Türkiye’de Çağdaş Anlamda

Osmanlı Sanatının 1789-1839 Dönemine Bir Bakış / Yrd. Doç. Dr. Kasım İnce [s.310-319]

Pamukkale Üniversitesi Fen-Edebiyat / Türkiye

Sanatın değişik tanımları yapılmakla birlikte, bunların sonuçta aynı noktayı işaret ettikleri bir gerçektir. Bunlardan birisi ise “hayatı anlayan zekanın, onu en ilgi çekici, en güzel biçimlere sokması demektir” şeklinde yapılmıştır.1 Evrensel olan bu yaklaşım, sanatın meydana geldiği ülkenin toplumsal şartlarının ve değerler sisteminin etkisi altında kalmayacağı anlamına gelmez.

Sanattaki üslûp kavramı ise bir sanatçının ifade biçimi olarak tanımlanmaktadır.2 Her sanat üslûbunun bir ortak bir de kişisel yanının olduğu, ifade biçimleri birbirine benzeyen eserlerin bir araya getirilmesiyle ortak üslûp ya da çeşitli üslûplardaki ortak niteliklerin belirlendiği anlaşılmıştır.3 Üslûba Sanat Sosyolojisi açısından bakıldığında, bunlardaki değişmelerin çok karmaşık nitelikte çeşitli toplumsal nedenlerinin olduğu ortaya çıkmaktadır. Söz konusu değişmelerin temel dinamikleri olarak karşılaşılan unsurların; ırksal özellikler, kültür zenginliği ve toplum hayatının biriken deneysel bilgisiyle hareketliliği olduğu ifade edilmiştir.4 Bu bağlamda, bir toplumun sanatını anlamak ve açıklayabilmek için, o toplumun yapısının bilinmesinin gerekliliği ortaya çıkmaktadır.

Osmanlı plastik sanatlarına bakıldığında, bunun, , Klasik Devir Osmanlı Sanatı ve Batılılaşma Devri Osmanlı Sanatı diye üç ayrı devir-dönem olarak ele alındığı görülmektedir. Adı geçen devirler-dönemler, bir anlamda üç ayrı üslûp olarak da değerlendirilebilir. Bu yaklaşım çerçevesinde Erken Devir Osmanlı Sanatı ile Klasik Devir Osmanlı Sanatı arasındaki değişim ile ilgili olarak, çok ayrıntılı ve başlı başına bir çalışma yapılmamış olmakla beraber, genelde, ikincisi birincisinin devamı şeklinde ele alınmış, iki devrin toplum yapısında çok önemli kültür farklılıkları görülmediğinden, bu devirlerin sanatına bakış noktasında dikkate değer farklılıkların olmadığı gözlemlenmiştir. Bununla birlikte, Batılılaşma veya Yenileşme Devri diye bilinen üçüncü devrin isimlendirilmesinde anlayış farklılıklarının olduğu gözden kaçmamaktadır. Bu farklılıkları tartışmanın bir sanat tarihçisini aşacağının bilincinde olmakla birlikte, bu devrin 1789-1839 dönemi sanatına, bazı soyut yaklaşımların olabileceğinin farkında olarak bir göz atmanın yararlarının da olacağı muhakkaktır.

Osmanlı’daki olaylara yaklaşım tarzının değişme noktasına bakıldığında, Karlofça Antlaşması’nın (1699) bir dönüm noktası olduğunu, bunun, düşman üzerinde asırlarca süren Türk kudret ve satvetini sildiğinin hatırlanması yerinde olacaktır.5 Karlofça Antlaşması’nın içeriye yansıması ise Batı karşısında yenilginin psikolojik boyutlarıyla karşılaşılması şeklinde ortaya çıkacaktır. Osmanlı Devleti artık, toprak kazanarak hazinesine katkıda bulunma noktasından geri dönmüş, eldekileri muhafaza edebilme çabası içine girmiştir. Bundan sonra, Batı karşısında, devletin içinde bulunduğu durumun temel nedenlerinin anlaşılamadığının belirtisi olarak değerlendirilebilecek, Batılılaşma, yenileşme veya değişmenin başladığı devir olarak genel kabul gören Lale Devri (1703-1728) gelmiştir. Devrin sanatına bakıldığında, debdebeli bir dönem olduğu edebî metinlerden anlaşılmaktadır. Bununla birlikte Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin, Fransa’da gördüğü köşkler, saraylar, bazı binalar ve bahçeler hakkında verdiği bilgiler dikkat çekicidir.6 Bu devirde Kağıthane’de hangi sanatçılar tarafından meydana getirildiği bilinmeyen ahşap köşkler ve bahçeleri isyanda ortadan kaldırıldığından, bu yapıların sanat bakımından gösterdikleri özellikleri hakkında bugün için bir şey söylenememektedir.7 Aynı dönemde Kağıthane’den başka yerlerde yapılan yapılarda ise farklılığın daha çok süslemede olduğu, yapı kütlelerinde herhangi bir hareketliliğin görülmediği anlaşılmaktadır. Bu devirde yapılan binalarda, Batılılarla henüz Osmanlı Devleti’nde eser meydana getirecek şekilde ilişkiler olmadığından, Batılı sanatçılardan faydalanılmamıştır.

Lale Devri’nde, edebî sanatlarda ve plastik sanatlarda -özellikle mimaride- yaşanan bu durum, “güzel sanatlara karşı duyulan ilgi, hayata bir çeşit sırt çevirmedir”8 yaklaşımından yola çıkılarak, zamanın devlet yöneticileri için, içinde bulundukları güç durumdan bir kaçış olarak değerlendirilebilir mi? Her kültürün sürekli bir değişme halinde bulunduğu, fakat hepsinin aynı hız ve zamanda değişmediği, değişme halinde bulunan bir kültürde bazı kısımların değiştiği halde bazı kısımların değişmeyebildiği, kültürün bir kısmında meydana gelen değişmenin diğer kısımlara geçişini gerektirecek derecede sıkı bir bağlılığın olmadığı, buradan da kültürün değişik kısımlarının, özellikle maddî kültür ile manevi kültür arasında ahenksizlik ve aksaklık meydana getirdiği9 dikkate alınırsa, Lale Devri’nin neden bir isyanla, Patrona Halil İsyanı ile son bulduğu, o kadar eserin tahribi, daha kolay anlaşılmaktadır.

Klasik Devir ile Lale Devri arasında geçen zaman diliminde, Osmanlı sanatında bir durgunluk, özellikle mimaride gerileme görülmektedir. Yani Osmanlı mimarisi Sinan sonrasında kendi dinamikleriyle bir değişim geçirmemiştir. Aynı olgu toplum hayatında da görülmektedir. Halbuki Batıda Rönesans sonrası değişim kendi iç dinamikleriyle başlamıştır. Gelişen bilim ve bilimin uygulaması olan teknoloji, Batıda sürekli bir yenilik ve değişim gösterirken Osmanlı bundan uzak kalmıştır. Zamanla “ne kendi zaaflarının sebeplerini ve bunları gidermenin çarelerini ne de gittikçe artan bir teslimiyetle kendisine yaklaşmak istediği garbın üstünlük sebeplerini anlayacaktır. İşte bu iki katlı acz ve çaresizlik içinde asırlarca bocalayıp duracaktır. Bu itibarla garba yaklaşması gibi ona karşı atitüdü de daima bu hislerin tesiri altında gelişecektir. İlkin garbın varlığını teslimle başlayıp onun üstünlüğünü kabule meyleden Osmanlı atitüdü zamanla hayranlığa inkılâp edecek ve bunun sonu da aşağılık duygusu olacaktır. Bu suretle iki medeniyet mensuplarını birbirinden ayıran manevi psikolojik sebepler de böylece sarsılıp zamanla yavaş yavaş çökecektir. Artık bundan sonra vukua gelecek kültür değişmelerinde bir plân, bir sistem aramak beyhudedir, bunlar tamamıyla gelişi güzel ve tesadüflere bağlı olarak geçecektir”.10

Lale Devri’nden sonra, yukarıdaki tespitin paralelinde değişiklikler meydana gelmiştir. Mimaride Nuruosmaniye (1749-1755)11 avlu düzenlemesinde görülen yarım oval uygulama, Osmanlı mimarisinde bir ilktir. Yalnız bu atektonik uygulama harim duvarlarında görülmemektedir. Cami kütlesi, son cemaat yeriyle bir anlamda önceki dönemlerde görülen düzeni korumaktadır. Mihrabın apsis çıkıntısı biçiminde yapılması da öncekilere göre bir farklılıktır. Bununla birlikte, kendisini özellikle mimaride gösteren Barok üslûp, süslemede ağırlığını daha fazla hissettirmektedir. İstanbul Laleli Camii (1763),12 Beylerbeyi Camii (1778)13 plânlarında atektonik oluşum tamamen ortadan kalkmıştır. Halbuki Barok, Avrupa’da mekânın şekillenmesine doğrudan etki etmiş, ayrıntıda da kendini ortaya koymuştur.

