Paradoxuri şi antinomii în artă

Paradoxuri şi antinomii în artă

1. Termenul de antinomie (de la gr. anti – contra şi nomos - lege) este explicat în dicţionarele noastre ca desemnând o contradicţie între două teze ce se exclud reciproc, dar pot fi demonstrate logic în aceeaşi măsură (Dicţionar de filozofie, Editura Politică, Bucureşti, 1978, p.33). S-ar părea că este sinonim cu termenul de paradox (gr. para – contra şi doxa - opinie), care înseamnă un enunţ contradictoriu şi totodată demonstrabil. (Idem, p.523)

În ultima vreme, o serie de teoreticieni ambiţionează operarea unei disocieri semantice, explicită şi riguroasă între cei doi termeni. Astfel, pentru Roland Posner (Apud Solomon Marcus, Paradoxul, Editura Albatros, Bucureşti, 1984, p.14-15) antinomia nu este altceva decât un caz particular de paradox; paradoxul constă din două enunţuri, astfel încât, fiecare din ele este adevărat exact când celălalt este fals, iar antinomia este un paradox în care fiecare dintre enunţuri decurge logic din celălalt. Dacă o propoziţie este în acelaşi timp adevărată şi falsă, suntem în prezenţa unui paradox; dacă în plus, din faptul că ea este adevărată rezultă că ea este falsă şi reciproc, atunci putem vorbi de o antinomie.

Solomon Marcus evidenţiază alături de paradoxul logic, pe cel semiotic. „Un paradox semiotic constă în faptul că diferite părţi al unei situaţii semiotice dezvoltă semnificaţii incompatibile” (Solomon Marcus, Oper cit., p. 29).

Cum perspectiva semiotică de la Ch. Morris încoace presupune trei direcţii, este firească diferenţierea paradoxurilor şi antinomiilor pe nivele sintactice, semantice şi pragmatice. Denivelările merg şi mai departe: alături de antinomii şi paradoxuri sunt explicitate semiantinoliile şi semiparadoxurile. (Idem, p.30)

Nu vom risca etalarea tuturor acestor nuanţări în perimetrul artei puse în relief de Solomon Marcus; ar fi o operaţie prea complicată şi needificatoare asupra problemelor pe care le vom aborda. Ne limităm să sugerăm doar câteva tendinţe antinomice, antinomii mai „slabe” sau mai „tari” de care nu este scutit nici orizontul contradictoriu al manifestărilor artistice.

2. O problemă care se iveşte acum priveşte sfera de manifestare a antinomiilor, şi, dacă în artă putem vorbi în adevăr de prezenţa acestora.

Hegel făcea observaţia că „o privire mai adâncă în natura antinomică sau, mai just, dialectică a raţiunii arată în general că orice concept e unitate de momente opuse, cărora în consecinţă li s-ar putea da forma unei afirmaţii antinomice. Devenire, fiinţă concretă etc., şi orice alt concept ar putea astfel să ofere antinomia lui particulară şi deci, ar putea fi stabilite atâtea antinomii câte concepte există” (G.W.F. Hegel, Ştiinţa logicii, Editura Academiei R.S.R. Bucureşti, 1966, p. 177-178)

Este meritorie constatarea lui Hegel, dar ea nu trebuie acceptată fără anumite reţineri. Alt aspect ne interesează însă. Analizând dialectic antinomiile Kantiene cu privire la infinitatea lumii în timp şi spaţiu Hegel critică soluţia idealist – subiectivă a lui Kant, care, neputând să recunoască dialectica obiectivă, contradicţiile reale, a mutat spaţiul şi timpul înlăuntrul conştiinţei „în sensul că lumea în ea însăşi nu e în contradicţie cu sine, nu e un ce care se suprimă pe sine, ci numai conştiinţa” (Idem, p.226). Reproşează mai departe lui Kant faptul de a prezenta o prea mare gingăşie faţă de lume, înlăturând din ea contradicţiile relevate numai la nivelul spiritului, raţiunii. „Aşa – numitei lumi însă … nu-i lipseşte de loc pentru aceea contradicţia, ea nu e însă în stare s-o suporte şi din această cauză ea este dată pradă naşterii şi pieirii” (Idem, p.226). Deci antinomiile nu se limitează numai în planul gândirii umane. Este drept, că ele sunt sesizate de intelect, dar nu întotdeauna provin dintre entităţi gnoseologice. Antinomice sunt nu numai ideile noastre, ci şi alte secvenţe de ordin existenţial, care vor fi receptate astfel de raţiune. Antinomia se dovedeşte a fi un atribut organic al gândirii dialectice şi sistemice, al evoluţiei naturii şi societăţii. Ea se găseşte peste tot şi în toate; nu mai este un fenomen „marginal şi accidental, ci se situează în inima acţiunii şi gândirii umane” (Solomon Marcus, Opere cit., p.5). Cum arta presupune nu numai gândire, ci şi sentiment, acţiune, comportament, considerăm că este loc pentru activarea unor paradoxuri. Asta, cu atât mai mult dacă avem în vedere faptul că, arta însăşi constituie domeniul de fiinţarea unei dialectici dintre cele mai curioase.

