Art science technologie

Connexions hypertexte
On prendra l'exemple de la MŽdiathque de l'Ircam, qui rassemble des fonds de texte, image, son, vidŽo et cŽdŽrom. Sous la direction de Michel Fingerhut, des technologies hypertextuelles y ont ŽtŽ mises en Ïuvre, qui permettent de lier ˆ volontŽ des segments de textes ou d'images ˆ des ŽlŽments - textuels, sonores, visuels ou vidŽos- d'autres documents. Ces liens permettent une "navigation" bien plus riche que la consultation sŽquentielle habituelle.
Il faut donc dŽvelopper des mŽthodes pour repŽrer des extraits significatifs et Žtablir des liens hypertextes avec d'autres extraits, en vue de l'usager de mŽdiathques et notamment dans la perspective d'une analyse ˆ la fois gŽnŽtique et structurelle de l'Ïuvre musicale.

Outils de consultation et d'analyse

Il faudrait dŽvelopper des outils performants pour la consultation et l'analyse des matŽriaux musicaux (sonores ou symboliques) dans une mŽdiathque accessible en rŽseau, de faon ˆ exploiter les fonds ˆ diverses fins.

Il faut noter de les outils de rŽalisation musicale peuvent rendre de grands services de ce point de vue: ils n'ont gure jusqu'ici ŽtŽ exploitŽs ou adaptŽs pour la consultation et l'analyse. On peut envisager de les utiliser pour des fonctions trs diverses.
Les dŽveloppements ci-dessus concernent nombre d'institutions, notamment les bibliothques, centres de documentation (CDMC), Žditeurs, compositeurs, enseignants, chercheurs, journalistes de divers medias. Ils supposent les prestations de fournisseurs d'accs et de donnŽes. Des partenariats sont donc envisageables.

IV.2.2. Vers une gŽnŽtique musicale

DŽveloppement d'une analyse formalisŽe inspirŽe de la gŽnŽtique textuelle ; archivage musicologique assistŽ par ordinateur.

Analyse gŽnŽtique et musicologie

L'analyse gŽnŽtique et ses applications ˆ l'Ždition se dŽveloppent vigoureusement en littŽrature (cf. les travaux de l'Institut des Textes et Manuscrits Modernes, unitŽ propre CNRS qui est mentionnŽe dans le repŽrage des ressources). En revanche, trs peu d'efforts ont ŽtŽ effectuŽs en musique dans ce domaine, comme l'a remarquŽ Peter Szendy, qui prŽsente des propositions pour le dŽvelopper avec un corpus contemporain: or le multimŽdia s'y prte trs bien.

Le but visŽ est la mise en Ïuvre d'un nouveau type d'Žcoute musicologique assistŽe par ordinateur. A l'instar des postes de lecture assistŽe par ordinateur, un poste de lecture musicologique de ce type trouverait naturellement sa place au sein d'une mŽdiathque; il permettra d'intŽressantes expŽriences d'Žcoute mettant en relation une version finale avec un ensemble d'esquisses.

DŽveloppement d'une analyse formalisŽe inspirŽe de la gŽnŽtique textuelle: modŽlisation gŽnŽtique rŽversible

Le compositeur utilisant l'informatique a recours ˆ des modles, que ce soit pour ses matŽriaux sonores ou ses structures. Comme l'a remarquŽ Patrick Greussay, il est possible d'enregistrer les protocoles d'expŽrimentation sur les modles que le musicien utilise comme travail prŽcompositionnel. Si l'informatique est utilisŽe de faon intensive dans le travail du compositeur, ces protocoles permettent ˆ l'analyste de reconstituer les formalismes et les expŽriences dont est issue la composition finale.

Suivant les termes de Peter Szendy, "entre production et analyse par resynthse, le modle est rŽversible. Il est gŽnŽtique dans le sens o il capitalise non pas les objets intermŽdiaires de la crŽation musicale, mais les programmes qui les reconstituent et les mettent en relation. Ë un plus haut niveau, les outils gŽnŽriques de construction de modles que sont les langages ou environnement informatiques destinŽs au compositeur peuvent naturellement tre retournŽs vers l'analyse selon le schŽma hypothse-modle-simulation-validation, bien connu des scientifiques et pouvant s'appliquer ˆ des Ïuvres ou ˆ des compositeurs totalement Žtrangers ˆ l'ordinateur".

