Augusto Boal

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|«an a representar dentro de él. El ritmo debe cambiar cuando

cambia el contenido de la escena. No se trata de cantar el texto, sino de decirlo rítmicamente. Este ejercicio facilita la integración del elenco y la estructuración objetiva de las subje­tividades.

31. Analogía ■ ^s - ' ' ■ >.<.-.,< ...,,-,..

Para desarrollar más libremente la imaginación, los actores deci­den improvisar una analogía de la escena que deben ensayar. Por ejemplo, si se trata de ensayar una escena sobre la represión fas­cista de la policía en determinada ciudad, nada mejor que hacer una improvisación analógica con la represión nazi a los judíos en la Alemania hitleriana, o con la policía de Wallace contra los negros de Alabama. Desgraciadamente, resulta fácil encontrar analogías de ese tipo en todas partes.

32. ConcentraciónBotwinik " ^,?" "' """'' "' " '■■'■''*<
Dicen que Botwinik, campeón mundial de ajedrez, tenía por cos­
tumbre concentrarse no exactamente en el silencio del nirvana,
sino colocando en la misma sala, a un volumen muy alto, tres o
cuatro equipos de sonido con músicas dispares: clásica, tango,
jazz, por ejemplo. En medio de ese infierno sonoro, semejante al
centro de Río o de Sao Paulo, el gran campeón ideaba jugadas
geniales.

En este ensayo, se procede de la misma forma, buscando soni­dos que distraigan la atención de los actores, superponiéndose acciones dentro del mismo espacio escenográfico; en definitiva, haciendo lo posible para distraer a los actores.

La serie del «la mancha» muestra claramente algunas de esas posibilidades.


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Secuencia y ensayos de «la mancha»

Estos ensayos sirven principalmente para desarrollar la rapidez de los actores, su capacidad de cambio brusco de emoción o de personaje, dándole una mayor flexibilidad física, mental y emo­cional, mayor concentración y atención. Cuanto más difíciles son las condiciones para el trabajo del actor, más rico se vuelve su desarrollo. Estos ensayos son absolutamente indispensables para los espectáculos que utilicen el sistema comodín. No son muchos.

1. «La mancha» sencilla

Todos los actores quedan fuera de escena. El director, o un actor, dice una frase cualquiera del texto e indica una manera de representar la escena: la caricatura, con odio, con amor, magnifi­cando, etc. Inmediatamente, todos los actores que participan en la escena que incluye aquella frase corren y se colocan en las posiciones que ocupan cuando ésta es pronunciada; inician la acción a partir de esa frase, dentro de la forma de ensayo solicita­da. Al cabo de unos minutos, un segundo actor dice otra frase y otra técnica de ensayo. Inmediatamente se interrumpe la acción de la escena que se estaba haciendo y se comienza, sin pérdida de tiempo, la segunda escena requerida; luego se colocan los acto­res en las posiciones que ocupan cuando es dicha esa segunda frase, es decir, salen de la primera escena y van hacia la segunda; y siempre de esta forma continúan las escenas sucesivas, con las diferentes técnicas de ensayo pedidas.

2. «La mancha» doble ,.*,.-.. ,.,,;•,

Exactamente igual al ensayo anterior, con la diferencia de que los actores que entran en la primera escena, pero no son reque­ridos para la segunda, continúan actuando en la primera al

mismo tiempo y en el mismo espacio donde se improvisa la segunda. Como puede ocurrir que algunos actores de la primera escena sean llamados para la segunda, los que permanecen en la primera improvisan con personajes invisibles en el lugar de aquellos que fueron a la segunda. Al cabo de unos minutos, un tercer actor pronuncia una tercera frase y una tercera forma de ensayar: inmediatamente, todos los actores que están en escena comienzan a representar, de la manera requerida por el tercer actor, la tercera escena. Los actores que están en la primera o en la segunda escena, pero no en la tercera, continúan en sus res­pectivas escenas, con personajes invisibles, si fuese necesario.

