Art science technologie

Quelques rŽfŽrences sur l'Informatique musicale (ordre chronologique)

F. Bacon (circa 1620). New Atlantis. Crofts Classics, H. Davidson, Arlington Heights, Ill., U.S.A.

L. Hiller & L.M. Issacson (1959). Experimental music. McGraw Hill.

I. Xenakis (1963). Musiques formelles. NumŽro spŽcial de la Revue Musicale ; Ed. Richard Masse, Paris (Edition augmentŽe en anglais : Formalized music, 1971, Indiana University Press, Bloomington).

P.Schaeffer (1966). TraitŽ des objets musicaux. Ed. du Seuil, Paris (avec 3 disques d'exemples sonores).

M.V. Mathews (1969). The technology of computer music. M.I.T. Press, Cambridge, Mass., U.S.A.

J.C. Risset (1969). An introductory catalog of computer-synthesized sounds (avec 1 disque d'exemples sonores). Bell Laboratories, Murray Hill, N.J., U.S.A. (ˆ para”tre avec le coffret C.D. Wergo "History of computer music").

J.C. Risset & M.V. Mathews (1969), Analysis of instrument tones, Physics Today, 22 n¡ 2, 23-40.

J. Chowning (1971), The simulation of moving sound sources, Journal of the Audio Engineering Society 19, pp. 2-6.

J. Chowning (1973), The synthesis of audio spectra by means of frequency modulation, Journal of the Audio Engineering Society 21 n¡ 7, 526-534. Reprinted with other articles in C. Roads & J. Strawn, editors, M.I.T. Press, Cambridge, Mass., U.S.A., 1985.

La musique en projet (1975) (Boulez, Mathews, Risset ... Gallimard/IRCAM.

C. Cadoz, A. Luciani & J.L. Florens, (1981). Synthse musicale par simulation de mŽcanismes instrumentaux et transducteurs gestuels rŽtroactifs pour l'Žtude du jeu instrumental, Revue d'Acoustique 59, 279-292.

M.V. Mathews & J.R. Pierce, editors (1989). Current directions in computer music research. M.I.T. Press, Cambridge, Mass. (avec un disque compact d'exemples sonores).

C. Cadoz (1991). "Timbre et CausalitŽ", In Le timbre, mŽtaphore pour la composition (Barrire J.B.), Paris, Christian Bourgois 1991.

R. Rowe (1993). Interactive computer music systems. M.I.T. Press, Cambridge, Mass. (avec un disque compact CR-ROM d'exemples sonores et de programmes)

D.R. Begault (1994), 3-D sound for virtual reality and multimŽdia. Academic Press Professional, Cambridge, Mass.

M. LalibertŽ (1994). Un principe de la musique Žlectro-acoustique et informatique et son incidence sur la composition musicale. Thse de musique et musicologie du XXme sicle, EHESS, Paris.

L. Rondeleux (1995). Incidences des reprŽsentations numŽriques sur l'Žvolution du langage musical en France et aux Etats-Unis. Thse de musique et musicologie du XXme sicle, EHESS, Paris.

J. Chadabe (1997). Electric sound - the past and promise of electronic music. Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey.

M. Chemillier & F. Pachet, coordonnateurs (1998). Recherches et applications en informatique musicale. Herms, Paris.

Articles personnels de rŽflexion sur l'informatique et la recherche musicale

J.C. Risset, 1985, Le compositeur et ses machines -de la recherche musicale? In Esprit (numŽro spŽcial "Musique contemporaine - comment l'entendre"), 59-76.

J.C. Risset, 1986, Des souris et des hommes, Les cahiers du CENAM, numŽro spŽcial "Musique et micro-informatique", n¡ 40, pp. 12-18.

J.C. Risset, 1988, Perception, environnement, musiques, Inharmoniques, 3, pp. 10-42.

J.C. Risset, 1991, Musique, recherche, thŽorie, espace, chaos. InHarmoniques 8/9, 273-316 (numŽro spŽcial Musique, thŽorie, recherche).

J.C. Risset, 1990. Acoustique et musique : mutation vers le son numŽrique. SupplŽment 1990, pp. 114-126 et nouvelle Ždition de l'Encyclopedia Universalis, Paris.

J.C. Risset, 1990. Composer le son : expŽriences avec l'ordinateur, 1964-1989. Contrechamps XI, Editions l'Age d'homme, Lausanne (numŽro spŽcial sur les musiques Žlectroacoustiques), pp. 107-126.

J.C. Risset, 1992. Composing sounds with computers. In J. Paynter, T. Howell, R. Orton & P. Seymour, editors, Companion to contemporary musical thought, Routledge, London, 529-615.

J.C. Risset 1994. Sculpting sounds with computers : music, science, technology. Leonardo 27, 257-261.

J.C. Risset, 1995. Aujourd'hui, le son musical se calcule. MathŽmatique et art, sous la direction de Maurice Loi, Hermann, Paris, 211-233.

J.C. Risset, 1995. "Recherches au dessus de tout soupon". In Chercheurs et artistes, Collection Mutations, Autrement n¡ 158 (Octobre 1995), 170-180.

P. Szendy, 1996. De la harpe Žolienne ˆ la "toile" : fragments d'une gŽnŽalogie portative. In Lire l'IRCAM (n¡ spŽcial des Cahiers de l'IRCAM), 40-72.

Ouvrages de documentation et de rŽflexion

P. Barbaud (1993). Vademecum de l'ingŽnieur en musique. Springer-Verlag, Paris.

J.B. Barrire, ed., 1991, Le timbre, mŽtaphore pour la composition, C. Bourgois et IRCAM, Paris.

F. Bayle (1993). Musique acousmatique : propositions.....positions. INA-GRM/Buchet-Chastel, Paris.

J.Y. Bosseur (1992). Vocabulaire de la musique contemporaine. Minerve, Paris.

Contrechamps n¡ 11 (1990). Musiques Žlectroniques. Genve.

C. Dodge & T. A. Jerse (1983). Computer music - synthesis, composition, and performance. Schirmer Books, McMillan, New York.

H. Dufourt (1991). Musique, pouvoir, Žcriture. C. Bourgois, Paris.

C. Fatus (1994). Vocabulaire des nouvelles technologies musicales. Minerve, Paris.

H.U. Humpert (1987). Elektronische Musik. Schott, Mainz.

H.B. Lincoln, editor (1970). The computer and music.Cornell University Press, Ithaca, N.Y.

S. McAdams & I. Delige, ed. (1989). La musique et les sciences cognitives. Mardaga, Lige.

Nuova Atlantide - Il continente della musica elettronica 1900-1986 (avec deux cassettes d'Ïuvres musicales). Biennale di Venezia, 1986.

J.R. Pierce (1983). The science of musical sound (avec 1 disque d'exemples sonores). Scientific American Library. (Traduction franaise (1984) : Le son musical. Pour la Science).

Quoi, quand, comment : la recherche musicale (textes rŽunis par T. Machover). C. Bourgois/IRCAM, Paris 1985.

J.C. Risset & D.L. Wessel (1982). Exploration of timbre by analysis and synthesis, in D. Deutsch, editor (1983), The Psychology of music, Academic Press, 25-58 (nouvelle Ždition mise ˆ jour ˆ para”tre en 1999).

J.C. Risset & D.L. Wessel (1991),. Exploration du timbre par analyse et synthse/ J.C. Risset, Timbre et synthse des sons. In J.B. Barrire, coordinateur, Le timbre, IRCAM/C. Bourgois, 102-131/239-260.

C. Roads, editor (1985). Composers and the computer. M.I.T. Press, Cambridge, Mass.

C. Roads, editor (1989). The music machine (reprints from Computer Music Journal). M.I.T. Press, Cambridge, Mass., U.S.A.

L. Rondeleux (1995). Influence des reprŽsentations numŽriques sur l'Žvolution du langage musical en France et aux Etats-Unis, 1958-1982 : de la premire synthse au protocole MIDI, vingt-cinq annŽes de bouleverseents dans l'expŽrimentation musicale. Thse de doctoraT. de musique et musicologie du XXe sicle, EHESS, 626 p.