IV.2.3. L'outil multimŽdia comme renouvellement des sciences de l'art : l'archivage musicologique assistŽ par ordinateur

L'outil multimŽdia se distingue par des apports spŽcifiques : documents de gense - programmes, procŽdŽs informatiques d'Žlaboration du matŽriau (matŽriau sonore et composition assistŽe par ordinateur), documents d'archives - on dispose d'archives qui ont fixŽ, dans le cadre d'Ïuvres mixtes, les premires formes d'interaction entre le geste instrumental et sa reprise ou sa reformulation par la machine. Ces documents attestent Žgalement de la multiplicitŽ des liens qui s'instituent entre l'intention musicale et la technique. L'intention musicale est parfois rŽduite par les contraintes de la machine, elle est parfois dŽmultipliŽe par les capacitŽs de diffŽrenciation catŽgorielle et opŽratoire de la machine. On retrouve au plan de la crŽation une problŽmatique qui se pose Žgalement ˆ l'occasion de la mise en forme des documents de gense : il s'agit du rapport constant et mal ŽlucidŽ de l'implicite et de l'explicite.

En effet, le compositeur propose des formulations concrtes, souvent riches d'analogies, qui procdent de l'imagination intellectuelle. Cette forme de comprŽhension intuitive se heurte ˆ la pluralitŽ mme des formes techniques et symboliques qu'il doit mettre en Ïuvre. Il serait trop simple de s'en tenir ˆ la critique d'un formalisme qui substituerait ˆ la pensŽe vivante un jeu mŽcanique de symboles. En fait, il n'y a d'invention vŽritable et partant, de crŽation musicale, qu'ˆ partir du moment o le pouvoir de l'idŽe se conjugue ˆ la fonction des instruments symboliques ou techniques dont la pensŽe dispose. L'innovation musicale s'exerce prospectivement, par une mise ˆ l'essai de nouvelles formulations ; l'idŽe progresse selon les orientations que dessinent les structures symboliques et techniques. L'intelligence humaine s'intercale entre le domaine des intuitions non formulables et les intentions qui s'effectuent selon des procŽdŽs opŽratoires. L'existence des instruments contribue ˆ orienter la pensŽe. Cette situation intermŽdiaire de la pensŽe inventive la place devant des exigences antagonistes: le langage musical, en se formalisant, perd quelque chose de sa puissance de suggestion et de sa richesse analogique. Car le sens prŽcde et dŽborde les effectuations du langage technique. Ë l'inverse, il arrive que la pensŽe musicale confrontŽe aux langages symboliques voie ses possibilitŽs dŽmultipliŽes et qu'elle bŽnŽficie des fonctions d'organisation et de diffŽrenciation propres aux structures symboliques. Les langages symboliques permettent de mettre ˆ jour des disponibilitŽs non utilisŽes, latentes dans la pratique des compositeurs. L'opŽration symbolique propose une Žvaluation plus prŽcise des conditions de la formalisation des champs opŽratoires. La machine n'Žlimine pas la subjectivitŽ, mais elle en transforme le sens. La subjectivitŽ, face aux moyens informatiques, ne s'Žrige plus en conscience constituante. Elle procde plut™t ˆ des recouvrements ou des dŽbordements mutuels entre ce qui relve des mŽdiations et ce qui appartient ˆ l'ordre de la globalitŽ ou de l'immŽdiat. Les diffŽrentes composantes de l'ordre et du sens trouvent leur Žquilibre dans une situation inter-modale.
L'une des finalitŽs de l'outil multimŽdia est de constituer une technique automatisŽe d'archivage des procŽdures compositionnelles. Il s'agit de relever systŽmatiquement, dans le parcours gŽnŽtique d'une Ïuvre, l'ensemble des stratŽgies opŽratoires ou rŽfŽrentielles qui appellent une codification logique. Le but est de mieux comprendre le mŽcanisme de la crŽation proprement dite, qui consiste la plupart du temps dans une transgression du sens vis ˆ vis des codes. L'extension de la sŽmantique hors de la sphre de la logique oblige ˆ une reprise des catŽgories syntaxiques, sŽmantiques et pragmatiques. La science de l'art que permet l'ordinateur consiste prŽcisŽment ˆ rŽŽvaluer constamment l'Žconomie des instances syntaxiques pragmatiques et sŽmantiques. Le but ultime de la musicologie, en ce domaine, est ainsi de parvenir ˆ une sorte de tŽmoignage automatisŽ de l'Ïuvre en train de se faire : un tŽmoignage qui permettra l'Žvaluation critique. La nouvelle science de l'art doit tendre ˆ un archivage musicologique assistŽ par ordinateur.

