Türkiye’de Çağdaş Anlamda

II. Abdülhamid Dönemi Mimarlığı / Yrd. Doç. Dr. Neşe Yıldıran [s.367-373]

Yeditepe Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi / Türkiye

Tarihimizde 1876-1908 yılları arasında yer alan dönem, sosyal bilimlerin hemen tüm dallarında oldukça yoğun tartışmalara konu olmuştur. Çeşitli araştırmacılarca toplum üzerindeki baskının arttığı ve siyasal bir çöküşün izlendiği dönem olarak nitelenen bu uzun dönem, aslında toplumsal değişimin en yoğun yaşandığı dönemlerden biridir. Bu dönemde nüfusun, ekonomik hareketliliğin, toplumsal örgütlenme ve siyasal bilincin hızla artmış olduğu gözlemlenebilir. Birinci Meşrutiyet’in kaldırılması ve parlamentonun feshedilerek Sultan II. Abdülhamid’in yönetimle ilgili geniş yetkiler üstlenmesi ile başlayıp, İkinci Meşrutiyet’in kurulması ve Sultan’ın tahttan indirilmesine değin süren bu yaklaşık otuz üç yıllık dönem, genel olarak, Tanzimat’la oluşturulmaya çabalanan merkezi devlet olgusunun yeniden kişisel ilişkiler bağlamına indirgendiği bir dönem olmuştur. Ancak bu durum Tanzimat’ın öngördüğü düzenlemelere tam bir yapısal değişiklik getirmediğinden, 1908’de benzer bir yapılanmaya geri dönüş söz konusu olabilmiştir. Kısacası bu dönemde sekteye uğrayan toplumsallaşma sürecinin kendisi değil, bu sürecin gereksindiği politik kurumlardır. Bu nedenle öncelikle Osmanlı toplumunda çağdaşlaşmanın bu dönem özelinde de sürdüğünü kabul etmek gerekir. Öte yandan Sultan II. Abdülhamid’in resmi ideolojisi görünümündeki Panislamizmin, aslında yalnız politik söylem olarak var oluşu ve hiçbir biçimde kültürel yaşama aktarılmaması, bu gelişmenin önünün kesilmemesindeki diğer bir etkendir.

Sultan II. Abdülhamid Dönemi mimarlığı sosyo-politik koşulların biçimlendirdiği bir kültürel ortamın ürünü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu kültürel ortamı biçimlendiren olguların başında, “Osmanlılık” ideolojisi, Düyun-u Umumiye İdaresi’nin kuruluşu ve Osmanlı-Alman ilişkileri gelmektedir. Aynı ortamın yansıması ise en iyi imparatorluk başkentinde izlenebilmektedir.

1839 Tanzimat Fermanı ile uygulamaya konan Müslüman-gayrimüslim Osmanlı vatandaşlarının eşitliği ilkesi, 1876-1908 döneminde aydın kesim arasında yaygın biçimde benimsenmiştir. Bu ilke bir yandan, gayrimüslim mimarların piyasada herhangi bir yasal kısıtlama ile karşılaşmadan çalışabilmesine olanak sağlarken, diğer yandan Abdülhamid rejimine muhalif aydın tipinin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Devlet ile toplum arasında yeni bir vatandaşlık ilişkisi tanımlayan ve daha önceleri kişisel baza dayanan birey-devlet ilişkisini, sınırları belirli çağdaş bir vatandaş-devlet ilişkisine dönüştüren ilkenin, vatandaşların parlamento yoluyla karar mekanizmasına katılmasını sağlaması da söz konusudur. Ancak parlamentonun kapatılmış oluşu bu beklenti içindeki aydınların sisteme muhalif oluşumlar içinde yer almalarını getirmiştir. Bu muhalefeti oluşturan aydınların çok değişik toplum kesimlerinden geliyor olmaları, muhalefet yapısının çok renkli olmasına yol açmış, aralarında Jön Türklerin, bürokratların, ordu ve ulema mensupları ile üst sınıf mensubu kadınların bulunduğu bu muhalefetin dağınık ve güçsüz olmasını sağlamıştır.1 Ancak çok çeşitli eğilimleriyle Osmanlı toplumunun kültür yaşamını sürükleyecek potansiyeli taşıyan yine aynı muhalefet olmuştur. Temel olarak İslam toplumlarına karşı Batı dünyasının üstünlüğüne, elitlerin gerekliliğine ve geçmişi bir yana bırakarak çağa ayak uydurmanın önemine inanan Osmanlı aydınları, dönemin kültür yaşamını eğilimleri doğrultusunda etkilemişlerdir. Eğilimler ve anlayışlar bazında homojen bir bütün oluşturamamaları, kültür yaşamının çok renkli, belirli edebi, siyasi ya da felsefi akımlarla nitelenemeyen, karmaşık ve eklektik (seçmeci) bir biçimde gelişmesine yol açmıştır. Ayrıca baskıcı ortamın getirdiği karamsarlık, aynı zamanda kendine güveni yok ederek yaratma gücünü zayıflattığından çağa ayak uydurma daha çok çağı taklit etme biçiminde ortaya çıkmaktadır. Dolayısıyla durumun genelde sanata yansıması bu çerçevede gelişmiştir.

