Português: contexto, interlocução e sentido

2ª etapa: Organização da mesa-redonda

Nessa etapa, é fundamental orientar os alunos a preparar o “cenário” do debate. É importante que eles montem, no espaço escolhido para realizar a atividade, uma mesa com um lugar para cada convidado (representantes e debatedores) e um para o mediador. Além disso, seria interessante dispor as cadeiras em meia-lua, viradas para a plateia que assistirá à discussão, para facilitar a visão dos membros da mesa e do público.

Depois da seleção dos debatedores e do sorteio do mediador (que poderão ser feitos no momento de apresentação da proposta aos alunos), o tempo de duração da atividade deve ser definido, considerando um fator fundamental: ela não pode ser muito longa para não ficar cansativa (sugerimos que a atividade dure, no máximo, uma hora e meia). Em seguida, pode-se determinar o tempo de fala de cada um dos membros da mesa e dos debatedores, lembrando que o dos primeiros precisa ser maior, uma vez que devem apresentar as características heroicas do protagonista do filme ou HQ escolhido(a) e exemplificá-las com um trecho, caso desejem (essa exemplificação não deve ultrapassar 4 ou 5 minutos). Quanto aos debatedores, é necessário que todos preparem, por escrito, uma pergunta ou comentário a ser feito durante o debate.

Também é importante que os alunos que ficarão responsáveis por falar em público (mediador, convidados e debatedores) tenham a ajuda do professor e dos colegas para “treinar” as suas falas, sendo orientados quanto à clareza e coerência do que vão dizer, ao tom de voz que devem adotar para serem ouvidos por todos, ao contato visual que devem estabelecer com seus interlocutores e ao nível de linguagem compatível com a situação de formalidade em que se encontram.

Talvez fosse interessante, depois da mesa-redonda (em outra aula, por exemplo), sugerir aos alunos que fizessem uma discussão sobre outros heróis ou super-heróis (da literatura, do cinema ou das HQs) que apresentem características semelhantes, refletindo sobre os aspectos observados por eles durante a realização da mesa-redonda. O principal objetivo dessa discussão é promover uma reflexão que retome alguns dos principais conceitos da unidade e permita uma “aplicação” do conhecimento adquirido pelos alunos.

UNIDADE 2 Origens europeias capítulo 6

Literatura na Idade Média

Leitura da imagem (p. 53)

1 A imagem apresenta uma cena que se passa no interior de uma sala (um castelo, talvez) onde se podem ver duas pessoas: um homem e uma mulher. O homem está ajoelhado diante da mulher, que se encontra sentada no que parece ser um trono. Ela está elegantemente trajada; em sua cabeça pode ser identificada uma espécie de coroa. O homem veste uma túnica roxa sobre uma armadura de cavaleiro. A ornamentação da sala também chama a atenção do observador: manto vermelho com elementos dourados diante de uma janela; cobertura azul com lírios dourados que se projeta acima do trono. No canto esquerdo da imagem, pode-se avistar o que seria parte de um jardim, com algumas árvores.

> A cena parece ocorrer na sala do trono de um castelo. Além disso, toda a ornamentação e a vestimenta sugerem riqueza. Sabemos que o homem é um cavaleiro, já que está portando uma armadura. A coroa sobre a cabeça da mulher sugere que ela é uma rainha.

2 Resposta pessoal. Como se trata de uma cena medieval e vemos um cavaleiro ajoelhado diante de uma dama, provavelmente uma rainha, podemos supor que ele está pedindo a ela que o abençoe em sua jornada ou torneio futuro. Também podemos imaginar que ele está prestando uma homenagem à rainha, já que se encontra em posição subserviente diante dela. Outra possibilidade é que ele esteja fazendo algum pedido específico a ela; ou, ainda, que esteja jurando protegê-la. Sejam quais forem as hipóteses dos alunos, é importante notar a posição de subordinação, de subserviência, do cavaleiro diante da mulher.

> Como o cavaleiro está ajoelhado diante da mulher, podemos concluir que a situação retratada sugere uma relação de superioridade da parte dela. Podemos supor que se trata de uma rainha e de um súdito, de um cavaleiro e sua senhora, mas, qualquer que seja a natureza dessa relação, devemos reconhecer que a mulher ocupa uma posição de poder diante do homem.

Da imagem para o texto (p. 53)

3 Uma relação de devoção amorosa. Ele declara sua total dependência em relação à mulher sobre a qual fala.

> Alguns elementos indicam que o eu lírico é masculino (no terceiro verso, por exemplo, ele se apresenta como “tolo e sábio”). Ele se apresenta como submisso à “escravidão branda” a que foi destinado pelo Amor. Também podemos inferir que seja um trovador (“sei cantar como ninguém”). A dama sobre quem fala é apresentada de modo idealizado (dela é a luz que o aquece, é ela quem lhe fornece o alimento para garantir sua sobrevida), distante (“vejo-a só, não a toco”).

4 A primeira ocorrência do termo sol é uma referência metafórica à dama. Ela é o único “sol” que aquece o coração
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do trovador, não corre o risco de ser substituída por outra mulher (um outro “sol”). Na segunda ocorrência, a referência parte do sentido literal (astro que aquece e ilumina a Terra), para construir uma nova representação metafórica: nem sob tortura (debaixo do sol ou ardendo no fogo) o trovador revela o nome da dama que o aquece (inflama).

> “mas no sol ou no fogo / não digo quem me inflama.”

5 As metáforas são: luz e sol, que se referem à dama como ser que dá calor e em torno do qual o eu lírico gravita, e vianda, que se refere a ela como alimento.

> Por meio das metáforas o eu lírico caracteriza sua total dependência da dama: ela é a luz que o ilumina, o sol que o aquece, o alimento que garante sua sobrevivência.

6 O verso é o primeiro: “Eu sei cantar como ninguém”.

a) O eu lírico trata sua condição superior como algo negativo, porque não está lhe trazendo a recompensa esperada (o reconhecimento da dama que louva com suas cantigas).

b) Os momentos em que o eu lírico faz referência ao papel da mulher são: “se ela me nega o que me assiste” e “ela me olvida / a paga merecida”. Nos dois casos, ele afirma ter direito a algum tipo de recompensa, ou reconhecimento, por cumprir bem o seu papel. A dama, portanto, deveria reconhecer que ele foi cortês, que canta melhor que todos os outros e garantir a ele “a paga merecida”, mas isso não ocorre.

Literatura e sociedade (p. 56)

É importante que os alunos retomem as informações apresentadas na primeira parte do capítulo, percebendo que a morte de Carlos Magno e a consequente desarticulação do poder central levou a sociedade medieval a criar uma nova organização social: o poder passa aos senhores feudais, a quem nobres, cavaleiros, camponeses e servos se uniam em uma relação de vassalagem. Com o fim das invasões na Europa, o ressurgimento das cidades e o crescimento econômico, os cavaleiros acabam perdendo sua função social (defender seu senhor das invasões e lutar contra os inimigos) e era preciso dar-lhes outra.

a) A relação servil que estruturava a sociedade da época (dos vassalos em relação ao senhor feudal) foi transportada para a produção literária do período e deu origem ao princípio que a regia: a subserviência de um trovador à sua dama (na poesia) e do cavaleiro à sua donzela (nas novelas de cavalaria). Em ambos os casos, havia um código de comportamento amoroso que regia a relação entre trovador/cavaleiro e a dama a quem eram devotados: o amor cortês, idealizado por Guilherme IX.

b) Espera-se que os alunos percebam que as informações sobre Guilherme IX (destacando que ele foi o criador do amor cortês), apresentadas na primeira parte da teoria, indicam a relação entre as mudanças da organização social do período e a produção literária, pois se referem ao código de comportamento amoroso que estrutura os temas das cantigas.