IV.2.4. ModŽlisation et crŽation : l'articulation de l'art et de la recherche

L'informatique et la musique sur ordinateur entretiennent des rapports divers. La relation de l'art ˆ la science est celle du modle ˆ la thŽorie. La crŽation musicale sur ordinateur fournit un champ d'Žpreuves aux avancŽes thŽoriques de l'intelligence artificielle, notamment en ce qui concerne la reprŽsentation des connaissances ou des relations, la modŽlisation du raisonnement humain ou la dŽtermination des stratŽgies de comportement.

Mais la composition assistŽe par ordinateur ne se borne pas ˆ servir de dispositif opŽratoire dans l'application d'un objectif thŽorique. La modŽlisation remplit une fonction thŽorique propre. Elle apporte ˆ la thŽorie un surcro”t d'intelligibilitŽ en lui procurant de nouveaux moyens de pensŽe. La crŽation artistique remplit donc vis-ˆ-vis de la science une fonction rationnelle particulire. Elle permet d'Žtendre les conclusions que l'on peut tirer des prŽmisses, d'Žlargir ˆ des propositions nouvelles les formules fonctionnelles de la thŽorie. La transcription sŽmantique d'un formalisme implique la conqute de nouveaux rŽfŽrentiels et joue par lˆ mme un r™le prospectif. La mise ˆ l'Žpreuve d'un procŽdŽ constructif retentit sur la part interne des significations pensŽes par la thŽorie. L'ajustement des expressions thŽoriques aux modles ne relve pas d'un simple exercice de validation. Elle inclut, dans la nature mme de son opŽration, une dimension heuristique. Par delˆ l'Žpreuve de cohŽrence, la modŽlisation s'institue en Žpreuve d'effectivitŽ. A ce titre, le modle sollicite de nouvelles interprŽtations et dŽborde le cadre conventionnel qu'on lui assigne d'ordinaire et qui le restreint ˆ actualiser les rŽfŽrentiels de la thŽorie.
La dŽmarche crŽatrice de l'informatique musicale Žtend les procŽdŽs de l'informatique gŽnŽrale; loin de reprŽsenter une application circonstancielle, elle expose les catŽgories implicites sous le rŽgime desquelles elle opre. La musique sur ordinateur n'est pas un appendice de l'informatique mais sa pointe extrme : dans l'activitŽ de modŽlisation de la science, elle se situe au point de concours de la rŽfŽrence et de la caractŽrisation. Elle intervient dans la formation des structures signifiantes.
De ces considŽrations rŽsultent quelques points essentiels :
1) L'institution des modles dŽborde le champ de l'application algorithmique ainsi que celui des clauses logiques ou sŽmantiques. Elle fait appel ˆ des catŽgories opŽratoires, ˆ des motivations pragmatiques, ˆ un ensemble de raisons que l'on peut qualifier de " fonctionnelles ".
2) Les modles introduits pour des raisons logiques de validation ne sont pas les plus intŽressants. Le modle le plus significatif est celui qui appara”t lors de la rencontre de la thŽorie avec des domaines nouveaux d'objectivitŽ. Un bon modle dispose d'une consistance propre qui prend en compte les caractŽristiques particulires et extra-logiques de son objet.
3) D'o la complexitŽ des instances de modŽlisation. D'une part, la modŽlisation rŽsulte de l'application de la syntaxe d'une langue formalisŽe aux propriŽtŽs principales des structures d'objet. D'autre part, la modŽlisation prend en compte une part d'imprŽvisibilitŽ due aux particularitŽs de l'objet, ˆ sa rŽsistance ˆ la formalisation, ou contraire ˆ la nŽcessitŽ de complŽter ou de compliquer les textures formelles. Le modle rŽpond ˆ la fois ˆ l'ŽnoncŽ thŽorique d'un degrŽ dŽfini de gŽnŽralitŽ et ˆ une formulation pragmatique qui comprend des composantes rŽfŽrentielles et des motifs opŽratoires.
4) Le modle exerce un pouvoir de structuration, il dŽsigne une rŽalitŽ technique de la science qui joue le r™le de structure constituante. La fonction de modŽlisation est foncirement prospective. C'est prŽcisŽment sur cette fonction prospective que s'appuie le compositeur pour crŽer. Le compositeur s'empare des systmes formels ˆ plusieurs niveaux de rŽgulation et joue sur les Žchanges entre valeurs sŽmantiques et pragmatiques, sur les convergences ou divergences entre schme rŽfŽrentiel et schme opŽratoire. Si la spŽcificitŽ de l'informatique musicale par rapport ˆ l'informatique gŽnŽrale s'institue d'abord dans le registre de la science, elle s'impose Žgalement dans le domaine de l'art. La norme esthŽtique ne consiste pas en effet ˆ se conformer aux catŽgories de la dŽtermination objective. Discipline rationnelle, la musique sur ordinateur ne se borne pas pour autant ˆ la stricte mise en Ïuvre de schmes proposŽs par la science; elle ne se dŽploie pas davantage dans le domaine de la pure idŽalitŽ des formes. L'art n'a pas pour fonction de conna”tre ni de produire, mais de signifier et de donner ˆ la conscience culturelle le sens affinŽ de ses possibilitŽs.