Öte yandan “Osmanlılık” ideolojisi ve 1839 Tanzimat Fermanı’nın getirdiği hukuksal düzenlemelerin yardımıyla 19. yüzyıl boyunca toplum içinde giderek güç kazanan gayrimüslimler ve Osmanlı başkentine yerleşmiş bulunan yabancıların oluşturduğu Levanten kesim, kültür ve sanat yaşamında belirleyici bir rol oynamıştır. Özellikle şehrin Galata ve Beyoğlu-Pera bölgesinde yoğunlaşan Levantenlerin, ticaret ve sanayi ile edindikleri sermaye birikimlerinden şehrin bu yöresinde yer alan konut ve iş hanlarının yapımı için yararlandıkları görülmektedir.2 Avrupa’da eğitim görmüş gayrimüslim Osmanlı ya da yabancı mimarların önde gelen müşterileri durumundaki Levantenler bu yolla beğenilerinin şehrin Osmanlı vatandaşlarının gözünde adeta Avrupa ile özdeş tutulan kesiminde ağırlık kazanmasını sağlamışlardır. Bu olgunun zaman içinde doğrudan bir etki biçimine dönüştüğü ve şehrin Nişantaşı, Maçka ve Şişli gibi diğer bazı kesimlerinde de varlık gösterdiği izlenir. Sultan II. Abdülhamid’in kişisel beğeni ve değerlendirmelere dayalı yönetimi de bu gelişmelere ivme kazandırmıştır. Levantenlerin ısmarladıkları kimi yapıları gerçekleştiren yabancı mimarların ise yabancı asıllı olmakla birlikte, uzun yıllar İstanbul’da bizzat yaşamış ya da İstanbul’da yerleşmiş kimi Levanten ailelerin çocukları olarak, doğrudan doğruya Levanten kesim içinde yer alıyor olmaları, işin bir başka boyutunu oluşturmaktadır. Böylelikle mimarlarla içinde yer aldıkları kesim arasında birebir bir etkileşimin varlığından söz etmek mümkün olmaktadır.

Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde, isyanları bastırmak, savaş giderlerini ya da tazminatlarını karşılamak gibi gerekçelerle alınan ve ödemeleri ile başa çıkılamayan dış borçların düzenli ödenebilmesine ilişkin, Fransız, İngiliz, Avusturyalı, İtalyan ve Alman temsilcilerin katılımıyla 1881’de oluşturulan örgüt, Düyun-u Umumiye-Dış Borçlar İdaresi olarak anılmaktadır. Bu kuruluş, tuz, tütün ve ipek gibi imparatorluğun gelir getiren tekelleri ile vergi kaynaklarını idare etmek ve toplanan gelirlerin tümünün borçların ödenmesinde kullanılmasını sağlamakla yükümlüdür.3 Tuz ve tütün için ayrıca bağımsız denetim örgütleri anlamında reji idaresi kurulduğu izlenmektedir.

Düyun-u Umumiye’nin kültür yaşamı üzerindeki etkinliğine gelince, bu etkinliğin özellikle şehir dokusuna kazandırdığı yapılarda somutlandığı söylenebilir. Osmanlı İmparatorluğu’nun kaynak sıkıntısı içinde olduğu bu dönemde devletçe yaptırılan kamu binası oldukça azdır. Belli başlı kamu binaları arasında en dikkat çekici iki tanesinin Düyun-u Umumiye binası (bkz. Res. 1) ile Düyun-u Umumiye’nin kurulmasıyla iyice gelişen Osmanlı Bankası ve yine bir Düyun-u Umumiye kuruluşu olan Tütün Rejisi ikiz binası (bkz. Res. 2) olduğu göze çarpmaktadır. Dolayısıyla Düyun-u Umumiye’nin dönemin mimarlık faaliyetlerinde de pay sahibi olduğu açıktır. Ancak bu kuruluşun kültür yaşamına olan etkisi, hiç kuşkusuz, en yoğun biçimde Avrupa ile ilişkilerin sıkılaşması bağlamında kendisini göstermiştir. Olumlu ve olumsuz yönde gelişmelere neden olan bu sıkı ilişkilerin olumlu sonuçları arasında, gerçekleştirilen mimarlık ürünleriyle birlikte, örgütün Batı’ya ve çağdaşlaşmaya açık yeni bir bürokrat tipinin gelişimine yol açmasını saymak mümkündür. Bu durum, doğan yeni gereksinimlerin cevaplanacağı mimarlık ürünlerine duyulan talebin sahibi toplum kesimlerinin genişlemesini hızlandırmıştır. Olumsuz sonuçlar arasında ise en önde gelen hiç kuşkusuz örgütün dışa bağımlılığı giderek arttırıcı bir sistemi sürekli olarak üretiyor oluşudur.

1876-1908 döneminde siyasi ve ekonomik yaşamı etkilediği kadar, kültür yaşamı ve aydınlar özelinde de etkinliğini gösteren bir başka dinamik, Osmanlı-Alman ilişkileri olmuştur. Oldukça sıkı bir ittifakın kurulmasıyla sonuçlanan bu ilişkilerin kısa bir süre içinde geliştiği söylenebilir. Sultan II. Abdülhamid açısından bu yakınlaşmanın gerisinde Almanlara duyduğu kişisel yakınlığın yanı sıra,4 Almanların Müslüman topraklarda kolonilerinin bulunmaması ve Bismarck’ın Berlin Kongresi’nde Osmanlılar lehine davranmasının da etkisi büyüktür. Almanların Osmanlı İmparatorluğu’na gösterdiği ilgi ise, Alman silah sanayiinin Osmanlı İmparatorluğu ile karlı bir silah ticareti oluşturma istemi ve demiryolları yapımı için imtiyaz sağlanması beklentisi ile açıklanabilir.5 Sonuçta bu karşılıklı ilgi Kaiser II. Wilhelm’in biri 1889, diğeri 1908 tarihinde olmak üzere iki kez Osmanlı başkentine gelmesiyle sonuçlanmış, Berlin-Bağdat Demiryolu adını alan ve demiryolu imtiyazını hayata geçiren proje ise Deutsche Bank tarafından yönetilen bir şirketin denetiminde ilk ruhsatına 1892’de sahip olmuştur.