„Arta – remarcă Stephane Lupasco – se deschide asupra luptei şi a dramei, le vrea, le investighează, le pregăteşte, le organizează, pentru a se menţine şi extinde pe tărâmul lor, fără a şti însă de ce; ea aţâţă dorinţele şi tensionează dinamismele, dar nu pentru a le secătui ci pentru a le împinge către antagonismul lor cel mai complex şi mai puternic” (Stephane Lupasco, Logica dinamicii şi a contradictoriului, Ed. Politică, Bucureşti, 1982, p. 397) Iată de ce considerăm că demersul nostru este justificat, şi că nu „navigăm” greşit pe un teren străin tensionările antinomice, căutând cu disperare să reliefăm trăsături ce nu aparţin artei, sau să impunem atenţiei fenomene de natură logică fără impact asupra creaţiei artistice.

3. Prima reacţie firească în faţa descoperirii unei antinomii este rezolvarea, îndepărtarea ei. Prezenţa acesteia constituie un lucru incomod, ce semnalează un impas, un moment de criză. Eludarea paradoxurilor nu este o problemă uşoară. „E în ele un joc de ochiuri şi noduri care se desfac de la sine, dacă apuci şi tragi bine firul adus şi întors după degetele logicii – afirmă Lucian Blaga. Câteodată paradoxurile sunt indisolubile, cu noduri pe care nu le pot tăia decât îngerii cu săbii de foc” (Lucian Blaga, Opere, vol. 8, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p.229)

Problematica tradiţională a rezolvării lor are sens şi este adecvată numai pentru anumite tipuri. Ideea că orice antinomie este un fenomen negativ, care trebuie suprimat, evitat sau măcar marginalizat este o idee perimată cel puţin de cinzeci de ani încoace – precizează Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere cit., p.172) – adică de la teorema lui Gödel din 1931. O dată cu Gödel antinomia nu mai este o „manifestare patologică” ci „un simptom al unei stări de sănătate, de normalitate” (Idem, p.6).

Să nu uităm că paradoxul îndeplineşte şi un alt rol. „Este paradoxal că paradoxurile încântă raţiunea” (Petre Botezatu, Note de traducător, Editura Junimea, Iaşi, 1979, p.213), subliniază Petre Botezatu şi trebuie să vedem în acest fapt valoarea euristică pe care o prezintă apariţia unei antinomii ce „împiedică” curgerea lină a gândirii umane. Antinomia este un mod de generare a întrebărilor, iar activitatea creatoare trebuie pusă în relaţie cu capacitatea interogativă a acesteia. S-ar putea spune că, dacă ea nu s-a sesizat într-un domeniu sau altul de activitate, acest fapt trebuie să ne dea de gândit. Dacă în ştiinţă de dorit este evitarea acestor „anomalii”, în artă alta e situaţia; începând cu demersul instaurativ, creator şi până la actul receptării asistăm la o dialectică de forţe antinomice ce potenţează existenţa şi dezvoltarea acestei practici spirituale. În cazul artei antinomia nu numai că nu se caută a se elimina ci din contra este căutată, controlată şi dirijată de artist. Manipularea adecvată a antinomiilor este esenţială pentru emiţător. Ele pot deveni – cum e cazul artei moderne mai ales – paradigme expresive pentru instituirea unui discurs artistic original. În receptare ele constituie un catalizator pentru contemplarea şi descifrarea nelimitată, „deschisă” a operelor de artă.
Poate că prima antinomie a artei ar fi generată de încercarea de a răspunde la întrebarea, ce este arta, realitate sau ficţiune, adevăr sau neadevăr? Depinde din ce parte privim lucrurile. O primă constatare ar trebui să ne conducă la ideea, că arta este un lucru „Înainte de a fi un cal de război, un nud de femeie sau o scenă oarecare – remarcă Maurice Denis – (pictura, n.n.) este în esenţă o suprafaţă acoperită cu culori dispuse într-o anumită ordine (subl. n.) ” (Apud William Fleming, Arte şi idei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, vol.2, p.349 [Acest cunoscut citat îl întâlnim în mai multe lucrări. Pentru că nu am avut acces la sursa originară am făcut trimitere la cartea lui Fleming]).

Deci, dincolo de semnificaţiile intrinseci obiectului estetic el ne apare ca o materie organizată, tangibilă simţurilor noastre. Un al doilea înţeles – şi acestuia trebuie să-i acordăm importanţa maximă – se poate releva prin transcederea caracterului strict obiectual al operei, parvenind la structura semnificativă, punând-o în relaţie cu fragmentul de realitate ce a servit drept model pentru elaborarea ei.

Întrebarea care se pune este dacă în faţa unui tablou – să zicem – privim tabloul, ceea ce reprezintă el, sau realitatea de prezentat?

Şi ce este bine să privim: imediatitatea obiectuaţie a configuraţiei artisticeşte articulată sau ceea ce se află în spatele acestui complex de stimuli, realitate care a determinat o atare ordonare?

Şi, în definitiv, ce receptăm noi, „realitatea tabloului” [în înţelesul prim dat artei ca realitate] sau realitatea pe care „realitatea tabloului” [mai bine zis, irealitatea lui] o mediază?

