Sezuanin iYİ İnsani

Ek Notlar
1. Heyecan, Gerilim
Bu oyun sürgünümün onbirinci yılında, 1944'te, Amerika'da yazılmıştır ve yapısındaki birçok yönünü, ticarileştirilmiş Broadway tiyatrosuna duyduğum tiksintiye borçludur. Ne var ki eski Amerikan tiyatrosunun burlesk (2) ve 'show' dalında sivrilen öğelerini de özümsedi. Bu imgelem zengini gösterilerdeki -Chaplin'inkiler gibi- heyecan, henüz yalnızca aksiyonun akışına odaklanmamıştı, yola şimdikilerden çok daha kaba ve ham bir biçimde yönelmişti: o, işin daha çok "Nasıl"ı ile ilgileniyordu. Günümüzün kaşarlanmış bir tarzda bir "Hiçbir şey" önermek için yapılan girişimleri, vaktinden önce kocamış bir fahişenin çok neşter yemiş, yaralı vajinasını müşterisine teslim etmek zorunda olduğu anı pespaye oyunlarla geciktirmeye ya da ortadan kaldırmaya yönelik ateşli çabalarına benzer. Öykü anlatma zevki, "etkili" olmayandan duyulan korku tarafından boğulmuştur. Öykü anlatma zevkinin dolu dizginliği, öykünün çığrından çıkarılması anlamına gelmez. Ayrıntılar büyük önem taşıyacaktır; ama bu, ekonominin de önemli olduğu anlamına gelir. İmgelem, özlülüğün yararına da kullanılabilir. Bu, zengin bir konuya sarılmak sorunudur. Gerçek bir oyunun en büyük düşmanı oyunbazlıktır. Dolambaçlı laflar, kötü bir anlatıcının alamet-i farikasıdır. Kolaya kaçan, oyunbaz bir tarz, şişi-rilmiş bir egonun ve seyirciye saygısızlığın işaretidir.

2. Bir Kıssa Değil
Bugün analığın biyolojik olarak değil toplumsal olarak belirlenmesi gerekse bile, eski Çin romanı ve oyunundaki tebeşir dairesi sınavı ve onun İncil'deki karşılığı olan Süleyman'ın Kılıç sınavı, (analık duygusunun keşfedilmesi yoluyla) analık sınavı olarak değerlerini korurlar. Kafkas Tebeşir Dairesi bir kıssa değildir (3). Bu anlamda, prolog yanlış bir izlenim verebilir, çünkü gerçekte ve yapay bir biçimde, tüm hikâye vadinin sahibinin kim olacağı konusundaki bir anlaşmaz-lığın çözümüne katkı olsun diye anlatılmış gibi görünür. Ama alıcı gözüyle bakıldığında kendi başına hiçbir şeyi kanıtlamayan ama sözkonusu tartışmada örnek oluşturabilecek bir tür hikmeti, bir tavrı ortaya koyan hakiki bir anlatı olduğu görülür. Dolayısıyla ön-oyun, bu hikmetin kökenine olduğu kadar uygulanabilirliğine de tarihsel bir yer atfeden bir arkaplan olarak görülebilir. Bu durumda, tiyatro, kıssa türünde oyunlar için geliştirmiş olduğu tekniği kullanmamalıdır.