R. Rowe (1993). Interactive computer music systems. M.I.T. Press, Cambridge, Mass.

P. Szendy (1996). De la harpe Žolienne ˆ la "toile" : fragments d'une gŽnŽalogie portative. In Lire l'IRCAM (n¡ spŽcial des Cahiers de l'IRCAM), 40-72.

Le timbre, mŽtaphore pour la composition (textes rŽunis par J.B. Barrire). C. Bourgois/IRCAM, Paris 1991.

E. Varse (1983). Ecrits (rŽunis par Louise Hirbour). C. Bourgois, Paris.

A. Veitl (1997). Politiques de la musique contemporaine : le compositeur, la "recherche musicale" et l'Etat en France de 1958 ˆ 1991. L'Harmattan, Paris/MontrŽal.

J.N. von der Weid (1992). La musique du XXe sicle. Hachette.

PŽriodiques

Gravesaner BlŠtter (jusqu'en 1966)

Electronic Music Review (jusqu'en 1970 environ)

Perspectives of New Music (USA)

Journal of Music Theory (Yale)

La revue musicale (jusqu'en 1991 environ)

Cahiers Recherche/Musique (INA/GRM, Paris)

Faire (GMEB, Bourges)

Computer Music Journal (M.I.T. Press) (depuis 1977)

Music Perception (University of California Press)

Contemporary music Review (Angleterre)

Interface (before 1993)/ Journal of New Music Research (after 1993) (Swets & Zeitlinger, Hollande)

Rapports CCRMA (Stanford)

Rapports CNMAT (U.C. Berkeley)

Rapports IRCAM (Paris)

InHarmoniques (jusqu'ˆ 1991)/ Cahiers de l'IRCAM

Organised Sound (Cambridge University Press) (depuis 1996)

REPƒRAGE DES RESSOURCES Musique Žlectronique

et Informatique Musicale organismes et manifestations ˆ l'Žtranger

Association ICMA

International Computer Music Association
L'association ICMA regroupe environ 800 membres individuels dont :
• 350 environ aux USA

• 60 environ au Japon

• 60 environ en Grande Bretagne

• 60 environ en Italie

• 50 environ au France

• 30 environ en Australie

• 30 environ au BrŽsil

• 30 environ au Allemagne

Elle regroupe environ 50 ˆ 60 centres de recherche en informatique musicale. Elle organise l'ICMC : International Computer Music Conference, en principe une fois sur deux en AmŽrique, et en Europe ou Asie

-> http://music.dartmouth.edu/~icma/

Institutions acadŽmiques

• Audio Research Team at Georgia Institute of Technology

• Australian Center for the Arts and Technology

• Bregman Electronic Music Studio at Dartmouth College

• California Institute of the Arts

• Center for Audio Recording Arts (CARA) at Georgia State University

• Center for Computational Sonology at the University of Padova

• Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA), Stanford University, CA, USA

• Center For Contemporary Music at Mills College

• Center for Experimental Music and Intermedia (CEMI) at the University of North Texas

• Center for New Music and Audio Technology (CNMAT), University of California in Berkeley, CA, USA

• Center for Research in Electro-Acoustic Music (CREAM) at San Jose State University

• Center for Research in Electronic Art Technology (CREATE) at UCSB

• College-Conservatory of Music Center for Computer Music (CCM2) at University of Cincinnati

• Columbia University Computer Music Center

• Computer Music Project at Carnegie Mellon University

• Computer Music Project at the University of Illinois at Urbana

• Computer Music Department of CNUCE/C.N.R - Pisa

• Eastman Computer Music Center

• Electronic Music Studio at University of Texas at Austin

• Florida Electroacoustic Music Studio at University of Florida

• Future Music Oregon at the University of Oregon

• University of Glasgow Department of Music

• Harvard Computer Music Center

• Hochschule fur Musik Detmold

• Laboratory of Electroacoustic Music - Conservatory P.A.Soler

• Integrated Electronic Arts at Rensselaer (iEAR)

• Laboratory of Acoustics and Audio Signal Processing at Helsinki University of Technology

• Media Lab at the Massachusetts Institute of Technology

• Michigan State University Computer Music Studios

• Music Department at the University of Salford

• Music Technology at New York University

• Music Technology at Northwestern University

• Nijmegen Institute for Cognition and Information (NICI)

• Northern Illinois University Computer Music Studios

• Norwegian network for Tecnology, Acoustics and Music (NOTAM) at the University of Oslo

• Peabody Computer Music

• Princeton University Department of Music

• Queensland University of Technology New Media Music Studies

• Sound Synthesis Studios at The Ohio State University

• Southern Center for Research in ElectroAcoustic Music (SCREAM) at the University of Alabama

• Studio for Advanced and Media Technology, Bruckner-Conservatory, Linz, Austria

• Technical University of Gdansk Sound Engineering Department

• TIMARA at the Oberlin Conservatory

• UCSD Music Technology

• University of Chicago Computer Music Studio

Groupes et studios de recherche

• Arts Technology Centre (ARTEC), London, UK. http://www.artec.uk,(Formation et rŽsidence d'artistes en art technologique, multimŽdia et nouvelles formes artistiques)

• Art and Design Centre, Computers in Teaching Initiative (CTIAD), Faculty, of Art, Design and Humanities, Brighton, UK, Effort pour accro”tre l'usage de l'informatique dans l'Žducation - notamment artistique de haut niveau.

• California Institute of the Arts, Valencia, CA, USA

• Center for Computer Assisted Research in the Humanities (CCARH)

• Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA), Stanford University, CA, USA

• Center for New Music and Audio Technology (CNMAT), University of California in Berkeley, CA, USA

• Center for Research in Computing and the Arts (CRCA)

• Center for Research in Electro-Acoustic Music (CREAM)

• Centre for Advanced Inquiry on the Interactive Arts (Roy Ascott), University of Wales College, Newport, UK

• Danish Institute of Electroacoustic Music (DIEM)

• Digital Music Research (DMR) Group

• IBM Research Division Computer Music Center

• ICC, Tokyo

• Institut Universitari de l'Audiovisual

• Kunsthochschule fŸr Medien (KHM), Cologne, http://www.khm.de

• Laboratorio de Investigaci—n y Producci—n Musical

• The Logos Foundation

• Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek (IPEM)

• Interval Research, Palo Alto, CA, USA

• Media Lab at the Massachusetts Institue of Technology, Cambridge, MA, USA

• Nijmegen Institute for Cognition and Information (NICI)

• Norwegian network for Tecnology, Acoustics and Music (NOTAM)

• Ntonyx Computer Laboratories

• Swiss Center for Computer Music

• Technical University of Gdansk Sound Engineering Department

• Zentrum fŸr Kunst und Medientechnologie (ZKM), Karslruhe, Allemagne (accueil d'artistes, travail en art technologique, computer music et multimŽdia)

Organisations, associations et sociŽtŽs savantes

• Ars Electronica Center, Linz, Autriche (Festival of Art, Technology and Society - http://www.aec.at/ Prix Ars Electronica : International Competition for Cyber Arts - http://www.prixars.orf.at)

• Associazione di Informatica Musicale Italiana (AIMI)

• Australian Computer Music Association

• Australian Network for Art and Technology

• CERL Sound Group

• Composer's Desktop Project (Royaume Uni) (Arder Endrich, Andrew Bentley, Trevor Wishart, Richard Orton...)