5) La modŽlisation se situe ˆ plusieurs niveaux :
• modŽlisation perceptive. Les schŽmas qui permettent ˆ l'oreille (au cerveau) d'organiser son apprŽhension du signal peuvent tre ŽtudiŽs suivant des mŽthodes de psychologie expŽrimentale, qui doivent tre amŽnagŽs pour tenir compte des spŽcificitŽs musicales. C'est ainsi que les tests statistiques sur des Žchantillons d'auditeurs risquent d'effacer certains angles significatifs. Le contexte est essentiel, que ce soit pour la perception du timbre ou de structures ˆ un niveau supŽrieur. C'est l'analyse par synthse qui a permis de comprendre les paramtres qui contr™lent l'organisation perceptive du successif et du simultanŽ. A partir de lˆ, le contr™le de certains paramtres sonores peut permettre d'agir sur l'organisation auditive et, partant, sur les structures musicales perues.
• modŽlisation sonore: modles de synthse pour les sons calculŽs numŽriquement, modŽlisation des mŽcanismes acoustiques pour les sons d'origine acoustique, effets sonores numŽriques (rŽverbŽration, filtrage, synthse croisŽe) et effets d'acoustique des salles. L'informatique musicale est ˆ l'origine de plusieurs dŽveloppements de traitement du signal; elle favorise les processus qui s'accordent bien avec l'audition, par exemple ceux qui permettent de suivre l'Žvolution du son par une suite de spectres ˆ court terme. Diverses mŽthodes d'analyse-synthse permettent des modifications intimes (ralentissement sans transposition, hybridation de deux sons). La synthse par modle physique rŽunit synthse et acoustique: elle permet de simuler la gense mŽcanique du son et aussi le geste instrumental.
• modŽlisation des structures musicales. Des ŽlŽments musicaux choisis sont reprŽsentŽs par un rŽpertoire symbolique. Un modle de composition assemble les symboles suivant certaines rgles qui conduisent ˆ des fragments musicaux. Les rgles peuvent tre de nature algorithmique (contraintes statistiques; mŽthodes permutationnelles; mŽthodes gŽnŽratives par prolongation d'un noyau) ou prescriptives (leur mise en Ïuvre fait alors appel ˆ la programmation logique). Les relations Žtablies entre les modles sonores et les modles de structures musicales sont encore trs l‰ches.
6 - La recherche musicale entre modŽlisation et crŽation. On ne peut se satisfaire de la dŽfinition de la recherche musicale par la modŽlisation. Si la modŽlisation est un outil et une technique de pensŽe, si elle permet de convertir un ordre de reprŽsentations ou de prescriptions en un autre, elle ne suffit pas ˆ dŽfinir ce qu’est une recherche musicale. A moins d’adopter un point de vue nominaliste ou scientiste, on ne peut rŽduire la recherche musicale ˆ une recherche en modŽlisation.
Le but de la recherche musicale est de fournir ˆ terme des outils et des langages pour la crŽation. On voit se dessiner, en aval de cette recherche, un large secteur de “ productivitŽ musicale ” qui constitue le levier de l’industrie culturelle et qu’on ne peut pas qualifier pour autant de crŽation. Ce secteur productif comprend les retombŽes et applications de la recherche, la musique de film et de variŽtŽs avec ses effets spŽciaux et son langage propre. Ce secteur productif qui existe dŽjˆ et qui est douŽ d’une grande vitalitŽ n’est pas pour autant identifiŽ comme un domaine constituŽ ni considŽrŽ dans les problmes spŽcifiques qu’il pose. C’est ˆ une sociologie d’un nouveau type de communication qu’il faudrait procŽder afin de comprendre comment une matrice socio-culturelle se convertit en un langage de l’art.
Bien souvent la crŽation proprement dite ne fait qu’amplifier, traduire et formuler un mouvement issu des profondeurs. La recherche musicale ne peut donc se couper des sciences humaines et c’est en raison d’une comprŽhension insuffisante de ce qu’apportent les sciences humaines qu’elle piŽtine dans des protocoles logico-techniques. La recherche musicale tournŽe vers la crŽation doit prendre en compte la spŽcificitŽ du domaine que l’on qualifie trop globalement aujourd’hui d’industrie culturelle.
Ainsi la recherche musicale se distingue-t-elle de la recherche en modŽlisation, qui est du ressort des sciences pour l’ingŽnieur, et inclut-elle une modŽlisation pour la production qui relve d’un domaine commun aux sciences pour l’ingŽnieur et aux sciences humaines. Elle comprend en outre une modŽlisation en sciences humaines qui doit thŽmatiser la productivitŽ musicale dans le secteur des industries culturelles. Elle intgre enfin le domaine de la modŽlisation qui se situe ˆ la frontire de l’industrie culturelle et de la crŽation artistique proprement dite et qui nŽcessite une claire articulation entre les sciences humaines et les sciences pour l’ingŽnieur.