Căci „realitatea tabloului” este diferită de realitatea de prezentat. „Realitatea” lui este de fapt o „falsificare”, o „minciună” [Să nu ne mai mire că semiotica (care are în vedere şi acest „semn”) este definită de Eco ca fiind „disciplina care studiază tot ceea ce poate fi folosit pentru a minţi”; Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, Editura Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1982, p.18]. O „minciună” care ne place, ne încântă şi cu cât suntem „minţiţi” mai bine cu atât transpunerea artistică sporeşte în „autenticitate”. [Arta este o minciună care ne ajută să înţelegem adevărul – spunea Picasso]. Numai că noi, avem conştiinţa „păcălelii” care o avem în faţă. Astfel ne-am îndepărtat de o de teama „revărsării” peste noi a valurilor agitate, sau ne-am „amesteca” în acţiunea de pe scenă, atunci când conflictul atinge punctul culminant.

Cu cât suntem mai atenţi la semnificaţiile operei, cu atât pierdem din vedere opera ca atare, modul ei de prezentare ca lucru, ca obiect estetic (cazul receptorului care „trăieşte” şi este transpus total în spaţiu artistic, uitând de lume şi de faptul că se află în faţa unei ficţiuni) şi invers, cu cât ne îndreptăm atenţia asupra operei ca structură semnificantă ne distanţăm de ea, de semnificaţiile ei (cazul „specialistului” interesat mai mult de modul de prezentare, de mijloacele artistice, de forma operei, sau, al spectatorului care-şi „dă seama dintr-o dată” că nu are în faţă o dramă, ci un spectacol şi că nu merită să „plângă”, să se implice prea mult în ea). În plan real, această antitetică este depăşită. Cele două atitudini faţă de opera de artă nu se relaţionează disjunctiv. Receptarea optimă are loc atunci când atenţia este îndreptată simultan asupra semnificaţiei şi semnificantului, şi nu ne îndoim de faptul că lucrurile se petrec astfel.

Întorcându-ne la al doilea înţeles dat artei ca realitate, am putea afirma că arta este realitate [Realitatea şi arta întreţin relaţii mult mai complexe decât cele relevate aici. Nu am făcut decât să simplificăm mult lucrurile pentru a sugera tendinţe antinomice. Dând crezare lui Oscar Wilde care afirma că „viaţa imită arta mai mult decât arta imită viaţa” relaţia artă – realitate obiectivă ne-ar putea direcţiona şi spre un alt traiect interpretativ], pentru că este un obiect distinct pentru conştiinţă şi trimite la ceva existent ca atare (nu întotdeauna, de pildă, arta abstractă) şi apoi, arta nu este realitate pentru că nu este obiectul real pe care îl reprezintă, ci o „contrafacere”, un „arte fact” al acestuia. În altă ordine de idei, cu cât arta tinde să pară mai reală, cu atât ea nu mai este artă, devine realitate plată, lipsită de semnificaţie estetică. Să ne amintim de perspectiva strict naturalistă ce naufragiază pe ţărmurile sterpe ale mimetismul inconsecvent, sau pop-art-ul sau hiper – realismul care desfiinţează practic graniţele dintre artă şi realitate. Pe de altă parte, cu cât arta este ficţiune cu atât este mai neadevărată şi iarăşi nu mai este artă. Orice creaţie care nu mai porneşte de la un dat real, când dimensiunea referenţială este eliminată, când arta aspiră la o „pură exprimare de sine” şi nu la o „exprimare de ceva” eşuează în produse para - estetice lipsite de rezonanţe emotive

Ne putem gândi în această privinţă la „pictura acţiune” a lui Jackson Pollock .

Aşadar, cu cât arta tinde să dea seama de spectacolul lumii înconjurătoare, cu atât ea nu mai este artă, pentru că în acest fel se suprimă subiectivitatea eului creator.

Aceasta ne-ar conduce să postulăm ideea inversiei, conform căreia, scopul artei trebuie direcţionat spre evidenţierea straturilor subiectivităţii umane, neraporate la existenţă, şi în acest fel, cultivarea excesului de ficţiune în dauna referenţialităţii obiectuale sau fenomenale. Arta autentică depăşeşte această dilemă; ea este locul de întâlnire, de osmoză, dintre exterioritatea obiectivă şi interioritatea subiectivă, care „colorează” afectiv datul real. Eu, ca artist, caut să mă exprim făcând apel la realitatea înconjurătoare, care-mi serveşte drept „suport” pentru instituirea unui discurs emoţional. Dacă intenţionez s-o redau exact, făcând operă de anatomie sau geografie, eu mă autodesfiinţez, nu mai exist ca eu, ci ca un simplu automat, dar, în aceeaşi măsură, dacă eludez cadrul existenţial, refuz relaţionarea la concretul onitic care să-l subordonez unui mesaj emoţional, exist numai ca eu, mă raportez la mine însumi, făcând eventual operă de psihologie, şi iarăşi ceea ce fac nu mai este artă.

Conchidem, că în istoria artei, pendularea între real şi fictiv a determinat o multitudine de curente şi orientări, dar cele mai viabile şi autentice au fost cele în care s-au conciliat cele două tendinţe; ca în orice domeniu, potenţarea unei discuţii în dauna celeilalte, sau exercitarea exclusivă a uneia singure nu poate duce decât la excesuri.