Batıdan gelen yenilikler mimarî dışında kalanlarında da belli bir sistemin olmadığı belirgindir.14

III. Selim15 dönemi (1789-1807), Osmanlı Devleti’nde, Batı etkilerinin tam bir sistem içinde olmasa da, önceki devirlere göre, rastlantılara bağlı olmaksızın arttığı görülmektedir. Devletin istikbali için bazı tedbirler16 alan III. Selim, alınan tedbirlerin yetersizliğini görmüş ve bu durumdan çıkmak için yapmayı düşündüğü ıslahatlar hakkında devlet adamlarının düşüncelerine başvurmuştur.17 Bunun sonucunda ıslahat proğramı hazırlanmış18 ve “Nizam-ı Cedid” ilân edilmiştir.19 Nizam-ı Cedid’le birlikte, öncelikle askerî kurumların ıslahına girişilmiş, bu adla yeni bir askerî teşkilât kurulması, savaş sanayinin yeniden düzenlenmesi ıslahatın temel amacını oluşturmuştur.20 Bunun için bir çok nizamnameler yayınlanmış,21 yeni kuruluşlar yeni masraf kapıları olduğundan yeni gelirler bulmak için “İrâd-ı Cedid” kurulmuş,22 devletin sabit gelirleri yanında yeni gelirlerin teminine çalışılmış,23 paranın değeriyle de oynanmıştır.24 Batıda ikâmet elçiliklerinin açılmış olması da ıslahat hareketinin bir parçası olmuştur.25 İlmîye teşkilatının ıslahı için de bazı tedbirler alınmış26 ve yeni okullar açılmıştır.27 Yapılan ve yapılmaya devam edilen bu yenilikler devletin bazı yöneticilerinin olduğu kadar,28 yabancılarında kışkırtmasıyla,29 1807 yılında, Kabakçı Mustafa isyanıyla sonuçlanmıştır.30

III. Selim Dönemi’nde askerî alanda yapılan yenilikler, beraberinde mimarideki değişmeyi de hazırlamıştır. Büyük çaplı kışla inşaatlarının gerçekleştirilmiş olması, bu değişimi göstermektedir. Dinî ve sosyal amaçlı yapılardan oluşan Osmanlı külliyesi anlayışı, dinî ve askerî amaçlı yapılar topluluğu haline dönüşmüştür.31 Bunun yanında küçük çaplı külliyelerin de inşa edildiği unutulmamalıdır. Kışlaların yanı sıra askerî ıslahatın gerektirdiği bazı binalar da yapılmıştır. Camiler, köşkler, çeşmeler, sebiller, saraylar, kasırlar ve hanların inşası ihtiyaca göre yerine getirilmiştir.32

Bu devirde, Padişah’ın kendi portresini bir Türk ressama yaptırması,33 iptidaî bir fotoğraf makinesi olması gereken bir aletin, Mühendishane’de kullanılmak üzere, İngiltere’den getirtilmesi,34 operanın Topkapı Sarayı’na girmesi,35 babasının teşebbüste bulunup da gerçekleştiremediği, tıp alanında kullanılmak üzere, insan heykelciklerinin getirtilişi36 diğer bazı yeniliklerdir.

Yapılan bu yeniliklerde tek taraflı bir algılamanın olmadığı, Avrupa devletleri elçiliklerinin,37 orduda hizmet amacıyla, ihtiyaca göre Avrupa’dan getirtilen askerî uzmanların38 etkinin diğer tarafını oluşturduğunu gözden uzak tutmamak gerekir. Bu arada, Osmanlı Hıristiyan tebasının bu etkilere katkıda bulunduğu da inkar edilemez.39

III. Selim Devri’nin en ünlü Batılı sanatçısı Melling’dir.40 III. Selim, Melling’in yaptığı çalışmalardan etkilenmiş ve onu kendi saray mimarı olarak görevlendirmiştir.41 Ayrıca, Melling’in, padişaha sanat ve mimarlık konularında danışmanlık yapan Aubert Dubayet’nin, 1796’da Yunanistan’a gitmesiyle ondan boşalan bu göreve geldiği de belirtilmiştir.42 Bu durumda, belirtilen tarihten itibaren Melling’in yetkisinin ne olduğu açık değildir. Adı geçen kişinin saraydaki işine 1800’ün bitiminde son verildiğine göre, kendisinin mimarbaşı olarak görev yapmış olabileceği akla gelmektedir. Çünkü 1796-1800 yıllarında mimarbaşı olarak kimsenin görülmediği anlaşılmaktadır.43 Ancak bu konunun, Osmanlı belgeleriyle netlik kazanmaya muhtaç olduğu açıktır. Yoksa, Melling’in, mimarbaşılığı yürütmekle birlikte adının kayıtlara geçirilmemesi gibi fiili bir durum söz konusu olabilir mi?

III. Selim, Sarayburnu’nda yaz ve kış aylarında oturmaya elverişli yeni bir sahil saray inşa ettirmek istemiş, bunun inşaasıyla Melling’i görevlendirmiştir. Sultan’ın, bu yeni sarayın hem plân anlayışı, hem malzeme, hem dekorasyon, hem de bahçe düzenlemeleri açısından Fransa’daki krallık saraylarına benzemesini istemesi,44 siyasî otoritenin sanat üzerindeki etkisini gösterdiği kadar, onların estetik anlayışını ve dünya görüşünü yansıtması bakımından da önemlidir.45 Kendisinin, klasik Türk müziği ve edebiyatıyla ilgilendiğini bildiğimiz Padişah’ın, Nizâm-ı Cedid çerçevesinde yurt dışına, en azından mimarî alanda eğitim-öğretim yapmak üzere öğrenci gönderdiği henüz yazılı kaynaklara geçmemiştir. Arşivlerde buna ilişkin herhangi bir bilginin olup olmadığı da ileride mutlaka netlik kazanacaktır. Bu durum, sarayın, Batı sanatı karşısındaki ilgisinin taklitçiliğin ötesine geçemediği şeklinde yorumlanabilir mi? Acaba böyle bir durumda toplumun sanatla ilişkisinin boyutları nedir? Milletler arasında sanat yaratma noktasında ortaya çıkan farkların temelinde her milletin yaratıcı gücü varsa, Osmanlı’da, sanatçısının yabancı olduğu, üslûbun dışarıdan geldiği, ancak yaptıranın sultan olduğu bir eserde, o milletin yaratıcı gücü nerededir? Bu sanat, toplumsal tabakalaşma bakımından, üst tabakanın sanatı olduğuna göre, orta ve alt tabakayla ilişkisi en alt düzeydedir. Söz konusu tabaka değişim, yenileşme ve bir anlamda Batılılaşma istediğinden, sanat da Batılılaşmaktadır. Sanatçının bilgisi maddî bir gerçekleşme içinde biçimlendiğine, görüşünün bu maddî biçimlenişi çağının, milletinin ve sınıfının artistik biçiminin bir yoğunlaşmasını ve kristalleşmesini temsil ettiğine göre,46 böyle bir ortamda meydana getirilen sanat eserinde, öz ile biçim arasında uyum ne kadar vardır? Bir tarafta, genel olarak, alegori sevgisi, hümanistik, antik ve Hıristiyan düşünce sistemlerinin kusursuz bir şekilde ve bilgili olarak kaynaştırılmasından oluşan Barok kültürü,47 bu kültür dairesinde ortaya konulan sanat eserleri ve sonrasındaki klasik eğilimler ile dolu sanatçı ve üslûbu; diğer yanda, farklı bir mazisi olan, Batı karşısındaki durumunun sürekli kötüye gitmesinden dolayı, bunun sebeplerini tartışamamış, anlayamamış ve ruh hali ona göre şekillenmiş, ancak Batılılaşmak isteyen bir üst tabaka ve bununla arasında uyumun bozulduğu bir Osmanlı toplumu ile ortaya konulmuş olan sanat eserleri vardır. Sanatçı, Osmanlı olduğunda, biçim ile öz arasında uyumsuzluk olup olmayacağı da konunun bir başka boyutudur. Taklit etme ustalığının bize verdiği sevincin her zaman göreceli olduğunu, halbuki kendi varlığından çekip çıkardığı bir şeyden sevinç duymanın insana daha uygun düştüğünü48 kabul etmemek ne kadar mümkündür?

Bu devirde ortaya konulan mimari eserlerde, yapıların duvarlarında, dolayısıyla mekânın biçimlenişinde, Baroğun atektonik özelliği pek görülmemektedir. Eyüp Sultan Camii (1798-1800) sekiz istinatlı olarak inşa edilmiştir (1. Plân). Eyüp Şah Sultan Türbesi (1800) dairevî plânlıdır49 (2. Plân). Aynı yıllarda inşa edilmiş medreselerin duvarlarında da atektonik özellik göze çarpmamaktadır. Bu yapılarda Barok süslemeler genellikle giriş kapılarında toplanmaktadır.50 Çeşmeler ve sebiller barok etkilerin en yoğun görüldüğü binalar olmuşlardır. Baroğun atektonik özelliğinin bunları dış cephelerini etkilediği ise bir gerçektir. Bununla birlikte, binaların kemer şekillerinde, pencere düzenlerinde, cami minarelerinin pabuç ve şerefelerinde, büyük kubbelerin çevresindeki köşe kulelerinde atektonik oluşumlar kendini göstermektedir. Ancak, Barok etkiler daha çok süsleme anlayışında, kendini hissettirmektedir. Gerçekleştirilen süslemelerin, genel anlamda çizgi kavramı, düz ve kolay anlaşılır çizgi kavramından uzaklaşmış, Baroğun hareketliliğine uygun olarak dalgalı çizgi kavramı biçiminde uygulanmıştır. Yalnız, Osmanlı mimarisinde, Batı sanatında olduğu gibi, belirli bir sıra takip etmediği, bunların birbiri içine girmiş olarak uygulandıkları görülmektedir. Bu durum, sanat eserlerindeki “öz”ün de karışık olduğuna, dolayısıyla “öz”ün aynı zamanda toplumun sosyal yapısıyla paralel göründüğüne işaret olamaz mı?