• Consortium to Distribute Computer Music (CDCM)

• DEAF98 (Dutch Electronic Art Festival)

Evnement biennal qui traite des nouveaux mŽdias artistiques et de leurs relations avec sociŽtŽ, politique et esthŽtique

http://www.v2.nl/DEAF/

• Deutsche Gesellschaft fur Elektroakutische Musik (DegeM)

• Electronic Music Foundation (Joel Chadabe)

http://www.emf.org/guide.html

RŽseau performant d'informations sur la musique Žlectroacoustique (concerts, livres, disques, actualitŽs)

• Gaudeamus Foundation

• International Community of Auditory Display (ICAD)

• ISEA (International Symposium on Electronic Art)

Forum significatif des arts Žlectroniques et multimŽdia

http://www.isea98.org

http://www.sat.qc.ca/isea/symposium/isea98.html

• Linz: cf. ci-dessus, Ars Electronica

• New Sounds World Wide Contemporary Music Resources

• SEAMUS On-Line (Electroacoustic music)

• Swiss Computer Music Society

REPƒRAGE DES RESSOURCES Arts Visuels et Synthse d'Images

Annie Luciani

PrŽambule

Du point de vue des sciences mathŽmatiques, physiques et de l'ingŽnieur, l'image numŽrique se structure historiquement, institutionnellement et thŽmatiquement, en analyse et synthse.

L'analyse d'images est en filiation directe du traitement du signal. Dans la communautŽ scientifique, l'analyse et le traitement des signaux, et parmi eux l'analyse et le traitement de l'image, est un domaine puissant et structurŽ avec de forts liens avec l'industrie et les grands programmes scientifiques nationaux. De ce fait, l'analyse numŽrique de l'image se situe majoritairement dans le domaine du traitement du signal et des tŽlŽcommunications, en continuitŽ de cette origine.
A l'inverse, mme si le convertisseur numŽrique-analogique a dž tre un composant fondamental permettant ˆ la synthse de l'image de na”tre, la synthse de l'image est plut™t nŽe dans le domaine de l'informatique.
Contrairement au domaine de la synthse du son pour lequel, mises ˆ part la composition assistŽe par ordinateur, on peut dire que la synthse a ŽtŽ et reste encore trs fortement liŽe au traitement du signal et ˆ l'acoustique (cf. le DEA ATIAM), l'image de synthse est nŽe et se trouve encore dans le domaine de l'informatique. Cela explique que depuis ces origines jusqu'ˆ aujourd'hui, les liens avec les sciences formelles ont ŽtŽ davantage dŽveloppŽs que les liens avec la physique et le traitement du signal.
Cela aura de fortes incidences sur le paysage actuel et ses mutations.
En particulier, si dans le domaine du son, il a existŽ une "musique Žlectronique" par le biais des "synthŽtiseurs Žlectroniques" accessibles ˆ nombre de musiciens, ˆ l'inverse, dans le cas de l'image Žlectronique⁰, les tentatives de rŽalisation et d'utilisation de synthŽtiseurs vidŽo n'ont gure eu de succs. Les non-informaticiens ont dž attendre que les machines informatiques leur soient accessibles pour Žmettre des vellŽitŽs de dŽveloppement technologique, surtout en matire de logiciels. En synthse d'image, il y a donc un cožt d'entrŽe ˆ la technologie, minimal mais d'importance historique, que d'autres domaines (tels que la synthse de son ou l'analyse d'images, davantage liŽes ˆ l'Žlectronique qu'ˆ l'informatique) ont moins ressenti (en termes financier et de savoir-faire mais aussi en termes de dŽlai).

-> Nous distinguerons donc entre analyse et synthse mme si aujourd'hui une autre manire de procŽder commence ˆ tre ˆ l'Ïuvre, comme par exemple dans les effets spŽciaux.

La synthse de l'image

On regroupe sous l'appellation "synthse de l'image" tous les procŽdŽs numŽriques permettant de produire des images par calcul numŽrique et sans captation optique.

Nous avons vu que la musique Žlectronique est nŽe dans une implication forte avec la radiophonie et l'Žlectronique, ce qui lui a donnŽ d'emblŽe une base et des prŽoccupations technologiques.
Un autre point fort qui explique l'intŽrt de la crŽation musicale aux technologies de son Žpoque est la notion d'instrument. Les musiciens ont rŽclamŽ de tous temps de nouveaux instruments. La situation est diffŽrente dans l'image pour laquelle deux des aspects essentiels, lumire et mouvement, n'ont fait l'objet de dŽveloppements technologiques que beaucoup plus rŽcemment : le mouvement avec la naissance des automates mŽcaniques de Vaucanson et la lumire avec l'invention de la photographie, les deux inventions se trouvant rŽunies dans le cinŽma. PrŽcŽdemment, la technologie se rapportait surtout aux supports et marqueurs d'une part et matŽriaux (colorants, pigments et liants) d'autre part.
Cela explique que pour l'Žpoque contemporaine, les musiciens ont demandŽ et rŽalisŽ de nouveaux instruments Žlectroniques comme des synthŽtiseurs de sons par exemple, qui ont ŽtŽ soit gŽnŽraux et susceptibles d'tre rŽpandus et commercialisŽs, soit dŽdiŽs ˆ une personne ou une crŽation.
En rŽsumŽ, on peut constater que la radiophonie a 20 ans d'avance sur la tŽlŽvision et que l'IRCAM a ŽtŽ crŽŽ environ une dizaine d'annŽes avant la lancŽe d'un Plan Recherche Image en France.
Plusieurs axes doivent tre pris en compte qui auront une grande incidence sur l'appropriation de l'image de synthse par les milieux non technologiques diffŽrents de ceux qui la dŽveloppent :

1. la gŽnŽration de la forme

2. la gŽnŽration du mouvement

3. la gŽnŽration de la rŽaction ˆ la lumire

4. la composition d'images

5. l'interactivitŽ

I. Historique scientifique

I.1. La phase "pionnier" : graphique interactif et couleur - milieux des annŽes 60 - 70

Les premires expŽriences de I.E. Sutherland (Lincoln lab.) dans les annŽes 1960 permettaient pour la premire fois d'afficher et dŽplacer avec le doigt sur un Žcran un dessin au trait gŽnŽrŽ par calcul. Elles ont ŽtŽ poursuivies en France dans les annŽes 1970 par Michel Lucas de l'IMAG ˆ Grenoble (1re thse franaise de 3me cycle : Lucas 1968).

Paralllement, l'Žquipe de HervŽ Huitric et Monique Nahas ˆ l'universitŽ de Vincennes, s'attachait ˆ la reprŽsentation de plans colorŽs en faisant calculer ˆ l'ordinateur les couleurs de tous les pixels de l'image, produisant des sortes de tapisseries ou de mosa•ques colorŽes.
L'Office National du Film Canadien acquiert un ordinateur PDP et rŽalise "La Faim" de Peter Foldes en 1974.

CrŽation du SIGGRAPH, Special Group of Interest on Graphics of ACM, en 1975

En juin 1975, s'est tenu ˆ Bowling Green dans l'Ohio "the Second annual Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques", June 1975, le premier colloque ayant ŽtŽ un colloque de prŽparation pour la crŽation du groupe en 1972.

Le nombre de rŽfŽrences ˆ cette confŽrence est passŽ de environ 40 en 1975 ˆ environ 250 en 1997. La confŽrence comprend essentiellement des cours, des prŽsentations de papiers scientifiques, un "art show", un "Computer Graphics Theater" et une exposition de matŽriels et de logiciels. Ds 1979, la confŽrence scientifique s'est doublŽe d'un "film et video show" dont une sŽlection fait l'objet d'une publication annuelle sous forme de bandes vidŽo puis depuis 1996 sous forme de cŽdŽroms. Dans les cours associŽs ˆ cette confŽrence de 1989, la formation en direction des artistes a toujours ŽtŽ prŽsente : ˆ titre d'exemple, en 1989, sur les 30 cours deux s'adressait aux artistes "Artist' and Designers" : "Introduction in Computer Graphics et "Experimental Computer Art". Dans le "Computer Graphics Theater" sont prŽsentŽs des applications de point de l'image de synthse en particulier dans le domaine des installations interactives et de la production audio-visuelle.

I.2. La bataille des standards : Fin des annŽes 70 - dŽbut des annŽes 80

Cette premire phase est suivie de toute une activitŽ visant ˆ Žlaborer des standards pour l'industrie des matŽriels et des logiciels graphiques, activitŽ qui a conduit en 1978 ˆ l'Žlaboration d'une norme ISO.