Similar cazului de mai sus, în care întâlnim forţe antitetice asemănătoare, sunt şi cele ce vizează termenii următoarelor ecuaţii: conştient – inconştient, libertate – determinism, formă – conţinut, conotativ – denotativ, tradiţie – inovaţie, general – particular în artă. Trebuie făcută următoarea precizare: relaţiile de mai sus nu sunt prin excelenţă şi în totalitate antinomice. [Trebuie făcută distincţia între antinomia formală şi antinomia dialectică; în primul caz fiecare din cei doi termeni ai cuplului îl implică logic pe celălalt, după cum fiecare e echivalent logic cu negaţia celuilalt, în cazul antinomiei dialectice termenii nu rezultă unul din negaţia celuilalt prin implicaţie logică, ci ascultă de o relaţie mai slabă, mai generală de opoziţie. Dacă în cazul antinomiei formale opoziţia revine la echivalenţa logică a fiecărui termen atât cu celălalt termen cât şi cu negaţia sa, în antinomia dialectică situaţia este mai subtilă. Constatăm mai întâi eterogenitatea termenilor, apartenenţa lor la două nivele diferite de înţelegere a fenomenelor. Apoi, fiecare termen este presupus de celălalt, se defineşte în raport cu el, nu poate fi înţeles fără raportare la termenul care i se opune, există între ei o mişcare în dublu sens, care conferă cuplului o unitate dinamică.] Interacţiunea termenilor ecuaţiilor întreţin o dialectică, care potenţează întemeierea actului creator, şi al posibilităţii rezonanţei rezultatului acesteia asupra celui ce vine în contact cu valorile artei. Antinomice credem că pot fi doar anumite laturi ale raporturilor amintite, într-o măsură mai mare sau mai mică, în funcţie de circumstanţe ce ţin de personalitatea creatorului, contextul cultural şi social, gen artistic, operă etc.

Nu intenţionăm să găsim o analiză a funcţionării relaţiilor de mai sus, ci m încerca să arătăm, în virtutea faptului aparent că prezenţa unui termen presupune anularea (mai precis, atenuarea) celuilalt, în artă este necesară manifestarea amândoura; câteodată prezenţa unuia nu numai că-l implică neapărat pe celălalt, ci, cu cât este prezent unul, cu atât mai mult se va ivi şi contrariul său.

Conştient – inconştient. Prezenţa factorului spontan, inconştient în creaţia artistică nu se poate contesta; mulţi artişti şi multe doctrine estetice aduc argumente justificatoare în acest sens. Manifestarea raţionalului, deliberarea s-ar părea că este mai puţin compatibilă cu domeniul „inefabil” al artei. Lucrurile nu stau chiar aşa. Intenţionalitatea creatorului în travaliul artistic este un fapt ce merită toată atenţia. Putem afirma împreună cu Gaetan Picon, că „nu ea (naţiunea n.n.) conduce mâna care descoperă, dar ea stăpâneşte mâna care şterge, care adaugă, modifică detaliile şi echilibrează. Ea nu dă: ea remaniază ceea ce este dat (de inspiraţie, n-n.)” (Gaeton Picon, Scriitorul şi umbra lui, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p.15). Cele două momente interacţionează reciproc, se condiţionează şi „conlucrează” în creaţia artistică fapt relevat cu pertinenţă de Mikel Dufrenne când afirmă că „reflecţia pregăteşte sentimentul, pentru ca, apoi să-l lumineze; şi invers: sentimentul solicită reflecţia pentru ca, apoi, s-o dirijeze” (Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienţei estetice, vol. II, Bucureşti, Meridiane, 1976, p.108).

Astfel că, cele două acte tensionale, departe de a se anula reciproc coexistă, încât devenirea contradictorie a artei, sau cum scrie Stephane Lupasco „această dualitate a devenirilor logice inverse lovindu-se şi respingându-se reciproc cu o forţă tot mai egală, caracteristică respectivei structuri, constituie condiţiile paradoxale ale prezenţei ale invaziei, în însăşi inima logicului, a datului afectiv (subl.n), contrar proceselor eticii şi ştiinţei …” (Stephane Lupasco, Opere cit., p.379). Se întâmplă chiar ca factorul relaţional să prevaleze în raport cu afectivul, (astfel încât) el poate deveni un fel de supapă ce „ îngăduie prezenţa sau absenţa celui din urmă” (Idem, p.379).

Libertate – determinism. Pentru a ilustra un paradox circumscris dimensiunilor acestui raport vom face apel la un exemplu relevat de Petre Botezatu (Petre Botezatu, Interpretări logico – filosofice, Editura Junimea, Iaşi, 1982, p. 339-340), în legătură cu situaţia creatorului, în speţă a creatorului Igor Stravinski în momentul începerii creaţiei sale. Multitudinea de posibilităţi care i se oferă înainte de a aşterne primele note este resimţită ca un fel de teroare. Dacă orice este permis, nu se poate închega nici un sens. Dar avem un dat material fixat; gama, intervalele, timpii etc., ce impun un câmp de experienţă oarecum limitat, în care impulsurile creatoare îşi găsesc materializări concrete. „Libertatea mea – afirmă Igor Stravinski – constă în a mă mişca în cadrul restrâns pe care mi l-am trasat singur, pentru fiecare din acţiunile mele. Aş spune chiar mai mult: libertatea mea va fi cu atât mai mare şi mai vastă cu cât voi limita mai strict câmpul meu de acţiune şi mă voi înconjura de mai multe obstacole”. Se ajunge la paradoxul că „cu cât arta este mai controlată, limitată, prelucrată, cu atât este mai liberă” (Igor Stravinski, Poetica muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p.65-66).