Proje kapsamında çeşitli yönetim görevleriyle Osmanlı başkentinde bulunan Avrupalı yabancıların, toplumsal yaşama kendi alışkanlıklarıyla beraber farklı bir renk getirdikleri görülür.6 Bu yalnızca Beyoğlu’nun sosyal yaşamına hareketlilik kazandırma anlamında değildir. Proje kapsamında çalışan kimi mimarların mimarlık eğitimine doğrudan katkıları da söz konusudur. Öte yandan Berlin-Bağdat Demiryolu, Osmanlı İmparatorluğu’nun dış ve iç politikasına, ekonomisine, toplumsal yaşamına getirdiği yeniliklerin yanı sıra, mimari dokuya kendine özgü yeni yapı birimleri kazandırmıştır. Sirkeci Garı (bkz. Res. 3) ve Haydarpaşa Garı (bkz. Res. 4) binaları ile banliyölerde yeralan istasyon binaları bunun en canlı örneklerini oluşturmaktadırlar.

Sultan II. Abdülhamid’in sanatın çeşitli alanlarına olan ilgisi bilinmektedir. Yıldız Sarayı’na taşındıktan sonra burada Tamirhane-i Hümayun’u kurdurarak herkesin hayranlığını kazanan usta işi sedef ve fildişi kakma nakışlı mobilyalar ürettiği, bunların arasında yeralan mücevher dolabı, yazıhane, vitrinli büfe ve yemek iskemlesi türü parçaların bugün hala Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları kolleksiyonlarında sergilendiği kaydedilmektedir.7 Yağlı boya ölü doğa, manzara ve portre de çalışan Sultan’ın yaptığı resimlerden birini Alman Büyükelçisine hediye ettiğinden söz edilir.8

Ocak 1882’de açılması kararlaştırılan ünlü Sanayi-i Nefise Mektebi’nin -Güzel Sanatlar Okulu- kuruluşunda doğrudan doğruya bir girişimi bulunmamakla birlikte, kuruluşun ve müdürlüğüne Osman Hamdi Bey’in atanmasının, bilgisi ve izni doğrultusunda gerçekleştiği kuşkusuzdur.9 Aynı Osman Hamdi Bey daha sonra kendisini, Şubat 1884’te, arkeolojik zenginliklerin imparatorluk sınırları dışına çıkarılamamasını sağlayan Asar-ı Atika Nizamnamesi’ni onaylamaya ikna etmiştir. Sultan II. Abdülhamid’in Çırağan Sarayı yangını ile yok olan ve aralarında çok sayıda Rembrandt ve Ayvazovski gibi ünlü ressamların tablolarının bulunduğu geniş bir yağlı boya resim kolleksiyonunun bulunduğu da bilinmektedir.

Osmanlı İmparatorluğu’ndaki her türlü yapım faaliyeti 19. yüzyıla değin Hassa Mimarlar Ocağı’na bağlı mimarlar tarafından gerçekleştirilmiştir. Saray teşkilatı içinde Şehireminliği’ne bağlı olarak görev yapan bu ocak geleneksel bir eğitim sürdürmüş, bilgi ve birikimler usta-çırak ilişkisi içinde aktarılmıştır. 19. yüzyıl başlarında çağdaşlaşma hareketi içinde devlet örgütlenmesini de içine alan yenilikler, mimarlık örgütüne önemli değişiklikler getirmiş, 1831’de Şehireminliği ile Mimarbaşılık birleştirilerek, Ticaret ve Nafıa Nezareti’ne bağlı Ebniye-i Hassa Müdürlüğü kurulmuştur.10 Kuruluşun ilk müdürü olan Hassa Başmimarı Abdülhalim Efendi’nin çağdaş mimarlık eğitimine ilişkin bir dizi öneriyi Sultan II. Mahmud’a iletmesine karşın, bu çabanın sonuçsuz kaldığı görülür. Böylelikle giderek gelişen yeni yapım teknolojilerine ayak uyduramayan geleneksel eğitim almış mimarların yerini, Avrupa’da mimarlık eğitimi görmüş gayrimüslim ya da doğrudan doğruya dışarıdan gelen yabancı mimarların almaya başladığı izlenir. 1840’ta meslek loncalarının kapatılması ise, alternatif örgütlenmeleri bütünüyle olanaksız kıldığından, yeni gelenlerin rakipsiz kalmalarını sağlamıştır.

Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde etkinlik gösteren gayrimüslim mimarlar arasında, 1730’lardan beri faal olan Balyan ailesinin tanınmış fertlerinden Sarkis Balyan önde gelir.11 Onun yanı sıra Mimar Vasilaki, Mimar Yanko, Mimar Ohannes, Amasyan Efendi, Dikran Kalfa, Başmühendis Bertier gibi isimlere rastlanılmaktadır. Yabancı mimarlardan göze çarpanlar arasında ise, Alexandre Vallaury, Raimondo d’Arenco, Guilio Mongeri, Philippe Bello, M. René Dukas, Jachmund, Otto Ritter ve Helmuth Cuno gibi isimlerin yer aldığı görülür. Bu isimlerden bazıları mimarlık eğitiminde de görev almışlardır.

Gerek Avrupa’daki eğitimler sırasında alınan karışık etkiler, gerekse Osmanlı başkentinde dahil olunan yeni kültürün sunduğu farklı biçim ve anlayışlar, bu mimarların karmaşık bir üslup içinde ürün vermeleri sonucunu doğurmuştur. Belirli kurallara bağlı olmayan bir üslupsuzluğun üslup olduğu bu dönemde, amaç, eldekilere yeni yorumlar getirme ya da onlardan yola çıkarak yeni sentezlere ulaşma biçiminde kendisini göstermektedir. Öte yandan uygulamada belirli yapı türlerine göre belirli üslupların ağırlık kazanması, doğrudan bir dış etki olarak yorumlanabilir. Sonuçta ya işlevlerine göre belirli bir üslubun ağırlıklı olarak algılandığı türdeş yapılar ya da herhangi bir üsluba bağlı olmayan, ancak değişik üslup ve kültürlerin çeşitli öğelerini bünyesinde barındırarak bir sentezi hedefleyen denemeler gerçekleşme olanağı bulmuşlardır. Hedef ne olursa olsun, ortaya konan ürünlerin eklektik (seçmeci) bir tutumu sergiledikleri görülmektedir.

Bu yönde bir tutumun oluşmasındaki temel neden, dönem mimarlığının ele almakla görevli bulunduğu, pek çok yeni ve değişik işlevin gereksindiği tipte yapılar yapma zorunluluğudur. Bu yapıların tümünde ortak paydaya bağlı bir üslup birliği geliştirmenin olanaksızlığı, her yapı türünün kendine özgü bir üslupta ele alınmasını getirmiştir. Yine bu dönemde Avrupa’da, sanayileşmenin gelişmesiyle birlikte estetik değerlerin daha ekonomik olma yolunda hızla değişime uğratıldığı bir ortamda, eski değerlere sahip çıkma anlayışının beslediği “güzeli geçmişte ara” eğilimi yaygındır.

Bu nedenle yapı türlerine göre üslup seçilirken geçmişin biçimleri kaynak oluşturmuşlardır. Revivalist (canlandırmacı) yaklaşımla ele alınan neo-grek, neo-gotik, neo-rönesans ve neo-barok üsluplarının yanı sıra, 19. yüzyıl sonunda modern çağın getirdiği yalın ve düz çizgilere karşı doğanın kıvrak ve devingen çizgilerini öneren Art-Nouveau, çeşitli yapı türleri özelinde tercih edilmiş; ayrıca tüm bu üslupların birbirine karıştırılarak yeniden yorumlandığı ya da bu üsluplarla doğu kaynaklı üsluplar biraraya getirilerek yaratılmaya çabalanan sentezler, dönem mimarlarının hedefi olmuştur. İstanbul’da bulunan mimarlar arasında da, aynı eğilim ve amacın varlığını gözlemek zor değildir. Mimarların gerçekleştirdikleri ürünler, Avrupa kaynaklı bu eğilim ve amacı açıkça yansıtmaktadır.

Osmanlı İmparatorluğu başkentinde türdeş yapılar özelinde tercih edilen üsluplar arasında bulunan ve Avrupa’da prestij yapılarının üslubu olan neo-grek tarz kendisini ilk kez, 19. yüzyıl başında bir tür prestij yapısı durumundaki kışla ve askeri okul mimarisinde göstermiştir. Ayrıca kimi elçilik yapılarında da bu üsluba yer verildiği göze çarpar. Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde ise kural bozulmamış, müze (bkz. Res. 5) ve okul binaları bu üslup ağırlıklı inşa edilmişlerdir. Bununla birlikte İstanbul’da gözlenen neo-grek üslup, yalın ve kurallı bir üslup olmayıp, daha çok neo-rönesans üslupla kaynaşmış bir görünüm sergilemektedir. Avrupa’da güçlü bir simgesel anlam yüklendiği dinsel mimaride etkisini gösteren neo-gotik üslup ise, Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde dinsel örneklerin yanı sıra (bkz. Res. 6) ahşap konutlarda da romantik ortaçağ espirisini yeniden üretmek üzere özellikle sivri ve yüksek kuleler, eğimli çatılar ve mahya yelelerinde kendisini göstermiştir. Öte yandan planda kapalı bir iç avlu barındıran neo-rönesans üslubun Avrupa’da özellikle banka ve borsa binalarıyla kulüplerde kullanıldığı bilinmektedir. Genel olarak 19. yüzyıl İstanbulu’nda severek uygulanan bu üsluba, kamu yapılarında rastlanır. Özellikle okul ve banka örneklerinde (bkz. Res. 2) izlenebilen üslup, ana kitlenin üç kat olarak tasarlandığı saray, köşk ve kasırlarda da neo-barok öğelerle kaynaştırılmış olarak karşımıza çıkmaktadır. Avrupa’da yarı resmi yapılarla saray yapılarının giriş ve iç mekan düzenlemelerinde tercih edilen neo-barok üslup, Osmanlı başkentinde kendisini ilk kez cami mimarisinde göstermiş, ancak daha sonra saray, köşk ve kasırların bezemesiyle cephe, giriş ve bahçe düzeninde ağırlığını koymuştur. Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde daha çok neo-rönesans ve neo-grek üsluplarla birarada kullanılarak, yüksek profilli cephelere sahip örneklerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. İç mekan oluşumunda da belirleyici olan üslup, özellikle üst katlara ulaşan ana merdivenin tasarımında temel oluşturmaktadır.