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Texto para análise (p. 60)

1 O tema é o sofrimento amoroso do eu lírico pela possibilidade da partida de sua senhora.

2 O eu lírico masculino, que sofre pela possibilidade de perda de sua amada; a menção a “mia senhor” (“senhora minha”), “senhor fremosa” (“formosa”) — a mulher a quem é dirigida a poesia; a idealização do sentimento amoroso e da amada, que é quem dá sentido à existência do eu lírico e sem a qual ele não saberá o que fazer.

3 O refrão é: “senhor fremosa, que farei?” (“ó formosa! que farei?”). Esses versos repetidos têm como função enfatizar o sofrimento do eu lírico e sua completa subordinação à amada: sem que ela lhe diga o que fazer, ele não sabe que rumo dar à própria vida.

4 Ele se refere à mulher como “mia senhor” (“senhora minha”).

> Revela uma relação distanciada, que denota respeito, pouca intimidade e uma postura de subordinação diante da amada.

5 Não há uma resposta única. Os alunos (principalmente os rapazes) podem dizer que esse tipo de expressão do sofrimento amoroso é exagerada demais e não seria possível hoje em dia. Por outro lado, podem identificar nas paixões que vivem sentimentos muito semelhantes aos do trovador provençal. Seria interessante que os alunos respondessem oralmente a essa questão, de forma a promover o debate sobre ela.

6 O sofrimento amoroso do eu lírico, que não deseja se separar de sua amada, porque sofre sem tê-la ao seu lado.

a) Em primeiro lugar, o fato de a música ser de uma banda contemporânea bastante conhecida. Além disso, a linguagem utilizada é mais coloquial, semelhante àquela utilizada em contextos informais nos dias de hoje (“pro teu sorriso”, “pra sua boca”).

b) Sim. Temos, embora com desenvolvimentos diferentes, o mesmo tema tratado na cantiga de amor: o sofrimento do eu lírico pela ausência de sua amada e a subordinação de sua existência à presença dela. Na cantiga, o eu lírico afirma que é a amada quem dá sentido à sua existência e que, se ela partir, ele não saberá o que fazer. Na canção, o eu lírico também afirma que sofre sem ter a sua amada, que deseja que ela não se vá, já que sua alegria está condicionada à presença dela e à certeza de que seu sentimento é correspondido. Nesse sentido, as duas composições diferem porque, na canção, embora exista o medo do abandono, este parece ser uma referência a uma separação que pode ou não ser temporária, dada a impossibilidade de o eu lírico estar com sua amada o tempo todo.

7 O eu lírico afirma seu amor dizendo que sua alegria é poder ver a amada, estar ao lado, ser seu namorado e que a partida dela é a causa do seu sofrimento (“Eu sofro tanto sem ter você”, “Eu sofro tanto sem o seu amor”).

> Não. Na cantiga, o eu lírico está distante de sua amada e não se percebe uma relação de intimidade entre eles, mas de respeito e devoção da parte do eu lírico. Ele deseja apenas adorá-la, como convinha à vassalagem amorosa. Na canção, o eu lírico se coloca mais próximo da amada e, embora diga que sofre sem ela, percebe-se, pelos versos em que afirma o condicionamento de sua alegria à presença da amada, que ele espera a concretização do amor que sente por ela (“Alegria é estar junto a você / E poder ser seu namorado, o seu namorado”; “Alegria é poder olhar seus olhos / E dizer que será sempre minha, será sempre minha”).

8 Temos o sofrimento amoroso do eu lírico, a coita de amor. Um eu lírico masculino sofre pela impossibilidade de estar com a sua amada e declara-se completamente subordinado a ela (“Eu sofro tanto sem o seu amor”). Embora não haja uma forma de tratamento (como “mia senhor”, na cantiga de amor) que explicite a devoção do eu lírico a uma senhora, é possível identificar a quem é dirigido o “apelo” amoroso: à mulher amada que dá sentido à existência do eu lírico.

Texto para análise (p. 62)

1 O principal acontecimento da cena é o combate entre Meleagant e Lancelot. Meleagant havia sequestrado a rainha Guinevere (esposa do rei Artur) e Lancelot, cavaleiro da Távola Redonda, luta contra ele para libertar a rainha.

2 Uma jovem que estava com a rainha assistindo ao combate entre os dois homens chama a atenção de Lancelot para que ele veja que Guinevere está ali, observando-o lutar para garantir a liberdade dela. Assim que ele volta seu olhar para a torre, vê sua rainha sentada na bancada da janela.

> Assim que vê sua senhora na torre, Lancelot não consegue mais desviar o olhar e passa a lutar de costas para seu opositor, por isso, não se defende como deveria. Novamente alertado pela jovem, ele se vira e, com seus golpes, obriga Meleagant a ficar de costas para a torre. Dessa forma, o cavaleiro da Távola Redonda consegue ficar de frente para sua senhora e passa a lutar com vigor redobrado, não dando ao seu inimigo qualquer chance de vencer a luta.

3 Algumas possibilidades: “Meleagant faz grandes esforços para voltar ao outro lado. Mas várias vezes Lancelot o rechaça e faz cambalear, sem lhe pedir consentimento.”; “Jamais Meleagant encontrou nem conheceu cavaleiro tão audaz. Jamais nenhum o prostrou assim.”; “[...] ele persegue Meleagant e o leva por toda parte onde lhe apraz.”; “Mau grado seu, Meleagant é conduzido como um cego ou um bobo com perna de pau.”.

> Além de Lancelot ser um bravo cavaleiro da corte do rei Artur, que subjuga seu oponente com extrema habilidade, o fato de ele empreender uma grande busca para salvar a sua rainha (esposa do rei Artur), enfrentando inúmeros perigos, sugere que o trecho pertence a uma das novelas de cavalaria do período, especificamente às que integram o ciclo arturiano ou bretão. A esses elementos, soma-se outro mais importante: a completa devoção de Lancelot a uma senhora, nesse caso, a rainha Guinevere, como era característico da produção do período. Como é possível observar no trecho, ao vê-la na janela da torre, o amor que sente pela rainha o leva a lutar com mais empenho e ousadia, vencendo Meleagant com facilidade.

4 Lancelot ama Guinevere e por ela tem completa devoção. É isso que fica evidente quando ele a vê no alto da torre (“Vê no alto a pessoa que, no mundo todo, mais desejava ver, sentada na bancada da janela.”) e dela não consegue mais desviar o olhar, lutando de costas para seu oponente, mesmo que isso pudesse lhe custar a vitória. E é esse sentimento que dá ao cavaleiro mais força e mais ousadia durante o combate.

a) Percebe-se, no trecho, que os sentimentos de Lancelot pela rainha seguem o código do amor cortês: ela é sua senhora e sua devoção a ela é completa. Entre eles, como se viu no capítulo, estabelece-se uma relação de vassalagem: Lancelot parece disposto a atender todos os desejos de Guinevere. É o que se percebe quando ele a ouve dizer que vai atender à súplica do pai de Meleagant para que a vida do filho seja poupada: imediatamente Lancelot para de lutar contra o inimigo, mesmo que isso possa lhe ser prejudicial.

b) No trecho, além do fato de Lancelot só ter olhos para ela (ela é a pessoa que ele mais deseja ver no mundo e dela não consegue desviar o olhar), destaca-se a afirmação de que Lancelot passa a lutar de forma mais vigorosa depois de ter visto a rainha, movido pelo amor (“Amor lhe traz grande valia.”). No final do trecho, a passagem “Quem ama é obediente. De pronto e de bom grado (pois é verdadeiro amigo) Lancelot faz como quer sua amiga.” deixa evidente que Lancelot segue o código do amor cortês, pois obedece cegamente sua amada e a chama de “sua amiga”, tratamento dispensado, nesse período, à dama a quem um homem devotava seu amor.
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CAPÍTULO 7

Humanismo

Leitura da imagem (p. 66)

1 Dante foi retratado de pé, com um livro na mão esquerda (A divina comédia) e com a mão direita apontando para a cena que está registrada ao lado direito dele. A impressão é a de que ele está indicando que o livro contém os elementos que aparecem no quadro.