Autres directions de recherche :

- PortabilitŽ des Ïuvres dans le cas de la musique interactive.

- Latitude de contr™le sonore dans la musique interactive.

- Musique interactive: composition ou interprŽtation?

- La notion d'instrument garde-t-elle un sens pour le son numŽrique?

- Relations entre musique interactive et multimŽdia interactif.

- RedŽfinir le mŽtier du musicien aujourd'hui.

- Nouvelles catŽgories art-science-technologie.

V. Arts visuels et corporels

Annie Luciani

On se reportera Žgalement ˆ la section "Thmes de recherche" in "StratŽgies scientifiques et thmes d'Žtude dans le domaine des arts visuels".

Sans pouvoir tre exhaustif, cinq notions nous semblent essentielles pour le dŽveloppement actuel de la recherche en arts visuels :

1. DŽpasser l'idŽologie du transfert entre la technologie scientifique et l'application artistique (dŽveloppement de nouveaux modles et de nouveaux logiciels d'analyse et de synthse en imagerie).
2. DŽvelopper la transversalitŽ aussi bien en arts visuels (arts plastiques, arts interactifs, cinŽma, jeux...), qu'entre les arts eux-mmes (image et danse, image et musique, corps-image-musique, image et thŽ‰tre...).
3. DŽvelopper les technologies de l'interactivitŽ (introduction de l'instrumentalitŽ dans les arts visuels numŽriques, notion de "performances" en arts visuels...) et de l'intercommunication (travail coopŽratif ˆ distance, productions-diffusions dŽlocalisŽes...).
4. Pousser le plus loin possible l'intervention sensible de l'artiste par l'augmentation de la "sensorialitŽ" des outils de conception et de production en dŽveloppant les interactions sensorielles et la transmission d'informations sensitives et sensibles.
5. DŽpasser la fracture entre le niveau des constituants visuels d'une image (couleurs, lumires, mouvements locaux) et la macrostructure d'une Ïuvre (compositions, allures, scŽnarios...).

Une explicitation des directions de recherche ˆ dŽvelopper ou ˆ amorcer, en synergie avec les autres acteurs et travaux scientifiques et technologiques de l'imagerie, est effectuŽe en 10 points dans la section "StratŽgies Scientifiques et Thmes d'Žtude dans le domaine des arts visuels". Nous rappelons les points essentiels :

• Pousser au dŽveloppement de procŽdŽs, modles et mŽthodes d'analyse et de synthse numŽriques d'effets visuels qui correspondent aux centres d'intŽrts directs de l'activitŽ artistique et qui prennent en compte les expressions immŽdiates des besoins, mme lorsqu'elles nŽcessitent des recherches ˆ long terme.

- Conception de nouveaux algorithmes de synthse s'attachant ˆ des formes, des matŽriaux, des lumires et des dynamiques que ne traitent pas encore, ou ne traitent pas prioritairement, les algorithmes de synthse d'images tournŽs vers d'autres applications.