3. Gerçekçilik ve Stilizasyon
Oyuncular, yönetmenler ve sahne tasarımcıları, genellikle stilizasyona gerçekçiliği harcayarak ulaşırlar. Tanımlı bir "çiftçi"yi, bir "düğün"ü, bir "savaş alanı"nı vb. yaratarak üslubu yaratırlar; yani üslubu biricik, özgül, çelişkili ve rastlantısal olanı ortadan kaldırarak ve genellikle gerçekliğin kendisi değil de yalnızca çizimlerin kopyası olan, cılkı çıkmış ya da çıkabilir modeller üreterek yaratırlar: kolay bir mesele, çünkü çizim kopyaları zaten üslubun öğelerine sahiptir. Bu "üslupcular" ın kendilerine ait herhangi bir üslubu yoktur ve gerçekliğin üslubunu kavramak için girişimde bulunmazlar; onlar stilizasyon tarz-larını taklit ederler. Açıktır ki bütün sanatlar süslemeler yapar (kusurları örtbas etmek anlamında değil). En azından, gerçekliği eğlenceyle bağdaştırmak zorunda olduğundan dolayı süslemeler yapar. Ama bu süslemeler, biçimlemeler ve stilizasyonlar, tahrifat ve hava-cıva haline gelmemelidir. Grusha'yı oynayan aktris, Bruegel'in Deli Margot'sunun güzelliğini incelemelidir.

4. Arkaplan ve Önplan
İngilizce'de, çocuğu yanına aldığı zaman Grusha'nın durumunu ifade eden bir Amerikan deyimi vardır: "enayi" (sucker). Avusturya'ya ait bir deyim olan "die Wurzeri" de benzer bir şeyi anlatır. Yüksek Almanca'da da "der Dumme" ("Man hat einen Dummen gefunden" (4) bağlamında olduğu gibi) denmelidir. Analık içgüdüsü, Grusha'yı zalimliklere ve ölüm tehlikelerine maruz bırakır. Azdak'tan bütün istediği üretmeye devam etme, yani daha fazla bedel ödeme izni. Açıkçası çocuğu sever. Çocuk üzerinde hak iddia etmesi de üretime yetkin ve kararlı olmasından ileri gelir. Mahkeme sonrasında artık bir enayi değildir.

5. Azdak Rolünün Dağıtımına İlişkin Öğüt
Bu rolü oynayacak kişi, tamamıyla dürüst bir adamı resmedebilecek bir oyuncu olmalıdır. Azdak tamamıyla dürüst bir adam; tıpkı Shakespeare'de aptalı oynayan bilge insanlar gibi, işi serseriliğe vuran hayal kırıklığına uğramış bir devrimcidir. Rol, başka biçimde oynanırsa, Tebeşir Dairesi yargısının tüm geçerliliği gümbürtüye gider.

6. Saray Darbesi
Sahne gerisinden, sarayın içinden (belli aralıklarla ve bazısı sarayın genişliğini belirtmek üzere büsbütün zayıf olarak) gelen kısa ve boğuk buyruklar provalar sırasında oyunculara yardımcı olduktan sonra kaldırılmalıdır. Sahnede olup biten, daha büyük bir sürecin kesiti değildir, burada kapının önünde rastlantısal olarak görünebilir hale gelen bir kesit değildir. O, olup bitenin tamamıdır ve kapıda KAPI'dır. (Aynı zamanda, saray da üç boyutlu olarak temsil edilmemelidir). Yapmamız gereken şey figüranların yerine iyi oyuncuları geçirmektir. İyi bir oyuncu bir alay figürana bedeldir. Hatta daha fazlasına.

7. Kuzey Dağlarına Kaçış
Sahnelerin bu şekilde sıralanışında, tehlikedeki çocuğu kurtaran hizmetçi kızın onu gerçekten tehlikeli olan bir bölgeden uzaklaştırır uzaklaştırmaz başından atmak istediğinin gösterilişi tabii ki basitçe ele alınmamalıdır: oyunun çok uzun olacağı korkusu tarafından da desteklenen, "Kuzey Dağlarına Kaçış"ı budama ayartısı her zaman gündemde olacaktır. Bu sahnelerin dahil edilmesi durumunda, finaldeki davada kızın çocuk üzerindeki hakkının daha az haklı gösterileceği öne sürülebilir. Fakat sorun kızın çocuk üzerindeki hakkı değil, çocuğun daha iyi bir anneye sahip olma hakkıdır. Grusha'nın uygunluğu, güvenilirliği ve yararlılığı çocuğu yanına aldığı andaki akla uygun tereddütü yoluyla pekala kanıtlanır. Bu yüzden ilk bakışta, onun tavrı şöyle yorumlanabilir: şefkatin de bir sınırı, bir sonu vardır.