Temelinde işlevselcilik tartışmaları, simgeciliğin felsefi özü ve izlenimciliğin getirdiği doğaya açılma düşüncesi yer alan Art-Nouveau üslubu, Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde Osmanlı başkentinde oldukça yaygın biçimde izlenebilmektedir. Bu dönemde örnekleri görülen bu üsluptaki yapıların, bezeme programlarında görülen özgür çeşitlilik ve diğer üsluplara açık eklektisist (seçmeci) tutum nedeniyle, bir tür İstanbul Art-Nouveau’su yarattıkları bilinmektedir. Bu üslupta yapılmış türbe12 ve kamu binalarının varlığına karşın İstanbul Art-Nouveau’su, daha çok bir konut üslubu olarak yaygınlık kazanmıştır (bkz. Res. 7). Öte yandan Avrupa’da ilginç fantastik örneklerin ortaya çıkmasına yol açan Batı ve Doğu kaynaklı üslupların birarada denendiği oryantalist üslup, ilgi gören tarzlar arasındadır. Avrupa kaynaklı üsluplarla Uzakdoğu-Hint-Kuzey Afrika-Endülüs ve hatta Güney Amerika üsluplarının eklektik bir anlayışla birlikte yorumlandığı deneysel tasarımlar giderek daha fazla toplumsal beğeni bulmuşlar, canlı ticaret yaşamı sonucu ortaya çıkmış ulusal ve uluslararası fuarlar, cesur ve özgür tasarımların denendiği yapılar için bir fırsat oluşturmuşlardır. Bu Doğu-Batı arasındaki çizginin Osmanlı başkentinde de yankı ve büyük destek bulduğu, hatta Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nin en belirgin özelliğinin, egzotik bir imaj13 sergileyen fantastik yapılardan yansıyan (bkz. Res. 3) bu eklektik görünüm olduğu söylenebilmektedir.

Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde varlık gösteren gayrimüslim Osmanlı mimarları arasında en önde gelen isim, kendisine Sultan tarafından Mart 1878’de “Ser Mimar-ı Devlet”-Devlet Baş Mimarı ünvanı verilen Sarkis Balyan’dır. Ancak inşaatlarının müteahhitlik işlerini de üstlenen Sarkis Balyan’ın, inşaat masrafları karşılığında hazine-i hassadan fazla para almış olduğu biçiminde yoğun eleştirilere maruz kalması, 1880’de İstanbul’dan ayrılarak Paris’e gitmesine neden olmuştur. 1899’daki ölümüne değin İstanbul’a gidip geldiği, bir dönem Montenegro (Karadağ) konsolosluğunda görevli bulunduğu bilinmektedir. Sarkis Balyan’dan sonra doğan boşluk, resmi yapıların mimarı olarak nitelenebilen ve tipik bir Levanten ailesi çocuğu olan İsviçre asıllı Alexandre Vallaury tarafından doldurulmuştur.14 Sanayi-i Nefise Mektebi Müdürü Osman Hamdi Bey tarafından Mart 1883’te mimarlık atölyesinin ilk hocası olarak atanan Alexandre Vallaury, bu görevi Ağustos 1908’de istifa ederek ayrılıncaya değin sürdürmüş, yirmi beş yıllık eğitimciliği boyunca Ecole Des Beaux Arts tarzı akademik ve revivalist (canlandırmacı) anlayışta bir eğitimin yürütülmesini sağlamıştır.

Vallaury’nin belli başlı yapıları arasında en önde gelenler hiç kuşkusuz Düyun-u Umumiye/İstanbul Erkek Lisesi binası (bkz. Res. 1) ile Osmanlı Bankası ve Tütün Rejisi/Merkez Bankası ikiz binasıdır (bkz. Res. 2). 1890’lı yılların başında tamamladığı, ikiz binanın ana kütle tasarımında neo-rönesans üslubu izleyen Vallaury, Bankalar Caddesi’ne bakan ön cephesinde neo-barok öğelerle yola çıkan Batı kaynaklı tipik bir eklektisist tutum sergilediği yapının, Haliç ve suriçine bakan arka cephesinde ağırlıklı olarak Osmanlı konut mimarisinin motiflerinden yararlandığı, bir “Neo-Klasik Osmanlı” tarzı yaratma denemesine girişmiştir. 1899’da tamamladığı Düyun-u Umumiye/İstanbul Erkek Lisesi binasında15 ise bu çabasını geliştirerek, Selçuklu motiflerini de işin içine katan bir tür Turco-Osmanlı eklektisizmi yaratma yolunda başlangıç oluşturduğu söylenilebilir. Bu anlamda yapının dış ve iç mekanda yeralan öğeleriyle, etkisini 1908’de İkici Meşrutiyet’in ilanından sonra duyuran Birinci Ulusal Mimarlık akımını haberleyen bir öncü olduğunu öne sürmek mümkündür. Vallaury 1891’de ilk bölümü tamamlanan, 1899-1903 yılları arasında genişlettiği ve nihayet 1908’de ana kütleye iki yan kanat ekleme biçimindeki son genişletmeyi tamamladığı Arkeoloji Müzesi binasında ise, dönemin Avrupa’da izlenen eğiliminin dışına çıkmayarak ve historisizm-tarihçilik akımının beslediği, prestij yapılarının bilinen üslubuna uymuş, neo-grek tarzda bir biçimlendirme öngörmüştür (bkz. Res. 5). Bu biçimlendirmede kazısı Osman Hamdi Bey tarafından gerçekleştirilen Sayda buluntularından “Ağlayan Kadınlar” lahdi formunun temel alındığı bilinmektedir.16