Osmanlı sanatında Batılılaşma ile beraber, yapıların içlerinin süslenmesinde görülen duvar resimleri, bu devirde de varlığını devam ettirmektedir. Barok üslûp etkileri bu resimlerin çevresinde görülmekle birlikte, resimlerin çoğunda ışık-gölge etkilerini vurgulayan bir yaklaşımın olmadığı; perspektifi vurgulamaya çalışan, saray ve çevresinde daha başarılı, âyanların binalarında, saraydakiler göre kalite bakımından geri, halkın yaptırdığı-yaptığı eserlerde çok daha acemice resimler olarak yapıldıkları anlaşılmaktadır. Bu resimlerin büyük çoğunluğunda, Batıdaki Barok öz ile biçim arasındaki uyumun izlerini görmemiz mümkün değildir. Böyle bir durum taklitçilik olarak değerlendirilebilir. Bununla birlikte üzerinde durmak istediğimiz nokta, Osmanlı sanatında, belirgin bir stil kritiği yapmanın imkânsızlığına dikkat çekmektir.51

IV. Mustafa Dönemi (1807-1808) on dört aylık bir zaman dilimini kapsamaktadır.52 Kendisini tahta çıkaranlarla, bunların sevmediği kişiler arasında geçen bir kargaşa dönemi olarak görülen53 bu arada, yeniliklerin devam edemeyeceği açıktır.

Sultan II. Mahmud, IV. Mustafa’nın tahttan indirilmesi üzerine, 28 Temmuz 1808’de padişah olmuştur.54 “Adlî” mahlası ile anılan Sultan’ın şair ve bestekârlığının55 yanında, hat sanatında da eserler verdiği anlaşılmıştır.56 Hakkında, “Türkiye için doğa üstü bir adam olarak görülmelidir” şeklinde değerlendirmelerin yapıldığı57 Sultan, tahttan indirilen III. Selim ile birlikte olduğu günlerde, onunla yaptığı temaslar sonucunda devletin içinde bulunduğu çöküş durumundan kurtarılabilmesi için, ıslahata devam edilmesi gerektiğine inanmıştır.58 Yaptığı yeniliklerle, bu inançla işe başladığı kanaatini uyandıran Padişah tahta çıktığında, devletin yöneticileri arasındaki kargaşa durulmamıştır.59 Ancak devletin genel durumu da pek sağlıklı değildir. Padişah ve diğer yöneticiler bu kötü durumun içinden çıkabilmek için bazı tedbirler almışlardır.

Devletin ileri gelenlerinin bulunduğu bir toplantı yapılmıştır. İstanbul’da yapılan bu toplantı (Meşveret-i Âmme) sonunda ileri sürülen düşünceler maddeler halinde sıralanmış ve ittifakla kabul edilmiştir. Buna “Sened-i İttifak” adı verilmiştir.60 Toplantının yapılmasında önemli rol oynayan Alemdar Mustafa Paşa ile ıslahata girişilmiş ve “Sekbân-ı Cedid” adıyla yeni bir asker ocağı kurulmuştur.61 Bu çabalara rağmen, II. Mahmud’un saltanat yıllarında da, diğer devletlerle yapılan savaşların62 ve iç huzursuzlukların arkası kesilmemiştir.63 Alemdar Mustafa Paşa’nın öldürülmesinden sonra, Padişah’ın çevresinin, yenilik fikrine olumlu bakmayan kişilerden oluştuğu görülmektedir.64 Sultan Mahmud’un bu kişilerden çekinmesi Mora İsyanı’na65 kadar devam etmiş, Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılmasıyla66 rahat bir nefes almıştır. Bundan bir süre sonra Bektaşî Tarikatı da yasaklanmıştır.67 Ayrıca, Padişah, daha önce kendilerine Sened-i ittifakla imtiyazlar tanıdığı âyanların varlığına da son vermiştir.68 Kendi hakimiyetini bu şekilde daha çok sağlamlaştıran Padişah, girişeceği ıslahatlara ilişkin, devlet adamlarından lâyihalar almayı ihmal etmemiştir.69 İlk yenilik hareketi orduda yapılmıştır. Kaldırılan Yeniçeri Ocağı’nın yerine “Asâkir-i Mansûre-i Muhammediye” adıyla yeni bir ordu kurulmuştur.70 Daha sora “Redif-i Asâkir-i Mansûre” diye ikinci bir ordunun kurulduğu görülmektedir.71 İdarî alanda da düzenlemeler72 yapan II. Mahmud, devlet idaresinde ilk meclisleri kurmuştur.73 Ekonomi ile ilgili olarak yapılan yenilikler cılız kalmıştır.74 Çok dağınık ve çapraşık görünümde olan vakıflar, “Evkâf-ı Hümayun Nezareti” adı altında birleştirilmiştir.75 Posta ve pasaport sistemi kabul edilerek uygulamaya konulmuştur.76 Sağlık alanında, karantina usulü Osmanlı Devleti’nde ilk kez uygulanmaya başlanmıştır.77 Eğitim için de tedbirler alan Padişah, medreseleri olduğu gibi bırakarak, Batının eğitim prensiplerini ve kurumlarını kabul etmiş ve uygulamaya çalışmıştır.78

Girişilen bu ıslahatın başarıya ulaşması için yurt dışından hocalar getirtilmiştir,79 yurt dışına öğrenciler gönderilmiştir.80 Sultan Mahmud’un bu ıslahatlarında, 1831’de “hanedan değiştirme provası”81 yapan Mısır Valisi Mehmed Ali Paşa’nın etkili olduğu anlaşılmaktadır.82 1831 yılında yapılan nüfus sayımı,83 1 Kasım 1831’de “Takvîm-i Vekâyî” adlı resmî gazetenin çıkarılması,84 1829’da İstanbul’da, 1833 yılında ise bütün mahalle ve köylerde muhtarlık teşkilatının kurulması,85 Sultan’ın, kendi resimlerini devlet dairelerine astırmış olması86 bu devirde yapılan yeniliklerdendir. Başarılar dönemi olmaktan çok başlangıçlar dönemi olarak değerlendirilen87 bir reform döneminin Padişah’ı, 1839’da vefat etmiştir.88

Sultan II. Mahmud Devri’nde de İstanbul ve ülkenin diğer yerlerinde ihtiyaçlara göre bina inşasına devam edilmiştir.89 Yukarıda verilen bilgilerden de anlaşılacağı üzere, Batılılaşma süreci, bu devirde, bir öncekine göre, yöneticiler tarafından daha bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. Ancak uygulamayı bu kadar ciddi yapan Padişah’ın kendisinin, Türk sanatlarıyla ilgilenmesi daha başka bir ifadeyle, Batı tarzı herhangi bir sanatla icracı olarak ilgilenmeyişini, hatta yeni kurduğu orduya acem-i şiran makamında marş bestelemiş olmasını, Batıyı iyi anlayarak devleti idare ettiği şeklinde mi? yoksa Batıyı hâlâ tam olarak anlayamadığının yansımaları olarak mı? anlamamız gerekmektedir. Aynı dönemde sanatçılar ne kadar bağımsızdılar? Banilerin, sanatçılar üzerinde hiç etkisi yok muydu? Bu anlayış biçimleri, bani olarak Sultan’ın eserlerine ne kadar yansımıştır? Bütün bu soruların tam cevabını bulmanın güç olduğu bir gerçektir. Yeni elde edilecek bilgiler ışığında tartışılması kaçınılmazdır.