Herkes belli bir miktar şefkate sahiptir, ne daha az, ne daha çok; ve dahası, şefkatin ölçüsü bireysel duruma bağlıdır. Tüketilebilir, yenilenebilir, v.s. Bu yorum göreceli olarak gerçekçidir ama sonuçta fazlasıyla mekaniktir. Şu yorum daha iyidir: daha en başından beri Grusha'da, çocuğa dair çıkarlarıyla kendi varoluşu ve refahına dair çıkarları arasında bir çatışma vardır. Ama aynı zamanda, bunlar bağlantılıdırlar da. Çıkarları arasındaki çatışma belli bir zaman sürer -ta ki bu çıkarlar tek ve bir olana dek. Bu yorum onun karakterinin daha incelikli ve daha canlı bir sergilenişine olanak sağlayacaktır.

8. Dekor
Oyunun dekoru oldukça yalın olmalıdır. Çeşitli arka planlar bir projektör yoluyla belirtilebilir ama projeksiyonlar sanatsal değere sahip olmalıdır. Küçük rollerde oynayan oyuncular, birkaç rol oynayabilir. Beş müzisyen, ozanla birlikte sahneye otururlar ve onlar da aksiyona katılırlar.

9. Müzik Üzerine (5)
Kişisel niteliğe sahip olabilecek birkaç şarkının tersine, anlatıcının müziği yalnızca soğuk bir güzelliğe sahip olmalıdır ve aynı zamanda çok zor olmamalıdır. Bana belirli bir tekdüzelikten özel bir etki türetmek mümkün gibi geliyor. Yine de beş perdenin temel müziği iyice çeşitlenmelidir. Birinci perdenin açılış şarkısı, barbarca bir havaya sahip olmalı ve altyapıdaki ritm, Vali'nin ailesinin ve kalabalığı kırbaçla gerileten askerlerin geçit törenini hazırlamalı ve ona eşlik etmelidir. Perdenin sonundaki pandomimaya eşlik eden şarkı soğuk olmalıdır ki Grusha'nın ona karşıtlık içinde oynaması mümkün olsun.

İkinci perde ("Kuzey Dağlarına Kaçış") için tiyatronun, alabildiğine epik olan bu perdenin birliğini sağlayacak, harekete geçirici bir müziğe ihtiyacı vardır. Ama yine de müzik ince ve zarif olmalıdır.

Üçüncü perdede (o şairane) eriyen karların müziği ve ana sahnede cenaze ve düğün ezgilerinin karşıtlığı vardır. Nehir kıyısında geçen sahnenin şarkısı, birinci perdedeki (Grusha'run askere onu bekleyeceğine dair söz verdiği) şarkı ile aynı ezgiye sahiptir.

Dördüncü perdede harekete geçirici, "hırpani" (yumuşak olması gereken) Azdak baladı, Azdak'ın iki şarkısıyla (bu şarkılar kesinlikle kolay söylenebilir olmalıdır, çünkü Azdak rolü en iyi şarkıcıya değil en iyi oyuncuya verilmelidir) iki kez kesintiye uğratılır.

Son perdede (Mahkeme) finalde güzel bir dans müziğine ihtiyaç vardır.

10. Berliner Ensemble Prodüksiyonunun Zamanlaması
Paris turnesindeki temsilimize en iyi biçimi vermek amacıyla, metinde budamalar yapıldı ve tempo ivmelendirildi. Oyunun hızlandırılması üzerine kuramsal bir şeyler söylemek istiyorum. Mekanik, hatta top-yekün bir ivmelendirme gerçekleştirmeyi denemek sanatsal açıdan yanlış olacaktır. Belli bazı sahneler ve bazı oyun kişileri diğerlerinden daha az hızlandırılmış olarak kalabilirler. Bu tür sahnelerden biri olarak, Azdak'ın Şava'ya "iyi zamanların sonu"ndan bahsettiği sahneyi sayabilirim. Karakterler arasından, kendisini saran kargaşanın ortasında ağır başlılığını bozmayan Grusha'yı belirtmeliyim. Bir tempo yükselmesi yalnızca metni kısaltmaya değil, aynı zamanda, hatta bundan ziyade, temsilin canlanmasına hizmet eder. Sahnelerin ve figürlerin büyük bölümü, yüksek hız sayesinde çok şey kazanırlar.