2 Do lado esquerdo do quadro aparece uma representação do inferno, em que algumas almas estão sendo conduzidas por seres demoníacos. Na montanha do purgatório, podemos identificar a presença de um anjo, que parece decidir qual será o destino das almas que ali chegam. Além disso, o caminho trilhado até o topo da montanha sugere a ideia de ascensão do espírito para alcançar o paraíso.

3 Pelo tamanho de Dante e sua posição em primeiro plano, o observador pode concluir que o pintor decidiu chamar a atenção para o poeta, porque não observou uma relação de proporção entre todos os outros elementos e ele. É como se, com esse destaque, deixasse claro que ele é a figura mais importante da composição.

> Pelo destaque dado ao poeta, parece que o artista desejou explicitar o papel do ser humano na interpretação do mundo. É como se Dante, por meio de sua obra (o livro que traz na mão esquerda), ajudasse a trazer sentido aos elementos seculares (a cidade) e religiosos (Inferno, Purgatório e Paraíso). Embora o quadro seja uma afirmação da organização do mundo a partir da perspectiva católica, a posição ocupada por Dante destoa da visão teocêntrica medieval, segundo a qual Deus seria a origem e o fim de todas as coisas do mundo.

Da imagem para o texto (p. 67)

4 a) Dante e Virgílio encontram as almas de Homero, Horácio, Ovídio e Lucano.

b) As personagens são apresentadas como poetas por meio da metáfora do canto. Homero é definido como o “cantor alto e capaz”.

5 Segundo Virgílio, a fama que esses poetas têm no mundo (“lá onde tens vida”) é tão grande, que garantiu a eles uma distinção entre as outras almas do Purgatório.

6 Os versos em que a superioridade de Virgílio é afirmada por Dante são: “eu vi do mestre altíssimo do canto, / que sobre os outros, como a águia, revoa”.

a) Além de chamar Virgílio de “mestre”, Dante sugere que Homero, Horácio, Ovídio e Lucano constituem a “bela escola e boa” na qual aprendeu a arte de escrever poesia. Essa forma elogiosa de fazer referência aos poetas da Antiguidade ilustra a importância que é dada pelos artistas do Humanismo à cultura greco-latina.

b) A “honra maior” é ser acolhido como um igual entre os mestres clássicos. Essa é uma honra para Dante, porque significa que foi capaz de produzir uma obra tão boa e importante quanto a dos seus modelos.

7 O fato de Dante escrever uma obra para explicar como se riam o Inferno, o Purgatório e o Paraíso revela a importância do cristianismo para o ser humano que viveu naquele período. O tratamento dado aos poetas clássicos, considerados “mestres” formadores da boa escola, revela que a cultura greco-latina era o modelo inspirador da arte do período. A associação desses elementos ilustra a tentativa de conciliar o cristianismo e as influências greco-latinas.

Texto para análise (p. 71)

1 O tema desenvolvido no poema é o do sofrimento amoroso. O eu lírico fala de seu sofrimento por não ver sua amada.

Segundo ele, sua vida consiste em dor e sofrimento dobrados por não vê-la e tentar esquecê-la, pois não conseguiria viver sem amá-la.

a) Sim. Embora se trate de um exemplo da poesia palaciana, o poema evoca as cantigas de amor trovadorescas, pois apresenta o amor como um sentimento que provoca sofrimento e dor e torna a vida do apaixonado dependente de sua amada, como nas cantigas medievais.

b) Do ponto de vista formal, o uso de versos com cinco sílabas métricas (redondilhas menores) é o que permite associar o poema à poesia palaciana.

2 O eu lírico está sofrendo por amor. Por um lado, ele afirma que sua existência, se não visse a amada, se resumiria a dor e sofrimento em dobro por tentar esquecê-la. Por outro, se deixasse de amá-la, não conseguiria mais viver um só dia.

> A caracterização que o eu lírico faz de seu estado de espírito revela a contradição do sentimento que nutre por sua amada: embora seu sofrimento seja imenso pela falta que sente dela, não conseguiria continuar vivendo caso não tivesse mais esse amor em seu coração.

3 O uso da expressão “meu bem” sugere a proximidade ou a intimidade do eu lírico com a mulher a que se dirige.

> Nas cantigas de amor, o tratamento dispensado à amada era sempre respeitoso (minha senhora) e distante, como convinha ao amor cortês e à vassalagem amorosa. A mulher a quem o trovador se dirigia era idealizada e inatingível. No poema, o tema do sofrimento amoroso é desenvolvido de modo bem mais real do que nas composições medievais. A mulher é tratada pelo poeta com maior intimidade, atenuando o tom de veneração absoluta e idealização assumido pelos trovadores.

4 A Alma é levada pelo Anjo para a presença da Virgem eterna (“Oh! caminhai com cuidado, / que a Virgem gloriosa / vos espera”). No caminho, é tentada pelo Diabo e cede. O Anjo tenta fazê-la perceber o erro de preferir a vida mundana à graça da glória eterna.

a) As personagens (na verdade, alegorias) são a Alma, o Anjo e o Diabo.

b) A Alma representa os indivíduos da sociedade que devem escolher o seu caminho: seguir com o Anjo ou ceder às tentações do Diabo. O Anjo representa o Bem, o caminho espiritual correto, que garante o reino dos Céus, distante da corrupção ou das tentações mundanas. O Diabo personifica o Mal, as tentações da vida terrena (o luxo, a riqueza, a posição social, o apego aos bens materiais) que levam ao Inferno.

5 A sua pureza, apartada de todo o apego à vida mundana para que possa, de fato, obter a sua salvação e a vida espiritual que almeja.

> A fala da Alma indica a crítica de Gil Vicente ao comportamento dos indivíduos: o autor sugere que, para obter a salvação, os indivíduos precisam resistir às tentações terrenas (principalmente as relacionadas às aparências).

6 O Diabo tenta a Alma com os bens terrenos, a pompa, os trajes luxuosos, a ostentação afirmando que a vida é feita para ser gozada com aquilo que há de melhor. Ele começa sua argumentação dizendo que a Alma vai “[...] desmoralizada, / descalça, pobre, perdida”, sem nada de seu. Então, veste-a com uma estola suntuosa e diz que, dessa forma, ela pode seguir seu caminho, pois está muito melhor (“Deixai ver: / como vindes tão real!”).

a) Sim. Momentaneamente, a Alma sucumbe à tentação de se apegar aos valores mundanos que o Diabo lhe oferece. Questionada pelo Anjo, justifica-se dizendo que está fazendo o que todos fazem: “Faço o que vejo fazerem / pelo mundo”.

b) Sim. O Diabo representa as tentações a que a Alma deve resistir. Por meio de argumentos para convencê-la a se desviar do caminho indicado pelo Anjo, Gil Vicente critica alguns valores da sociedade em que vivia: o culto às aparências, o
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apego aos bens materiais, o desejo pela opulência, pelo luxo, simbolizado na roupa que a Alma aceita vestir. Ao justificar-se ao Anjo dizendo que faz o que vê pelo mundo, a Alma comprova que está se adequando aos valores mundanos que vê serem reconhecidos na sociedade em que vive. É interessante notar que o Diabo não força a Alma ao pecado, apenas se utiliza de suas atitudes para tentá-la.