Barok üslûptan sonra mekânın biçimlenişine ve süslemesine daha fazla etki eden ampir üslûp, Osmanlı topraklarına Barok kadar geç gelmemiştir. Ancak bu üslûp içinde, Barok ve Rokoko’dan arınmış olarak, şurada uygulanmıştır dememiz pek kolay değildir. İstanbul Kocamustafapaşa Küçük Efendi Camii (1825-26) 90 Ampir etkilerin görüldüğü devirde, Baroğun atektonik özelliğini, plânda başarıyla uygulayan bir örnektir. Bu külliyenin avlu duvarı, Baroğun aynı özelliğini yine başarılı bir şekilde yerine getirmişken, üzerindeki süslemelerinin Ampir etkili olması dikkat çekicidir. Nusretiye Camii (1825-26) plânında atektonik üslûbu yansıtan herhangi bir durum söz konusu değildir. Yapının bezemelerinde ise Ampir üslûbun özellikleri belirgindir. Ancak mihrap çıkıntısının verilişi, Nuruosmaniye Camii’ndeki mihrabın verilişi gibi kilise apsislerini hatırlatması bakımından ilgi çekicidir. Yapının mimarı olan Kirkor Balyan,91 II. Mahmud ile olan kişisel dostluğu ve kendisinin Hıristiyan oluşundan dolayı, özünde var olan bir gerçeği, biçim yoluyla dışa vuruyor olmakta mıdır? Din ile sanat arasındaki ilişki inkâr edilemeyeceğine göre, yukarıdaki soruya cevabımız evet olur ise, böyle sanat eserleri için, biçim ve öz sorunu olabileceği kendiliğinden ortaya çıkmakta mıdır? Duruma sanatçı açısından bakıldığında, mihrap çıkıntısı dışında meydana getirilen mekân, Hıristiyan oluşuyla ters bir oluşum meydana getirmekte değil midir? Yani eserin konusunun “öz”e etkisi olmuş mudur? Olmuş ise nasıl bir etkidir? “Bu dönemde mimar olsun, süslemeci olsun Türk sanatının her döneminde azınlık ve Türk asıllı ustalar bu toplumun isteklerin birlikte karşılamıştır. Hangi asıldan olursa olsun, bu toplumun istediği şeyleri yapan, bu topluma mal olmuş bir kişilik taşırlar”92 yaklaşımı var, diğer taraftan “On yedinci yüzyılın sonundan on dokuzuncu yüzyılın ilk yirmi-otuz yılına kadar çeşitli etnik kökenden unsurların kaynaşması söz konusu olmuştur, ama yalnızca günlük yaşam estetiği, konut ve doğa ile çevreye bakış tarzı açısından bir kaynaşmadır bu; hukuk, siyasal ve dinsel ülkülerde böyle bir kaynaşma olmamış, müzik ve edebiyatta ise pek az olmuştur”93 şeklinde yaklaşım da söz konusudur. Amacımız bu durumu bir taraf olarak ele almaktan öte, söz konusu durumun sanat eseri üzerinde nasıl bir etki yapacağı tartışmasını başlatmaktır. Türbe plânlarında Barok etki görülmemektedir. 1817-1818 tarihinde inşa edilmiş olan Nakşıdil Valide Sultan Türbesi, yuvarlak bir plâna sahiptir94 (3. Plân). Medrese mimarisi ise yeni eğitim kurumları açıldığından, İstanbul’da görülmezken, Anadolu örneklerinin bir önceki dönemden pek farklı olmayacağı söylenebilir. Bu üslûp da kendisini, en güzel şekilde, saraylar, çeşmeler ve sebillerde ifade etmiştir. Ancak, Barok ve Rokoko etkilerle bir arada ortaya konulduğu gözden uzak tutulmamalıdır.

Osmanlı mimarisinde görülen duvar resimleri, çininin yerini almıştır. Yapılan kalem işlerinde, Batı tarzı süsleme anlayışının yanında, naturalist çiçekler de kullanılmıştır.

Hûban-nâme ve Zenan-nâme, Osmanlı sarayında hazırlanmış en son resimli yazmalardan biridir. Bundaki resimler, tablolarda ve mimari süslemelerde görülen panoramik manzaralarla tek figür tasvirlerini birleştiren karakteristik örneklerdir. II. Mahmud tarafından, taltif amacıyla üst düzeydeki devlet görevlilerine verilmeye başlanan Tasvîr-i Hümayûn nişanı, portreciliğin başlı başına bir tür olduğunu göstermesi bakımından önemlidir.95 Zamanla Batı tarzı resim kendini iyice kabul ettirdiğinden, minyatür yapılmaz olmuştur.

XVIII. yüzyılda, Barok ve Rokoko tezhip sanatına da nüfuz etmiş, klasik süsleme üslûplarından uzaklaşılmış, yeni zevk ve anlayışın etkisi artmıştır.96 II. Mahmud Dönemi’nde, 1826’da, azınlıklara da nakkaşlık hakkının verilmesiyle,97 Batı tarzı süsleme anlayışının yoğunlaştığı görülmektedir.

Hat sanatının, Batı sanatından etkilenmeyişi, onun muadilinin Batıda bulunmayışı olmalıdır.

Osmanlıların Klasik Devir sonrasında, kendi iç dinamikleriyle bir değişim veya yenileşme yapamadığından, kendisinde var olanları yerine yenisini koyamadığından, etkisinde kaldığı Batının kültür dairesine girmiştir. Ancak Batı ilmi ve bunun kaynakları tam olarak anlaşılamamış, Batılılaşmanın tarzında, yönteminde ve yönünde isabetli kararlar verilerek uygulanılmamıştır. Bir anlamda, Batıdan alınacak olan veya alınanlara eleştirel bir gözle bakılmamış, dolayısıyla alınanlar kavramsallaştırılamamıştır. “Kültürde kavramsallaşma olmadığı sürece, bilim, sanat ve felsefede yeni şeyler beklemek zordur”.98 Buradan hareketle, Batı kültürünün kaynaklarına inilmeden, sanatının ortaya koyduğu üslûplar, Osmanlı sanatında, özellikle mimarisinde, daha çok sarayın iradesi altında, yabancı, azınlık ve Türk ustalar tarafından uygulanmaya çalışılmıştır. Bu arada, uygulanan üslûpların özelliklerinin birebir olmadığı görülmektedir. Ayrıca bunların Batıda ortaya çıkış sırasıyla değil, daha çok bani ve sanatçının beğenisine göre uygulandığı anlaşılmaktadır. Böylece “öz”den değil, şeklen değişen üslûp uygulamaları, Türk Baroğu, Türk Rokokosu, Türk Ampiri, zaman zaman da Osmanlı Baroğu, Osmanlı-Türk Baroğu olarak adlandırılmaktadır. Ayrıca bu üslûplar karışık uygulandığı için, bu şekilde adlandırmanın pek doğru olmadığı da vurgulanmıştır. Burada, ortaya konulan sanat eserlerinde; yapıldığı yılların sanatçı ve bani potansiyeli, toplumun sosyal yapısı ve estetik değerler dikkate alındığında, konu, “öz” ve biçim arasında bir uyumsuzluğun olabileceği varsayılmaktadır. Saltanatın verdiği imge ile toplumun algıladığı imge arasında bir anlam kargaşası olduğu düşünülmektedir. Toplumdaki sosyal çalkantıların devam etmiş olması da imgenin doğru verilemediği veya doğru anlaşılamadığına işaret olarak sayılabilir. Herkesin, verilen imgeyi algılamasını beklemek de pek gerçekçi olmayabilir.

Bu durumda ortaya konulsa bile, dönemin sanat eserlerinin hepsinin bir estetik değeri olduğunu asla geri plâna atılmamalıdır. Değişik sebeplerle, hatta estetik değerleri bakımından bir Klasik Devir aşığı veya Batı hayranı olabiliriz. Böyle bir durumda gözler bir diğerindeki güzelliğe kapatılmamalıdır. Osmanlı Dönemi’nde ortaya koyulan sanat eserlerine de bu açıdan bakmak, herkes için vazgeçilmez bir yaklaşım olmalıdır.

1 Irwin Edman, Sanat ve İnsan (Çeviren: Turhan Oğuzkan), İstanbul 1977, 7. s.

2 C. Esad Arseven, Sanat Ansiklopedisi, V. C., İstanbul 1975, 2155. s.

3 Sabahattin Güllülü, Sanat ve Toplum, Erzurum 1996, 40. s.

4 Sabahattin Güllülü, a.g.e., 43. s.

5 İ. Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, III. C., Ankara 1988, 595. s.

6 Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi Sefâretnâmesi (Hazırlayan. Abdullah Uçman), Tercüman 1001 Temel Eser (82).