Cette Žtape a bouleversŽ considŽrablement le paysage scientifique et industriel en matire de synthse d'images. Le domaine Žtait dominŽ par Hewlett-Packard et Tektronix et la technologie de base pour la visualisation Žtait celle des Žcrans ˆ balayage dit "cavalier", similaire ˆ celle des outils de dessins (tables traantes). La technologie des Žcrans dits "raster" (ˆ balayage de type vidŽo) Žtait prte. Paradoxalement, cette question qui paraissait a priori secondaire ˆ l'Žpoque, mais qui prend toute son importance aujourd'hui, fut le dŽclencheur du basculement : celle du statut du "geste graphique" et des outils d'entrŽe dans les logiciels graphiques dits "de base".

La gestion du "geste graphique" et des outils d'entrŽe (light pen, tablette graphique) devait-elle tre interne au logiciel graphique de base ou devait-elle tre laissŽe ˆ l'application ?

Deux projets se sont affrontŽs : le projet amŽricain CORE (noyau) et le projet allemand GKS (Graphic Kernel System). La France a activement participŽ ˆ ces travaux de standardisation et a Žmis une proposition de normalisation. MalgrŽ la clairvoyance des pionniers franais en matire d'importance de la notion d'interactivitŽ (cf les Workshops IFIP, Seillac I "Methodology in Computer Graphics", et Seillac II "Methodology of Interaction" en mai 1976 et mai 1979, organisŽs en France par R.A. Guedj), la proposition de la France n'a pas ŽtŽ acceptŽe.
Aprs plusieurs anŽes de discussion, la norme adoptŽe vers 1982 par l'ISO (International Standard Organisation) fut celle proposŽe par les allemands, leur permettant la mise en place du puissant laboratoire de recherche de Darmstadt par J. Encarnaao.
Mais les grands gagnants de la bataille des standard furent, par ricochet, les industriels des Žcrans ˆ balayage vidŽo.
En effet, la rŽsistance des grands industriels de la visualisation scientifique (Hewlett-Packard et Tektronix) ˆ l'intŽgration du geste graphique dans le logiciel graphique de base a eu comme consŽquence :

• la perte pour eux de la bataille de standard en matire de structure des logiciels graphiques,

• la perte pour eux du marchŽ des terminaux graphiques dans le domaine de la synthse d'image et leur repli dans leur secteur d'origine de la mŽtrologie,

•la montŽe de la jeune industrie des Žcrans raster (1980) intŽgrŽs dans le nouveau standard,

• la naissance au niveau industriel d'un secteur nouveau, appelŽ l'infographie (machines et logiciels). (dŽp™t du terme en 1974 par la sociŽtŽ BENSON).

Note

En 1979, l'Office National du Film Canadien embauche Daniel Langlois, qui rend en charge l'informatique, participe ˆ la rŽalisation des logiciels pour le film Tony de Peltrie en 1985 et crŽe dans la foulŽe la sociŽtŽ Softimage.

I.3. La naissance du Centre Mondial de l'Informatique en France et du Media Lab aux USA

Bien que dŽpassant largement le domaine de la synthse de l'image, un autre point clŽ en ARTS et SCIENCE dont il faut faire Žtat, fut la crŽation du Media Laboratory au MIT (Massachusetts Institute of Technology).

Dans les annŽes 1970 ˆ 1980, un laboratoire du MIT, l'Architecture Machine Group, Žtait particulirement actif en matire de conception de machines informatiques nouvelles et en particulier en terme de ce qui allait donner dans les annŽes 1990, le domaine des RŽalitŽs Virtuelles.

FondŽ en 1968 par Nicholas Negroponte, futur directeur du Centre mondial de l'Informatique en France et futur directeur du Media Lab du MIT, son objectif premier Žtait de pousser plus loin l'un des axes prŽconisŽ par Sutherland, celui de l'interaction homme-machine. Les premires recherches approfondies sur l'interactivitŽ gestuelle y furent initialisŽes, avec la commande tactile directe sur des Žcrans par capteurs de forces, le dŽveloppement du futur DataGlove, vulgarisŽ en 1983 par Jaron Lanier et la tentative de rŽalisation de systmes ˆ retour d'effort et en particulier d'un Data Glove ˆ retour d'effort qui n'a rŽellement jamais vu le jour.

En 1981-1982, ceux qui deviendront les fondateurs du Media Lab, Nicholas Negroponte (Architecture Machine Group du MIT), Seymour Papert (Artificial Intelligence lab du MIT) et Marvin Minsky (Artificial Intelligence Lab. du MIT) sont invitŽs en France par Jean-Jacques Servan-Schreiber pour fonder le Centre Mondial de l'Informatique. Celui-ci fut en fait une prŽfiguration du futur Media Lab.
L'arrt du projet du Centre Mondial de l'Informatique deux ans aprs sa lancŽe a ramenŽ ces dirigeants au MIT au sein du tout nouveau Media Lab.

I.4. L'explosion de la synthse d'images - milieu des annŽes 80

MalgrŽ la rŽussite de l'Allemagne en ce qui concerne le standard des logiciels graphiques, cela profite surtout ˆ la technologie hardware des Žcrans et par voie de consŽquence aux USA qui auront une place assez hŽgŽmonique jusqu'au dŽbut des annŽes 1990.

Pour la France, la phase pionnire se termine mal. Les chercheurs se replient dans les laboratoires universitaires et les relations nationales et internationales diminuent, faute de crŽdits et de stimulation. Le groupe de travail AFCET, fondŽ en 1972, qui a fait vivre et a stimulŽ la premire phase, malgrŽ le petit nombre d'individus impliquŽs dans l'informatique graphique dispara”t, sans pouvoir tre vraiment remplacŽ. La synthse d'images est dŽvalorisŽe et n'a pas statut de lieu de recherche ˆ part entire. Les recherches en informatique graphique sont peu considŽrŽes dans les laboratoires d'informatique. La synthse d'images a peu de puissance dans les GDR Traitement des Signaux et des Images (TSI). Quelques tentatives de crŽer des colloques nationaux (3 colloques organisŽs par le CESTA 1984-86-87, 2 colloques PIXIM 1988-89) pour maintenir la cohŽsion nationale ont eu lieu qui Žchouent assez vite et ne pŽrennisent pas l'activitŽ ainsi que des tentatives pour crŽer des structures de regroupement de forces nationales (ACM SIGGRAPH France).
Au niveau europŽen, la crŽation de la sociŽtŽ savante EUROGRAPHICS en 1980 et de son colloque annuel ne suffit pas ˆ dynamiser la recherche franaise, ni mme la recherche europŽenne dans son ensemble, majoritairement tournŽe vers les USA. Par ailleurs, le colloque EUROGRAPHICS n'a pas l'ouverture, ni le dynamisme de la ConfŽrence SIGGRAPH, en particulier en matire artistique. Dans ce domaine, mme si on note la prŽsence d'un "film et vidŽo show", leur signification n'est pas la mme : il s'agit plus de soirŽes de divertissement que de lieux de prŽsentation de vŽritables produits d'art expŽrimental.
La crŽation du Forum IMAGINA en 1981 cherche ˆ pallier l'absence de l'infographie en France dans les industries de services audiovisuels pourtant trs demanderesses. CouplŽ au Festival de TŽlŽvision de Monte-Carlo, le Forum des Nouvelles Images de Monte-Carlo, crŽŽ et organisŽ par l'INA avec Philippe QuŽau, se veut une vitrine "en temps" des innovations scientifiques conceptuelles et technologiques en matire d'images de synthse et "en anticipation" des besoins de l'audiovisuel. Le Forum des Nouvelles Images a probablement jouŽ un r™le plus dynamisant pour l'infographie franaise que le colloque Eurographics en Europe.
La majoritŽ des universitŽs pratiquent ds lors des recherches en Informatique Graphique et on assiste ˆ une flambŽe de crŽation d'entreprises aux USA en particulier.
• SociŽtŽs (avant 1985)

- Robert Abel and Associates et Abel Image Research (Production Robert Abel, Los Angeles, faillite en 1987)

- Alias Research (crŽŽ en 1983) - en France depuis 1990

- Wavefront

- Pacific Data Image

- Lucasfilm Ltd

- Pixar

- Cranston-Csuri Productions

- Silicon Graphics

- Digital Productions

- Digital Effects

- Images Transfert

- Magi Synthavision

...