De este modo, estarán ensayándose tres escenas simultáneas, de tres maneras diferentes. El número máximo es de cinco esce­nas superpuestas. Cuando una escena acaba, los actores prosi­guen con la escena siguiente. Cuando se trate de la última esce­na de la obra, recomienzan la primera. Una vez iniciada una escena, no pueden pasar a otra escena todos los actores: por lo menos uno debe quedar en cada escena (siendo todos los otros personajes invisibles), de modo que al final habrá cinco escenas simultáneas, cada una con un actor por lo menos.

3. «La mancha» en el centro

Es una variación en la cual todas las frases pronunciadas deben pertenecer a escenas en las que esté necesariamente un actor designado para el centro. Sirve para aumentar la eficacia del ejer­cicio en un actor que tenga alguna dificultad especial.

4. «La mancha» vanante pimpón

Es una variación que aumenta la dificultad. En los ejercicios anteriores, los actores pasan de una escena a la siguiente sin regresar a las anteriores. En la variante pimpón, si el actor no

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tiene texto en la escena principal (la última) debe hacer pim-pón, o sea remitirse a una de las escenas en las que el personaje que encarna tenga alguna frase que decir o una acción física importante que realizar. Este ejercicio es un constante pimpón de actores a través de las escenas. Cada actor, al saltar de una escena a otra, debe iniciar bruscamente la forma de ensayo soli­citada: amor, odio, ópera, etc. El actor tiene, así, la posibilidad de experimentar cinco escenas y cinco maneras de hacerlas en pocos segundos. Esos saltos deben tener la velocidad de una pelota de pimpón.

Con el fin de obligar a los actores a aumentar la concentra­ción, este ejercicio puede complementarse con una música que nada tenga que ver con las escenas (Concentración Botwinik).

Capítulo 4

Teatro Foro: dudas y certezas

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Cuando se escribió este texto, las experiencias e investigaciones hechas sobre el Teatro Foro aún estaban en fase preliminar, en plena etapa de desarrollo, descubrimiento, apertura de ca­minos.

El desarrollo en múltiples direcciones del Teatro Foro en tan­tos países del mundo determina, inevitablemente, una revisión de todos los conceptos, de todas las formas, estructuras, técni­cas, métodos y procesos. Todo se pone en cuestión. Sólo no pue­den ponerse en cuestión los principios mismos del Teatro del Oprimido, que es un método complejo y coherente. Yesos prin­cipios son: a) la transformación del espectador en protagonista de la acción teatral; b) el intento, a través de esa transforma­ción, de modificar la sociedad y no sólo interpretarla.

Dentro de las muchas formas y maneras de practicar el Teatro Foro, no obstante, surgen muchas dudas, pero también algunas certezas.

Entre dudas y certezas, creo que existen por lo menos veinte temas fundamentales, que ahora me propongo comentar.

_v Veinte temas fundamentales

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¿Opresión o agresión? ¡ _s ,.,., _f> -,.,,.

Supongamos estas situaciones: un hombre ya está dentro de una cámara de gas. Faltan pocos segundos para la ejecución. El ver­dugo se prepara para abrir la válvula de cianógeno. Otro hom­bre está con los ojos vendados, amarrado, frente al pelotón de fusilamiento. Faltan pocos segundos para que el comandante dé la orden de ejecución.

¿Se puede hacer una escena de Teatro Foro con esos aconte­cimientos? ¿Puede algún espectador gritar «Alto», sustituir al protagonista al borde de la muerte e intentar alguna solución para el angustioso problema? Creo que no.

Es evidente que aquí se trata de casos verdaderamente extre­mos; en realidad, muchas veces un grupo prepara una pieza de foro en la que la situación se presenta de tal forma y en tal grado de desarrollo que las acciones optativas son muy pocas o ningu­na, y no se puede hacer nada más. Ycuando eso ocurre, el efecto que tal modelo produce es siempre negativo. «¡Es la fatalidad! ¡Ya nada es posible!» Ynosotros, muy por el contrario, intenta­mos hacer Teatro del Oprimido para buscar los caminos de la liberación, no para provocar la resignación, la catarsis.