7 Mustafa Cezar, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul 1971, 4. s.

8 Irwin Edman, a.g.e., 12. s.

9 Mümtaz Turhan, Kültür Değişmeleri, İstanbul 1987, 28. s.

10 Mümtaz Turhan, a.g.e., 149-150. s.

11 Mustafa Cezar, a.g.e., 5. s.

12 Oktay Aslanapa, Osmanlı Mimarisi, İstanbul 1986, 395. s.

13 Oktay Aslanapa, Osmanlı Mimarisi, 406. s.

14 Adnan Adıvar, Osmanlı Türklerinde İlim, İstanbul 1970, 162-186. s.

15 Osmanlı hanedanının yirmisekizinci hükümdarı olan III. Selim, III. Mustafa ile Mihrişah Sultan’ın oğlu olup, 27 Cemaziye’l-evvel 1175/24 Aralık 1761’de dünyaya gelmiştir. Ahmed Cevdet Paşa, Cevdet Tarihi (Hazırlayan: Dündar Günday), IV. C., İstanbul 1984, 2212. s.; A. Cevat Eren, Selim III’ün Biyografisi, İstanbul 1964, 5. s. III. Mustafa’nın vefatı üzerine, 1774’de tahta geçen I. Abdülhamid zamanında, 1785 yılına kadar oldukça serbest bir hayat yaşamıştır. İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Halil Hamit Paşa”, Türkiyat Mecmuası, V. C., İstanbul 1936, 225. s.; A. Cevat Eren, a.g.e., 6. s. Edebiyat ve müziğe kabiliyeti olan Şehzade, bu alanda başarılar elde etmiştir. İlhamî mahlasıyla yazdığı birçok güfteler ve manzumeler Divan edebiyatında yer almıştır. İcat ettiği arazbar buselik, nevâ-i kürdî, gerdâniye kürdî, ısfahaneki cedîd, hicazeyn, evku tarab ve şevkefzâ makamlarında birçok beste yapmıştır. İcatlarının en güzeli ise sûz-i dilârâ’dır. Hayri Yenigün, “Üçüncü Sultan Selim”, Türk Yurdu, 242. Sayı, Ankara 1955, 682. s.; İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Mûsikî Hayatı”, Belleten, XLII. C., 161. Sayı, Ankara 1977, 103. s.; Osman Nuri Özpekel, “Şâir ve Bestekâr Osmanlı Padişahları”, Osmanlı, 10. C., Ankara 1999, 619. s. Halil Hamit Paşa’nın, kendisini tahta geçirme yolundaki teşebbüsünün I. Abdülhamid tarafından öğrenilmesi üzerine kafes hayatı yaşamaya mecbur kalan III. Selim bu arada memleket işleriyle de ilgilenmiştir. İ. Hakkı Uzunçarşılı, a.g.m., 249. s. Avrupa devletleri hakkında bilgi sahibi olmak için, şehzade iken, Fransa Kralı XVI. Lui ile gizli haberleşmelerde bulunmuştur. İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Selim III’ün Veliaht iken Fransa Kralı Lüi XVI İle Muhabereleri”, Belleten, II. C., 5-6. Sayı, İstanbul 1938, 196. s. 11 Receb 1203/7 Haziran 1789’da tahta çıkmıştır. A. Cevdet Paşa, a.g.e., II. C., İstanbul 1983, 1081. s.; Aziz Berker, “Teşrifat-ı Naim Efendi Tarihi”, Tarih Vesikaları, III. C., 13. Sayı, (basım yeri belirtilmemiş) 1944, 71. s.; Enver Ziya Karal, Selim III’ün Hatt-ı Hümayunları, Ankara 1946, 2. s., Osmanlı Tarihi, V. C., Ankara 1988, 13. s.

16 Şehzadeliği sırasında kendisini destekleyen ve sempati duyanları değişik görevlere getirirken, desteklemeyenleri de cezalandırmıştır. Mustafa Nuri Paşa, Netayicü’l-Vukuât (Hazırlayan: Neşet Çağatay), III-IV. C., Ankara 1980, 182. s. Malî ve ekonomik alınan tedbirlerin yanında yeni uygulamalara da rastlanmaktadır. Flemenk, İspanya, Fas, Cezayir ve Tunus’tan borç alınması kararlaştırılmış, ancak yapılan girişimlerden olumsuz cevaplar alınmıştır. A. Cevdet Paşa, a.g.e., III. C., 1107-1108. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 15. s.

17 1792 yılında gerçekleşen ve padişaha sunulan lâyihaları hazırlayanlar arasında, Osmanlı ordusunda hizmet gören Bertrant adında bir subayla, İsveç elçiliği memurlarından D’Ohson olmak üzere iki tane de Hıristiyan bulunmuştur. E. Ziya Karal, “Nizâm-ı Cedide Dair Lâyihalar”, Tarih Vesikaları, I. C., 6. Sayı, 414. s., 3. Dipnot.

18 A. Cevat Eren, a.g.e., 30. s.

19 Nizâm-ı Cedid dar anlamda, ordunun ıslahı demek ise de geniş anlamda yeniçerileri kaldırmak, ulemanın nüfuzunu kırmak, Osmanlı Devleti’ni Avrupa’nın ilim, sanat, ziraat, ticaret ve medeniyette yaptığı ilerlemelere ortak yapmak için girişilen yenilik hareketlerinin hepsini kapsamaktadır. E. Ziya Karal, “Osmanlı Tarihine Dair Vesikalar”, Belleten, IV. C., 14-15. Sayı, Ankara 1940, 177. s., Tarih Notları, İstanbul 1941, 36. s., Selim III’ün Hatt-ı Hümayunları, Ankara 1946, 27. s., Osmanlı Tarihi, V. C., 61. s.

20 Mahmud Raif, Osmanlı İmparatorluğu’nda Yeni Nizamların Cedveli (Yayına hazırlayan: Arslan Terzioğlu-Hüsrev Hatemi), İstanbul 1798, 7. s.; E. Ziya Karal, Selim III’ün Hatt-ı Hümayunları, 49. s.; Yusuf Akçura, Osmanlı Devleti’nin Dağılma Devri (XVIII-XIX Asırlarda), Ankara 1983, 121. s.

21 Mahmud Raif, a.g.e.

22 Mahmud Raif, a.g.e., 7. s.; İ. Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devleti’nin Merkez ve Bahriye Teşkilatı, Ankara 1988, 368. s.; E. Ziya Karal, Selim III’ün Hatt-ı Hümayunları, 87. s., Osmanlı Tarihi, V. C., 70. s.; Yusuf Akçura, a.g.e., 44. s.; A. Cevat Eren, a.g.e., 34. s.; Erol Güngör, Tarihte Türkler, İstanbul 1992, 384. s.

23 Daha önceden hak etmeden bazı kişilerin çıkar sağladıkları alanlar devlet tekeline alınmıştır. Mahmud Raif, a.g.e., 7. s.

24 Paranın değerinin düşürülmesi, yeniçeri ayaklanmalarını hazırlayan sebeplerden biri olarak görülmüştür. Niyazi Berkes, Türkiye’de Çağdaşlaşma, İstanbul 1978, 99. s.

25 1793 yılında Londra’da kurulan elçiliğin hemen arkasından Paris, Viyana ve Berlin’de de daimî elçilikler kurulmuştur. İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Ondokuzuncu Asır Başlarına Kadar Türk-İngiliz Münâsebatına Dair Vesikalar”, Belleten, XIII. C., 51. Sayı, Ankara 1949, 581-584. s.; E. Ziya Karal, Selim III’ün Hatt-ı Hümayunları, 163-180. s., Osmanlı Tarihi, V. C., 73. s.; Ercümend Kuran, “Türkiye’nin Batılılaşmasında Osmanlı Daimî Elçiliklerinin Rolü”, IV. Türk Tarih Kongresi (20-26 Ekim 1961) Kongreye Sunulan Bildiriler, Ankara 1967, 489. s.; Niyazi Berkes, a.g.e., 95. s.; Oral Sander, Osmanlı Diplomasi Tarihi Üzerine Bir Deneme, Ankara 1987, 109. s.; Faik Reşit Unat, Osmanlı Sefirleri ve Sefâretnâmeleri, Ankara 1987, 17. s.

26 İlim adamlarının asıl düzeninin ortadan kalkmasıyla, ulema arasına ne bilimde ilerlemek, ne de devlet gailesi çekmek gibi endişesi olmayan ehliyetsiz kimseler katılmıştır. A. Cevdet Paşa, a.g.e., III. C., 1179. s Bunu takiben medreselerde disiplin kalmamıştır. Devletin başka yerlerindeki ilmîye görevlerine tayin edilen bazı ulema türlü sebeplerle görev yerlerine gitmemişler, yerlerine naip adıyla vekillerini göndermişlerdir. E. Ziya Karal, Selim III’ün Hatt-ı Hümayunları, 123-124. s. Bu şekilde bozulan medreselerin ıslahına çalışılmıştır. İ. Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devleti’nin İlmiye Teşkilatı, Ankara 1988, 255-260. s.; Yahya Akyüz, “III. Selim Devrinde Bursa Medreselerinde Disiplin Islahına İlişkin Bir Belge”, Belleten, XLI. C., 72. Sayı, Ankara 1979, 761-762. s. Medreselerin bu durumu karşısında, o devirde medreselerde okutulmayan ilimleri öğrenmek isteyen bazı öğrenciler özel olarak konaklarda ders almışlardır. Ekmeleddin İhsanoğlu, “19. Yüzyıl Başında Kültür Hayatı ve Beşiktaş Cemiyet-i İlmiyesi”, Belleten, LI. C., 200. Sayı, Ankara 1987, 803. s.