11. Bağımsız Sanatların Ortaklığı
Geniş kitleler için sanatların öneminin artmasıyla birlikte, biz sosya-lizmden sanatlar arasında bir yakınlaşmaya yol açmasını bekliyoruz. Önemli olan dramanın müzik "kullanması" gerektiği ya da operanın daha iyi sahne tasarımları yoluyla bir şeyler kazanması gerektiği değildir. Önemli olan daha ziyade, tek bir gösteride, verili bir temanın üç farklı ele alış biçiminin var olmasıdır: yazım yoluyla, müzik yoluyla ve tasarım yoluyla. Böylece bağımsız sanatların ortaklığı ortaya çıkar.

Sanatlar arasındaki diğer bir güzel ilişki, Tadeusz Kulisiewicz'in Berliner Ensemble'ın Kafkas Tebeşir Dairesi prodüksiyonunu konu alan grafik dizisi (6) yoluyla kurulabilir. Kulisiewicz'in enfes çizimleri, kısmen prodüksiyondan esinlenmiştir ama onlar görüneni değiştirirler -tüm sanatların yaptığı gibi. Görüneni cesur ve özerk bir tarzda değiştirirler ve böylece sadece Kafkas Tebeşir Dairesi'nin kişilerini ve öyküdeki önemli noktaları popülerleştirmekle kalmayan ama aynı zamanda grafik sanatların sosyalizme doğru giden yolu üzerinde önemli bir kilometre taşı oluşturan bir yapıt ortaya çıkar.

Ek
Ozanın Birinci Perdenin Son Sahnesindeki Tavrı
Oyun yazarı şunu önerdi: Sahnelerin, ozanın şarkısının özgül pasajlarını, onun köylülere yönelik icrasını hiçbir zaman gölgelemeyecek bir biçimde sergilemesi ilkesi prodüksiyonda kasıtlı olarak terk edilmelidir.

Yan Öykü
P: X'deki insanlar "kuzey dağlarına kaçış" sahnesini budamak istiyorlar. Bu uzun bir oyun ve (onlar) bütün bu sahnenin gerçekte bir yan öyküden başka bir şey olmadığını iddia ediyorlar. Kızın, çocuğu hemen önündeki tehlikeli bölgeden uzaklaştırır uzaklaştırmaz, nasıl başından atmak istediği görülüyor; ama sonunda her şeye rağmen onu alıkoyuyor ve diyorlar ki önemli olan da budur.

B: Modern oyunlardaki yan öyküler, budanmasına karar verilmeden önce, dikkatli bir şekilde incelenmelidirler. Bu budama daha uzun gözükmesine yol açabilir. Bazı tiyatrolar Üç Kuruşluk Opera da, sıvışmak yerine iki kez geneleve gittiği için, Macheat'in iki tutuklanışından birini budadılar. Ona, geneleve çok sık gittiği için değil de sadece geneleve gittiği için belasını buldurmaları özensizliktir. Kısacası bir şeyleri canlandırmayı umut ettiler ama vardıkları yer sıkıcılıktı.

P: Kızın çocuk için hissetiklerinin sınırlamalara maruz kalmış olarak gösterilmesi durumunda bunun mahkeme sahnesinde onun çocuk üzerindeki hakkını zayıflatacağını söylüyorlar.