7 O Anjo, nessa fala, deixa claro que a Alma é responsável por sucumbir à tentação do Diabo (“porque quereis escolher / como guia / o corsário Satanás”). Fica sugerido, no trecho, que os indivíduos não obtêm a salvação verdadeira porque se deixam iludir pela figura insidiosa do Diabo, que representa a facilidade e os prazeres efêmeros da vida mundana.

Literatura e arte (p. 73)

a) É importante que os alunos, depois de fazerem a pesquisa sobre a vida e a obra de Giotto, discutam a característica principal do trabalho do artista: os anjos e os santos eram retratados por ele como pessoas comuns e ocupavam um lugar de destaque em suas obras. É justamente isso que significa humanizar a forma de representar anjos e santos. Além dessa inovação, Giotto é considerado o responsável pela introdução da noção de perspectiva na pintura, definindo novos rumos para a pintura do período. Inclusive, outros pintores e alguns críticos de história da arte consideram-no o precursor da pintura renascentista.

b) O fato de Giotto retratar anjos e santos com um ar humanizado, ocupando um lugar de destaque em suas pinturas, revela uma visão antropocêntrica do mundo, já que seu foco, assim como o dos humanistas, era o ser humano. Nesse sentido, suas pinturas indicam uma visão de mundo que se afasta daquela presente nas pinturas medievais, que têm forte influência do teocentrismo.

CAPÍTULO 8

Classicismo

Leitura da imagem (p. 77)

1 O quadro de Rafael traz muitos elementos que fazem referência à mitologia greco-romana: na parte superior, vemos quatro meninos alados com arcos e setas. Um deles aparece meio escondido atrás de uma nuvem e os outros três têm suas setas apontadas para a mulher que aparece no centro do quadro. Essas crianças são representações de Eros (ou Cupido, na mitologia romana), o deus do amor. Também podemos identificar, na parte inferior esquerda, um tritão (metade homem, metade peixe), que agarra uma ninfa. Do lado direito, vemos um centauro (metade homem, metade cavalo). A figura central, Galateia, aparece em uma carruagem de concha puxada por dois golfinhos. A seus pés, podemos identificar um quinto menino alado.

2 Não. O uso das cores, a representação de uma cena da mitologia, a disposição das pessoas na tela e a perspectiva muito refinada indicam que essa obra não poderia ter sido feita por um artista medieval. Além disso, o clima de sensualidade criado pelas pessoas nuas e seminuas seria completamente incompatível com a visão teocêntrica medieval, que condenava os prazeres da carne.

> As cores vivas e claras dão maior luminosidade à cena retratada, criando uma atmosfera festiva, alegre.

3 As linhas cruzam sobre a figura de Galateia, mais especificamente sobre seu rosto.

> É possível constatar que todos os corpos retratados por Rafael se encontram em movimento, girando para o lado direito ou esquerdo. O interessante é que, para cada corpo que ele retrata girando em uma direção, há sempre outro(s) por perto que gira(m) na direção contrária. É assim que o artista cria o efeito harmônico em sua obra: contrabalançando os movimentos contrários.

O resultado desse processo é garantir que, embora haja aparentemente três focos para o olhar do observador (os cupidos na parte superior, os centauros à direita e o tritão à esquerda), o que atrai definitivamente o olhar é a figura da ninfa Galateia, que ocupa o centro do quadro.

4 Rafael retrata, com graça e precisão, os movimentos musculares nos diversos corpos que compõem a cena. Isso fica muito evidente quando se observam, por exemplo, o ombro direito do tritão que aparece no canto esquerdo inferior e o movimento do braço da própria Galateia. Ao permitir que os observadores de sua obra acompanhem com o olhar as linhas de movimento perfeitamente representadas pelos músculos humanos, Rafael produz a sensação de equilíbrio pela compensação dos movimentos associados a esses corpos.

Da imagem para o texto (p. 77)

5 Eles têm em comum o fato de estarem ligados à mulher amada. Por esse motivo, o eu lírico bendiz o contexto em que a viu e por ela se apaixonou (dia, mês, ano, lugar, hora, estação do ano, etc.). Quando passa a bendizer comportamentos e sentimentos, também os relaciona à mulher amada.

6 O eu lírico começa a fazer referência ao sofrimento amoroso nos versos finais da segunda estrofe (“[bendito] o arco e a seta a que devo o ferimento, / Aberta a chaga em fraco peito humano.”) e continua ao longo da terceira (“Bendito seja o mísero lamento / Que pela terra em vão hei dispersado / E o desejo e o suspiro e o sofrimento”).

> Não. Nas cantigas de amor, o trovador afirma suas dores de amor como algo que pode enlouquecê-lo ou levá-lo a desejar a morte. No poema de Petrarca, o sofrimento amoroso é visto como algo positivo, “bendito”.

7 a) A metáfora é a caracterização do amor como um “ferimento”.

b) Os elementos mais evidentes são o arco e a seta responsáveis pelo “ferimento” que simboliza a entrada do amor no coração do eu lírico. Na mitologia, Eros é sempre representado como um menino alado que porta um arco e uma aljava cheia de setas. Com elas, desperta o amor nos corações humanos.

c) A visão de mundo medieval é teocêntrica, ou seja, Deus é a origem de todas as coisas. Quando o eu lírico responsabiliza um deus pagão, Eros, por seu amor, mostra que não adota uma postura marcada pela religiosidade medieval.

8 Nos dois casos, o desenvolvimento do tema é caracterizado por uma postura positiva, alegre. Além disso, as duas obras fazem referência à mitologia greco-latina.

Texto para análise (p. 79)

1 O eu lírico fala da impossibilidade de descrever a beleza de sua amada através das palavras. Sua beleza é tal que não há “línguas” que possam louvá-la.

2 É a imagem de uma mulher perfeita, de beleza incomparável e indescritível. As mais belas imagens utilizadas para louvar a beleza feminina não estão à altura da amada do eu lírico.

> Sim, porque a beleza de sua amada e sua perfeição, que não podem ser “louvadas” pelas palavras de que dispõem aqueles que a contemplam, inspirando, assim, a admiração do eu lírico.

3 O eu lírico se refere a outros poetas que, no passado, tentaram louvar uma beleza como a de sua amada, mas não conseguiram.

4 A mulher amada desperta no eu lírico a manifestação de um amor mais distanciado, idealizado, puro.

> A manifestação desse amor mais puro, idealizado, por uma mulher de beleza indescritível, a quem o eu lírico louva exaltando a perfeição, é um tema bastante típico do Classicismo.
Página 370

Literatura e arte (p. 80)

Espera-se que os alunos, durante essa comparação, percebam o contraste evidente entre a produção artística da Idade Média e a do Renascimento. É importante, porém, que eles se deem conta de que o contexto histórico-social também mudou muito. Durante a Idade Média, a ocorrência frequente de invasões levou as pessoas a se fecharem nos feudos, em busca de proteção. No Renascimento, a prosperidade econômica decorrente do mercantilismo, que também promovia maior intercâmbio cultural, favoreceu enormemente a criação de um contexto em que a arte passou a ser socialmente valorizada. Nesse sentido, o termo Renascimento reflete, sim, o processo de reflorescimento das artes na sociedade europeia do século XV.