27 Askerî alanda yapılan ıslahatlara paralel olmak üzere açılan okullar arasında Mühendishâne-i Berr-i Hümayun’un önemi çok büyüktür. Mahmud Raif, a.g.e., 13. s.; E. Ziya Karal, Selim III’ün Hatt-ı Hümayunları, 79. s., Osmanlı Tarihi, V. C., 67. s.; Çağatay Uluçay-Enver Kartekin, Yüksek Mühendis Okulu, İstanbul 1958, 35. s.; Adnan Adıvar, Osmanlı Türklerinde İlim, İstanbul 1970, 187. s.; Ekmeleddin İhsanoğlu, a.g.m., 801. s. Ayrıca bu okullarda okutulmak üzere, Batıda yazılmış olan kitapları tercüme yoluna da gidilmiştir. E. Ziya Karal, Tarih Notları, 39. s., Selim III’ün Hatt-ı Hümayunları, 72. s., Osmanlı Tarihi, V. C., 68-69. s. Bu arada yeni açılan okullarda kendilerinden faydalanılmak amacıyla Batıdan, İsveç, Fransa, İngiltere ve diğerlerinden uzmanlar davet edilmişler veya bunlar Osmanlı Devleti’ne teklif edilmişlerdir. Mahmud Raif, a.g.e., 24. s.; A. Cevdet Paşa, a.g.e., III. C., 1453. s.; E. Ziya Karal, “Tarih Notları, 38. s., “Selim III’ün Devrinde Osmanlı Bahriyesi Hakkında Vesikalar”, Tarih Vesikaları, I. C., 3. Sayı, 1941, 204. s. Bu kurumlarda yerli Hıristiyanlara da görev verilmiştir. Mahmud Raif, a.g.e., 17. s.; P. Ğ. İnciciyan, XVIII. Asırlarda İstanbul, (Çeviren: Hrand D. Andreasyan), İstanbul 1986, 151. s.

28 Sadret Kaymakamı Köse Musa Paşa ve Şeyhülislâm Ataullah Efendi bunlardan iki önemli kişidir. M. Nuri Paşa, a.g.e., IV. C., 2072. s.; İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Kabakçı Mustafa İsyanına Dair Yazılmış Bir Tarihçe”, Belleten, VI. C., 23-24. Sayı, Ankara 1942, 253. s.

29 Yeniçerilerin kışkırtılmasında yabancı elçiler de önemli rol oynamıştır. Fransa elçisi Sebastiyani, yeniçeriyi Nizâm-ı Cedid konusunda kışkırtmıştır. A. Cevdet Paşa, a.g.e., IV. C., 2071. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 78-80. s. Rus ordusu komutanı Mihelson, etrafa beyannâme yayınlayarak, III. Selim’in Fransız askerlerini İslâm memleketlerine davetle bu kuvvet sayesinde Nizâm-ı Cedid’i uygulamak gibi bir amacı olduğunu yayarak halkın kafasını karıştırmaya ve sınır boylarında (Eflak ve Boğdan) anarşi çıkarmaya uğraşmıştır. Yusuf Akçura, a.g.e., 120. s.

30 A. Cevdet Paşa, a.g.e., IV. C., 2073. s.; Hrand D. Andreasyan, Georg Oğulukyan’ın Ruznâmesi, İstanbul 1972, 3. s.; M. Nuri Paşa, a.g.e., 217. s.; İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Kabakçı Mustafa İsyanına Dair Yazılmış Bir Tarihçe”, 254-261. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 81. s.

31 Bu konuda bkz.: Gönül Cantay, “Osmanlı Dönemi Külliyeleri”, Osmanlı, 10. C., Ankara 1999, 317. s.

32 Kasım İnce, “III. Selim-IV. Mustafa ve II. Mahmud Dönemi (1789-1839) Osmanlı Mimarisi Hakkında”, Osmanlı, 10. C., Ankara 1999, 276-280. s.

33 Hattat Mustafa Rakım’ım yaptığı bir resmi beğenen Sultan, onu huzuruna kabul etmiş ve kendi resmini yaptırmıştır. Lütfi Tarihi, I. C., İstanbul 1292, 189-190. s.

34 Mustafa Cezar, a.g.e., 23. s.

35 Tahsin Öz, “Selim III’ün Sır Kâtibi Tarafından Tutulan Ruzname”, Tarih Vesikaları, III. CV., 15. Sayı, 1949, 199. s.

36 Tahsin Öz, a.g.m., 191-192. s.

37 Elçiler İstanbul’a gelirken yanlarında bazı ressamları da getirmişlerdir. III. Selim Dönemi’nden önce de görülen bu uygulama, adı geçen padişah zamanında devam etmiştir. Ressamlar tarihî harabelerin, Osmanlı hayatı ve eserlerinin resimlerini yaparken, Osmanlılar da böylece Batı tarzı resimle karşılaşmıştır. Batılı ressamların çalışmaları, Osmanlı yöneticilerinin düşünce düzeylerinde resime karşı duyulan taassubu gevşetici, bazı teknik konularda resimin lüzumuna inandırıcı, resime kabiliyetli kişiler üzereinde ise Batı tarzı resmin özelliklerini öğrenme imkanını kazandırıcı nitelikte olmuştur. Mustafa Cezar, a.g.e., 14-16. s.

38 “1797’de tersanade bir havuz inşa etmek üzere gelen heyette desinatör olarak bulunan Antoine Louis Castellan, İstanbul’un cami, türbe, çeşme vesair yapılarına ait bir çok resimler ve manzaralar yapmıştır. Ayrıca Türk hayatı ve kıyafetlerini de tespit etmiştir.” Mustafa Cezar, a.g.e., 16. s. Nizâm-ı Cedid hareketi, bazı İngiliz ve İsveç, bilhassa Fransız uzmanların yardımı ile Avrupaî bir veçhe almıştır. İsmail Soysal, Fransız İhtilâli ve Türk-Fransız Münasebetleri (1789-1802), Ankara 1964, 160. s.

39 Avrupa devletlerinde daimî elçilikler açıldığında, buralarda, dil meselesinden dolayı, zaman zaman ihanet etmiş olsalar da Hristiyan tebaaya, özellikle Rumlara görev verilmiştir. İ. Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devleti Merkez ve Bahriye Teşkilâtı, Ankara 1988, 72. s.; Ercümend Kuran, “Osmanlı Devleti’nin Londra maslahatgüzârı Mehmed Sıtkı Efendi”, İ. Hakkı Uzunçarşılı’ya Armağan, Ankara 1976, 40-43. s.; Fehmi İsmail, “1807’de Rusların ve İngilizlerin Osmanlılarla Yeniden Münasebet Kurma Teşebbüsleri”, Tarih Dergisi, 30. Sayı, İstanbul 1976, 38. s. İstanbul’da yaşayan Rumların ve daha az olarak Ermenilerin Batı kültürünü yakından tanıma imkanları olmuştur. Bunlar arasındaki zengin aileler uzun süre için çocuklarını İtalyan üniversitelerine ve özellikle Padua’ya eğitime gönderme geleneği ortaya çıkmıştır. A. Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul 1976, 60. s.; Ekmeleddin İhsanoğlu, a.g.m., 819. s.

40 Sanatkâr bir aileden olduğu anlaşılan Antoine-Ignace Melling mimar, peyzaj mimarı, dekoratör ve ressamdır. Necla Arslan, “Osmanlı Sarayı ve Mimar Antoine-Ignace Melling”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu (17-18 Aralık 1992), İstanbul 1993, 113. s.

41 Necla Arslan, a.g.m., 116. s.

42 Necla Arslan, a.g.m., 118. s.

43 II. Selim Dönemi’nin mimarbaşıları; Elhac Ebubekir Ağa 1789 (1204), Mustafa İffet Ağa 1792 (1207), Nurullah Efendi 1793 (1208), Mehmet Arif Ağa 1793-1795 (1208-1210), Seyit Mehmet Ağa 1796 (1211), İbrahim Kâmi Efendi 1800-1803 (1215-1218), Ahmet Nurettin Efendi 1803 (1218)’dir. Doğan Kuban, Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme, İstanbul 1954, 26. s.

44 Bu sarayın inşaası gerçekleşmemiş, proje olarak kalmıştır. Necla Arslan, a.g.m., 117. s.

45 Nusret Çam, “Osmanlı Mimarisinde ve Sanatında Sultanların Estetik Rolleri”, Osmanlı, 10. C., Ankara 1999, 67-73. s.

46 Mehmet H. Doğan, Estetik, İzmir 1998, 42. s.

47 Nurhan Atasoy, 17.-18. Yüzyıllarda Avrupa Sanatı, İstanbul 1976, 32. s.

48 Mehmet H. Doğan, a.g.e., 105. s.

49 Hakkı Önkal, Osmanlı Hanedan Türbeleri, Ankara 1992, 246-248. s.

50 Zeynep Ahunbay, “Osmanlı Medreseleri”, Osmanlı, 10. C., Ankara 1999, 306. s. 0.

51 Rüçhan Arık, “Batılılaşma Dönemi Anadolu Türk Mimarisine Bir Bakış”, Osmanlı, 10. C., Ankara 1999, 249. s.

52 Vaka-i Cedid-Yayla İmamı Tarihi ve Yeni Olaylar-(Hazırlayan: Yavuz Senemoğlu), Tercüman 1001 Temel Eser (70), 73. s.; A. Cevdet Paşa, a.g.e., IV. C., 2090. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 85. s.; M. Cavid Baysun, “Mustafa IV” mad., İ.A., VIII. C., İstanbul 1970, 713. s.

53 Geniş bilgi için bkz.: Vaka-i Cedid-Yayla İmamı Tarihi ve Yeni Olaylar-(Hazırlayan: Yavuz Senemoğlu), Tercüman 1001 Temel Eser (70), 70. s.