-> Mais nombre de ces sociŽtŽs font faillite aprs 1985 (Cranston-Csuri Productions, Abel Image Research, Digital Effects...). Il est probable que le dŽmarrage Žtait trop prŽcoce et que l'amplitude du marchŽ ait ŽtŽ surestimŽe.

• Art et Culture

Beaucoup de films (ˆ scŽnario, publicitaires...)

- Vol de Rve (1982) (court mŽtrage canadien de Daniel et Nadia Thalmann, fondateurs des laboratoires suisses (ˆ l'EPFL et ˆ Genve)

- Vol libre (1982)

- Humanonon (1982)

- Tron (1982)

- Tony de Peltry (1985)

-...
Une autre activitŽ qui deviendra un p™le important se crŽe Žgalement en Suisse ˆ cette Žpoque : il s'agit de l'implantation de Daniel Thalmann et Nadia Magnenat-Thalmann en Suisse, le premier ˆ l'EPFL, la seconde ˆ l'universitŽ de Genve. Outre le fait qu'ils constituent actuellement une force mondiale importante en informatique graphique, le point le plus important ˆ noter est leur orientation explicite et dŽclarŽe en production cinŽmatographique et audiovisuelle. Sous toutes rŽserves, mis ˆ part les travaux en informatique menŽs ˆ l'Office National du Film Canadien et ˆ l'ACROE en France, c'est le seul laboratoire hors USA et Japon qui se revendique comme travaillant pour le cinŽma et non pour la science en gŽnŽral.
Un autre fait d'importance est la crŽation ˆ la fin des annŽes 70 de la sociŽtŽ LucasFilm, qui recrute les meilleurs chercheurs en informatique musicale (Andy Moorer, John Snell, Curtis Abbott...) et en informatique graphique (Bill Reeves...) et qui, en plus d'introduire le montage virtuel sur des productions cinŽmatographique ˆ gros budget (avec vocation ˆ rapatrier toute l'activitŽ de montage cinŽmatographique mondiale concurrentiellement avec les studios d'Hollywood), introduit la synthse de sons et d'images dans le montage pour compenser des raccords(opŽrations cožteuses en cinŽma) ou pour rajouter des effets. Cela a pour consŽquence plus tard de changer la prise de vue elle-mme sur les films de grande ŽpopŽe (Star Trek...). L'activitŽ de recherche ˆ long terme prŽvue a pris fin dans les annŽes 80 en raison de problmes financiers personnels du financeur, George Lucas.

II. RŽactions politiques, institutionnelles et sociales

II.1. La recherche scientifique publique

Aprs l’Žchec des annŽes 78, les laboratoires de recherche publics franais subsistent mais se replient sur eux-mmes, dŽmoralisŽs et faute de moyens. La recherche continue nŽanmoins de manire souterraine. L'hŽgŽmonisme amŽricain en matire de recherche est trs fort. On peut parler d'extrme arrogance idŽologique et technique. A l'une des premires Žditions de Imagin le prŽsident du MIT ˆ a tenu un discours ultra - futuriste et ultra - hŽgŽmonique, en fait peu crŽdible, sur la conqute amŽricaine sur toute les activitŽs en matire de synthse d'image et de communication homme-machine.

Il est extrmement difficile pour les chercheurs franais et europŽens, de publier dans l'impressionnant SIGGRAPH.

II.2. L'alternative franaise : le plan Recherche Image, l'agence OCTET, l'Agence De l'Informatique, le CNC-nouvelles technologies

Devant la poussŽe scientifique et mŽdiatique de l'image de synthse, et ˆ la suite d'un rapport du Ministre de la communication en dŽcembre 1981, intitulŽ "enjeux de la recherche image et propositions de dŽveloppement en France" un groupe interministŽriel est crŽŽ en 1982 en France, sous le nom de Plan Recherche Image. PlacŽ sous la responsabilitŽ du Ministre de la recherche et de l'industrie et du Ministre de la communication, il rŽunit Žgalement le Ministre de la culture; le Ministre des postes et tŽlŽcommunications, et le Ministre de l'Žducation nationale (lettre de mission du 16 avril 1982). Ce groupe remet en aožt 1982 un rapport intitulŽ "LA RECHERCHE IMAGE : enjeux et propositions de dŽveloppement".

Une dŽlŽgation de visite aux laboratoires et entreprises nord-amŽricaines est organisŽe. A son retour, les conclusions de la dŽlŽgation sont formelles : les amŽricains considŽrent qu'il n'y a plus de recherche fondamentale ˆ faire en graphique (sauf en ce qui concerne le hardware pour la visualisation) ; tous les problmes scientifiques sont rŽsolus ou en passe de l'tre ; le marchŽ dŽcolle trs vite ; les USA se lancent dans la valorisation, intensives des rŽsultats de recherche au sein d'entreprises privŽes qui se sont attachŽs les meilleurs chercheurs (Evans et Sutherland, Rank Xerox, Lucasfilm).

-> La recherche Image franaise subit le contrecoup avec une incitation "morale" de la part de ces dirigeants politiques ˆ crŽer des sociŽtŽs qui effectuerait du transfert de logiciels amŽricain

Deux dŽboires caractŽrisent cette pŽriode :
- le premier est le rŽsultat dŽcevant pour la France d'une des premires actions mŽritoires du Plan Recherche Image ; l'organisation, avec le soutien du secrŽtariat franais au commerce extŽrieur, de la participation d'industriels et de chercheurs franais, au SIGGRAPH en 1985, pour tenter d'amorcer une diffusion et une implantation commerciale. Les USA sont en pleine phase de valorisation de procŽdŽs graphiques (dont beaucoup viennent de recherches franaises). Ces procŽdŽs sont poussŽs ˆ un degrŽ de dŽveloppement extrme. Mais simultanŽment, on constate la disparition d'informations prŽcises pour des raisons Žvidentes de secret indsutriel et de protectionnisme.

-> De ce fait, la dŽlŽgation franaise au SIGGRAPH se trouve confrontŽe de plein fouet au protectionnisme amŽriacain Les produits franais sont systŽmatiquement dŽvalorisŽs, voire tournŽs en dŽrision, dans le journal quotidien de l'exposition.

- Le deuxime est la chute rapide de beaucoup de ces sociŽtŽs amŽricaines nouvellement crŽŽes en synthse d'images (Cranston Csuri Productions, Abel Image Research, Pacific Data Image, Digital Effects...), tant dans le domaine technologique des matŽriels et des logiciels que dans le domaine du service (productions de films publicitaires...), au profit de quelques - unes (Lucas Film, Silicon Graphics, Alias Research qui s'allie ˆ Wavefront, Pixar...). Les tentatives franaises de crŽation de sociŽtŽ Žchouent. Lˆ aussi, seules subsistent soit les plus anciennes comme Getris Image par exemple (malgrŽ leur petite taille, leur produit vient d'une recherche franaise bien assise et d'une connaissance intŽrieure des besoins), soit les plus soutenues par l'Žtat, comme TDI, Thomson Digital Image, crŽŽ par Thomson et l'INA avec le soutien du Plan Recherche Image.
Une deuxime action, trs forte, du Plan Recherche Image a ŽtŽ le financement des opŽrations visant l'incitation ˆ crŽer un marchŽ et ˆ intŽresser des producteurs. Du fait de la participation importante de l'INA et du CNC, ce marchŽ et ces producteurs se sont situŽs dans le champ de la production cinŽmatographique et tŽlŽvisuelle :
• tentative de mettre en place de gros centres de production : Images et Ordinateur ˆ Angoulme par exemple ;

• soutien ˆ la crŽation de studios privŽs de production ;

• soutien ˆ l'informatisation de studio de dessins animŽs pour favoriser le retour en France de la production de dessins animŽs ŽmigrŽe en Asie.