Texto para análise (p. 83)

1 O eu lírico fala do seu sofrimento amoroso. Segundo ele, o amor que vive provoca reações contraditórias: ele sente dentro de si um “desconcerto”, uma confusão de sentimentos e sensações (chora e ri ao mesmo tempo, sente ardor e frio, etc.).

2 Camões se vale de antíteses para expressar a contradição das sensações vividas pelo eu lírico em razão do sentimento amoroso. São elas: “em vivo ardor tremendo estou de frio”; “juntamente choro e rio”; “O mundo todo abarco e nada aperto”; “Da alma um fogo me sai, da vista um rio”; “Agora espero, agora desconfio,”; “Agora desvario, agora acerto.”; “Estando em terra, chego ao Céu voando;”.

3 Na última estrofe, o eu lírico deixa claro que suspeita que a visão de sua Senhora provoca essas sensações tão contraditórias.

4 Podemos dizer que as sensações contraditórias experimentadas pelo eu lírico acabam por realçar uma espécie de delírio, de descontrole, provocado pelo sentimento amoroso que ele nutre pela Senhora. Sendo assim, de acordo com a visão de amor presente no Classicismo, é possível afirmar que essa é uma imagem negativa do amor, marcada pelo desejo e pelo descontrole daquele que ama. Retoma-se, nesse soneto, a diferença entre um amor mais profano e um amor mais espiritualizado, abordada por diferentes autores do Classicismo.

5 A mulher amada é caracterizada como uma “Senhora”, uma “Dama excelente”, que só poderia ter sido criada pelo mesmo ser divino que fez o céu e as estrelas. O eu lírico afirma, também, que a visão da beleza e do “doce riso” dessa mulher alimenta sua alma e transforma a terra em Paraíso. Ele, por sua vez, é alguém que sente o espírito enlevado apenas pela oportunidade de contemplar tal manifestação de perfeição.

> Sim. Ao caracterizar a senhora como “Dama excelente” e associar sua criação ao poder divino que fez também o céu e as estrelas, o eu lírico mostra a mulher como exemplo de perfeição, cuja contemplação enleva seu pensamento e o faz considerar insignificante qualquer “bem humano”.

6 Sim. A visão da mulher como símbolo de perfeição é típica do Classicismo, já que essa idealização é o que permite a manifestação do amor neoplatônico. Essa mulher perfeita é que desencadeia o amor espiritualizado, puro, capaz de libertar o eu lírico dos desejos profanos.

7 Segundo o eu lírico, o sentimento provocado pela contemplação da beleza de sua amada faz com que seu pensamento se enleve de tal maneira que a terra se transforma em Paraíso. Esse sentimento é tão forte que faz com que o eu lírico se afaste das alegrias mundanas (“Tanto do bem humano estou diviso”) e julgue insignificante qualquer outro bem.

8 O eu lírico sugere que seu louvor à mulher amada jamais será suficiente, já que é impossível conhecer todos os encantos e a perfeição dessa “Dama excelente”.

> Na visão neoplatônica, a partir de um amor puro, o indivíduo liberta-se das realidades ilusórias e contempla o belo em si, o mundo das essências. Dessa forma, aperfeiçoa-se como ser humano. É o que ocorre com o eu lírico nesse soneto: a perfeição de sua amada e dos sentimentos por ela evocados são tão grandes que é impossível traduzir em louvores a essência dessa mulher. Ao eu lírico resta constatar a impossibilidade de conhecer essa perfeição completamente e agradecer ao bem-estar que sente por poder contemplá-la.

Enem e vestibulares (p. 84)

1 Alternativa C.

2 a) O fidalgo é considerado vaidoso e arrogante, como mostram as falas em que ele enfrenta o anjo: “sô fidalgo de solar, / é bem que me recolhais”. Já o sapateiro foi condenado por ter roubado seus fregueses em vida, conforme afirma o diabo: “tu roubaste bem trint´anos / o povo com teu mester”.

b) O fidalgo e o sapateiro acreditavam que os rituais recomendados pela Igreja Católica para salvação da alma eram garantia absoluta para entrar no Paraíso, o que é desmentido pelo diabo. O fidalgo argumenta que deixou na terra alguém que rezasse por ele (“Que leixo na outra vida /quem reze sempre por mi”) e o sapateiro afirma que ouviu missas e se confessou antes de morrer, portanto, teria seu lugar garantido no céu (“Os que morrem confessados, / onde têm sua passagem?”, “Quantas missas eu ouvi, / não me hão elas de prestar?”).

Jogo de ideias: painel e exposição oral (p. 86)

A atividade proposta tem por objetivo, além de aprofundar a discussão apresentada na Unidade 2, levar os alunos a compreender melhor a grande mudança de mentalidade que ocorre entre a Idade Média e o Renascimento (de uma visão teocêntrica do mundo para uma antropocêntrica) e seus efeitos na produção artística e cultural desse período. Além disso, achamos ser possível, por meio dessa atividade, estimular a análise dos aspectos presentes nas obras selecionadas pelos alunos que permitem identificar os elementos que revelam uma perspectiva medieval ou moderna nas manifestações artísticas escolhidas para a atividade. Acreditamos, também, que a tarefa de montar o painel para, depois, apresentar, por meio de uma exposição oral, o resultado aos colegas contribuirá para que os alunos tenham estimulada a habilidade de expressar-se com clareza, desenvoltura e coerência, além de perceberem a importância de “preparar” a fala que farão. Para que a atividade tenha o êxito esperado, é importante que os alunos sejam orientados a preparar muito bem cada uma das etapas da proposta. A seguir, apresentamos algumas sugestões:

1ª etapa: Preparação do painel

Nessa 1ª etapa, é interessante orientar as equipes a definir previamente as tarefas que cada integrante (ou grupo de integrantes) deverá realizar, dividindo, dessa forma, o trabalho a ser feito. Por exemplo: quem selecionará cada uma das duas obras e identificará os elementos que permitem associá-las a uma visão de mundo teocêntrica ou antropocêntrica? Quem ajudará os alunos escolhidos para fazer a apresentação de cada uma das obras a organizar as anotações que farão para sua apresentação?

No que diz respeito à seleção das obras (dois textos), à identificação dos elementos que permitem sua filiação a uma das manifestações artísticas e culturais indicadas (Trovadorismo, Humanismo e Renascimento) e sua associação a uma perspectiva antropocêntrica ou teocêntrica, seria importante também chamar a atenção dos alunos para alguns elementos. Por exemplo, entre os textos com temas que revelam essa visão de mundo teocêntrica, temos, no Trovadorismo, as novelas de cavalaria (como o trecho de A demanda do Santo Graal, apresentado no Capítulo 6), nas quais se vê a forte vinculação das aventuras dos cavaleiros à religião cristã. No Classicismo, por sua vez, são inúmeros os textos que revelam claramente uma perspectiva antropocêntrica: os que apresentam um olhar mais racional para o mundo ou que resgatam os temas da Antiguidade clássica, como os sonetos de Camões. O importante é que os alunos, no momento de selecionar as obras que vão compor o painel, identifiquem os aspectos
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que revelam a mudança de uma perspectiva teocêntrica para uma antropocêntrica.