Forma – conţinut. Forma şi conţinutul nu există în mod distinct ca două entităţi separate. Se întâmplă ca forma să devină conţinut (arta abstractă, dadaismul, noul roman francez etc.), iar pe de altă parte, conţinutul să se substituie formei (arta de propagandă, unele producţii ale realismului socialist etc.). Dincolo de aspectul de înveliş „forma este însăşi structura, organizarea internă a conţinutului”, iar fondul „departe de a exista doar în centrul obiectelor şi fenomenelor trăieşte şi la suprafaţa lor” (I. Pascadi, estetica între ştiinţă şi artă, Editura Meridiane, Bucureşti, p.48).

Totodată, tentaţia formei diminuează virtuţile conţinutului ideatic vehiculat, care este „eclipsat” de înzorzonarea formală excesivă sau cel puţin, perturbează acurateţea şi claritatea mesajului. Dar şi apetenţa pentru descriptiv ori anecdotic, sau aplecarea strictă asupra bagajului informaţional vine în contradicţie cu artificiile de ordin formal fără de care n-ar mai fi posibilă adevărata artă.

Conotaţie – denotaţie. Plecând de la ideea de mai sus am mai putea schiţa un eventual paradox. El porneşte de la dihotomia conotativ – denotativ, şi ar putea fi formulat astfel: cu cât limbajul artistic este mai ambiguu, neclar, imprecis cu atât el este mai răscolitor, mai gustat (cazul muzicii); invers, cu cât exprimarea este mai precisă, mai directă, mai univocă, cu atât interesul publicului se manifestă mai puţin (didacticismul, moralismul, naturalismul în artă etc.).

Tradiţie – inovaţie. Pentru a se face înţeles creatorul trebuie să se folosească de anumite achiziţii formale care îi premerg, dar în acelaşi timp, pentru a dobândi un statut artistic individual trebuie să se „abată” de la repertoriu tradiţional, forţând şi inaugurând anumite inovaţii expresive.

Expresia informaţională a descris acest proces ca fiind un demers comunicaţional cuprins între originalitate perfectă, care poate fi atins „numai cu un şir de semne total imprevizibile şi total ininteligibile” şi banalitate perfectă „total inteligibilă, redundanţă totală, care nu aduce nimic nou pentru receptor, dar care este foarte uşor de înţeles” (Abraham Moles, Informaţie şi redundanţă, din volumul Estetică, informaţie, programare, Editura Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1972, p.46). Deci, originalitatea artistului este „frânată” de nevoia de a se face înţeles, adoptând secvenţe de limbaj artistic cunoscute; dar şi conformarea cu „ortodoxismul” tradiţiei pune la îndoială valoarea operei ce cade în pastişă sau, cel puţin în manierism.

General – Particular. Suprapunerea acestor planuri se manifestă mai cu seamă în creaţia literară. După cum afirmă Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere, cit. p.143) ca arta, literatura este controlată cu precădere de emisfera cerebrală dreaptă, care excelează în controlul intuiţiilor şi emoţiilor, al faptelor individuale; pe de altă parte, că arta verbală, pe de altă parte, ca artă verbală, literatura intră sub incidenţa activităţii emisferei cerebrale stângi, care excelează în controlul activităţilor secvenţiale, în primul rând limbajul şi logica. Intrând sub incidenţa activităţilor reflexive, mai degrabă decât sub a celor empirice, holisticul artei artei sabotează individualul. În acelaşi timp, limbajul şi logica manifestă o tendinţă puternică spre general în dauna individualului. Literatura este obligată prin urmare să facă faţă la două tendinţe antinomice, fapt vizibil cu deosebire în poezie.

Vom trece la alt gen de antinomii, mai „tari” decât cele prezentate până acum. O formă de paradox des întâlnită este generată de nediferenţierea orizonturilor de limbaj: dintre limbajul „obiect” şi metalimbaj. Se ajunge la situaţia unui limbaj închis din punct de vedere semantic, în sensul că, prin intermediul unui limbaj vorbim chiar despre acel limbaj. Acest fenomen de suprapunere a metalimbajului peste limbajul obiect este solidar cu cel al autoreferinţei, caz foarte răspândit în creaţia artistică. „Literatura şi arta nu pot eluda autoreferinţa; dimpotrivă, o caută şi încearcă s-o manipuleze în scopuri estetice” (Solomon Marcus, Opere, cit. p.27) .

Dacă în cazul ştiinţei această confuzie este malefică, în artă ea devine un procedeu artistic cu largi valenţe estetice [Această nediferenţiere a nivelelor de limbaj determină în ştiinţă antinomii. Dar nu orice referinţă constituie şi antinomie. Fenomenul autoreflexiv al artei ilustrează acest fapt.]. Astfel, de foarte multe ori naratorul se identifică cu eroul, povestind ca şi cum scriitorul ar trece prin toate experienţele pe care el însuşi le prescrie eroului, sau, câteodată, scriitorul trăieşte aievea (îmbolnăvindu-se chiar) supliciile sau defectele eroilor săi printr-o translare paradoxală a fictivului în plan real; sau cum este cazul lui Gogol, la care în Însemnările unui nebun asistăm la o deformare „alienată”, progresivă a modului de a scrie („scriiturii”), printr-o mutaţie a anomaliilor personajului principal asupra discursului scriitorului, pentru a sublinia mai mult drama umană a acestui personaj aflat dincolo de limita normalului.