54 Tarih-i Ata, III. C., 56. s.; A. Cevdet Paşa, a.g.e., IV. C., 2207. s.

55 Padişah, III. Selim ve Kazasker Mustafa İzzet Efendi’den ders almıştır. Bestelediği eserler arasında Asâkîr-i Mansûre-i Muhammediye (acem-i şiran makamında) marşı da vardır. Hayri Yenigün, “II. Sultan Mahmud”, Türk Yurdu, 243. Sayı, Ankara 1955, 767. s.; İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı”, Belleten, XLI. C., 16. Sayı, Ankara, 106-107. s.; Osman Nuri Özpekel, a.g.m., 622. s.

56 Henüz şehzadeliği zamanında Kebeci-zâde Mehmed Vasfi (?-1247/1831)’den sülüs ve nesih yazılarını meşkeden Padişah, sülüs, Nesih ve celî sülüs hatlarıyla eserler vermiştir. M. Uğur Derman, “Sultan II. Mahmud’un Hattatlığı”, Sultan II. Mahmud ve Reformları Semineri (28-30 Haziran 1989), İstanbul 1990, 37. s.

57 Charles Colville Fraklan, Travels to and From Constantınople in the years 1827 and 1828, Volume I., London 1829, 199. s.

58 E. Ziya Karal, “Mahmud II”, mad., İ.A., VII. C., İstanbul 1970, 165. s.

59 II. Mahmud kendisini tahta çıkaran Alemdar Mustafa Paşa’yı sadrazam yapmıştır. O da, Kabakçı Mustafa İsyanı’nda rol oynayan elebaşıları cezalandırmıştır. E. Ziya Karal, “Mahmud II”, 165. s., Osmanlı Tarihi, V. C., 89. s.

60 Bu belge ile Padişah’ın otoritesi devletin dayandığı temel olarak kabul edilmiştir. Basit bir anayasa taslağı olarak nitelenen bu belge ile devlet, Anadolu ve Rumeli’de sivrilmiş âyanların varlığını kabul etmiş, onlara ve çocuklarına bazı haklar vermiştir. E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 93. s.; Halil İnalcık, “Sened-i İttifak ve Gülhane Hatt-ı Hümayunu”, Belleten, XXVIII. C., 112. Sayı, Ankara 1964, 604. s.; Niyazi Berkes, a.g.e., 132. s.

61 Girişilen ıslahatın karakterinin, Nizâm-ı Cedid ile aynı olduğu anlaşılmıştır. E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 93. s.

62 Osmanlı-Rus Savaşı (1809-1812) ve Bükreş Muahedesinin imzalanması. M. Nuri Paşa, a.g.e., III-IV. C., 237-243. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 100. s. Osmanlı-Rus Savaşı (1828-1829) ve Edirne Antlaşması. Celal Erkin, 1828-1829 Türk-Rus Harbi (Kafkasya Cephesi), İstanbul 1940. 1830’da Fransa Cezayir’i işgal etmiştir. Ercümend Kuran, “Fransa’nın Cezayir’e Tecavüzü (1827)”, Tarih Dergisi, III. C., 56. Sayı, İstanbul 1953, 62. s.

63 Halep İsyanı (1813-1819). Cemal Tukin, “Mahmud II Devri’nde Halep İsyanı”, Tarih Vesikaları, I. C., 4. Sayı, 1941, 256-268. s. Rize ve dolaylarında Tuzcuoğullarının isyanları. Münir Aktepe, “Tuzcuoğulları İsyanı”, Tarih Dergisi, III. C., 5-6. Sayı, İstanbul 1959, 22-52. s. Kastamonu’da Tahmiscioğlu isyanı. İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Kastamonu’da Tahmiscioğlu Vak’ası”, Tarih Semineri Dergisi, 1/2, İstanbul 1938, 138-175. s. Aydın’da Atçalı Kel Mehmed İsyanı. Çağatay Uluçay, Atçalı Kel Mehmed İsyanı, İstanbul 1961. Yukarıdaki isyanların devlet kurmak fikriyle herhangi bir ilgisi yoktur.

XIX. yüzyıl başlarında Osmanlı Devleti’ni oluşturan milletlerde, Fransız İhtilali’nin etkisiyle başlayan isyan ve ihtilal hareketleri, bağımsız bir takım devletlerin kurulmasına zemin hazırlamış, bu hareketler durum ve şartlara göre Fransa, Rusya ve İngiltere gibi devletler tarafından desteklenmesi sonucu başarıya ulaşmıştır. III. Selim Dönemi’nde başlayan Sırp (1804-1817) ve Yunan isyanları (1815-1830). E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 102-106. s. Ayvalık isyanı (1821). Zeki Arıkan, “1821 Ayvalık İsyanı”, Belleten, LII. C., 203. Sayı, Ankara 1988, 586-601. s. 1812’de Arabistan’da isyan eden Vehhâbiler, bugünkü Suudi Arabistan’ın temelini oluşturmuşlardır. E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 127. s.

Yeni talim ve terbiye usullerinin Yeniçeri Ocağı’nda uygulanması, bunların hoşuna gitmemiş, Alemdar Mustafa Paşa’nın bu gibi hareketlerini sert bulan yeniçeriler ayaklanmışlar (1808) ve Mustafa Paşa’yı öldürmüşlerdir. M. Nuri Paşa, a.g.e., III-IV. C., 230-231. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 94-95. s.

64 Masraf-ı şehriyârî emini İbrahim Paşa, Berberbaşı Ali Ağa ve Rikâb-ı Hümayun Kethüdası Halet Efendi bu kişilerdendir. Bunların yeniçerilerle arası çok iyi olup, Padişah’ı yapacağı yenilikler konusunda ürkütmüşlerdir. E. Ziya Karal, “Mahmud II” mad., İ.A., VII. C., İstanbul 1970, 166. s.

65 12 Mart 1821 yılında çıkan Mora isyanı sonrasında, Yunanistan’ın istiklali kabul edilmiştir. E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 112-114. s.

66 Osmanlı tarihine “Vak’a-i Hayriye” diye geçen bu olay, 15-16 Haziran 1826’da olmuştur. M. Nuri Paşa, a.g.e., III-IV. C., 254-255. s.; İ. Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devleti Teşkilâtında Kapıkulu Ocakları, I. C., Ankara 1988, 548-565. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 147. s. Ancak Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılmasıyla Türk halkının geçimi olumsuz etkilenmiştir. Tuncer Baykara, “Yeniçeri Ocağı’nın Kaldırılmasının Sosyal Sonuçları”, Sultan II. Mahmud ve Reformları Semineri (28-30 Haziran 1989), İstanbul 1990, 49. s.

67 Yeniçeriler Bektaşî tarikatına mensupturlar. Bektaşîler de yeniçeriler gibi her türlü yeniliğe düşman olmuşlardır. Bu nedenle, yeniçeri isyanlarında her zaman onlarla işbirliği yapmışlardır. E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 150. s.; İbrahim Gökçen, Manisa Tarihinde Vakıflar ve Hayırlar, İstanbul 1950, 11. s.

68 Halil İnalcık, “Sened-i İttifak ve Gülhane Hatt-ı Hümayunu”, Belleten, XXVIII. C., 112 Sayı, Ankara 1964, 609. s.

69 Bu reform hareketine “usûl-i nizâm-ı müstahsene” adı verilmektedir. İhsan Sungu, “Mahmud II’nin İzzet Molla ve Asâkir-i Mansûre Hakkında Bir Hattı”, Tarih Vesikaları, I. C., 3. Sayı, 1941, 166-176. s.; E. Ziya Karal, “Ragıp Efendi’nin Islahat Lâyihası (II. Mahmud Devri)”, Tarih Vesikaları, I. C., 5. Sayı, 1942, 356. s.

70 İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Asâkir-i Mansûre’ye Fes Giydirilmesi Hakkında Sadr-ı Azâmın Takriri ve II. Mahmud’un Hatt-ı Hümayûnu”, Belleten, XVIII. C., 70. Sayı, Ankara 1954, 224. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 151. s.; Musa Çadırcı, “Tanzimatın İlanı Sıralarında Türkiye’de Yönetim”, Belleten, LI: C., 201. Sayı, Ankara 1987, 1219. s.

71 Mübahat S. Kütükoğlu, “Sultan II. Mahmud Devri Yedek Ordusu Redif-i Asâkir-i Mansûre”, Tarih Enstitüsü Dergisi, 123. Sayı, İstanbul 1982, 128. s.