2ª etapa: Montagem e apresentação do painel

Nessa etapa, é importante que eles montem o painel, segundo as orientações apresentadas na proposta, no espaço escolhido para a realização da atividade. Depois, cada representante dos grupos incumbido de apresentar as obras selecionadas deverá fazer a exposição oral do resultado da pesquisa realizada. Também é importante que os alunos que ficarão responsáveis por falar em público tenham a ajuda do professor e dos colegas para “treinar” as suas falas, sendo orientados quanto à clareza e coerência do que vão dizer, ao tom de voz que devem adotar para serem ouvidos por todos, ao contato visual que devem estabelecer com seus interlocutores e ao nível de linguagem compatível com a situação de formalidade em que se encontram. Além disso, é necessário orientá-los a enfatizar determinados pontos por meio de expressões faciais e corporais e a evitar qualquer tipo de obstáculo à propagação da voz (por exemplo, não mantendo anotações na frente do rosto).

Talvez fosse interessante, depois da apresentação do painel (em outra aula, por exemplo), sugerir aos alunos que fizessem uma discussão sobre os textos que foram expostos, refletindo sobre os aspectos observados por eles durante a realização da atividade. O principal objetivo dessa discussão é levar os alunos a uma reflexão que retome alguns dos principais conceitos da unidade e permita uma “aplicação” do conhecimento que adquiriram.

UNIDADE 3 A literatura no período colonial

CAPÍTULO 9

Primeiras visões do Brasil

Leitura da imagem (p. 91)

1 A observação do mapa permite identificar os seguintes elementos: animais “exóticos” (macacos, pássaros), vegetação característica (as árvores do pau-brasil), água abundante (representada pelo rio), indígenas e até um “monstro”, no caso, o dragão (no meio da pintura, à esquerda.).

2 Os indígenas são retratados cortando árvores, carregando troncos e caçando armados de arco e flecha.

> Os indígenas aparecem servindo aos interesses dos europeus (cortando e transportando o pau-brasil). Além disso, são retratados em posições semelhantes às dos animais (há um macaco e um índio andando de modo semelhante no mapa). Os caçadores revelam a feição mais “exótica” associada aos nativos brasileiros: estão adornados com cocares e mantos de penas coloridos, indumentária pouco prática para caçadas.

3 A presença dos pássaros coloridos, dos macacos, de um animal semelhante a um dragão (no lado esquerdo), as árvores muito frondosas, desproporcionalmente grandes em relação ao mapa, sugerem a exuberância da natureza.

> Os animais “exóticos” e a vegetação exuberante pintam o retrato de um território a ser explorado, por um lado, e “domesticado”, por outro. Uma espécie de paraíso intocado, pronto para ser conquistado pelos europeus.

Da imagem para o texto (p. 91)

4 Hans Staden chama a atenção para a dimensão das terras (“A América é uma terra vasta”). Fala sobre os nativos e seus comportamentos, os animais, a vegetação e o clima.

5 Os adjetivos destacados sugerem que Hans Staden ressalta, para os leitores de seu texto, características muito semelhantes àquelas retratadas por Lopo Homem. A vastidão do território, a imagem dos índios como “selvagens”, muito diferentes dos povos europeus, e o estranhamento diante dos animais “bizarros” encontrados nas terras americanas compõem uma imagem do continente americano marcada pelo exotismo e pela selvageria dos indígenas.

6 Sim. Na verdade, o texto se configura como predominantemente descritivo. Além da preocupação inicial em descrever a terra e seus habitantes, também merece destaque a preocupação de Hans Staden em procurar fornecer termos de comparação europeus para o que está sendo descrito, como se observa na seguinte passagem: “[...] as árvores ficam verdes por todo o ano, mas os tipos de madeira que lá existem não são comparáveis com os nossos. Todos os homens andam nus, pois naquela parte da terra situada entre os trópicos nunca faz tanto frio quanto, entre nós, no dia de São Miguel”.

7 “Já velejei 500 milhas ao longo da costa e estive em muitos lugares, numa parte daquela terra.”

> A experiência pessoal pode conferir veracidade ao que é relatado. Quando afirma que velejou 500 milhas ao longo da costa americana, Hans Staden está imprimindo o selo da verdade a tudo o que conta sobre o Novo Mundo, por mais extraordinário que possa parecer para os europeus do século XVI.

Texto “Capítulo Sexto – Das Fruitas Da Terra” (p. 93) Sugestão

Seria interessante aproveitar os textos dos viajantes para discutir com os alunos a importância de adjetivos e advérbios (principalmente os quantificadores) na elaboração das descrições. Por meio dos adjetivos, os viajantes qualificam (de modo positivo ou negativo) os elementos apresentados. Como podemos observar no texto “Capítulo Sexto — Das Fruitas Da Terra”, os advérbios frequentemente são usados para quantificar aquilo que se observa (“ha na terra muita abundancia”) ou para indicar qualidade (mui tenras, mui sabrosa, etc.). Com esse tipo de observação, ajudamos os alunos a identificar recursos de linguagem que, por um lado, participam ativamente da construção do sentido do texto e, por outro, revelam o olhar estrangeiro para a realidade desconhecida.

Informação importante (p. 95)

A missão dos jesuítas

Ao longo dos séculos XVI e XVII, várias missões católicas foram criadas pelos jesuítas na América do Sul. Embora tivessem como objetivo a difusão da fé e a conversão dos nativos, as missões atuaram como mais um instrumento do colonialismo. Durante o século XVIII, o movimento missionário enfrentou problemas na América do Sul, em áreas de litígio entre as coroas portuguesa e espanhola. Em 1750, foi assinado o Tratado de Madri, que definia os limites entre as áreas colonizadas pertencentes a cada uma das duas potências europeias. Segundo esse tratado, os nativos deveriam ser transferidos para a margem ocidental do rio Uruguai, o que representaria, para os índios guaranis, a destruição do trabalho de muitas gerações e a deportação de mais de 30 mil pessoas. A decisão foi tomada em comum acordo entre Portugal, Espanha e a Igreja Católica, que enviou emissários para impor a obediência aos nativos. Os jesuítas ficaram numa situação delicadíssima, porque apoiar os indígenas significava rebelar-se contra o poder papal. Por outro lado, se acatassem a decisão tomada, perderiam a confiança dos guaranis. Alguns missionários submeteram-se à vontade da coroa. Outros, como o padre Lourenço Balda, da missão de São Miguel, apoiaram os nativos, organizando a resistência dos índios à ocupação de suas terras e à escravização. O filme A missão retrata justamente essa tentativa de resistência e o massacre que resultou do confronto entre os índios e os soldados enviados para expulsá-los do território.

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Texto para análise (p. 95)

1 Índios e portugueses convivem pacificamente: os índios trocam arcos e flechas por presentes, comem e bebem o que lhes é dado, bem como transportam lenha para as embarcações dos colonizadores.

a) Caminha retrata os índios como “bem-dispostos”, “benfeitos”, “galantes”, inocentes (“gente de tal inocência”), bons e com uma simplicidade bela (“esta gente é boa de bela simplicidade”).

b) Elas enfatizam a índole cordata e pacífica dos índios.

c) Ele procura mostrar que os índios têm uma índole que pode se adaptar facilmente às novidades (por exemplo, os indígenas se acostumariam a beber o vinho, mesmo aqueles que não o suportavam).

2 a) O trecho destacado deixa claro que, na visão do escrivão português, é muito natural impor os valores da civilização europeia aos povos nativos encontrados na nova terra. Foi exatamente isso o que aconteceu no Brasil: índios foram submetidos aos valores culturais e religiosos da metrópole, tendo sua cultura, sua religião e seu comportamento desconsiderados pelos colonizadores.

b) A intenção dos portugueses era converter os índios à fé católica. Esse objetivo fica explícito na sugestão que faz o capitão de que os homens beijassem a cruz para que os índios percebessem o “acatamento” diante do símbolo católico. O trecho que comprova essa afirmação é: “que nos puséssemos todos de joelhos e a beijássemos para que eles vissem o acatamento que lhe tínhamos”.