Une des caractŽristiques essentielles de cette action a ŽtŽ son orientation vers la production et le poids de l'aval constituŽ ˆ l'Žpoque par les cha”nes de tŽlŽvision.
D'une part, malgrŽ le dŽp™t de dossiers assez nombreux de la part des laboratoires dont certains souhaitaient participer activement ˆ ce mouvement vers la production et la crŽation culturelle, ˆ notre connaissance aucun laboratoire de recherche ou assimilŽ (Strasbourg, ACROE,...) n'a ŽtŽ financŽ. Le grand espoir que la communautŽ de recherche franaise en informatique graphique avait placŽ dans le Plan Recherche Image a ŽtŽ dŽu, en particulier en ce qui concerne le lien entre les laboratoires universitaires et les applications culturelles (le cinŽma et la tŽlŽvision, la publicitŽ...).

Cette faiblesse du soutien de la recherche en informatique graphique n'a ŽtŽ qu'en partie compensŽe par l'ADI, Agence De l'Informatique, crŽŽe ˆ la mme Žpoque et qui comptait parmi ses missions le financement de projets de recherche en informatique en France. L'ADI a pilotŽ de 1981 ˆ 1985 un appel d'offre "Image et Informatique". Elle a donc ŽtŽ pour partie le complŽment "recherche" au Plan Recherche-Image.

D'autre part, les enjeux culturels des nouvelles images ainsi que les applications en "art et ordinateur" tiennent une place assez faible dans le rapport d'aožt 82 du groupe de recherche image.
Le Plan Recherche-Image Žtait un groupement sans forme juridique et il a ŽtŽ relayŽe par l'Agence OCTET (1984 - 1985), structure juridique de type association 1901, puis par le service Nouvelles Technologies au CNC.

-> La politique du Plan Recherche Image, relayŽe ensuite par l'agence OCTET et par le CNC-Nouvelles Technologies, est sans conteste ˆ l'origine de l'existence aujourd'hui d'une industrie et d'une formation en image numŽrique en France.

Une consŽquence involontaire et peu visible de cette politique :

-> la conjonction entre les difficultŽs de la recherche franaise et la politique du Plan Recherche Image, ont probablement involontairement accentuŽ la sŽparation de la recherche et de la production en France, sŽparation inexistante aux USA.-, et qui est aujourd'hui un point faible de la situation dans le domaine AST - Image.

Les soutiens ont ŽtŽ ensuite relayŽs par deux autres vecteurs de financement :

• le Club Investissement Media (avec forte participation de l'INA)

• Les Programmes europŽens MEDIA et CARTOON
Ces vecteurs se sont orientŽs essentiellement vers l'aide ˆ la production :

• Un des premiers grands axes a continuŽ ˆ tre le rapatriement en France de la production de dessins animŽs de sŽrie pour alimenter les cha”nes de tŽlŽvision. L'informatisation pouvait tre un atout pour ce rapatriement.

• Le deuxime grand axe est l'intervention dans la formation - Žcole d'art et de cinŽma publiques ou privŽes -par le soutien ˆ des actions de formation.

II.3. ConsŽquences

Le secteur concurrentiel de l'image de synthse en France commence ˆ vivre ainsi que les Žcoles de formation ˆ la production (les Žtudiants de SupInfoCom de Valenciennes ont obtenu deux prix ˆ IMAGINA 98).

Les sociŽtŽs franaises de production d'effets spŽciaux et d'images par ordinateur commencent ˆ se multiplier et pour certaines ˆ tre compŽtitives :
• DURAN/DUBOI

• Fant™me

• Ex-Machina

• MacGuff Ligne

• Trimaran

• MŽdialab

• Sparx

• 2001

• ZA Productions

• XD Productions

• L'Usine ˆ Image

• Gribouille

Mais :

-> Si la "French Touch" commence ˆ tre sollicitŽe dans les productions, les propositions franaises n'intŽgrent pas aussi vite que les productions outre-atlantique l'innovation scientifique en synthse d'images.

-> De ce fait, elles ont peu d'avance et restent donc fragiles, puisque c'est un secteur ˆ mutation technologique trs rapide.

Ainsi, les producteurs de Toy Story (J. Lasseter, Pixar) intŽgrent immŽdiatement dans leur film les innovations les plus rŽcentes des chercheurs amŽricains. Les productions mobilisent un taux trs important de jeunes dipl™mŽs (PhD). Les animateurs conventionnels ont ŽtŽ trs vite intŽgrŽs dans une structure de production en synthse d'images (cas de J. Lasseter dans la sociŽtŽ Pixar, cas du film canadien Tony de Peltry...)

En France, les producteurs et les formations professionnelles ouvertes aux nouvelles technologies de l'image ne sont pas en relation avec la recherche et ne viennent pas vraiment chercher la technologie et le savoir-faire dans les laboratoires. RŽciproquement, les laboratoires franais produisent surtout pour les sciences dures : CAO mŽcanique, gŽosciences, mŽdical, robotique,...

-> Pourtant et malgrŽ tout, la recherche franaise a un niveau excellent avec de trs belles figures qui ont laissŽ leur nom aux algorithmes les plus utilisŽs dans tout logiciel d'images numŽriques, notamment P. BŽzier dans les courbes et surfaces, H. Gouraud pour la lumire, et avec des innovations de plus en plus utilisŽes (tels que le modle physique par exemple).

III. Situation actuelle

III.1. Liens avec le secteur universitaire et recherche publique :

En France

Aprs la phase pionnire dans laquel elle a ŽtŽ trs active et la traversŽe du dŽsert qui a suivi, la recherche publique franaise en informatique graphique amorce une phase de grand dynamisme, et le travail en profondeur effectuŽ pendant plusieurs annŽes porte ses fruits:
• plus d'une trentaine de laboratoires affichent une Žquipe stable d'au moins 5 personnes actives. Les programmes sont prŽcis et enracinŽs. Tous les thmes de l'informatique graphique y sont traitŽs. Une bonne partie de ces Žquipes sont de rŽputation internationale.
• Ces Žquipes sont trs actives et trs dynamiques. Depuis deux ans, des postes de professeurs et de ma”tres de confŽrences en informatique graphique ont commencŽ ˆ tre ouverts dans les universitŽs sur tout le territoire.
• L’informatique graphique se structure progressivement de l'intŽrieur : quatre groupes de travail permanents avec colloque et sŽminaires, un p™le "informatique graphique" affichŽ dans un GDR-PRC du MENRT-CNRS, une sociŽtŽ savante, l'AFIG, avec un colloque annuel,
• une forte participation aux projets europŽens et aux appels d'offre nationaux,
• un nombre croissant de formations DEA et DESS et de nouvelles propositions.

A l'Žtranger

Tous les laboratoires d'informatique affichent une activitŽ en informatique graphique.

Un autre style de machines :

Suite ˆ l'Žmergence de l'image et du son de synthse et ˆ la manipulation gestuelle dans l'informatique, on assiste ˆ une mutation du style des machines informatiques : la nouvelle informatique est "ˆ visage humain", sensorialisŽe et communicante. La majoritŽ des Žquipes d'informatique graphique franaise ont pris ˆ temps le virage des nouvelles tendances et affichent les nouveaux mots - clŽs :

• rŽalitŽs virtuelles,

• rŽalitŽs augmentŽes,

• interaction et dialogue.

Faiblesse de la diffusion aval

Le problme du lien avec l'aval n'en est que plus critique en ce qui concerne:

• les usages culturels (liens avec les formations artistiques fondamentales ou appliquŽes, lien avec la production cinŽmatographique, audiovisuelle, multimŽdia, jeux, Žducation...)

• l'influence sur les logiciels commercialisŽs.

-> les laboratoires d'informatique graphique franais n'affichent quasiment pas l'aval culturel.