Me acuerdo, por ejemplo, de una escena de Teatro Foro en la cual una joven era atacada en el metro, a medianoche, por cua­tro individuos armados, estando ella sola y la estación abandona­da. Es evidente que ya no podía hacer más que intentar defen­derse físicamente. Y todas las intervenciones de los espectadores

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intentaban revelar el defecto del modelo, que presentaba una catástrofe ya inevitable. Me acuerdo de otro modelo, en el que la mujer era golpeada por su marido, estando los dos solos en casa. Otro incluso, en el que un hombre era secuestrado en la calle por tres policías armados.

En todos esos casos, no es posible hacer nada o casi nada. La muchacha puede correr para llamar al jefe de la estación; la mujer puede gritar; el hombre puede pedir socorro. ¿Qué más? Se trata aquí de agresiones físicas, exclusivamente físicas, y las soluciones sólo pueden ser de orden físico. Es decir, sólo si las tres víctimas en cuestión hubiesen aprendido algún tipo de defensa personal (capoeira, kárate o jiu-jitsu) podrían romper la opre­sión.

Casos como ésos no contribuyen al buen desarrollo como espectáculo de Teatro Foro, pues no presentan la opresión, que puede ser combatida, sino la agresión o represión, que es inevita­ble si no somos físicamente fuertes.

Conviene aclarar los conceptos: utilizamos la palabra agresión para designar la última fase de la opresión. La opresión no es totalmente física, no se reduce sólo a términos musculares, o al tiro al blanco. Muchas veces, se internaliza: la propia víctima la acepta. El oprimido aún puede liberarse; el agredido, si es física­mente fuerte, puede devolver la agresión y nada más. Pero el Teatro Foro no es catch-as-catch-can ni lucha libre.

Al mostrar sólo la agresión, por tanto, el modelo provoca la resignación, pues todas las acciones posibles se refieren exclusi­vamente a la fuerza física. Yeso se deriva en un mal mayor, des­moviliza, desactiva a los espect-actores.

En esos casos, creo, se debe volver atrás en el enredo de la his­toria e intentar comprobar en qué momento el oprimido aún podría haber optado por otras soluciones, en vez de permitir

que la historia avanzase hacia el final agresivo. Por ejemplo, la joven que bajó sola a la estación de metro, ¿qué podría haber hecho antes de bajar? ¿Por qué estaba sola? ¿Podría haber espe­rado la llegada del tren cerca del jefe de la estación? ¿Podría ha­berle pedido a algún amigo que la acompañase? ¿Podría haber comprado uno de esos aerosoles de gas paralizante que se ven­den en las tiendas para protegerse? ¿Podría haber dormido en casa de una amiga?

Y la mujer agredida por su marido, físicamente incapaz de defenderse, ¿no podría antes haberlo abandonado? ¿Por qué se había quedado en casa esa noche? ¿Por qué no había llamado a alguien, por qué no se había ido a dormir a casa de otra persona? Y el hombre secuestrado por la policía, ¿qué errores tácticos había cometido para dejarse pillar así por sorpresa? ¿Qué pre­cauciones se había olvidado de tomar? ¿Cuáles serían posibles?

En definitiva, si ya nada más es posible, a los espect-actores no les queda otra solución que convertirse en testigos de la tragedia. El director polaco Grotowski dijo cierta vez que los espectadores deben ser testigos de algo que ocurre, añadiendo que una esce­na que lo había impresionado mucho había sido la de una pelí­cula que mostraba a un monje budista en Vietnam que moría después de prender fuego a sus ropas: la película mostraba al monje casi muerto, y se podía incluso oír su respiración mezcla­da con el crepitar de las llamas. Se trata de una imagen bellísima y muy emocionante, que sirve perfectamente bien al teatro en el cual el espectador es un testigo. Y en ese tipo de teatro existen muchos directores extraordinarios, además de muchas piezas muy hermosas. En el Teatro del Oprimido, sin embargo, lejos de ser testigo, el espectador es -o debe ejercitarse para llegar a ser-el protagonista de la acción dramática. Por tanto, en esta forma particular de teatro, la imagen del monje que ya nada puede


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hacer para salvarse de nada sirve, y la escena no puede usarse como entrenamiento para la acción real, que es el propósito de todas las formas de Teatro del Oprimido. ¡Lo que no invalida la belleza de la escena del monje!