3 O principal elemento que indica a visão de um homem europeu que desconsidera a cultura indígena é a referência à provável falta de crença dos índios (“visto que não têm nem entendem crença alguma, segundo as aparências”). Além disso, as referências frequentes à simplicidade, à ingenuidade, à bondade e à índole pacífica dos índios revelam uma visão condescendente que Caminha tem dos gentios, que o faz afirmar que o rei “deve cuidar da salvação deles”. Para ele, Deus levou os portugueses até lá por uma boa causa: salvar os índios.

> Sim. Como em todo processo de aculturação, o que determina a eliminação de todos os traços da cultura colonizada é a visão de superioridade daquele que coloniza. Ora, é isso que fica evidente nesse trecho da Carta. Para Caminha, os índios representavam um povo dócil e ingênuo que deveria ser salvo. Mais do que isso: Deus queria que os portugueses os salvassem, por isso os levou até a terra descoberta, ao encontro desse povo.

4 a) No poema, os seguintes elementos remetem ao trecho da Carta: a referência à cruz, que, no trecho do texto de Caminha, seria colocada no dia seguinte (“sexta-feira”), e, no poema, é apresentada pelo eu lírico como “símbolo augusto e soberano”, “cruz da redenção”, “bandeira da esperança”; a alusão ao povo indígena por meio da imagem “mundo pagão”; e, por último, o poema exalta as conquistas marítimas dos portugueses e refere-se aos objetivos dos viajantes para a terra recém-descoberta.

b) Os objetivos dos portugueses, segundo o que sugere o poema, eram converter os índios à fé católica, conquistar novos territórios para o reino de Portugal e encontrar ouro e metais preciosos. Esses objetivos podem ser percebidos nos seguintes versos do poema: “Que a lusitana gente conquistava, / Para a Fé, para o Rei, para a Fortuna”.

c) Pode-se afirmar que a imagem que o eu lírico faz dos portugueses é positiva, pois ele exalta as conquistas marítimas lusitanas, destacando que a “pequena nação” é “grande nos mares” e domou os “mistérios atlânticos”. Além disso, o poema sugere que o eu lírico vê com bons olhos o processo de conversão dos gentios à fé católica, já que caracteriza a cruz como uma “bandeira da esperança” para o “mundo pagão” que os portugueses aqui encontraram.

5 Guaixará, ao se apresentar ao santo, usa termos e expressões que sugerem negatividade. Afirma que é “embriagado”, “agressor” e “demônio matador”. Além disso, caracteriza-se como animais considerados extremamente perigosos e letais, como a cascavel e o jaguar.

a) Ao se caracterizar por meio de palavras e expressões que podem ser consideradas negativas, Guaixará sugere que sua natureza é predatória e violenta. Ao se definir dessa forma, especialmente como um “demônio matador”, deixa evidente que é um ser maligno.

b) “Amando os índios queremos / que obediência nos prestem / por tanto que lhes fazemos.”

6 São Sebastião argumenta que os índios não devem obediência a Guaixará, já que Deus modelou “em santo ofício” o corpo e a alma do povo da aldeia.

a) Segundo os dois diabos, São Sebastião está enganado a respeito da natureza dos índios e de sua obediência aos preceitos divinos. Guaixará afirma que os indígenas são pecadores, que repelem o amor divino e orgulham-se de seus defeitos. Aimbirê reforça a fala de seu rei, deixando claro que os índios são facilmente corrompidos por conta de sua fraqueza pelo caium, que os faz sucumbir aos pecados.

b) No último trecho transcrito, São Lourenço afirma que os índios não se esforçam por rezar para vencer as tentações cotidianas e atribui isso à fraqueza desse povo. Essa afirmação, nesse contexto, parece sugerir que o santo concorda com Guaixará quando este diz que a palavra divina não deu muitos frutos naquela terra.

c) O argumento de São Sebastião e o embate entre ele e o demônio revelam a luta entre o bem e o mal na tentativa de corromper ou salvar os indígenas. Ao afirmar que Deus deu aos índios, “em santo ofício”, um corpo e uma alma, São Sebastião explicita, com sua fala, o esforço da Igreja para catequizar os índios, procurando mostrar que o caminho da salvação estava na aceitação dos preceitos da religião. A disputa entre o santo e o diabo pela “posse” dos indígenas também revela essa intenção catequizadora do auto: se os índios devem obediência a alguém, é a Deus, que lhes “modelou” corpo e alma. Os demônios, por outro lado, procuram demonstrar que os índios não resistem às tentações e acabam caindo em pecado.

7 O fato de os demônios serem nomeados como Guaixará, Aimbirê e Saravaia e falarem em tupi sugere a inferioridade dos índios em relação aos colonizadores. Afinal, os demônios, que representam o mal e a tentação, falam a língua nativa e têm nomes indígenas. Por outro lado, aqueles que simbolizam a salvação das almas dos habitantes da aldeia falam a língua do colonizador. Por meio desses recursos, Anchieta, em seu auto, deixa clara a superioridade cultural e espiritual dos colonizadores: eles são aqueles que têm a força para resistir às tentações (diferentemente dos índios que “Não se esforçam por orar / na luta do dia a dia”) e para livrar a aldeia dos demônios que querem corromper a todos.

Literatura e sociedade (p. 97)

> Espera-se que os alunos, ao compararem os acontecimentos que envolvem as tentativas de escravização indígena por parte do governo colonial ao desejo de evangelização dos “gentios”, expresso na Carta de Caminha, percebessem que as relações entre portugueses e índios se alteraram durante o processo de colonização. O projeto de catequização dos indígenas e a expansão da fé católica passam a ser colocados em prática efetivamente com a chegada dos primeiros missionários. Mas o conflito de interesses permanecerá durante todo o período: de um lado, os missionários desejam “salvar as almas dos gentios”; de outro, os donatários e os colonos necessitam da submissão indígena e de sua mão de obra para colonizar a terra que se apresentava plena de possibilidades econômicas.
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CAPÍTULO 10

Barroco

Leitura da imagem (p. 101)

1 A obra apresenta, no centro, um homem de joelhos, vestindo uma túnica vermelha e com as mãos amarradas nas costas. Seu olhar está voltado para o céu, onde se veem alguns anjos. O anjo mais próximo do homem vestido de vermelho traz o que parece ser uma coroa de ramos em sua mão. Na parte superior direita, dois homens, um mais jovem e outro mais velho, aparecem entre as nuvens. Na parte inferior do quadro, podem ser vistas várias pessoas que parecem atacar o homem ajoelhado: algumas apanham pedras no chão, outras já apresentam o braço erguido para lançar uma pedra e uma delas empurra com o pé as costas do homem de vermelho.

> Alguns elementos definem o caráter religioso dessa obra: a presença de anjos, de Jesus Cristo e de Deus entre as nuvens e as vestes de Estêvão, na cor vermelha, característica dos bispos católicos.