72 Sadrazamlık Başvekâlete dönüştürülmüş, yetki dağılımı yapılmıştır. Sadaret Kethüdalığı önce Umûr-ı Dahiliye Nezareti’ne, daha sonra Dahiliye Nezaretine, Reisü’l-küttaplık Hariciye Nezaretine, Darphane-i Amire ile Hazine-i Amire Maliye Nezareti’ne dönüştürülmüştür. İ. Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devletinin Merkez ve Bahriye Teşkilatı, Ankara 1988, 177, 246, 259. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 153. s.; İsmail Soysal, “Umur-ı Hariciye Nezareti’nin Kurulması (1836)”, Sultan II. Mahmud ve Reformları Semineri (28-30 Haziran 1989), İstanbul 1990, 62. s. Hassa Mimarlar Ocağı Adını taşıyan Osmanlı mimarlık teşkilatı, 1831’de Şehreminlik ile birleştirilerek “Ebniye-i Hassa Müdürlüğü” kurulmuş ve müdürlüğüne de Hassa Baş mimarı Abdülhalim Efendi getirilmiştir. İ. Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devleti’nin Saray Teşkilatı, Ankara 1988, 378. s.; Şerafettin Turan, “Osmanlı Teşkilatında Hassa Mimarları”, Tarih Araştırmaları Dergisi, I. C., 1. Sayı, Ankara 1964, 178. s.; Orhan Erdenen, “Eski Mimarlarımızın Yetişmeleri”, Mimarlık, 32. Sayı, İstanbul 1966, 21. s.; Mustafa Cezar, a.g.e., 63. s. Bu ocağın yapısındaki bozulmaya ilişkin olarak bkz.: Zeki Sönmez, “Osmanlı Mimarisinin Gelişiminde Hassa Mimarları Ocağı’nın Yeri, Örgütlenme Biçimi ve Faaliyetleri”, Osmanlı, 10. C., Ankara 1999, 188-189. s.

73 Askerî saha için Dâr-ı Şûra-yı Askerî, memurların mahkemelerini yapmak ve hükümet ile kişiler arasındaki anlaşmazlıkları çözmek için Meclis-i Vâlâ-yı Ahkâm-ı Adliye ve Dâr-ı Şûra-yı Bâb-ı Âli kurulmuştur. E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 153. s.; Mehmet Seyitdanlıoğlu, “Tanzimatın Ön Hazırlıkları ve Meclis-i Vâlâ-yı Ahkâm-ı Adliye’nin Kuruluşu”, Sultan II. Mahmud ve Reformları Semineri (28-30 Haziran 1989), İstanbul 1990, 131. s.

74 Osmanlı Devleti’nin dış ticaretinde, kapitülasyonlara sahip devletlerin tüccarlarıyla Osmanlı tüccarları arasındaki rekabette kazanan taraf diğerleri olmuş ve yabancı mallar ülkede çoğalmıştır. E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 163. s.

75 Mehmet İpşirli, “İkinci Mahmud Dönemi’nde Vakıfların İdaresi”, Sultan II. Mahmud ve Reformları Semineri (28-30 Haziran 1989), İstanbul 1990, 57. s.

76 E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 157. s.

77 İtalyan etkili olarak, 1835’te ilk Karantina Müdürlüğü kurulmuş ve 1838 yılında yaygınlaştırılmasına çalışılırken bir de Meclis-i Umûm-ı Sıhhiye oluşturulmuştur. Dr. Antonio Logo bu sırada Karantina Baştabipliği’ne atanmıştır. Şerafettin Turan, “II. Mahmud’un Reformlarında İtalyan Etki ve Katkısı”, Sultan II. Mahmud ve Reformları Semineri (28-30 Haziran 1989), İstanbul 1990, 123. s.

78 Bu çerçevede ilköğretim mecburî olmuştur. Rüştiye okulları ve bundan hemen sonra Mekteb-i Ulûm-ı Edebiyye kurulmuştur. Devlet memurlarının yetişmesi için Mekteb-i Maarif-i Adlî açılmıştır. Osman Ergin, Türkiye Maarif Tarihi, II. C., İstanbul 1940, 321-324., 330. s.; İhsan Sungu, “Mekteb-i Maarif-i Adlî’nin Tesisi”, Tarih Vesikaları, I. C., 3. Sayı, 1941, 212-215. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 159. s.; Ekmeleddin İhsanoğlu, “Osmanlı Eğitim ve Bilim Müesseseleri”, Osmanlı Medeniyeti Tarihi, I. C., İstanbul 1999, 299. s.

Yüksek öğrenim de ele alınmıştır. Buna paralel olarak, Tıbhane-i Amire ve Cerrahhane-i Mamûre, Mekteb-i Ulûm-ı Harbiye açılmıştır. Osman Ergin, a.g.e., 280., 298. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 159. s.; Adnan Adıvar, a.g.e., 195-197. s.; Semavi Eyice, “Mekteb-i Tıbbiyenin İlk Müdürü Dr. Bernard’ın Mezarı”, Tarih Dergisi, II. C., 3-4. Sayı, İstanbul 1952, 89. s. Bu arada Mızıka-i Hümayun Mektebi (1831) de faaliyete başlamıştır. Mahmud R., Gazimihal, Türk Askerî Muzıkaları Tarihi, İstanbul 1955, 41. s.; Vedat Koral, “Osmanlı İmparatorluğu’nda Klasik Batı Müziği”, Osmanlı, 10. C., Ankara 1999, 642. s.

79 Osman Ergin, a.g.e., II. C., 285., 291. s.; Mahmud R. Gazimihal, a.g.e., 41. s.; Ercümend Kuran, “Türkiye’nin Batılılaşmasında Osmanlı Daimî Elçiliklerinin Rolü”, VI. Türk Tarih Kongresi (220-26 Ekim 1961), Kongreye Sunulan Bildiriler, Ankara 1967, 493. s.; Helmuth von Moltke, Türkiye Mektupları (çeviren: Hayrullah Örs), İstanbul 1969.; Ali İhsan Gencer, “XIX. Yüzyılın İlk Yarısında Osmanlı Denizciliği”, Fındıkoğlu Armağanı, İstanbul 1977, 364-367. s.

80 Osman Ergin, a.g.e., II. C., 309. s.

81 Selim Deringil, “II. Mahmud’un Siyaseti ve Osmanlı Diplomasisi”, Sultan II. Mahmud ve Reformlar Semineri (28-30 Haziran 1989), İstanbul 1990, 60. s.

82 Mehmed Ali Paşa’nın getirdiği yenilikler, II. Mahmud’un yaptıklarından daha önce ortaya konulmuştur. Ercümend Kuran, “Sultan II. Mahmud ve Kavalalı Mehmed Ali Paşa’nın Gerçekleştirdikleri Reformların Karşılıklı Tesirleri”, Sultan II. Mahmud ve Reformları Semineri (28-30 Haziran 1989), İstanbul 1990, 108-109. s.

83 E. Ziya Karal, Osmanlı İmparatorluğu’nda İlk Nüfus Sayımı, Ankara 1943, 20. s.

84 Ercümend Kuran. Sultan II. Mahmud ve Kavalalı Mehmed Ali Paşa’nın Gerçekleştirdikleri Reformların Karşılıklı Tesirleri, 109. s.

85 Musa Çadırcı, a.g.m., 1238. s.

86 Devlet dairelerine Padişah’ın resminin asılması tepki de almıştır. Şeyh Saçlı, II. Mahmud’un atının dizginlerini tutarak, ona “Gavur Padişah” demiştir. Tuncer Baykara, “II. Mahmud ve Resim”, Bedrettin Cömert’e Armağan, Ankara 1980, 514. s.

87 Niyazi Berkes, a.g.e., 201. s.

88 M. Nuri Paşa, a.g.e., III-IV. C., 275. s.; E. Ziya Karal, Osmanlı Tarihi, V. C., 142. s.

89 Kasım İnce, a.g.m., 280-285. s.

90 Aptullah Kuran, “Türk Barok Mimarisinde Batı Anlamında Bir Teşebbüs Küçük Efendi Manzumesi”, Belleten, XXVII. C., 17. Sayı, Ankara 1963, 467-470. s.

91 Hassa mimarı olan sanatçının, Ermenice kaynaklarda, II. Mahmud’la kişisel dostluğu bulunduğu, sarayda etkili olduğu, cemaat işleriyle ilgilendiği, Katolik ve Gregoryen Ermeniler arasındaki anlaşmazlıkları çözmeye çalıştığı, yoksullara yardım etmekten hoşlandığı, işçilerine karşı tevazu ile davrandığı ifade edilmiştir. Afife Batur, “Balyan Ailesi”, İstanbul Ansiklopedisi, II. C., İstanbul 1994, 37. s.

92 Rüçhan Arık, a.g.m., 263. s.

93 Maurice M. Cerasi, “18. Yüzyıl Osmanlı Kenti” (Çeviren: Kemal Atakay), Cogito, 19. Sayı (Osmanlılar Özel Sayısı), İstanbul 1999, 204. s.

94 Hakkı Önkal, a.g.e., 252-254. s.

95 Esin Atıl, “Osmanlı Sanatı ve Mimarisi”, Osmanlı Medeniyeti Tarihi, II. C., İstanbul 1999, 473-474. s.

96 Ayla Ersoy, Türk Tezhip Sanatı, İstanbul 1988, 38. s.; Çiçek Derman, “Osmanlılarda Tezhip Sanatı”, Osmanlı Medeniyeti Tarihi, II. C., İstanbul 1999, 490. s.

97 Lütfi Tarihi, I. C., İstanbul 1290, 239. s.; Mustafa Cezar, a.g.e., 40. s.; Tuncer Baykara, II. Mahmud ve Resim, 511. s.; Çiçek Derman, a.g.m., 490. s.

98 İhsan Turgut, Sanat Felsefesi, İzmir 1993, 31. s.