DŽpendance technologique

L'abandon de toute filire "hardware" par la France et le pouvoir pris par les fournisseurs de terminaux aprs 1980 a fait que la France et l'Europe sont totalement asservies aux machines nord - amŽricaines. Quelques sociŽtŽs, ˆ l'instar de GETRIS Image ˆ Grenoble, ont pu rŽsister pendant de nombreuses annŽes.

MalgrŽ le capital de la France et de l'Europe en matire d'innovation logicielle, l'industrie du logiciel en synthse d'images ne dŽcolle pas.

-> L'informatique graphique est un secteur "technologiquement dŽpendant" et "ˆ Žvolution rapide". Se maintenir sur les rangs suppose des moyens importants tant en matŽriel (les composants "image" sont les plus chers des machines informatiques) qu'en capacitŽ de communication. Les gros groupes sont donc mieux ŽquipŽs en ce qui concerne les relations industrielles et la longŽvitŽ.

4.2. Liens avec le secteur Žconomique et le secteur Žconomique lui - mme :

L'informatique graphique est un composant technologique clŽ de l'informatique communicante ou ˆ visage humain (PC, tŽlŽcommunications, audiovisuel) et dŽcisionnelle (simulation,...). Elle est un composant intŽrieur de toute machine domestique (Communication visuelle et geste graphique - ic™nes et souris ). Elle couvre donc un champ Žconomique trs large. Mais elle se caractŽrise par une forte dŽpendance technologique et une mutabilitŽ trs rapide des procŽdŽs.

Le secteur Žconomique est dominŽ :
• par des logiciels et machines en provenance :

- soit de l'industrie lourde pour la CAO (automobile, aŽronautique...)

- soit de l'industrie de l'audio-visuel

• par quelques grandes marques :

- Silicon Graphics (USA)

-...
• par quelques grandes sociŽtŽs de production

- LucasFilm (USA)

- Pixar (USA)

-...
• par quelques grands produits logiciels

- Softimage (Canada)

- Alias Wavefront (Canada)

- Explore (France)

Note

Il faut noter que :

- Softimage a ŽtŽ crŽŽ par D. Langlois ˆ partir de ses travaux ˆ l'ONFC

- EXPLORE a ŽtŽ crŽŽ par l'Žquipe de l'INA (Jean Charles Hourcade)

La stratŽgie des groupes amŽricains :

• ˆ la sortie des laboratoires universitaires, juste aprs leur thse, les chercheurs voient leurs compŽtences immŽdiatement rŽinvesties dans la production, d'o le bŽnŽfice d’une accŽlŽration scientifique;

• les artistes peuvent travailler directement dans les laboratoires universitaires. Ils utilisent donc directement les dernires innovations (exemple : les modles physiques pour la synthse du mouvement);

• les Žcoles d'art travaillent en collaboration Žtroite avec les laboratoires universitaires et les industriels. Beaucoup ont dŽveloppŽ un secteur New Tech et accueillent des Žtudiants scientifiques.

La stratŽgie des groupes franais :

• peu ouverts sur les laboratoires, stratŽgies internes ˆ l'entreprise;

• peu d'amorage avec les Žcoles d'art;

• un dŽmarrage de la formation professionnelle et des contrats de qualification en entreprise (cf ¤ formations).

Une nouvelle tendance pour les laboratoires :

• La diffusion libre des logiciels de qualitŽ.

III.3. Bref inventaire des actions engagŽes en France en Arts Visuels NumŽriques aprs le Plan Recherche-Image

Les actions du Ministre de la Culture

Dans les dix dernires annŽes, ˆ la suite des actions du Plan Recherche Image et de l'Agence OCTET, une multiplicitŽ d'autres actions ont existŽ, traduisant ˆ la fois la prise de conscience de l'enjeu et un certain flou dans ce qu'il conviendrait de faire et dans quelles voies s'engager prioritairement.
Citons Pierre Musso dans un rapport commandŽ en 1990 par le Ministre de la Culture "Pour un Bauhaus Electronique : la crŽation artistique et les nouvelles technologies" :
" Ce qui domine l'organisation des rapports entre les arts plastiques et les nouvelles technologies, c'est l'absence d'une approche globale, d'un interlocuteur unique pour les divers partenaires... Or la France dispose de nombreux crŽateurs et de multiples projets et initiatives dans ce secteur : il est temps de les valoriser par une mise en synergie, pour leur donner une grande visibilitŽ internationale".
Comme cela a ŽtŽ dŽcrit prŽcŽdemment, le Ministre de la Culture s'est fortement impliquŽ dans ce domaine dans les annŽes 80-82 : en tŽmoigne la crŽation de l'agence OCTET, qui dispara”t vers fin 85 - dŽbut 86.
A la disparition de l'Agence OCTET, les financements du Ministre de la Culture dans ce secteur se partagent entre trois services :

• le CNC, le centre National de la CinŽmatographie;

• la DAP, la direction aux Arts Plastiques;

• la DDF, la DŽlŽgation au DŽveloppement et aux Formations.

La D.D.F.

La DDF s'est surtout orientŽe dans le soutien et dans le dŽveloppement des moyens de formations, et des manifestations "multimŽdia".

Le C.N.C.,

La politique du CNC a ŽtŽ largement dŽcrite dans le paragraphe ci-dessus. En rŽsumŽ, le CNC s'est attachŽ ˆ dŽvelopper l'industrie du numŽrique autour du cinŽma, du dessin animŽ et de l'audiovisuel en gŽnŽral, ˆ dŽvelopper l'information (confŽrences Cartoon en France, Imagina...), ˆ aider des rŽalisateurs et des producteurs ˆ se former aux nouvelles technologies, en particulier le dessin animŽ assistŽ par ordinateur.

La D.A.P.

Les aides de la DAP sont essentiellement des soutiens aux artistes et s'effectuent majoritairement via le FIACRE (allocations aux artistes, crŽdits d'exposition). Les actions du FIACRE en faveur des artistes utilisant les nouvelles technologies sont trs importantes. P. Musso nous indique qu'elles se montaient ˆ 3,2 millions de Francs pour 1989. Cependant, la problŽmatique Art - Science - Technologie n'est pas au cÏur des orientations de la DAP, mme si elle a ŽtŽ affichŽe comme thme d'Žtude en 1995: certains groupes de recherche ont pu en bŽnŽficier. Ce qui fait regretter ˆ Pierre Musso l'absence "d'une grande institution de rŽfŽrence, sorte d'IRCAM pour l'image et les arts visuels" (1990 : "Pour un Bauhaus Žlectronique...", rapport ˆ la mission de la recherche du Ministre de la Culture).

Soutien aux artistes:

La DAP est largement aidŽe par les DRAC (Directions RŽgionales des Affaires Culturelles) qui poursuivent sur les terrains de proximitŽ la politique des organismes centraux.
Les collectivitŽs territoriales, ainsi que de nombreuses institutions culturelles et des associations, ont pour l'essentiel suivi Žgalement cette politique. C'est le cas de beaucoup de lieux en France qui ont crŽŽ des centres des arts ou des pŽpinires d'artistes.
Parmi les entreprises les plus significatives dans ce domaine, nous pouvons citer (sans pouvoir tre exhaustif):
• le MŽtafort d'Aubervilliers

• l'Ecole SupŽrieure d'Art du Fresnoy ˆ Tourcoing dirigŽ par Alain Fleischer

• le CNAT (Centre National Art et Technologie, crŽŽ en 1987 ˆ la Maison de la Culture de Reims)

• le CICV, Centre International de CrŽation VidŽo de MontbŽliard

• les associations d'artistes comme

- ASTARTI,

- Grand Canal (Dominique Belloir et Alain Longuet)

- Ars Technica (Piotr Kowalski)

• le projet CYPRES de Louis Bec et Jean Biaggini ˆ Aix en Provence

• Le projet "Artistes en rŽseau" de Dan Foresta

• le CREACI, Centre de Recherches et d'Etudes en Arts et CrŽation Industrielle, crŽŽ par Patrick Saint Jean ˆ l'ENS-Cachan