- DŽveloppement de l'analyse d'images artistiques par le dŽveloppement de nouvelles mŽthodes d'analyse et de nouveaux capteurs adaptŽs ˆ la complexitŽ et ˆ la multidimensionnalitŽ des images artistiques.
• Proposer des architectures et concepts d'outils adaptŽs ˆ l'activitŽ artistique. Pousser ˆ l'analyse des besoins et des processus de crŽation. Permettre l'Žmergence d'idŽes nouvelles en matire d'outils matŽriels et logiciels de crŽation.

- Conception d'architectures pour logiciels tournŽs vers le temps rŽel.

- Conception d'interfaces-utilisateurs tournŽes vers la conception artistique.

- DŽveloppements de transducteurs visuels prenant en compte les exigences et la qualitŽ artistique (dŽpasser la qualitŽ "vignettes interactives").

• Dans la suite du dŽveloppement de l'interdisciplinaritŽ scientifique et dans la mesure o les catŽgories artistiques elles mmes Žvoluent sous l'impulsion des possibilitŽs technologiques nouvelles, dŽvelopper la transversalitŽ aussi bien en arts visuels qu'entre les arts eux-mmes, et Ïuvrer ˆ l'Žmergence de connaissances et de pratiques artistiques transdisciplinaires et intersensorielles.

- DŽvelopper des analyses portant sur l'intermodalitŽ dans les arts visuels (relation entre les divers attributs sensibles de l'image: formes et mouvements, couleurs et formes, couleurs et mouvements).

- DŽvelopper des analyses portant sur l'intersensorialitŽ et la transsensorialitŽ : geste et son, geste et image, image et son, proprioception et organisation spatio-temporelle...

- DŽvelopper des expŽriences, voire des rŽalisations technologiques, multisensorielles (logiciels image et son, logiciels gestes et sons, logiciels gestes et image...

• DŽpasser les pratiques conceptuelles et purement formelles par le dŽveloppement de technologies de l'interactivitŽ (introduction de l'instrumentalitŽ dans les arts visuels numŽriques, notion de "performances" en arts visuels...) et de l'intercommunication (travail coopŽratif ˆ distance, diffusions dŽlocalisŽes...).

- Analyse du geste artistique ou geste d'excellence.

- Conception et rŽalisation de pŽriphŽriques gestuels adaptŽs au geste d'excellence.

- Transmission, partage et stockage de donnŽes corporelles ˆ format variables et ˆ structures reconfigurables (plasticitŽ structurelle du geste)

- Transmission, partage et stockage de donnŽes multisensorielles (peinture, sculpture et animation en rŽseau...).

- avatars virtuels...

• A l'instar de la psychoacoustique musicale, dŽvelopper une psychophysique artistique visuelle (formes, lumire, couleurs, mouvements) et corporelle (psychophysique des gestes graphiques, des gestes dansŽs, des gestes du marionnettiste...) liŽe ˆ la perception et ˆ la production de phŽnomnes sensŽs et sensibles, a priori diffŽrente d'une psychophysique et d'une biomŽcanique de base.

- Psychophysique des formes, lumires, couleurs, mouvements.

- Psychophysique des gestes graphiques, des gestes dansŽs, des gestes du marionnettiste...
• DŽvelopper une recherche en profondeur sur l'analyse et la production de macro-structures artistiques en liaison avec l'analyse des formes artistiques, les procŽdŽs de conception et d'Žcriture et les mŽthodes de production des constituants visuels de ces formes.

- Composition spatiale, composition temporelle.

- Incidence sur les mŽthodologies de production (y compris dans la production de masse).

- IntŽgration des procŽdŽs de composition et d'Žcriture dans les logiciels de base.