2 a) A observação da obra permite identificar uma espécie de linha imaginária que corta obliquamente o quadro, logo acima da cabeça de Santo Estêvão. Essa linha, sugerida pela luz que emana do céu e se projeta para baixo dos anjos, além de organizar e dar movimento à composição, divide a cena em duas partes: a dimensão celestial está acima dela; a terrena, abaixo. Além disso, podemos observar que as cores utilizadas para representar as pessoas que se encontram no plano terreno são bem mais vivas e fortes do que as utilizadas na representação dos anjos, de Jesus e de Deus. Esse recurso promove um ar mais etéreo aos seres celestiais.

b) Na parte de baixo, somente os dois homens que se encontram no canto esquerdo e o próprio Santo Estêvão estão olhando em direção ao céu. Todos os outros, que participam do apedrejamento, olham para baixo ou na direção do mártir. Esse jogo de olhares sugere ao observador da cena algo que também foi descrito na passagem dos Atos dos apóstolos: Estêvão vê os anjos, Jesus e Deus, como a anunciar a sua salvação eterna. Podemos imaginar que, ao registrar o olhar espantado dos dois homens no canto inferior esquerdo, Rubens desejou estabelecer uma diferença entre aqueles que participavam da execução cruel do mártir católico e aqueles que, justamente por não participar da violência, também recebem a graça de contemplar os seres celestiais que vêm em socorro do santo.

3 Resposta pessoal. Espera-se que, dado o tema da pintura, os alunos excluam os adjetivos singela, frágil e estática. É natural associar uma cena de martírio ao adjetivo impactante, porque a visão de várias pessoas prestes a lançar pedras contra um homem que não tem como se defender certamente causa impacto no observador. Pela composição da cena retratada, é provável que escolham o adjetivo grandiosa: há um grande número de pessoas retratadas; além disso, o grau de dificuldade envolvido em capturar o movimento das dezenas de corpos e retratar uma dimensão terrena e outra celestial permite considerar essa obra grandiosa. O modo como as pessoas aparecem dispostas e gesticulando, no quadro, dá à cena uma sensação de movimento que permite associá-la ao adjetivo dinâmica.

Da imagem para o texto (p. 101)

4 A tese de que, na perspectiva cristã, há uma irmandade entre os seres humanos. Portanto, aquilo que afeta uma pessoa afeta todas as demais.

5 Para entender o sentido geral da epígrafe é preciso saber que, no ritual fúnebre da Igreja Católica, os sinos dobram pela pessoa que morreu. A epígrafe afirma que uma pessoa, ao ouvir o sino tocar pela morte de outra, deve entender tal ação como um anúncio da sua própria mortalidade. Sendo assim, a epígrafe também afirma o princípio geral da universalidade dos atos da Igreja.

6 A primeira imagem é a do corpo e seus membros. A Igreja Católica seria um corpo formado por todos os católicos, seus “membros”. Em seguida, aparece a imagem da humanidade como um livro (volume único), escrito por um só autor (Deus). Essas duas metáforas mantêm o princípio da unidade de todos os fiéis, que é a expressão da tese principal.

> Como, para os católicos, o momento da morte é um momento de passagem para a vida eterna, faz sentido representá-lo, metaforicamente, pela ideia de tradução. A tradução é a transposição de um texto escrito em uma língua para uma segunda língua. Nesse sentido, a morte traduz a vida terrena em vida eterna. Segundo o texto, o fato de haver diferentes tipos de morte (doença, velhice, guerra, etc.) poderia ser explicado porque Deus recorre a diferentes “tradutores” (agentes) para promover a passagem de um estado humano, finito, terreno, para outro, celestial, eterno.

7 a) Quando utiliza a metáfora da ilha para afirmar que a morte de um indivíduo afeta a todos, o autor leva adiante a primeira afirmação feita no texto. Por trás da universalidade da Igreja, o que Donne pretende afirmar é a unidade de todos os seus membros a partir da figura central de Deus.

b) A tese defendida por Donne, nessa meditação, é a da irmandade dos seres humanos por meio de Deus. A ilha representa o isolamento, a solidão, a individualidade. Na passagem citada, o autor volta a falar sobre a morte de um indivíduo, recorrendo à imagem do torrão levado pelo mar, para explicitar que a perda é muito maior, porque o próprio continente (a Europa) seria afetado.

8 No quadro de Rubens, observamos um movimento que sugere o caminho dos fiéis em direção à glória celeste, representada por Jesus Cristo e por Deus. O olhar dirigido por Santo Estêvão para o céu revela que, apesar da violência voltada contra ele, o mártir acredita na sua salvação. Nesse sentido, Deus é o fator de união de todos aqueles que se encontram sob sua proteção e misericórdia. Isso fica representado, na tela, pela posição superior ocupada por Cristo e por Deus e também pela intervenção dos anjos que vêm em socorro do mártir católico. John Donne explora a mesma ideia por meio de suas metáforas. A tese defendida por ele é a de que a humanidade constitui um único corpo e, na hora da morte, Deus se encarrega de “reencadernar” as folhas (almas dos mortos) nos volumes que compõem a sua grande biblioteca. Mais uma vez, Deus está presente como elemento central em torno do qual se organizam os seres humanos.

Informação importante (p. 101)

Uma lição de vida, de Mike Nichols. Reino Unido/EUA, 2001.

A professora Vivian Bearing (representada de modo inspirador por Emma Thompson), 48 anos, é doutora em literatura inglesa, especialista em John Donne. Seus cursos são procurados por alunos brilhantes em busca de desafios. Ela é surpreendida, logo no início do filme, pelo diagnóstico de um câncer de ovário em fase terminal.

No diálogo entre médico e paciente, define-se o tema central do filme: o embate entre razão e emoção. A falta de emoção com que Vivian recebe o veredicto médico é chocante. Ela assina um termo autorizando que seu corpo seja usado para um tratamento quimioterápico experimental e muito agressivo em nome da pesquisa médica. Desse momento em diante, assistimos a uma aula sobre o arrogante mundo médico e ao aumento da solidão da personagem, isolada devido à diminuição das defesas do sistema imunológico provocada pelo tratamento.
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O comportamento da professora Vivian com seus alunos é similar ao do dr. Kelekian e seu jovem pupilo em relação a seus pacientes. A assepsia com que manipula os versos metafísicos de Donne sobre a morte também lembra a forma como os médicos discutem os sintomas de seu câncer terminal, os efeitos e os resultados da quimioterapia. Somente a enfermeira Susie destaca-se, em sua sábia “ignorância”, por não concordar com a conduta médica e ser capaz de compreender que aqueles médicos haviam aprendido apenas a salvar vidas, mas não a cuidar das pessoas.

Nas últimas cenas, Vivian sucumbe ao medo da morte e os versos de Donne deixam de ser apenas um exercício intelectual para simbolizar sua luta contra a morte. Nos momentos finais, a brilhante professora Bearing é consolada por sua antiga mestra e, recusando-se a ouvir os versos do poeta que estudou por toda sua vida, prefere a fábula do coelhinho fujão, metáfora de como Deus jamais abandona seus filhos.

No final, ecoam os versos de John Donne:

Oh! Morte, que alguns dizem assombrosa
E forte, não te orgulhes, não és assim;
Mesmo aquele a quem visastes o fim,
Não morre; não te vejo vitoriosa.

Vens em sono e repouso disfarçada,

Prazeres para os que tu surpreendes;
E o bom ao conhecer o que pretendes
Descansa o corpo, a alma libertada.

Serves aos reis, ao azar e às agonias,

A ti, doença e guerra se acasalam;
Também os ópios e magias nos embalam,

Como o sono. De que te vanglorias?

Um breve sono que a vida eterna traz,
Golpeia a morte, Morte morrerás.

DONNE, John. Tradução de José Almino de Alencar para a peça Jornada de um poema. Folha de S.Paulo. São Paulo, 5 mar. 2000. Caderno Mais!. Disponível em: