa unei abordări speciale care să-l aducă în atenţie. Căutările noastre speciale s-au întâlnit repede cu o bibliografie consistentă care i-a fost dedicată, din care, cel puţin o parte a fost parcursă¹⁹. Indiferent de semnificaţia ori originea sa antică sau mediteraneană, fără vreo altă explicaţie decât a unui import tardiv, strict medieval, Nodul lui Solomon a fost prezent în arta noastră medievală în multe locuri, pe multe suporturi şi în multe contexte. Fără pretenţia de a realiza un repertoriu, am putea să distingem variante de redare şi materiale-suport. Renunţăm la a ne angaja în clasificări care să urmeze aspectul particular al liniilor de compunere/înnodare, deşi un asemenea lucru ar mai fi posibil (linia simplă, bandă simplă, multiplă, în relief, policromă, compunerea din elemente primare disparate etc.) numai şi numai pentru relevanţa formală şi criterii de ordonare la fel. De asemenea, poziţionarea buclelor în cruce greacă (a) ori pe diagonală (b), ar putea fi avută şi ea în vedere. Este o practică tehnicistă foarte iubită uneori de arheologi ori istorici de artă, dar care, în sine, este cel mai puţin relevantă pentru înţelegerea utilizărilor. Creatorii nu aveau cum să moduleze semnificaţiile misterioase ale compoziţiei dacă ar fi utilizat linii simple în locul unor panglici. În baza referinţelor întâlnite, se poate ajunge la o clasificare utilă, de maximă generalitate. Distingem astfel:

1. 
   Nodul simplu, conservând ideea de bază a întretăierii specifice a unei sau a două benzi care conţine două variante:
   

1. 
   Nodul cu linii curbe;
   
2. 
   Nodul cu linii unghiulare.
   

2. 
   Nodul multiplu, care extinde motivul central în forme ovale, rectangulare, triangulare, libere. Este uşor confundabil cu un fragment din decorul în bandă ori registrul cu împletituri (entrelacsuri). Ar fi deja la limita unor decoruri identificate sub numele de „texturi”, amintite puţin mai sus. Am înclina să credem că în texturi, nodul îşi pierde aproape total valenţa, pentru că ele promovează repetarea infinită a unei presupuse taine care trebuia întruchipată într-un semn unic. Tocmai de aceea nu ne vom raporta aproape deloc la asemenea variante de forme.
   

De-a dreptul interesantă devine aria de extensiune a nodului care ar putea fi numit „al lui Solomon”. În legătură cu materialele suport şi categoriile artistice comune el a fost regăsit, la o recenzare parţială, în:

1. 
   Orfevrărie. Una dintre cele mai vechi exemple le avem în vechea Dinogeţie (Garvăn, jud. Tulcea), unde l-am remarcat pe două brăţări din argint, datate în secolele XI-XII²⁰. Pentru perioadele tardive ale Evului Mediu, vom cita doar o lucrare de la mănăstirea Tismana, care înveleşte Evangheliarul lui Nicodim²¹ (varianta I Aa) (fig. 8). Cartea suport a fost datată la începutul secolului al XV-lea, asigurând ferecăturii datarea post quem. Elementul se pierde în ansamblul bogăţiei decorative a chenarului.
   
2. 
   Sculptura în piatră. Vom ilustra doar cu piatra funerară de la Cefa (jud. Bihor)²² (I Bb) (fig. 9), fie şi numai pentru că nu ni se pare o lucrătură de artist versat şi ne oferă o trimitere directă la realizările de pe fundul vaselor de bucătărie, foarte comune, din lut şi mai vechi cu câteva veacuri. Contextul de incizare/cioplire este de asemenea suficient de insolit. În cazul lor, poate trebuie făcută o eventuală asociere cu un context funerar. Alte mărturii europene pe suport identic, sunt adunate şi publicate²³.
   
3. 
   Pictura în frescă. Câteva biserici au pictate în ansamblurile lor nodul, dar niciodată elementul nu a primit vreo atenţie. La biserica din Şişterea (jud. Bihor) el apare stingher (I Ab) (fig. 10), fără vreo relaţie cu restul compoziţiilor. Situaţia pledează pentru o semnificaţie aparte, clar criptată pentru profani, însă cunoscută de un cerc de iniţiaţi din preajma bisericii.
   
4. 
   Grafite. Cel mai vechi grafit pe care-l cunoaştem s-a înregistrat pe o amforă, din secolele X-XI, de la Dinogetia²⁴. Majoritatea se găsesc însă pe fresce medievale şi sunt inedite. Am identificat exemplare, cu nodul pe care îl discutăm, zgâriate la Mălâncrav (fig. 11) şi Valea Lungă (fig. 12) (jud. Sibiu). Acestea ni se par de o valoare deosebită, adaosuri documentare mai târzii ale celor care au ajuns să viziteze locul şi ale familiarilor bisericii, care au dorit să exprime ceva, numaidecât în lăcaşul de cult, fără să-l profaneze. Nici Moldova nu face excepţie şi grafitul cules de pe fresca de la Bălineşti (jud. Suceava) este un exemplu (fig. 13). Multe grafite similare sunt înregistrate prin Europa²⁵.
   
5. 
   Mobilierul din lemn. Un întreg mobilier intarsiat prezent în diferite biserici din Transilvania conţine astfel de reprezentări. Din păcate, nici acestea nu posedă publicaţii anume, nici analize speciale. Se datează mai ales la începutul secolului al XVI-lea. Nodul apare pe stranele bisericilor de la Băgaciu (jud. Cluj), Biertan (jud. Sibiu), Dacia (jud. Braşov) şi Richiş (jud. Sibiu)²⁶. Foarte important, reprezentarea de pe uşa de nord a bisericii de la Biertan repetă exact dispoziţia decorativă a nodului de pe cahla din Baia (fig. 14). Spaţiile rezultate sunt însă umplute cu motive simplificate, în tablă de şah. Nodul se repetă, ca formă generală, şi la Richiş, dar fără acurateţa şi umplerea câmpurilor, ca la Biertan. Formele-prototipuri ale unor astfel de lucrări de mobilier sunt de regăsit cu două secole mai devreme²⁷.
   
6. 
   Textile. Grupul se poate ilustra în primul rând cu textile moldovene, din care unele se află tocmai la Mănăstirea Putna. Este vorba mai întâi despre elemente figurate pe bederniţa atribuită Mariei Asanina Paleologhina de Mangop, penultima soţie a lui Ştefan cel Mare. Medalioanele circulare care conţin simbolurile evangheliştilor sunt încadrate de opt noduri, în două variante diferite (A şi B), poziţionate alternativ²⁸ (fig. 15). Foarte interesant este că aceeaşi ţesătură liturgică conţine pe chenar şi alte semne: crucea gamată şi motivul „losange ouvert” interpretate de curând ca făcând parte din criptografia heraldicii zonale, bizantine şi tătăreşti. În fine, tot la Putna, o altă ţesătură îl conţine, prin asociere similară cu simbolurile evangheliştilor Marcu şi Luca: epitaful dăruit de către Ştefan cel Mare, datat la anul 1490. Sunt prezente câte două la extremele de arce din două colţuri diametral opuse, dreapta-sus, stânga-jos²⁹ (fig. 16). În celelalte două colţuri, alte semne, diferite, cvadrilobate şi stilizate, rămân deocamdată la fel de puţin utile pentru motivaţia lor de întrebuinţare.
   
7. 
   Pictura manuscriselor. Nodul, multiplu, cu linii curbe, apare în decoraţia Codexului Altemberger de la Sibiu realizat la finele secolului al XV-lea³⁰ (fig. 17). Probabil că o cercetare special direcţionată ar descoperi frecvente similitudini, pe alte manuscrise miniate.
   
8. 
   Ceramică. Prezenţele pe lut depăşesc sfera cahlelor deja amintite, astfel încât se poate face subîmpărţirea:
   

1. 
   Vesela comună. Este vorba despre cele mai vechi exemple medievale de reprezentare ale nodului pe care le cunoaştem pe teritoriul actual al României. Sunt prezente pe fundul unor oale comune şi discutate uneori sub numele de „semne/mărci de olar” (fig. 18). Doar că, lipsiţi de comparaţii cu Evul Mediu clasic, nodurile au părut a fi, mai curând „cruci gamate”. Cel puţin astfel s-au reunit când a fost vorba despre piese din arealul din preajma Dunării³¹. Un studiu special şi mai recent se ocupă de ele în teritoriile boeme şi germane³².
   
2. 
   Discuri decorative. Se pare că tocmai în seria bisericilor din Moldova, care au fost astfel înzestrate anterior trecerii al moda pictării exterioare, unul dintre discurile utilizate în decorul paramentelor, conţine nodul lui Solomon³³ (fig. 19). Abia ceva mai târziu, ni s-a precizat că ar fi vorba despre o piesă culeasă de către C. I. Istrati de la biserica Sf. Nicolae din Iaşi (1491-1492), având decor, în ceea ce s-a apreciat ca fiind simple entrelacsuri³⁴.
   
3. 
   Ultima categorie ar fi aceea reprezentate de către cahlele sobă, de la care aceste pagini au început.
   

Evident, nu putem epuiza exemplele unor astfel de noduri, până acum atât de evident trecute cu vederea de cercetare. Putem observa însă gradul de dispersie şi o oarecare concentrare cronologică. Motivul avut în faţă a fost, este clar, unul apreciat în goticul tardiv, adică în intervalul secolului al XV-lea – începutul secolului al XVI-lea³⁵. Nici cahla de la care am pornit nu iese din acest interval. Şi aproape suntem îndemnaţi a crede că simbolul a murit în arta Reformei, laolaltă cu tot ceea ce mai putea fi suspectat, în noile concepţii teologice, a fi „cabală”, „necromaţie” etc.

O primă concluzie ne întoarce la cahla noastră. Este evident că nu avem în faţă un simplu decor accidental, ci dimpotrivă, unul vehiculat pe mai multe direcţii şi cu identitate neîndoielnică.

Misterul însemnului „S”. Identificarea Nodului lui Solomon ne-a pus în situaţia de a privi cu atenţie sporită şi celelalte elemente compoziţionale care se interferează între şi pe lângă buclele sale unghiulare. Mult mai complicată se anunţă a fi depistarea elementelor decorative în care s-a văzut foarte rapid conturul majusculei „S” (fig. 20). Pe cahla de la Baia ea este reliefată foarte elegant, având mici extensiuni ce sunt împrumutate din reprezentările de vrejuri. Mijlocul este mai lat, uşor romboidal, cu crestături pe grosime, extremităţile încârligate mai subţiri, iar terminaţiile adevărate frunze trilobate. În fapt, remarcabil de altfel, nici unul dintre cele patru „S”-uri nu este identic cu celălalt. La celelalte cahle din familie, unde este încă prezent, motivul în „S” nu şi-a pierdut artificiile particulare, fiind însoţit de mici bobiţe sau bucurându-se de o reminiscenţă de tratare prin incizii, a ductului principal şerpuit.

Având în vedere cronologia avansată, la vremea în care s-a folosit, litera majusculă la care se face acum referire avea contururi semicirculare elegante, cu mici antene decorative, ca toate suratele ei, la care fracturările tipice pentru scrierea latină gotică clasică, indiferent dacă era minusculă sau majusculă, pe hârtie sau epigrafică, nu mai sunt învederate (fig. 21). Dar nu a fost nicidecum o regulă, dacă privim, de pildă, capitalele documentelor solemne emise de către Sigismund de Luxemburg ori pe cele ale cărţilor manuscrise contemporane (fig. 22). Mai multe tipuri de suporturi materiale lasă însă loc aceluiaşi dubiu interpretativ: decor vegetal ori literă? În primul caz, problema pare a se încheia rapid. În al doilea, rezultă întrebarea următoare: ne putem întoarce către o literă-monogramă? Posibil, pentru că abrevierea „SS” o descoperim folosită de către un turnător de clopote de la Sibiu, cu numele Sigismundus, care a activat către mijlocul secolului al XVI-lea³⁶. Dacă nu ar fi vorba despre un onomasticon, fie şi numai urmând dicţionarele tipărite de abreviaturi latine, vom descoperi măcar: salutem, salus, sanctus, sigillum, signa-signum, sentencia, summa³⁷. Şi aceasta, acceptând din capul locului că însemnul ar aparţine alfabetului latin, nu celui chirilic.

Pe de altă parte, grafonimul poate fi socotit tot o decoraţie de sorginte gotică³⁸, care nu are nimic de-a face cu scrierea. El se obţinea cel mai uşor prin înscrierea într-un cerc a două jumătăţi de cercuri mai mici care transformă razele cercului gazdă în diametre noi. Înscrierea rezultată se distinge bine la oculi din decoraţiile ferestrelor arhitecturii religioase. Pe acest contur general, la fel ca şi pe cahla de la Baia, au apărut mici adaosuri colaterale, care dădeau volutei valenţe estetice. Cel mai des era potrivită asocierii cu vrejul acantului sau viţei-de-vie. Odată încadrată, ne putem imagina că datările de folosire nu pot fi restrânse în mod util. Dar, să păşim mai departe.

În prima parte a secolului al XV-lea, Europa a cunoscut popularizarea unei piese metalice care compunea colanului Lancaster (fig. 23), însemn al unui ordin cavaleresc englez, instituit şi promovat de una dintre familiile care a dominat istoria regatului Angliei în perioada „Războiului celor două roze” (1455-1485). În lipsa unor texte de epocă explicite, semnificaţia compoziţiei colanului-însemn a rămas nesigură. Au fost opinii potrivit cărora iniţiala „S” provenea din deviza regelui Henric al IV-lea (de la „Souerayne”, semnificând, în franceza modernă, „souveraine”). Cert este că lucrarea suport s-a şi numit colanul ori lanţul cu „SS”-uri. Primele semne ale apariţiei sale provin din a doua jumătate a secolului al XIV-lea, iar perioada sa de maximă folosire s-a încheiat după dispariţia casei de Lancaster, în 1461. Dar, aşa cum o dovedeşte portretul lui Thomas Morus realizat de către Hans Holbein cel Tânăr (1527) (fig. 24), colanul, a continuat să fie utilizat şi mai târziu. Ar fi de-a dreptul inutil să ne amintim de el, datorită depărtării geografice, dacă nu am descoperi ciudate trimiteri ale sale către spaţiul nostru geografic. Există dovezi neîndoielnice că a fost purtat şi în regatul Ungariei, la mijlocul secolului al XV-lea. În 1451 (fig. 25), unul dintre membri familiei Perényi, decedat în anul 1451, a primit o piatră de mormânt în care lanţul Lancaster tronează manifest³⁹.

Situaţiile anterior discutate intră într-o altă lumină atunci când le asociem cu date noi, dintr-un alt compartiment al culturii materiale. O reprezentare din celebrul manuscris Bellifortis (1405) ne înfăţişează un magistrat care poartă un larg colan cu zurgălăi, închis în faţă tocmai cu două dintre „S”-urile pe care le urmăream, dispuse culcat, în forma unor cârlige⁴⁰. Aceasta pare a fi cea mai timpurie imagine pe care am depistat-o pentru o piesă metalică independentă, cu valenţe decorative, dar cu motivaţia creaţiei/reprezentării ascunsă.

În succesiune, ar fi de pus în progresul tentativei de elucidare, prezenţa incertului „S” în decoraţia unor clopote medievale din Transilvania. Cel reprezentat pe clopotul din Filitelnic (jud. Mureş) este cel mai apropiat grafic (fig. 26). Este foarte uşor de lucrat cu asemenea însemne independente, cu ajutorul sintezei tematice pe care o posedăm la această dată⁴¹. Nu tocmai din întâmplare, toate clopotele care îl poartă au fost concentrate în zona cronologică fierbinte la care ne-am referit. Pentru a aduce un plus de istorie la aceste elemente decorative şi/ori simbolice, trebuie scris că o mulţime de alte mici piese de metal neferos au fost montate în cămăşile de turnare ale clopotelor. Fiecare dintre ele erau unicate sau piese de serie mică, adunând tot ce puteau oferi comanditarii din averea lor personală, pentru a da clopotului o finalitate cât mai somptuoasă, economisind investiţia pentru sculptarea matriţei de către meşterului turnător.

Tot nu putem să ne declarăm mulţumiţi, pentru că, parcă tocmai pentru a susţine cu tărie posibilitatea folosirii unor însemne independente de clopote şi topite apoi în ele, „S”-uri din bronz, independente, s-au descoperit şi în şantiere arheologice. Una dintre cele mai vechi semnalări de „S” din bronz este din preajma bisericii Căvăranului (astăzi Constantin Daicoviciu, jud. Caraş-Severin)⁴². O piesă inedită a fost recoltată şi de lângă ruina bisericii medievale de la Tauţi (jud. Arad)⁴³. Alte piese, absolut identice, parcă ieşite din acelaşi atelier de turnare, au apărut la Buda⁴⁴ şi în cetatea Ozora (Ungaria) (sec. XVI)⁴⁵ (fig. 27). La Tauţi, ca şi la Ozora, „S”-ul a fost asociat şi recuperat împreună cu o verigă circulară. Erau turnate şi destul de masive, încât să pună probleme legate de utilizarea lor mai precisă. Astfel de obiecte ar fi fost folosite, zice-se, tot pentru vestimentaţie. S-a bănuit, pe de altă parte, fără ca demonstraţia să fie produsă, că am avea de-a face cu un artificiu de centură; lucru posibil de asemenea, dar la concurenţă cu aşezarea în colan, la care deja ne-am referit, ori încheieturi de mantie, în partea superioară a pieptului. Mai curând pot fi bănuite ca fiind un fel de fibule/broşe. Recursul la mărturia iconografică de la 1405 este acum, din nou, foarte util.

Numai că – lucru deja intuit pentru multe alte artefacte din folosinţa elitelor, ar fi fost destul de greu de admis ca un colan regal sau de cancelar să fi fost confecţionat numai din bronz. Orizontul nostru de aşteptare este confirmat prin aceea că Muntenia de nord-est ne pune la dispoziţie şi „S”-ul din metal preţios, care trebuie să fi existat şi el mai devreme şi în paralel cu cel imitat din materialul inferior. A fost regăsit într-un tezaur de lângă biserica din Buda (jud. Buzău)⁴⁶ (fig. 28). Piesa destul de primitiv tratată, comparativ cu piesele din bronz, şi păstrată în Tezaurul Muzeului Naţional din Bucureşti a fost datată larg în secolele XVI-XVII, ceea ce nu constituie nici un fel de impediment, ştiut fiind că bijuteriile de mare valoare tranzitau deceniile în cuferele prepotenţilor şi ale familiile lor.

Seria descoperirilor despre care am pomenit nu lămureşte deloc apetenţa considerabilă pentru micul detaliu, cu atât mai mult cu cât, piese turnate la fel, dar cu alte contururi, alfabetiforme sau cu forme decorative mai banale, care să fi circulat în paralel cu „S”-ul, nu au fost descoperite.

În fine, un ultim reper de folosire a motivului a fost de natură să ne stopeze, deocamdată, căutările. Am regăsit misteriosul „S” şi pe valtrapurile de turnir ale unor cai de la începutul secolului al XVI-lea⁴⁷. În galeria foarte bogată de reprezentări similare, stingheră mai apare doar litera „M”, a căreia origine din numele Fecioarei Maria este indubitabilă, în timp ce alte litere se originează în monograme adevărate, ale deţinătorilor de harnaşamente. De altfel, litera „M”, mai rar „A” sau „I”, apar şi ele pe accesorii vestimentare mai banale (catarame, nasturi).

Seria de „mâna a doua” a cahlelor cu Nodul lui Solomon a pervertit treptat detaliile decoraţiei-litere, poate pentru că nu am mai reţinut nimic din sensurile dorite la prima sa fabricaţie. Cel mai neînţeles şi mai rapid metamorfozat a fost tocmai „S”-ul, care a fost astfel mutilat încât s-a putut citi, pe cahlele mai depărtate de prototipul de la Baia, şi „Z” ori a fost chiar eliminat complet pentru a lăsa loc unui simplu „X”, pictat. Cazurile din urmă par să sugereze că, abia acolo, valenţa sa pur decorativă s-a impus definitiv.

Rozetele. Cel mai comun element combinat pe placa de ceramică ar fi rozeta. Sunt tot patru, dar uniforme două câte două. Cele de pe verticală au proeminenţe speciale pe suprafaţa petalelor mai simple, pornite de la un nucleu tot simplu, circular (fig. 29). Celelalte au petalele divizate median şi cresc dintr-un pistil polilobat mărunt şi discret, care este compus din mici stamine circulare. În plus, în lăcaşul pe poziţionare, au mici triunghiuri care ocupă colţurile pătratului ideal de înscriere (fig. 30). Detaliile ne permit să mai facem un pas înainte pentru a devoala mecanismele atelierului de confecţionare al plăcii de sobă: rozetele acestea par a fi rezultatul unor impresiuni realizate cu două pozitive detaşabile, dar total independente de restul decorurilor. Certitudinea ne-a fost furnizată de o altă placă de la Baia, recent publicată⁴⁸, în care floarea noastră tronează în mijlocul ansamblului. Realizarea complexă, cu Nodul lui Solomon, care a inclus şi florile, se obţinea doar prin folosirea, în mai multe etape, a unei patriţe foarte atent curăţate şi finisate.

Roza se întâlneşte deja pe cele mai vechi cahle fabricate în Europa. Doar că aici, în Moldova, cel puţin două din cele patru flori, sunt figurate atât de detaliat, încât nu avem dubii: nu este o rozetă/floare de măcieş oarecare, ci o floare din familia garoafelor. Asemănările cu florile naturale sunt, totuşi, la limită. În principiu, nu se poate socoti a fi, în mod sigur, raportată la „roza Fecioarei Maria”, ci la, eventual, alt simbol transmis de floarea cea mică. În foarte bună măsură, inspiraţia ei, extrem de realistă, poate proveni dintr-o garofiţă (fig. 31). Redarea este într-atât de reuşită, încât merită a fi înscrisă între cele mai performante lucrări din lut transmise din Evului Mediu moldovenesc. Comparând-o, de pildă, cu o piesă aflată la Kisvárda (Ungaria), cu datare în jurul anului 1500⁴⁹, ori cu o alta de la Banská Štiavnica (Slovacia)⁵⁰, constatăm asemănările frapante dintre ele. Relaţionarea meşterilor cu goticul tardiv, central-european – şi nu numai, este încă odată mărturisită. Deocamdată, fără să urmărim mai departe pista deschisă de identitatea acestei flori, ne limităm a constata că prezenţa ei particulară ar fi mai semnificativă decât părea la o privire superficială. Ne raportăm cel puţin la o superbă reprezentare descoperită la Suceava, pe o placă de paviment⁵¹. Pentru cea din urmă îndrăznim să avansăm ideea că ar putea proveni din atelierul de producţie de la Mănăstirea Putna, a cărui activitate şi rezultate au fost atât de nedrept îngropate tocmai de către cei care erau în măsură să le dezvăluie. O comparaţie mai strânsă întâlneşte floarea figurată şi pe cahla care conţinea corbul cu inel în cioc (fig. 32). Este singurul argument stilistic care sprijină solid executarea plăcilor de acelaşi meşter.

Decorul central. Singură din seria care utilizează Nodul lui Solomon, piesa de la Baia are o tratare cu totul aparte a nucleului din ansamblul decorativ. Există acolo nu mai puţin de trei pătrate înscrise unul în altul. Cel median are, spre deosebire de restul, o margine interioară zimţată (fig. 33). Felul redării nu lasă nici o îndoială asupra faptului că s-a dorit imitarea unei soluţii din arsenalul orfevrăriei: un şaton cu gheare pentru prinderea unei monturi, ce trebuia să fixeze o piatră rectangulară, aflată în mijloc. Tehnica nu este strict medievală, fiind folosită îndelung⁵².

Acest ultim detaliu trădează o nouă sursă de inspiraţie a creatorului negativului de cahlă. Este îndeajuns dacă cităm, spre exemplu, decoraţiile unui medalion de colier, ale unei tălpi de pocal⁵³ şi altele care provin de la o cruce de altar (fig. 34)⁵⁴. Montura la care face trimitere reprezentarea de pe cahlă nu trebuie obligatoriu să provină dintr-o lucrare clasică de orfevrărie, independentă. Doar cultura noastră limitată ar recunoaşte numai bijuterii (mai ales inele – fig. 35) sau piese de inventar liturgic care au fost realizate printr-o astfel de modalitate tehnică. Monturile au fost mai frecvente în tratări circulare, decât unghiulare, pentru că şi frecvenţa pietrelor respecta mai mult această regulă. Iconografia ne indică faptul că asemenea monturi se făceau şi pe veşminte laice sau ecleziastice (fig. 36). Şatonul cu piatră a fost copiat separat pentru a se combina pe cahlă? Ansamblul plăcii noastre putea să provină mai curând de la o plachetă din metal ori alt material sau o asociere de materiale diferite, în care montura figura deja. Probabil nu singură, ci măcar cu o parte dintre celelalte detalii decorative inventariate mai sus. Cel mai rapid, gândul nostru trece către coperta unei cărţi ferecate (liturghier?) somptuos⁵⁵. Toate cărţile Evului Mediu târziu au dispus de coperţi elaborate, în care se întâlneau lemnul, îmbrăcămintea din piele, colţarele, închizătorile, ferecăturile întregi, din metal rar (bronz, aramă) sau preţios (argint, argint aurit). Colţarele de Nürenberg, produse de serie ca şi zurgălăii, acele sau cuţitele, aveau pe suprafaţa lor decupate lăcaşuri speciale pentru montarea unor pietre ori, aceleaşi locuri erau, în alte variante mai ieftine, ştanţate în relief, imitând locul pietrelor absente⁵⁶. Modelul pentru Baia nu a fost unul ordinar. Doar puţine cărţi foarte înzestrate cu metale preţioase şi pietre s-au strecurat până la noi. Singurele mărturii de cărţi excepţional legate şi împodobite le posedăm doar din iconografia frescelor. Aceasta pentru că, primele ispite deteriorante ori jefuitoare se legau pe ferecăturile şi monturile cu pietre pe care ele le aveau, le puteau deţine ori le puteau pierde.

Întorcându-ne la seria de cahle care conţine aceeaşi decoraţie, vom constata că placa de la Cădaciu conţine şi ea, la mijloc, o decoraţie circulară care poate fi uşor asimilată unei monturi cu piatră.

Este aproape cert că imitarea monturii centrale a fost legată măcar de chenarul-Nod al lui Solomon, dacă nu de „S”-uri şi rozete, care puteau, la fel, să fi fost din metal, prezente pe modelul bun de imitat. În toate cazurile, se poate bănui că olarul meşter a realizat un negativ pornind sau reproducând direct un relief aflat pe o tăblie de lemn/piele ferecată şi ornată, la care, nemulţumit fiind de compoziţie, a mai adăugat, prin ştampilare secundară, două dintre cele patru flori. Desigur, în aceeaşi alternativă, majoritatea simbolurilor discutate se transferă din atelierul de căhlar, undeva în laboratorul de teologie al unei biblioteci cu o legătorie specială. În situaţia în care modelul inspirator pare a fi existat într-un mod atât de concret, ar fi de prisos să punem în seama olarului toate subtilităţile pe care le-am depistat. Cele din urmă au existat, dar în afara sa şi a atelierului său de producţie. Nu facem decât să întărim, către finalul analizei noastre, impresia unui model artistico-simbolic cu adevărat remarcabil, care sintetiza concepţii abstracte dintre cele mai elevate pe un alt obiect al culturii materiale.

În loc de concluzii. Cu o mulţime de necunoscute, curios relaţionate şi doar parţial explicate ori explicabile, tot ar mai fi de aflat de ce s-au combinat atât de bizar, Nodul lui Solomon, roza/garofiţa, presupusul „S” de Lancaster ori doar un artificiu de vestimentaţie, împreună cu imitaţia unei monturi de orfevrărie/bibliotecă pretenţioasă. Ceea ce pare mai verosimil este că, cel puţin la început, combinaţia decorativă a avut totuşi o explicaţie către care am tins a o dezlega. Aşa cum am relevat, deja avem îndoieli serioase că inspiraţia şi modelajul decoraţiei au aparţinut unui simplu meşter făurar de cahle. El ne pare mai curând un imitator de alte obiecte „frumoase”, din afara meşteşugului său, dar, în acelaşi timp, un producător de bunuri din lut ars, cu o bună orientare către piaţă. Dacă se asociază cahla purtătoare a Nodului lui Solomon, cel puţin cu producătorul cahlelor purtând motive heraldice ale familiei Hunedoreştilor, atunci trebuie să admitem fără nici o reţinere că ne aflăm în faţa unuia dintre cei mai buni meşteri în plastica olăritului, din a doua jumătate a secolului al XV-lea, cărora aria noastră culturală i-a născut ori conservat munca.

Desigur, în prelungirea analizei elementelor compoziţionale ale plăcii, o semnificaţie pur decorativă a prototipului este destul de îndoielnică. Este îndeajuns de limpede că piesele princeps din serie au fost realizate cu mare acurateţe şi tot numai la ele/prin ele a existat probabil cheia de interpretare a compoziţiei. Recunoaştem că problema nu am rezolvat-o decât până în faţa precizării „enigmei” şi a ariei sale de consecinţe-imitaţii.

În faţa acestei sinteze insolite, postată pe cahle, dar obţinută prin translaţie de la alte realizări, probabil livreşti, autorul îşi declară onest deplina sa ignoranţă şi insatisfacţie profesională. Şi trebuie să se accepte ideea că a te ocupa cu reprezentările transmise din Evul Mediu, este pe cât de fascinant, pe atât de garnisit cu mistere. Obiectele moştenite de noi îşi depăşesc mereu simpla lor materialitate, trimiţându-ne către foarte multe domenii de cunoaştere interferate. Ele rămân eterice sau criptice numai până ne ocupăm mai îndeaproape de ele. Este consecvent faptul că trebuie să ne revizuim cultura imaginilor moştenite din Evul Mediu, pentru a ajunge la chei de cunoaştere noi, şi să o vedem tot mai des şi prin experienţa, ajutorul şi similitudinile altor cercetări, din afara României.

Adrian Andrei Rusu
Lista ilustraţiilor
Fig. 1. Cahla de la Baia (după Comori din Bucovina).

Fig. 2: A. Cahlă de la Cristuru Secuiesc (jud. Harghita) (după Benkő E.). B. Cahlă de la Cădaciu (jud. Harghita) (după Benkő E.). C. Cahlă de la Lăzarea (jud. Harghita) (după Kémenes Mónika). D. cahla de la Sâncrăieni (jud. Harghita) (după Kémenes Mónika). E. Cahlă de la Cluj (după Daniela Marcu Istrate). F. cahlă de la Racoş (după Daniela Marcu Istrate).

Fig. 3. Reprezentări diverse ale Nodului lui Solomon: A-B. Grafica obişnuită. C. Evangheliarul Sf. Nicodim de la Tismana (jud. Mehedinţi) (detaliu, după Corina Nicolescu). D. Lespede funerară de la Cefa (jud. Bihor) (detaliu, după I. Crişan). E. Detaliu din pictură pe fresca bisericii reformate Şişterea (jud. Bihor). F. Grafit pe peretele bisericii evanghelice din Mălâncrav (jud. Sibiu).

Fig. 4. Reprezentări diverse ale Nodului lui Solomon: A. Grafit de la biserica evanghelică din Valea Lungă (jud. Alba). B. Grafit de la biserica evanghelică din Valea Lungă (jud. Alba). C. Grafit de la biserica ortodoxă din Bălineşti (jud. Suceava). D. Decor intarsiat pe uşa sacristiei bisericii evanghelice de la Biertan (jud. Sibiu). E-F. Bederniţa Mariei de Mangop de la Putna. G. Ţesătură liturgică de la Putna.

Fig. 5. Reprezentări diverse ale Nodului lui Solomon: A. Codexul Altemberger (Sibiu) (după Radu Constantinescu). B. Însemne pe funduri de oale dobrogene (după Cristina Paraschiv-Talmaţchi). C. Disc ornamental de biserică (Iaşi) (după Corina Nicolescu)

Fig. 6. Însemnul „S”: A. Detaliu de pe cahlă. B. Majusculă gotică comună. C. Majusculă pe o scrisoare privilegială a regelui Sigismund de Luxemburg. D. Colanul Lancaster. E. Thomas Morus, de Hans Holbein cel Tânăr (1527, detaliu). F. Lespedea funerară a lui Perényi (1451, detaliu). G. Contur de pe cămaşa clopotului din Filitelnic (jud. Mureş) (după Benkő E.). H. Literă din bronz de la castelul Ozora (Ungaria) (după Gere L.). I. Piesă din tezaurul de la Buda (jud. Buzău) (expoziţia Muzeului Naţional de Istorie, Bucureşti).

Fig. 7. A-B. Florile cahlei (detalii). C. Cahlă cu stema heraldică a Hunedoreştilor (Baia, jud. Suceava).

Fig. 8. A. Montura centrală de pe câmpul cahlei. B. Montură cu gheare pe o cruce de altar (detaliu după Evelin Wetter). C. Decor cu monturi de pietre preţioase pe textile (carte corviniană, Philostraus, 1487-1490, detaliu). D. Inel cu şaton cu gheare de montură (după Balogh Jánosné, Horváth Terézia).

1 Cahle din Moldova medievală (secolele XIV-XVII). Suceava, 1999.

2 Pentru ilustraţie facem trimitere la ultima sa publicare, care este color. Vezi Europa necunoscută – Comori din Bucovina. Unbekanntes Europas – Schätze aus der Bukowina. Suceava, 2007, p. 140. Este o piesă aparţinătoare Muzeului Naţional al Bucovinei, cu inv. E/3935.

3 Alte ipoteze pe seama prezenţei pieselor cu decor heraldic, la Paraschiva Victoria Batariuc, Cahle cu elemente heraldice descoperite la Baia, în Herb. Revista Română de Heraldică, I (VI), 1999, p. 94-95. Este greu de imaginat ca stăpânul casei de lângă biserica catolică a localităţii să nu fi fost un târgoveţ bogat, aparţinător aceleiaşi comunităţi religioase.

4 Paraschiva Victoria Batariuc, Cahle din Moldova medievală…, p. 156. Tot acolo există trimiteri către contextul descoperirii şi primele consideraţii.

5 Eadem, Cahle cu elemente heraldice descoperite la Baia…, p. 92-93.

6 Paraschiva Victoria Batariuc, Catalogul colecţiei Romstorfer. Ceramica monumentală. Suceava, 2008, p. 208, fig. 181.

7 Rica Popescu, Câteva elemente de factură gotică descoperite la curţile domneşti de la Vaslui, în RMM-MIA, 1, 1981, p. 55, fig. 12; Paraschiva Victoria Batariuc, Cahle cu elemente heraldice descoperite la Baia…., p. 89; Eadem, Cahle din Moldova medievală…., p. 187.

8 Benkő E., Székelykeresztúri kályhacsempék. 15-17. század. Bukarest, 1984, p. 14, 57, desen la pl. 22.

9 Al. Artimon, A. Paragină, Descoperirile de epocă feudală de la Adjudu Vechi (jud. Vrancea), în Materiale şi cercetări arheologice, Bucureşti, 1980, p. 591-592, fig. 6.

10 Daniela Marcu Istrate, Cahle din Transilvania şi Banat de la începuturi până la 1700. Cluj-Napoca, 2004, p. 184.

11 Ibidem, p. 200.

12 Ibidem, p. 254.

13 Benkő E., A középkori Keresztúr-szék régészeti topográfiája. Budapest, 1992, p. 70, tab. 3.

14 Kályhacsempék Csík-, Gyergyó- és Kászonszékből 14-18. század. Kolozsvár, 2005, p. 42.

15 Ibidem, p. 109 (Sâncrăieni), 138 (Lăzarea).

16 J. E. Cirlot, A Dictionary of Simbols. Second Edition. London, 2001, p. 172-173.

17 Hannelore Sachs, E. Badstübner, Helga Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980, p. 214.

18 Dicţionar de artă. Forme, tehnici, stiluri artistice. I-II, Bucureşti, 1995, 1998.

19 Lois Rose, Seeing Solomon’s Knot, With Photographs by Joel Lipton. Los Angeles, 2005 (cu bibliografie). Tot autoarea a creat şi portalul tematic http://www.StoneandScott.com/solomonsknot.asp. Liliana Fratti, U. Sansoni, R. Scotti, Il Nodo di Salamone. Un simbolo nei milleni. Torino, ANANKE, 2010 (accesat în 10.06.2012).

20 Gh. Ştefan, I. Barnea, Maria Comşa, E. Comşa, Dinogetia. I. Aşezarea feudală timpurie de la Bisericuţa-Gărvan. Bucureşti, 1967, p. 292, il. p. 291, fig. 172/17-18. Textul descrie nodul ca fiind „un ornament împletit de forma literei x”.

21 Corina Nicolescu, Arta metalelor preţioase în România. Bucureşti, 1973, fig. 40. În catalog (nr. 40) nu se remarcă decorul.

22 I. Crişan, O piatră funerară descoperită în necropola satului medieval Rădvani, în Crisia, XXXV, 2005, p. 52, pl. I. 5.

23 U. Sansoni, Liliana Fratti, I secoli del Medioevo, în vol. Il Nodo di Salamone. Un simbolo nei milleni. Torino, ANANKE, 2010, p. 41-59.

24 Gh. Ştefan, I. Barnea, Maria Comşa, E. Comşa, Dinogetia, p. 253, fig. 155/18. Forma este similară cu cea de la Cefa sau de pe fundul unor vase comune (vezi acolo).

25 Il Nodo di Salamone. Un simbolo nei milleni. Torino, ANANKE, 2010, p. 56, f. 36; 83, f. 2-3; 99, f. 9; 166, f. 3a; 167, f. 3b; 175, f. 2; 177, f. 1-2; 188, f. 1.

26 Date orientative, la Carmen Ion, Câteva consideraţii asupra decoraţiei canaturilor de uşi din Transilvania, în Rev. Monum. Ist., LXVI, nr. 1-2, 1997, p. 97-98.

27 F. Sales Meyer, Ornamentica. O gramatică a formelor decorative. I. Bucureşti, 1988, p. 338-339.

28 Sfânta Mănăstire Putna. Mănăstirea Putna, 2010, p. 268, fig. 64.

29 Ibidem, p. 269, fig. 45.

30 R. Constantinescu, Codicele Altemberger, Bucureşti, 1988, pl. XI (prologul „Oglinzii suabe”, în josul paginii).

31 Vezi Cristina Paraschiv-Talmaţchi, Mărci de olar (secolele VII-XVI). Consideraţii şi catalog pentru teritoriul carpato-danubiano-pontic. Bucureşti, 2006, pl. XLI/9.288-9.296; XLII/9.297-9.299.

32 B. Nechvátal, Neznáý typ středověké hrnčířské značky z Vyšehradu, în Archaeologia Historica, 31, 2006, p. 427-432. Autorul i-a remarcat răspândirea, posibila semnificaţie magică, a făcut relaţia cu un nod, dar nu şi cu Nodul lui Solomon.

33 Corina Niculescu, Ceramica, în vol. Repertoriul ornamentelor şi obiectelor de artă din timpul lui Ştefan cel Mare. Bucureşti, 1958, p. 35, fig. 12, fără vreo localizare geografică sau vreo identificare de motiv.

34 Paraschiva Victoria Batariuc, Decorul ceramic al monumentelor din Moldova medievală (secolele XIV-XVII), în Studii şi cercetări de istoria artei. Seria Artă plastică, 42, 1995, p. 6, fig. 2/6; 7.

35 Pentru însemnele contemporane, vezi F. Troletti, Esegesi del Nodo di Salomone in alcune opere dal Trecento al Seicento, în vol. Il Nodo di Salamone. Un simbolo nei milleni. Torino, ANANKE, 2010, p. 81-99.

36 Benkő E., Erdély középkori harangjai és bronz keresztelőmedencéi. Budapest-Kolozsvár, 2002, p. 124.

37 A. Cappelli, Dizionario di abbreviature latine ed italiane. Ed. a 6-a. Milano, 1987, p. 336-338.

38 F. Sales Meyer, Ornamentica, p. 62, pl. 18/13.

39 Piatra de mormânt a lui Ioan Perényi († 1458), publicată de către Lővei P., Uralkodói lovagrendek a középkorban, különös tekintettel Zsigmond sárkányrendjére, în vol. Sigismundus rex et imperator. Művészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában 1387-1437. Kiállítási katalógus. Budapest – Luxemburg, 2006, p. 348, p. 349, 4.53.

40 Tracht, Wehr und Waffen des späten Mittelalters (1350-1450). Aus Bilderquellen gesammelt und gezeichnet von E. Wagner, Text von Zoroslava Drobná und J. Durdík. Praha, 1957, Taf. I/51, 82.

41 Benkő E., Erdélyi középkori harangjai és bronz keresztelőmedencéi. Budapest – Kolozsvár, 2002, p. 468-469, 478-479.

42 I. Miloia, Biserica medievală dela Căvăran, în Analele Banatului, 3, 1930, p. 40. Nu se ştia atunci dacă este ori nu, romană.

43 Piesă rezultată din cercetarea arheologică de la biserica şi aşezarea tardiv-medievală, de lângă ea, recoltată de şantierul arheologic din care am făcut personal parte.

44 Holl I., Fundkomplexe des 15-17. Jarhunderts aus dem Burgpalast von Buda. Budapest, 2005, p. 25, 62, Abb. 26/6.

45 Gere L., Késő középkori és kora újkori fémleletek az ozorai várkastélyból. Budapest, 2003, p. 95, 208, tab. 64/2.

46 V. Drăghiceanu, Săpăturile din Buda, Lapoş şi Tisău-Buzău, în BCMI, fasc. 170, oct. – dec. 1931.

47 The Tournament Book of Gašper Lamberger. Codex A 2290 Kunsthistorisches Museum Wien Hofjagd- und Rüstkammer. Ljubljana, 1997, fila 51 v. – 52 r. Datarea manuscrisului: anii 1504-1507.

48 Europa necunoscută – Comori din Bucovina. Unbekanntes Europas – Schätze aus der Bukowina. Suceava, 2007, p. 139. Muzeul Bucovinei, inv. E/3934.

49 Gerencsérek, kályhások, tűzvigyázók. Feudáliskori kályhacsempék az Alföldről és peremvidékéről. Hajner, Ofensetzer und Feuerwächter. Mittelalterliche und frühneuzeitliche Ofenkacheln der Ungarischen Tiefebene und inhrer Randgebiete. Gyula, 2002, p. 34, fig. 1.

50 J. Labuda, Zaujímavé kachlice z Banskej Štiavnice a Sitna, în vol. Gotické a renesančné kachlice v Karpatoch, Trebišov, 2005, p. 263, F 30.

51 Ibidem, p. 183, fig. 38.

52 Vezi, de pildă, inelele etnografice din colecţia Muzeului Etnografic din Budapesta. Balogh Jánosné, Horváth Terézia, Gyűrűk. Budapest, 1999, p. 71, nr. 213, 215.

53 A. Pálóczi Horváth, Petschenegen, Kumanen und Jassen. Steppenvölker im mittelalterlichen Ungarn, Budapest, 1989, fig. 43, 45 (ambele din tezaurul de la Balotapuszta).

54 Evelin Wetter, Object, Überlieferung und Narrativ. Spätmittelalterliche Goldschmiederkunt im historischen Königreich Ungarn. Jan Thorbecke Verlag, 2011, Taf. V.

55 Un singur exemplu, foarte asemănător prin dispunerea unor elemente decorative majore, din lemn acoperit cu piele, îl putem cita pentru o Biblie legată pentru regele Matia Corvin. Vezi Bayern – Ungarn Tausend Jahre. Bajorország és Magyarország 1000 éve. Hrg. W. Jahn, Ch. Lankes, W. Petz, Evamaria Brockhoff. Katalog zur Bayerrischen Landesausstellung 2001. Oberhausmuseum, Passau. Augsburg, 2001, p. 199, cat. nr. 4.7, fig. p. 200.

56 Pentru ele, vezi mai nou Kopeczny Zsuzsanna, Ferecături de cărţi medievale în descoperirile arheologice din Transilvania, în Arheologia Medievală, 6, 2007, p. 161, pl. II.