Alexandre Vallaury’nin Osmanlı başkentinde gerçekleştirdiği en önemli yapısı 1893-1903 yılları arasında tamamlanan Mekteb-i Tıbbiye-i Şahane/Haydarpaşa Lisesi/Marmara Üniversitesi Tıp Fakültesi binasıdır (bkz. Res. 8). Hem hastane hem tıp fakültesi işlevini yüklenecek olan binanın bulunduğu arsaya inşa ettirilmesinin kökeninde, Sultan’ın İttihad ve Terakki örgütlenmesi içinde önemli bir potansiyeli oluşturan askeri tıbbiye öğrencilerini şehirden uzak bir bölgede konumlandırma amacının bulunduğu yaygın olarak paylaşılan bir görüştür.17 Selçuklu medreselerini anıştıran siluetiyle Mekteb-i Tıbbiye-i Şahane binasının, Alexandre Vallaury’nin Düyun-u Umumiye binasında hedeflediği türde bir çağdaş Osmanlı klasik üslubunu somutlama çabasının ürünü olarak ortaya çıktığı söylenebilir. Geleneksel Osmanlı ölçeğinden uzak olmasına karşın yapı, içerdiği Selçuklu-Osmanlı-Hint-Endülüs öğeleriyle mimarın ulaşmaya çalıştığı islam eklektisizminde değişik bir basamak oluşturmaktadır. Alexandre Vallaury bu yapının projelendirilmesinde dönemin bir başka ünlü yabancı mimarı Raimondo d’Arenco ile birlikte çalışmıştır.

“Stile Floreale” adını alan İtalyan Art-Nouveau’sunun önde gelen isimlerinden biri olan d’Arenco, 1890’lı yılların hemen başında geldiği İstanbul’da önce sahilsarayların onarımı ile kendisini göstermiş, 1896’da ise Sultan II. Abdülhamid tarafından saray mimarı olarak görevlendirilmiştir.18 1908’e değin hem İstanbul hem de İtalya’da çalıştığı bilinmektedir. D’Arenco’nun Osmanlı başkentinde gerçekleştirdiği önemli yapılar arasında, Vallaury ile ortak projesi Mekteb-i Tıbbiye-i Şahane binası dışında, Yıldız Sarayı bünyesinde inşa ettiği ve kır köşkü esprisi kullandığı çok sayıda yapı arasında öne çıkan Yaveran Köşkü ve Bendegan Dairesi (bkz. Res. 9) ve Kaiser II. Wilhelm’in ziyaretleri sırasında konukevi olarak kullanılan Şale Köşkü’nün Merasim Köşkü olarak anılan ikinci bölümü (bkz. Res. 10) sayılabilir. Diğer yapılarından fantastik bir Art-Nouveau türbe örneği oluşturan Şeyh Zafir Türbesi ve bu üslupta konutlara bir Beyoğlu örneği oluşturan Botter Apartmanı (bkz. Res. 7) söz etmeye değer ilginçliktedir. Gerçekleştirdiği yapıların hemen tümünde Art-Nouveau tarzı bezemeyi tercih etmesine karşın d’Arenco’nun mimari ortamı etkisi altında tutan seçmecilikten bütünüyle bağımsız davranmadığı izlenebilir. Ayrıca bir başka mimari geleneğe sahip, yabancı bir ülkede ürün veriyor oluşu da kendisini az çok bu geleneği gözetir biçimde davranmak zorunda hissetmesine yol açmıştır. Bu durum en çarpıcı biçimde malzeme kullanımında ortaya çıkar ve çelik strüktürel dekorasyonun yerini çoklukla ahşaba bıraktığı görülür.

Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nin tanınmış yabancı mimarlarından bir diğeri Alman asıllı Jachmund’dur. Berlin-Bağdat demiryolu projesini gerçekleştirme imtiyazını alan Alman hükümeti tarafından Sirkeci’deki gar binasını inşa etmek üzere İstanbul’a yollanan Jachmund, Osmanlı hükümeti ileri gelenleriyle iyi ilişkiler kurmuş, bu durum kendisinin 1890 yılında, 1884’te öğretime açılmış bulunan Hendese-i Mülkiye Mektebi’ne -Yüksek Mühendis Okulu- mimarlık hocası olarak atanmasını sağlamıştır.19 Jachmund’un İstanbul’da 1890’da tamamladığı ve Batı için Doğu’ya, Doğu için Batı’ya açılan kapıyı simgeleştiren Sirkeci Garı (bkz. Res. 3) dışında, demiryolları inşa ruhsatına sahip olan ortaklığın merkez binasını oluşturan Bahçekapı’daki Deutsche Orient Bank/Germina Han binasını da gerçekleştirdiği bilinmektedir. Tüm diğer yabancı mimarlar gibi Osmanlı, Kuzey Afrika ve Hint mimarisinden oldukça etkilendiği söylenilebilen Jachmund’un yapılarında, yüksek arduvaz çatı örneği Kuzey Avrupa anlayışından izlerin de bulunmasını, kendisine özgü bir eklektisizm yaratma çabası taşıdığı biçiminde yorumlamak mümkündür. Öte yandan yapılarında algılanan birbirinden çok farklı atmosferler, Jachmund’un, yine diğer yabancı mimarlar-örneğin Vallaury-gibi, tasarımlarını içerdikleri işlev ve anlama göre projelendirdiğini göstermektedir. Yapıların sergiledikleri simgesellik ve yarattıkları seçmeci tutum açısından, Jachmund ve Vallaury’nin anlayışları birbirinden pek farklı değildir. Bu durumun gelişmesinde her iki mimarın da akademik çevre üyesi olmaları etkili olmuş olmalıdır.

Sultan II. Abdülhamid Dönemi’nde Berlin-Bağdat demiryolu yapımı ile ilişkili olarak İstanbul’da faaliyet gösteren başka Alman mimarlar da bulunmaktadır. Haydarpaşa Garı’nın (bkz. Res. 4) Otto Ritter ve Helmuth Cuno tarafından gerçekleştirildiği bilinmektedir. 1906-1909 yılları arasında tamamlanabilen20 bu büyük ölçekli yapının yine yüksek arduvaz çatılı, iki yanı kuleli Alman-Bavyera tarzı bir neo-rönesans kütleye sahip olduğu görülmektedir. Ancak yüzeylerde adeta yığılmış biçimde bulunan bezeme unsurları, ampir ve ay-yıldızlı armaların biraraya getirildiği alınlık ve madalyonlarla “Osmanlılaştırmaya” yönelik bir eğilimi somutlamaktadırlar. Böylelikle yapının şehir dokusuyla oransızlık yaratan büyük ölçekli kütlesinin benimsenmesine, en azından yadırganmamasına yönelik bir çabanın varlığı sezilmektedir. Öte yandan banliyö binalarında ya Sirkeci-Halkalı hattında olduğu gibi belli bir prototipin yinelendiği ya da Haydarpaşa-Pendik hattındaki gibi birbirine benzer öğelerden yola çıkılarak oluşturulan farklı örneklerin gerçekleştirildiği izlenebilir.

19. yüzyıldan başlayarak dini yapıların şehir dokusu içinde önemlerini yitirdikleri ve yerlerini giderek artan bir hızla resmi ve sivil yapılara terkettikleri bilinen bir gerçektir. Çağdaşlaşma yolundaki çabalar, Batı kaynaklı kurumların hayata geçirilmesi sürecinde pek çok resmi yapının birbiri ardısıra gerçekleşmesine yol açarken, 1858’de yürürlüğe konan Arazi Kanunnamesi toprak sisteminde kökten bir değişikliğin ortaya çıkmasını sağlamıştır. 132 maddelik bu kanunname ile önceleri miri toprak sayılan yerlerin alınıp satılabilen mülkler haline dönüşmesinin, sultanların gelirlerinde önemli azalmalara neden olduğu bilinmektedir. Bu nedenle maliyetleri ancak sultanlar tarafından karşılanabilecek projeler kapsamındaki camilerin, hem tamamlayıcı servis ünitelerinden yoksun biçimde sayıca çok azaldıkları, hem de boyutlarının eskiye oranla minyatürleştiği görülür. Bu durum profan-din dışı örneklerin şehir dokusunda giderek ağırlık kazanmalarını getirmiş, resmi ve sivil yapıların inşaası ivme kazanırken, dini yapılar birkaç küçük örnekle sınırlı kalmıştır. Bu kapsamda değerlendirebileceğimiz Hamidiye Camii, 1885-86 yıllarında Dikran Kalfa tarafından gerçekleştirilmiştir (bkz. Res. 6). Yıldız Sarayı kompleksinin hemen yanıbaşında yer alan caminin, Sultan II. Abdülhamid tarafından gelenekselleşmiş Cuma selamlığı töreni için kullanıldığı bilinmektedir. Cami, geleneksel Osmanlı mimarisinin bezeme motifleriyle mukarnas gibi ayırd edici unsurlarının, neo-gotik elemanlarla biraraya getirildiği ilginç bir örnek oluşturmaktadır.

Sonuçta Sultan II. Abdülhamid Dönemi mimarlığının genel bir değerlendirmesi yapıldığında söylenebilecekler arasında ilk altı çizilmesi gereken, Osmanlı toplumundaki değişik kültürlerin beslediği çeşitlilik olmaktadır. Bu çeşitlilik, mimaride bu dönemde Avrupa’da da yaygın bir uygulama alanı bulan üslupsuzluğu üslup kılan dönüşümü doğurmuştur. Öte yandan dönem içinde ürün veren Avrupa asıllı mimarların yöresel etkileri barındıran yapıtlarının da bu dönüşüme süreklilik kazandırdığı izlenebilir. Bu tasarımlarda evrensel bir tür İslam eklektisizmine ulaşma çabaları gözlemlenirken, simgesel gelenekçiliğin bütünüyle terk edilmediği görülür. Bu durum, ortaya konan ürünlerin, yöresellik/evrensellik ekseninde en uygun çözümü gerçekleştiren çağdaş bir sentezin sağlandığı türde yapıtlar olmasını engellemiştir. Bu dönemde toplum yaşamında egemen bir ideolojinin bulunmaması ya da çok sayıda ideolojinin bulunuşu ile yöresel özellikler tam kavranmadan üretilen ve Avrupa’da moda olduğu biçimiyle geleneksel öğelere yer veren evrensel olma savındaki çözümlemelerin sunulduğu yapı örnekleri, mimarlık alanında sergilenen karmaşanın nedenidir.

Özgün ve çağdaş bir üslubun geliştirilmesi için gerekli tutarlılıktan yoksun olmasına karşın bu karmaşanın, geniş bir renk yelpazesinin parçalarını oluşturan bir zenginliği barındırdığı da kuşkusuzdur. Her nasıl değerlendirilirse değerlendirilsin, genel çerçevesiyle sanat ve mimaride görülen çok sesli çeşitliliğin doğrudan doğruya dönemin Osmanlı toplumu değerlerini yansıttığı söylenebilir. Ayrıca tüm bu çeşitlilik İstanbul dokusunun zenginleşmesine katkıda bulunmuş, oldukça fantastik sayılabilecek bir şehir siluetinin ortaya çıkmasını sağlamıştır.

1 N. Berkes, Türkiye’de Çağdaşlaşma, İstanbul 1978, s. 358-359.

Ş. Mardin, Jön Türklerin Siyasi Fikirleri 1895-1908, İstanbul 1983, s. 56-58.

İ. Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul 1983, s. 170-183.

2 Bu konuda ayrıntılı bilgi için.

M. Cezar, XIX. Yüzyıl Beyoğlusu, İstanbul 1991, s. 187-266.

V. Dökmeci-H. Çıracı, Tarihsel Gelişim Sürecinde Beyoğlu, İstanbul 1990, s. 32-54.

3 Bu konuda ayrıntılı bilgi için.

D. C. Blaisdell, Osmanlı İmparatorluğu’nda Avrupa Mali Denetimi ve Düyun-u Umumiye, (Çev. Ali İhsan Dalgıç), İstanbul 1979, s. 87-88.

4 Sultan Abdülhamid, Siyasi Hatıratım, İstanbul 1984, s. 136-137.

5 Bu konuda ayrıntılı bilgi için.

L. Rathmann, Berlin-Bağdat Alman Emperyalizminin Türkiye’ye Girişi, (Haz. Ragıp Zarakolu), İstanbul 1982, s. 19-34.

İ. Ortaylı, Osmanlı İmparatorluğu’nda Alman Nüfuzu, İstanbul 1983, s. 53.

6 S. N. Duhani, Eski İnsanlar Eski Evler, İstanbul 1984, s. 48.

7 Ayrıntılı bilgi için.

F. İrez, “Milli Saraylarımızın Mobilya Yönünden Tanıtılması”, Milli Saraylar Sempozyumu Bildirileri, İstanbul 1985, s. 161.

8 F. Ezgü, Yıldız Sarayı Tarihçesi, İstanbul 1962, s. 28.

9 M. Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul 1971, s. 443.

10 Bu konuda M. Cezar, a.g.e., s. 63.

11 P. Tuğlacı, Osmanlı Mimarlığında Batılılaşma Dönemi ve Balyan Ailesi, İstanbul 1981, s. 237-241.

12 A. Batur, “Yıldız Serencebey’de Şeyh Zafir Türbe, Kitaplık ve Çeşmesi”, Anadolu Sanatı Araştırmaları I, İstanbul 1968, s. 103-138.

13 Bu konuda daha fazla örnek için T. Saner, 19. Yüzyıl Osmanlı Mimarlığında “Oryantalizm”, İstanbul 1998.

14 Z. Sönmez, “19. Yüzyıl Sonlarında Türkiye’de Mimar Sorunu ve Sanayi-i Nefise Mektebi’nin İlk Mimarlık Hocası Alexandre Vallaury”, 4. İstanbul Sanat Bayramı Sempozyumu Bildirileri, İstanbul 1983, s. 30-31.

15 Y. Yavuz-S. Özkan, “Osmanlı Mimarlığının Son Yılları”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 4, s. 1078-1085.

16 İ. Tunay, “İstanbul Arkeoloji Müzesi”, Arkitekt, Sayı 347, s. 127-130.

17 C. Topuzlu, 80 Yıllık Hatıralarım, İstanbul 1982, s. 45.

18 A. Batur, “Yıldız Sarayı’na İlişkin Bazı Belgeler ve Türkiye’de Belgeleme Çalışmalarının Sorunları”, Milli Saraylar Sempozyumu Bildirileri, İstanbul 1985, s. 91.

19 M. Sözen, Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarlığı, Ankara 1984; s. 6. Y. Yavuz-S. Özkan, a.g.m, s. 1079-80.

20 Bu konuda ayrıntılı bilgi için.

Z. Sönmez, “Tarihimizden Miras Kalan Yapılar-Haydarpaşa Gar Binası”, İnşaat Dünyası, Sayı 2, s. 42