VI. Etude des synergies multisensorielles : image et son, geste et son, geste et image, geste-image et son

Annie Luciani

Ce domaine est fondamental pour le multimŽdia, et au delˆ du multimŽdia le "multisensoriel". Un exemple de multisensoriel est celui dŽveloppŽ dans la notion d'avatar virtuel (corporel et parlant).
Ce domaine est presque inexplorŽ aussi bien sur le plan de la recherche scientifique que sur celui de la recherche artistique.
Le compositeur et cinŽaste Michel Fano tente d'impulser ce domaine ; il a effectuŽ avec CavŽ et Racot des Žtudes exploratoires sur la perception de simultanŽitŽ son-image.
Du point de vue de la recherche scientifique, les recherches en psychophysique et en psychologie expŽrimentale sur l'intersensorialitŽ (Žtudes des boucles sensori-motrices geste-audition, geste-vision) et la fusion intersensorielle (Žtude des influences d'une modalitŽ sensorielle sur une autre) sont une amorce ˆ ce type de questions et commencent ˆ prendre de l'ampleur. Mais elles sont insuffisantes pour avancer dans la question de la multisensorialitŽ artistique car elles s'attachent ˆ l'Žtude de phŽnomnes intersensoriels trop ŽlŽmentaires (cf. la diffŽrence entre la psychoacoustique et la psychoacoustique musicale, la biomŽcanique des gestes courants et celles des gestes musicaux ou des gestes dansŽs).
Du point de vue artistique, les Žtudes dans ce domaine n'ont au plus portŽ que sur certains cas de fusion intersensorielle images et sons (par exemple dans le cinŽma ou certains opŽra contemporains).
-> Il faut pousser au dŽveloppement d'une psychophysique artistique (formes visuelles et sonores, dynamiques corporelles et motrices, liŽe ˆ la perception de phŽnomnes sensŽs et sensibles, a priori multisensoriels.

VII. Nouvelles formes artistiques intŽgrant les diffŽrents mŽdias et les rŽseaux de tŽlŽcommunications

Ce domaine commence ˆ exister du point de vue artistique - il reste difficile ˆ repŽrer.

- Il faut noter l'activitŽ sur l'art en rŽseaux du CRIM de Nice (Michel Redolfi, LucMartinez).

- Jean-Baptiste Barrire et Maurice Benayoun, acteurs dans le domaine du multimŽdia, proposent un projet - "SŽmaphore" - qui aiderait en particulier ˆ diffuser les rŽalisations.

Deux changements profonds conduisent ˆ ouvrir aujourd'hui les catŽgories artistiques traditionnellement cloisonnŽes et ˆ faire Žmerger des formes artistiques nouvelles :

• le multimŽdia et plus gŽnŽralement la prise en compte de la multisensorialitŽ. Le phŽnomne n'est pas ˆ proprement parler nouveau (cf l'opŽra et le cinŽma, par exemple ou mme les pomes graphiques), mais il fait l'objet, sous l'impulsion des mutations technologiques, de changements quantitatifs et qualitatifs;

• le dŽveloppement de la communication mŽdiatisŽe.
Des pices contemporaines, Žgalement appelŽes "opŽras", incluent prestations thŽ‰trales, chant et installations orchestrales ou sonores en direct, images et/ou sons de synthses, contr™lŽs ou non en direct par les instrumentistes, les chanteurs ou les acteurs.
De la mme faon, des spectacles dansŽs en rŽseau incluent l'image en tant que telle, numŽrique ou non, de synthse ou non, produite ou diffusŽe localement ou ˆ distance.
Il en est de mme des installations interactives qui bouleversent les catŽgories intŽrieures au domaine des Arts plastiques : dŽambulateurs, installations immergŽes du type "cave", espaces organiques modifiables...
Plus banalement, les avatars des jeux Žlectroniques, dont il est prŽvu qu'ils se diversifient et envahissent nos outils de consultation et de communication ˆ distance, sont des clones parlant, bougeant, dansant, dans des univers virtuels visibles, tactiles et audibles, et manipulant objets virtuels et bases d'informations.
En ce qui concerne la multimodalitŽ sensorielle :

Si nous ne pouvons apprŽcier ˆ ce jour leurs retombŽes rŽelles en matire artistique, il n'en reste pas moins que ces nouvelles formes sont un vecteur considŽrable de connaissances nouvelles, par exemple :

- connaissance des fonctionnements intersensoriels;

- connaissance des modes de reprŽsentations et de conception artistiques;

- connaissance des modalitŽs de mŽmorisation et de d'apprentissage.
De rŽcents travaux en psychophysique intersensorielle tendent ˆ montrer que les catŽgories classiques observables immŽdiatement (tels que les "auditifs" ou les "visuels") sont plut™t des "styles" susceptibles donc de variabilitŽ et qu'il existerait de plus un style nouveau, les "proprioceptifs", au c™tŽ des styles "classiques" visuels et auditifs. Encore faut-il rŽgler la question des connaissances des reprŽsentations mentales et des fusions intersensorielles.
Ces formes nouvelles apportent Žgalement une stimulation des imaginations et des pratiques artistiques, car il est possible que la catŽgorisation monomodale de nos imaginations et nos compŽtences en termes par exemple d'auditives ou de visuelles soit fortement liŽe au poids de l'histoire. Si tel est le cas, de nouveaux artistes et de nouvelles personnalitŽs pourraient ainsi na”tre et na”tront sans doute.
En ce qui concerne la communication mŽdiatisŽe ;

Nous ne pouvons pas non plus prŽdire l'ampleur de son influence sur l'activitŽ artistique. Elle bouleverse dŽjˆ la diffusion des Ïuvres et ses modalitŽs sociales de production et de protection (droits d'auteurs...). Elle touche de plus ˆ des questions fondamentales pour la crŽation artistique, celles de l'ubiquitŽ et de la modifiabilitŽ.