Para montar una buena escena de Teatro Foro con ese monje como tema, sería necesario mostrarlo en el momento en que, habiendo echado ya queroseno en su ropa y su cuerpo, conser­vase aún en sus manos la caja de cerillas, la cerilla a punto de encenderse. Sobre ese momento crucial, se puede hacer un excelente foro. Pero cuando ya arde el cuerpo, pasamos al domi­nio de la agresión, de la represión, de la fatalidad, de lo inevita­ble, y ya nada más es posible.

Me acuerdo aún del libro de un médico judío que narraba las atrocidades nazis y la progresión de restricciones impuestas a los judíos: primero, se les obligaba a usar una estrella de David («¿Por qué no, si nos enorgullece?», decían); después, llegó la prohibición de ejercer la función de médicos, por ejemplo, o de abogados («¿Por qué no, si podemos igualmente ejercer otras funciones y, cediendo en eso, apaciguaremos a nuestros enemi­gos?»); más tarde, la obligación de vivir juntos en los mismos guetos («¿Por qué no?»); finalmente, el traslado a los campos de concentración y la muerte. Ese médico, que era judío, en momento alguno del libro disculpaba a los nazis, que fueron, está claro, los verdugos de su raza. Pero, como judío, se pregun­taba a sí mismo: «Es verdad que en la cámara de gas ya nada podíamos hacer; pero ¿acaso no podríamos haber hecho algo antes?».

Ése es un buen tema para el Teatro Foro: ¿habría sido posible hacer algo antes? ¿Quién habría sido capaz de«hacerlo? ¿En qué condiciones? ¿Quién lo hizo? ¿Por qué no lo hicieron todos? Si volviese a ocurrir, ¿qué se podría hacer?

Concluyo: el Teatro Foro es siempre posible cuando existen

alternativas. En caso contrario, se vuelve fatalista.

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El estilo del modelo • * " •* .

En los primeros años del Teatro Foro, y cuando el problema cen­tral presentado por la pieza era concreto, el modelo tendía en general al realismo selectivo. Digo incluso que la mayoría de los espectáculos de Teatro Foro que he visto se realizó dentro de ese estilo. Después, como esa forma de teatro comenzó a practicarse en muchos países y en culturas muy diferentes, en los cinco con­tinentes del mundo, aparecieron muchos otros estilos.

No importa el estilo: lo importante es que el Teatro Foro sea buen teatro, ante todo. Que la presentación del modelo sea, en sí, fuente de placer estético. Debe ser un espectáculo bueno y hermoso, antes de que se inicie la parte del foro, es decir, la dis­cusión dramática, teatral, del tema propuesto.

Creo que una de las formas de acercarse a la escenificación de un modelo es a través del Teatro Imagen. Más precisamente, a través de una secuencia de técnicas del Teatro Imagen que lle­guen finalmente a la construcción del ritual que corporeiza el tema tratado. Puede ocurrir que el ritual en cuestión sea rico, teatral, estimulante: por ejemplo, el cumpleaños de la madre de alguien, el teatro en la fábrica, el aula, un tribunal, una asam­blea, y muchos más. ¡Cuántos elementos teatrales pueden intro­ducirse, con el fin de concretar, visualizar las relaciones entre los personajes! Hace falta que los espect-actores vean las opresiones y no sólo que se les informe de ellas: ¡eso es teatro!