B: Öncelikle şunu söyleyeyim, mahkeme sahnesi kızın çocuk üzerindeki hakkıyla değil, çocuğun daha iyi bir anneye sahip olma hakkıyla ilgilidir. Ve kızın bir anne olabilmeye uygunluğu, yararlılığı ve güvenilirliliği, onun çocuğu üzerine alma konusundaki soğukkanlı çekinceleriyle belirgin şekilde gösterilir.

R: Onun çekinceleri dahi bana harika görünüyor. Şefkat sınırsız değildir, bir ölçüsü vardır. Bir kişi belli bir miktar şefkate sahiptir -ne az, ne çok- ve dahası bu, o andaki duruma bağlıdır. Tüketilebilir, yenilenebilir vs...

W: Buna gerçekçi bir görüş diyebilirim.

B: Benim için oldukça mekanik bir görüş: samimiyetsiz. Neden şöyle bakmayalım? Kötü zamanlar insancıl hisleri insanlık için bir tehlike haline getirir. Grusha'nın içinde, çocuğun çıkarları ile kendininkile birbiriyle çatışma halindedir. Her ikisinin de çıkarlarını kabul etmeli ve o çıkarları kollamak için elinden geleni yapmalıdır. Konuya bu bakış açısıyla bakmak, öyle sanıyorum ki, Grusha bölümünün daha zengin ve daha esnek bir tasvirine yol açacaktır. Doğrusu budur.(7)

NOTLAR
1. Galinsk: Daha önce, Galinsk, Brecht'in meyvacılıkla uğraşan kolhoz için, Rosa Luxemburg ise keçi yetiştiricisi kolhoz için kullandığı isimlerdi. Metnin son halinde Brecht bunu, kimin sağda kimin solda olacağı gibi sahne düzenlemeleri şeklinde değiştirmiştir.
2. Burlesk: Hiciv.
3. Kıssa değil, daha önce prologdaki notta da belirtildiği gibi, yukarıda "ayna imgesi" olarak çevrilen, bir Gleichnis'tir. Bununla birlikte, Brecht bir zamanlar tam tersini düşünmüş, Eric Bentley'den bu oyunu da kapsayan bir cilt için Tiyatro İçin Kıssalar başlığını kullanmasını istemiştir. Sonraki daha sistematik bir terminoloji kurma çabası da pek tutulmamıştır. Marksist eleştirmen Ernst Schumacher şöyle yazar: "Brecht'in 'Kafkas Tebeşir Dairesi' bir kıssa değildir iddiası inandırıcı değildir." (Dramaund Gechichte Bertolt Brechts Leben des Galilei s.459)
4. "..."yı yapacak bir enayi bulmuşlar.
5. Berliner Ensemble prodüksiyonunun müziği Paul Dessau tarafindan yapılmıştır. Büyük bir kısmı teybe kaydedilmiştir ve Birleşik Devletler'deki Pacifica Radio tarafından yayınlanmıştır. Eric Bentley, tüm parrisyonun kendisine besteci tarafından yollanan bir kopyasına İngilizce söz yazdı: bu henüz (1967) hiçbir Amerikan prodüksiyonunda kullanılmadı.
6. Kulisiewicz'in yetmiş iki çizimi 1956 yılında Zeichnungen zur Inszenierung des Berliner Ensembles, Bertolt Brecht Der Kaukasische Kreidekreis başlığı altında yayınlandı (Henschelverlag, Berlin).
7. 'Die Dialektik auf dem Theater'in Versuche 15, Suhrkamp and Aufbau Verlags, 1956'dan. Koleksiyondaki diğer diyaloglarda olduğu gibi, Brecht, bazı genç meslektaşlarıyla konuşurken, kendisini B. olarak gösterir: burada Peter Palitzsch için P., Kathe Rülicke için R., ve Manfred Wekwerth için W. kullanılmıştır. Aynen aktarılmış nüshalar değildirler.

Çeviren: Fırat GÜLLÜ
"Mimesis" adlı derginin 6. sayısında yayınlanmıştır.