Alteori naraţia este mediată de numeroşi eroi care „intervin” asupra naraţiei prime rezultând o naraţie „secundă”, care la rândul ei este povestită de un alt personaj (s.a.m.d. – observăm că paradoxul face casă bună cu regresia la infinit), sau, pentru a ne opri, intervine în fine scriitorul care descrie de fapt nu povestirea iniţială, ci atitudinea personajelor sale faţă de o întâmplare, sau de alte personaje ce povestesc o întâmplare aflată de la … Surpriza provine tocmai de la amestecul acestor etape semiotice.

În unele producţii artistice moderne se abuză procedeele autoreferenţiale se accentuează şi mai mult, astfel încât, această suprapunere dintre discurs şi metadiscurs administrează receptorului o „lovitură”, prin crearea unei situaţii ambigui, de „buimăceală”, de consternare, pentru că te aştepţi la ceva şi ţi se dă altceva, sau ai impresia că nu ţi se dă nimic, dar ţi se dă totul, [Este vorba de acele curente, care în mod pragmatic îşi propun să nu comunice nimic. Paradoxul constă în aceea că în acest fel se comunică totuşi ceva, şi anume faptul că nu se comunică nimic, că artistul este „supărat” pe opera lui, că vrea să cureţe cultura de şabloanele încetăţenite. Din felul în care spune, rezultă ceea ce spune.] sau nu mai discerne între ceea ce este vis, pură plăsmuire şi ceea ce este aievea, realitate; nu mai ştii ceea ce spune poetul şi ceea ce îţi vine ţie să spui, poezia „se năpusteşte” asupra ta, „intră” în tine, tu „eşti” poezie, tu o „scrii”. Ţi se dau culori şi forme, devii pictor sau sculptor. Ca să „guşti” o pictură trebuie desigur mai întâi să „ţi-o pictezi”. Ai la îndemână culori, pensule; dacă n-ai îţi faci din propriul tău păr, iar hainele îţi servesc drept suport pentru aşternerea lor. Ca să „vezi” o sculptură trebuie numaidecât să pătrunzi în interiorul ei, urci nişte trepte, apeşi pe nişte butoane şi aştepţi; ori, pur şi simplu nu ţi se dă nimic ci îţi imaginezi tu cum „ar fi să fie” dacă ar fi …

Asupra acestor situaţii trebuie spus că, uneori se abuzează în aşa măsură încât această stare duce la „încâlcirea” până la blocare a capacităţii aperceptive a beneficiarului de frumos, experienţele de acest gen nu reuşesc decât să etapeze prin bizareria lor; suprimând în acest fel căile ce duc spre creaţia adevărată.

Manipularea cu abilitate a acestor modalităţi autoreflexive pot conduce la creaţii autentice.

Iată mai întâi un exemplu din domeniul poeziei (este vorba de poemul „Căutarea tonului” de Nechita Stănescu):

„Înger?

Înger …

Nu, nu e bine!

Va să zică, de la început!

Înger?

Nu, nu e bine înger!

Va să zică, adică nu culoare

Nu auz, nu miros, nu

Nu, nu sunt bune!

Înger?

Nu, nu e bine înger!

Să luăm trei nume frumoase.

Trei nume frumoase şi atât.

Va să zică trei.

Binenţeles Voichiţa

După Voichiţa ce merge?

Înger?

Nu, nu e bine înger!

Raluca merge după Voichiţa.

Va să zică mai întâi Voichiţa

După Voichiţa, Raluca,

Şi după aceea înger

Înger?

Nu, nu e bine înger!

Altceva, alt nume!

Doamne, ce merge după Voichiţa şi Raluca?

A, Andra,

B, Beatrice,

C, of Doamne,

Nu, nu, nu merge!

Ba da, am găsit!

Chira.

Şi dacă am găsit Voichiţa, Raluca, Chira

După aceea, bineînţeles înger!

Nu, nu merge înger!

Nu se loveşte

Altceva, altceva, altceva, altceva …

De fapt nici să te naşti nu e ceva nou

Şi nici să mori, nu e ceva nou

Nu, nu e bine.

A scris-o înainte Serghei Esenin.

Altceva, altceva, altceva …

Nu credeam să învăţ a muri vreodată.

Nu, nu e bine!

E exclamarea lui Mihai Eminescu.

Nu, nu …

…” [Nechita Stănescu, Noduri şi semne, Editura Cartea Românească, 1982 p.12]
Poemul este o poezie despre felul în care se scrie o poezie, este o poezie a poeziei; este începutul ei, care de obicei se află în „culise”, dar care în viziunea lui Stănescu se pretează pentru „scenă”, devenind motiv de inspiraţie poetică. Se exprimă aici căutarea funciară de cuvinte a poetului, sau, mai bine zis, în optica stănesciană de „necuvinte”, căci „poezia este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există” [Nechita Stănescu, Respirări, Editura Sport Turism, Bucureşti 1982 p.173]. Iată cum experienţa poeticii repetă experienţa aventurii matematice şi în acelaşi timp o contrazice. Aşa cum Gödel a demonstrat că aritmetica devine inevitabil propriul ei metalimbaj, poezia modernă se află implicată într-un proces semiotic prin care prin care poezia se autosemnifică - notează Solomon Marcus, (Solomon Marcus, Opere, cit. p.27). Spre deosebire de teorema lui Gödel de incompletitudine a oricărui sistem formal necontradictoriu al aritmeticii, Stănescu se află într-o tentativă de stabilire a unei „teoreme poetice” inverse, de completitudine a poeziei poeziei. Şi cazul lui Nechita Stănescu nu-i singular printre poeţii noştri contemporani.

Tentative de acest gen se întâlnesc şi în domeniul plasticii. Un creion care desenează un creion se află în aceeaşi situaţie ca şi propoziţia „Această propoziţie aparţine limbii române”. O formă sculpturală ce înfăţişează doi sculptori care se modelează reciproc produce o antinomie şi mai puternică. Mai întâlnite sunt antinomiile generate de opoziţia dintre aşteptare şi ceea ce ni se oferă.

Astfel, Claes Oldenburg creează nişte piese – să le numim sculpturale – cum este un telefon sau o maşină de scris, dar din vinilin şi cauciuc, care, departe de a imita materialitatea celor reale, au o maleabilitate ce scandalizează bunul simţ; sunt mai moi şi se mulează pe suportul pe care sunt sprijinite. Lucrarea lui Rene Margritte intitulată „Condiţia umană II” prezintă ceea ce s-ar putea numi paradoxul pictorului realist. În faţa unei uşi ce dă spre ţărmul unei mări se profilează în prim plan un şevalet, pe a cărei pânză este pictată chiar marea de la orizont, cu toate că pânza respectivă depăşeşte cu mult carul uşii continuând peisajul (care nu ştim exact dacă este real sau pictat). Arta, căutând să revele, produce confuzie, asemănându-se cu mincinosul cretan. În altă pictură a aceluiaşi autor, cu titlul „Reproducerea interzisă”, imaginea din oglindă a aceluiaşi personaj ce se află cu spatele spre noi în loc să ne privească este întoarsă tot cu spatele, sugerând poate însingurarea omului contemporan sau neputinţa şi frica de a se privi în faţă.

Structurarea paradoxală în artă poate fi prezentă atât la nivelul operei ca întreg, cât şi la etajul secvenţelor de discurs artistic ce o compun.

Pentru a ilustra prima posibilitate ne vom opri asupra piesei „Zamolxe” de Lucian Blaga. Cu toate că piesa de teatru a fost scrisă în 1921, deci cu 10 ani înainte de teoretizarea antinomiei transfigurate din Eonul dogmatic (1931), ea prefigurează problemele epistemologice de mai târziu, constituind arhetipul (A se vedea articolul „Zamolxe – arhetipul antinomiei transfigurate” din volumul lui Achim Mihu, Meandrele adevărului, Editura Dacia, Cluj - Napoca, 1983, p.147) acestui mod de potenţare a antinomiilor. Să ne amintim că pentru Blaga orice dogmo constituie o antinomie pentru intelect. „Dogmele sunt antinomii transfigurate, adică antinomii care deşi implică pentru noi ceva antilogic se aşează prin termenii lor constitutivi într-un mediu de soluţii postulate, irealizabile pentru mintea omenească cu inerentele sale funcţii logice … Antinomia cuprinsă în dogmă, se schimbă luând o înfăţişare „de dincolo”, care ne face să-i atribuim un înţeles, deşi înţelesul ne scapă în întregime. Dogmele sunt antinomii transfigurate de misterul pe care ele vor să-l exprime” (Lucian Blaga, Opere cit. p.221). Antinomia transfigurată este în primul rând (ca antinomie), o formulă incluzând elemente contradictorii. În al doilea rând, ea înseamnă (ca transfiguare) scindarea unor concepte solidare în scopul depăşirii antinomiei.

„Sub unghi logic o antinomie e absurdă, ea cade prin sine însăşi, prăbuşindu-se ca o boltă sub propria tensiune interioară. Dacă totuşi se persistă în afirmarea antinomiei, atunci ea duce inevitabil la o transfigurare” (Idem, p.222). Antinomia transfigurată ascunde un mister, un necunoscut şi, îl menţine sau adânceşte. Trebuie precizat că antinomia transfigurată nu este o gimnastică intelectuală gratuită. Ea are ca scop depăşirea unui impas sau a unei crize în cunoaşterea şi acţiunea umană.

Cu acest eşafodaj teoretic putem să ne aplecăm mai uşor asupra antinomiei din „Zamolxe”. Acţiunea piesei aduce în prim plan un fragment din istoria poporului dac. Zamolxe, o personalitate a lui „a fost prea mult privire”, iar cei cărora li se adresa se simţeau parcă obligaţi să se oprească şi să asculte. Profetul s-a răzvrătit împotriva credinţei oficiale în zei, profesată în greceşte, vrând să aducă „din inima necunoscutului” neamului lui „de urşi” o „religie nouă şi vânjoasă” (Lucian Blaga, Teatru, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, p.8). Religia lui Zamolxe are drept principiu metafizic Marele Orb, adică un Dumnezeu creat de imaginaţia omului. Profetul n-a reuşi să convertească imediat şi fără rezistenţă la credinţa lui. A fost lovit cu pietre şi alungat. Şi-a petrecut şapte ani într-o peşteră „larg căscată”. Veninul i s-a potolit şi peste toate s-a aşezat ”un prund de înţelepciune” (Idem, p.8). Între timp, încet dar sigur, credinţa în Marele Orb s-a extins reprezentând un pericol iminent pentru Mag. Teoretic se conturează acum câteva soluţii: Zamolxe să iasă la lumină, împreună cu orbii să înlăture vechea religie în zei sprijinită de Mag şi să pună mâna în acest fel pe putere; sau Magul şi adepţii lui să se convertească la credinţa lui Zamolxe şi să cedeze paşnic; ori, în fine, orbii să renunţe la convingerile lor şi să redevină adepţi ai credinţei vechi. Practic aceste soluţii erau inacceptabile. Orbii, crescând numeric, nu mai aveau de gând să se reîntoarcă la nişte timpuri depăşite. Magul nu putea să conceapă renunţarea la putere. Pe acest fond s-au creat premisele şi elementele unei adevărate antinomii de care depindea starea şi viitorul poporului dac. Magul nu mai putea să conducă în absenţa sprijinului orbilor, iar, pe de altă parte, orbii nu puteau să-şi afirme credinţa fără încuviinţarea Magului. Se recurge la următoarea strategemă: întinderea unei curse de către Mag: „Ce-ar fi să răspândim povestea în popor că Zamolxe a fost un zeu el însuşi? Ce pierdem? Avem un zeu mai mult în primitorul nostru templu, dar astfel mântuim soborul zeilor. Oamenii divinizându-l pe Zamolxe îi vor uita învăţătura”(Idem, p.19) Magul lansează această legendă. În acest mod antinomia, decurgând din imposibilitatea aparentă a apropierilor dintre Orbi şi Mag, a căpătat o rezolvare, oarecum ilogică. Conform religiei lui Zamolxe, el nu putea fi zeu, ci numai om. Poporul uită de Zamolxe omul şi îl acceptă doar ca zeu.

[Structura antinomică este folosită de dramaturg în scopuri artistice, fie pentru întreţinerea unei stări de tensiune, fie de perpetuare a unui mister din istoria noastră, ducându-ne la ideea că necesitatea dezvăluirii cripticului rămâne permanent o ide deschisă.]

Penetraţia antinomiilor în stratul microsecvenţelor limbajului artistic este o altă modalitate de sporire a expresivităţii. Pierre Fontainer încadrează paradoxul în clasa tropilor ca figuri de expresie prin reflecţie. În viziunea acestui autor paradoxul este „un artificiu de limbaj prin care ideile şi cuvintele care sunt, în mod obişnuit opuseşi în contradicţie unele faţă de altele, sunt reunite şi combinate în aşa fel încât, deşi par a se respinge şi a se exclude reciproc, ele uimesc prin cel mai surprinzător acord, generând cel mai adecvat, cel mai profund, cel mai intens înţeles” (Pierre Fontainer, Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p.115). Exemplificările care urmează după această afirmaţie din Voltaire, Racine, Boileau nu fac decât să ilustreze cu prisosinţă teza iniţială.

Această deplasare conştientă a sensurilor vizează în deosebi scopul de a accentua valenţele ironice sau comice în operele literare.

Solomon Marcus (Solomon Marcus, Opere, cit. p.35) distinge mai multe tipuri de astfel de alunecări semiotice. Un prim tiip constă în procedeul trecerii neaşteptate de la sensul metaforic al cuvintelor la sensul lor figurat; un al doilea tip provine prin alunecarea din planul solemn în cel prozaic sau vulgar; altă modalitate se referă la trecerea nepermisă din planul posibilului în cel al absurdului; în fine, mai este relevat tipul de paradox ce constă în faptul că un raport de echivalenţă e travestit subit într-unul de opoziţie. Trăsătura comună a acestor alternative semiotice este confuzia, amestecarea, suprapunerea unor nivele distincte ale limbajului artei, iar efectul estetic al acestor deplasări paradoxale „nu provin numai din caracterul lor neaşteptat, ci şi din autenticitatea situaţiilor pe care ele le reflectă” (Solomon Marcus, Opere, cit. p.37).

Rămânând tot în sfera teatrului, vom releva şi altă confuzie paradoxală, ce ţine de nediferenţierea dintre planul acţiunii piesei de pe scenă, şi planul actului de vizionare a spectacolului de către receptori. Astfel, la un anumit punct al acţiunii din „Opinia publică” de Aurel Baranga spectatorii sunt rugaţi să accepte încetarea spectacolului - şi asta în modul cel mai „serios” şi „natural” – din cauza unor defecţiuni tehnice, sau lipsei unor actori; tot în această reprezentaţie „spectatorii” se amestecă în acţiune, dând la iveală nişte „nedreptăţi”, astfel încât, aceste „artificii” conduc spre o „derutare” a spectatorilor, derută prescrisă de dramaturg deliberat, amplificând astfel funcţiile estetice.