• le LACTAMME, ˆ l'Ecole Polytechnique, crŽŽ par Jean Franois Colonna

ainsi que diverses manifestations (IMAGINA mise ˆ part, cf. paragraphe prŽcŽdent) :
• l'exposition Electra au MusŽe d'Art Moderne de la Ville de Paris par Frank Popper en 1983

• l'exposition "les ImmatŽriaux" au CNAC Georges Pompidou par Jean Franois Lyotard en 1985

• la Biennale des Arts Electroniques de Rennes par Jo‘l Bouteville

• la Revue Virtuelle du CNAC Georges Pompidou et du MusŽe d'Art Moderne par Martine Moinot, Christine van Assche et Jean Louis Boissier

• l'exposition "Artifices", de la Ville de Saint Denis et de l'universitŽ Paris 8 par Jean Louis Boissier et Pierre Courcelles en 1990

• le numŽro spŽcial du C.C.I. (Centre de CrŽation Industrielle) "Les chemins du Virtuel - Simulation Informatique et CrŽation Industrielle" par Jean Louis Weissberg et Martine Moinot en 1989

• l'exposition "Passage de l'image" au CNAC Georges Pompidou en 1991
et plus rŽcemment :
• la fondation de la Galerie d'Art en rŽseau @ART+Com Gallery ˆ Paris en 1993 par Jean-Paul Longavesne

• la fondation de ARS MATHEMATICA par Christian Lavigne, Alexandre Vitkine, vŽritable pionnier en France de la sculpture numŽrique, et Tim Duffield en 1993 lors du Computer and Sculpture forum aux USA

• la quatrime Ždition d'INTERSCULPT en 1999 ˆ Paris, soutenue par le SŽnat et la ville de Paris.

•...
Les projets d'artistes se dŽveloppent Žgalement ˆ l'intŽrieur des Žcoles d'art qui, par vocation, incluent de manire trs forte dans leur formation des rŽalisations de projets. Il peut s'agir de projets d'Žtudiants (nous avons vu des projets d'Žtudiants de SupInfoCom, de CFT Gobelins ou de la FEMIS primŽs ou remarquŽs ˆ IMAGINA 1998). Il peut s'agir Žgalement de projets d'enseignants, comme c'est le cas pour Jean-Paul Longavesnes ˆ l'ENSAD.

Le groupe de rŽflexion sur les nouvelles technologies ˆ la DAP

En juin 1993, ˆ la demande de Franois BarrŽ, DŽlŽguŽ aux arts plastiques, un groupe de rŽflexion sur les nouvelles technologies, composŽ de Paul Virilio, responsable scientifique, Louis Bec, Martine Bour, Edmond Couchot, Thierry de Duve, Anne-Marie Duguet, Norbert Hillaire, Piotr Kowalski, Jean Zeitoun, avec l'assistance technique d'Edouard Non, a entrepris de "concevoir les lignes de force d'une politique ˆ court, moyen et long terme mettant en place des structures adaptŽes et proposant des actions dans le champ des relations arts et technologies. Ce rapport, de quelques 300 pages, brosse "un panorama d'un ensemble de problmes posŽs par les nouvelles technologies dans les domaines artistique, pŽdagogique, philosophique, ŽpistŽmologique ... " et cherche "ˆ traiter plus particulirement le territoire de la crŽation artistique dans le domaine des arts plastiques dans le cadre des missions de la DAP : formation, commande publique, crŽation artistique, diffusion, relations avec l'universitŽ, relations avec les milieux industriels, relations internationales."

Dans ce rapport, E. Couchot fait bien appara”tre la plus grande rŽsistance des artistes plasticiens, en comparaison des musiciens, ˆ accepter l'intrusion du numŽrique : pour ces artistes, la peinture restait la rŽfŽrence absolue. Couchot note que ce mouvement a commencŽ ˆ s'inverser lentement ˆ partir d'un progrs de la dŽmocratisation des machines de synthse d'images vers le milieu des annŽes 80. "Ds lors que les questions posŽes par le numŽrique intŽressent plus quelques journalistes, philosophes ou sociologues que les critiques d'art ou les administrateurs de musŽes (dont beaucoup s'interrogent encore sur l'intŽrt de la vidŽo ou la photo)", la majoritŽ des projets (y compris les suites espŽrŽes de ce rapport de 1993) ont ŽtŽ sans lendemain, malgrŽ de nombreuses velle•tŽs de stimulation politique ou technologique (rapport CrŽation et Technologie en 1982, projet d'une Žcole d'art et de technologie dans le Nord-Pas-de-Calais, Groupe de rŽflexion "Nouvelles technologies" de la DAP, etc...)
En contraste avec la tiŽdeur des milieux artistiques, les axes de recherche scientifiques et technologiques mis en avant dans ce rapport, (basŽs essentiellement sur la cognition, le langage, l'intelligence artificielle, les algorithmes gŽnŽtiques et autres processus numŽriques de morphogŽnse), se projettent bien trop en avant par rapport aux thmes scientifiques ma”trisables ˆ cette Žpoque : les mŽthodes numŽriques "conventionnelles" de synthse de formes visuelles (modles gŽomŽtriques de formes, modles cinŽmatiques de dŽformations, modles spectraux de lumire ...) dont on commenait ˆ percevoir qu'elles pourraient se dŽmocratiser, Žtaient en plein essor et pourtant non encore intŽgrŽes ni mme intŽgrables par les artistes, alors que les recherches en intelligence artificielle ou en sciences cognitives apparaissaient (et apparaissent encore aujourd'hui) comme des secteurs trs nouveaux en image numŽrique, et ceci malgrŽ leurs avancŽes et ouvertures fondamentales et la profondeur de leur utilisation dans les projets artistiques citŽs.
Dans ce rapport, Norbert Hillaire brosse en dix-huit points synthŽtiques les principaux problmes qui se posent ˆ la relation entre crŽation artistique et nouvelles technologies : sous-estimation par les artistes des enjeux technologiques et de leur portŽe ŽpistŽmologique, Žcart des "arts technologiques" par rapport au marchŽ de l'art, gožt passŽiste et rŽticence du monde technoscientifique par rapport ˆ ces nouvelles formes artistiques, raretŽ des oeuvres substantielles, position de repli des mŽdiateurs culturels, cožt ŽlevŽ des nouvelles technologies, problmes de la diffusion et de la maintenance des oeuvres, difficultŽ de la pluridisciplinaritŽ nŽcessaire pour apprŽhender le r™le et le devenir de ces nouveaux arts technologiques, problme de l'inadŽquation de la division territoriale et institutionnelle, Žparpillement des manifestations et difficultŽ d'une reflexion de fond suivie, inexistence de la critique d'art en cette matire, nŽcessitŽ d'une articulation nouvelle entre lieux de crŽation et lieux de diffusion, place problŽmatique dans les dispositifs pŽdagogiques et lien mal dŽfini avec les techniques traditionnelles, difficultŽs administratives pour l'accueil de projets artistiques, absence de coordination entre les diffŽrentes sources d'analyse et de recherche, ambigu•tŽ de la relation entre le champ d'expŽrimentation esthŽtique et le monde industriel, dŽclin des avant-gardes et confusions possible entre artistes authentiques et crŽatifs publicitaires.
Sans prŽtendre rŽsumer ici ce volumineux rapport, on souligne un point important, largement repris sous diverses formes dans les diverses contributions : la question des conditions de l'Žmergence d'une "mŽsologie" (nŽologisme qui signifie "sciences des milieux") entre la crŽation artistique et les nouvelles technologies, projet qui ne vise pas une assimilation rŽciproque de l'art et de la technologie, et qui ne cherche pas ˆ faire na”tre un juste milieu, mais qui se prŽsente comme le "lieu d'une singularitŽ" en continuelle redŽfinition, et qui insiste sur la nŽcessitŽ d'une immersion plus profonde de l'artiste dans les milieux technologiques (le contraire de la "salle des Macintosh" dans les Žcoles d'art), bien que cela conduise inexorablement ˆ une redŽfinition des frontires sociales ou intellectuelles.
En ce qui concerne les propositions, ce rapport prŽconise :