Existen, sin embargo, otros rituales que son poco teatrales, poco estimulantes. Y el peligro de una escenificación pobre es


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inducir a los espect-actores participantes solamente a hablar, dis­cutir verbalmente las soluciones posibles, en vez de hacerlo tea-tralmente. Es lo que llamamos, peyorativamente, «radio foro».

En esos casos, creo, en lugar de intentar escenificar utilizando el ritual, debe hacerse el esfuerzo, a través de las técnicas de la imagen, de encontrar las imágenes, incluso simbólicas, surrealis­tas, que puedan corporeizar teatralmente el tema de manera enriquecedora. Doy un ejemplo: en el espectáculo realizado por los profesores de francés durante su congreso anual (Estrasbur­go, 1979), dirigido por Richard Monod y Jean-Pierre Ryngaert, había una escena en la que el inspector iba a examinar a uno de los profesores. Ahora bien: el ritual de ese tipo de examen es tea­tralmente pobre: los dos sentados uno al lado del otro, a la misma mesa. ¿Qué hicieron los profesores? Mantuvieron el texto usual en tal tipo de encuentros y, escénicamente, presentaron el ritual de la confesión al sacerdote: el profesor arrodillado ante el confesionario. Aquí no se trataba sólo de dar un golpe teatral, sino de revelar visualmente una de las características verdaderas de la inspección, que mucho tenía de confesión, de asemejar la relación profesor-inspector a la relación fiel-confesor, en la cual uno era el representante de Dios. Era el inspector-confesor quien podía absolver o condenar al profesor-fiel. Se usó el ritual extrapolado.

En el mismo espectáculo, otro ritual que se realiza común­mente alrededor de la mesa, la evaluación de los alumnos, se hacía asimismo de forma simbólica, con todos los profesores y el director del colegio formando visualmente una pirámide, con el director en el vértice, el profesor de matemáticas (el más jerar­quizado) un poco más abajo y, por debajo de tedos, los demás profesores que, a coro, repetían las notas y los comentarios del profesor de matemáticas. Se usó un ritual metafórico.
En el Séptimo Festival Internacional de Teatro del Oprimido celebrado en el Centro Cultural del Banco de Brasil en julio de 1993, había doce países representados con sus espectáculos. Los indios de Calcuta, del Jana Sanskriti, presentaron dos piezas que parecían ballet, espectáculos melódicos, sensuales, delicados, sobre la vida de las mujeres en Bengala; los africanos del Atelier de Théátre Burkinabé presentaron otras dos llenas de ritmos africa­nos y ropas coloridas: espectáculo abierto y directo, en una rela­ción plenamente interactiva con el público desde el principio; los austríacos, una pieza que comenzaba con un vals y terminaba de manera dura y con interpretaciones violentas: era sobre el racismo en su país; los franceses, una pieza simbolista; los alema­nes, una pieza expresionista sobre la burocracia; los puertorri­queños, caribeños al fin y al cabo, mostraron el Caribe, sus dan­zas, sus amores.

Cada país desarrolló su propio estilo de Teatro Foro, y, dentro de cada país, cada grupo.

Por tanto, el estilo es, en mi opinión, indiferente: se debe usar el que más convenga. Puede usarse el ritual de, por lo menos, tres formas: a) realista; b) extrapolada; c) metafórica. Eso en cuanto a la escenificación. Y lo mismo diría en cuanto a la dra­maturgia. Pero eso nos lleva a otro tema. ¿Puede un espectáculo de Teatro Foro ser, digamos, chejoviano? Vamos a verlo.