Mais surtout, plus fondamentalement, l'activitŽ artistique ne peut rester indiffŽrente ˆ l'une de ses questions cruciales : la proximitŽ. Lˆ encore, la communication mŽdiatisŽe doit tre vue comme stimulant connaissances et pratiques.
La dualitŽ simple entre "tout prs" (toucher et proprioception) et "loin" (extŽroception : voir et entendre) Žclate, nous obligeant ˆ structurer notre espace matŽriel et symbolique en "plus ou moins proche", "plus ou moins lointain". Ainsi, le toucher proprioceptif d'objets virtuels Žtend (sans la contredire) notre zone de proximitŽ matŽrielle aux limites extrmes de rŽactivitŽ ultra-rapide des communications numŽriques; la modification rapide interactive d'objets virtuels crŽe une zone de mŽso-proximitŽ correspondant ˆ une sorte de "corps psychologique"; et la communication mŽdiatisŽe d'informations et de connaissances Žtend encore au delˆ. On voit de plus dans cet exemple ˆ quel point temps, espace et structures s'imbriquent, changeant malignement leurs r™les en permanence.
Les expŽriences d'artistes de "toucher ou de sentir corporel ˆ distance(s)", "de peindre ˆ distance(s)", "de danser ensemble ˆ distance(s)",... peuvent ˆ ce jour tre considŽrŽes comme Žtranges et frustes, mais Žgalement toniques et peut-tre prŽmonitoires.

VIII. Applications extra-artistiques

1 - DŽvelopper, en relation avec la crŽation et l'analyse musicale, les possibilitŽs "d'auralisation" de divers phŽnomnes - par exemple mathŽmatiques. On peut faire entendre certaines structures mathŽmatiques en les transposant dans le domaine sonore (par exemple on peut "Žcouter" les polyn™mes de Tchebitcheff au travers de la distorsion non-linŽaire). A l'instar de la reprŽsentation graphique, on peut espŽrer que cette auralisation, faisant intervenir l'intelligence des mŽcanismes de perception auditive, permettra de rendre manifestes certaines propriŽtŽs

Il existe dŽjˆ certaines initiatives dans ce domaine (International Conference on Auditory Display, http://www.santafe.edu/~icad/): mais elles ne paraissent pas concerner la recherche franaise.

2 - DŽvelopper la signalŽtique sonore en relation avec les recherches sur les sons, leur fusion ou leur dissocation par l'oreille, et les points de repre musicaux.

3 - Mettre en relation le champ du geste d'excellence en art avec l'ergonomie et l'Žtude des pratiques sportives.
Une compagnie de robotique mettant en Ïuvre aux Etats-Unis des dispositifs d'aide aux paraplŽgiques a collaborŽ avec une compagnie de danse pour rendre les gestes de ces automates plus harmonieux. Un interprte qui dŽchiffre bien rŽalise un exploit ergonomique. On peut Žtudier les procŽdŽs mis en Ïuvre - notamment la notation musicale, qui est ˆ la fois analogique - on voit d'un coup d'Ïil le dessin gŽnŽral - et numŽrique - on est prŽmuni contre les dŽrapages. On peut envisager de transposer ces capacitŽs en codant musicalement des instructions pour un processus de contr™le non musical - lumire, robots....
4 - Utiliser les connaissances sur les canaux sensori-moteurs humains et sur la technologie des interfaces pour compenser ou attŽnuer les dŽficiences chez les personnes ayant un handicap sensoriel ou moteur.
Jean Schmutz et Jean Haury, ˆ Marseille et Paris, ont dŽveloppŽ des systmes utilisant des interfaces gestuelles et des systmes de synthse sonore pour permettre ˆ des handicapŽs moteurs d'exŽcuter en groupe des pices musicales. Une partie des informations est prŽalablement enregistrŽe, une autre est fournie par des dispositifs de contr™le spŽcialement ŽtudiŽs et adaptŽs aux possibilitŽs motrices de chaque personne.

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