¿Urgencia o no? ¿Simple o complejo? ,¡■_,

Un día, cuando era profesor de la Sorbona, en París, una alum-na me propuso hacer una escena de Teatro Foro sobre un pro­blema suyo. Dijo que estaba cansada de tanto foro sobre proble­mas demasiado concretos y urgentes: salarios, huelgas, mujeres

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oprimidas, ritmo del trabajo en la fábrica, etc. Propuso su pro­blema: era joven, vivía sola en un enorme apartamento, pues su padre y su madre habían formado, cada uno por su lado, una nueva pareja y se habían ido de casa. Ella quería, en cierta forma, reconstruir su familia. Había invitado a algunos amigos a vivir con ella. Se trataba de una pareja y un chico y una chica más, que no formaban exactamente pareja. Pero sus compañeros no lle­naban los papeles de padre y madre, que era lo que ella buscaba. Cuando quería que se quedasen, se iban; cuando quería quedar­se sola, allí estaban ellos. Más aún: pensaba seriamente en ca­sarse, en formar un hogar propio, pensaba sinceramente en la monogamia..., pero para ello tendría que perder su actual condi­ción de polígama, que también la atraía... Quería cosas contra­dictorias, todo al mismo tiempo.

No hicimos ese foro, pues al mismo tiempo quería y no quería hacerlo...

Tiempo después, con otro grupo en la misma universidad, propuse intentarlo. Y lo intentamos. Debo decir que aprendí algo sobre los jóvenes parisienses de hoy. Pero confieso que a la imprecisión del modelo correspondió igual imprecisión del foro. El modelo no explicitaba claramente los problemas, las opresiones; el foro no fue más allá,, aunque estuviese teatral-mente animado. Teatro Foro es, ante todo, una buena pregunta: aquí nadie sabía lo que estaba preguntando, y por tanto las res­puestas resultaban más difíciles.

Cuando hay un problema claro, concreto y urgente, es natural que el debate se dirija a soluciones igualmente urgentes, concre­tas y claras. Un tema nebuloso provoca nebulosidad.

Puede ser, al contrario, que la imprecisión sea salo aparente, y que el foro sirva para analizar una situación, en vez de sintetizar soluciones posibles.
¿Se debe llegar a una solución o no es necesario?

Creo que mucho más importante que llegar a una buena solu­ción es provocar un buen debate. En mi opinión, lo que condu­ce a la autoactivación de los espect-actores es el debate, no la solución que por casualidad pueda encontrarse.

Aunque se llegue a una solución, puede ser que sea buena para quien la ha propuesto, o para las condiciones en las que el debate se ha desarrollado, pero no necesariamente útil o aplica­ble a todos los participantes del foro.

Es evidente que muchas veces aprendemos algún dato útil durante el debate foro. Me acuerdo, por ejemplo, de un espec­táculo sobre el poder médico: un enfermo, víctima de un acci­dente automovilístico, era llevado al hospital y allí pasaba varias peripecias sin que pudiese siquiera ser informado de su estado de salud. Lo transportaban de habitación en habitación, de mesa de operación en mesa de operación, sometido a exámenes y análisis, obligado a ingerir medicamentos y soportar pinchazos de inyecciones: todo ello sin que le dijesen por qué ni para qué.

Todos los espect-actores en escena intentaron usar argumen­tos, forzar explicaciones, obtener informaciones. Hasta que entró una señora -no por casualidad enfermera- y pidió firmar una décharge. Informó de que en los hospitales franceses, por ley, el paciente, sea cual fuere su estado de salud, tiene derecho a abandonar el hospital después de firmar un documento en el que se responsabiliza de lo que le pueda suceder, descargando así la responsabilidad a los médicos y al hospital: es la décharge.

Era información útil que ni nosotros ni los espect-actores conocíamos. Fue bueno saberlo y puede ser importante para el futuro. Aun antes de saberlo, sin embargo, todos los que partici­paban del foro desarrollaban su capacidad de iniciativa buscan-

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do soluciones, argumentos, acciones que, eventualmente, podrían emprender en caso de que dicha eventualidad se pre­sentase.

El debate, el conflicto de ideas, la dialéctica, la argumentación y la réplica, todo ello estimula, calienta, enriquece, prepara al espectador para actuar en la vida real. Por tanto, cuando el mo­delo no es urgente, es decir, cuando no se trata de salir del espec­táculo y actuar directamente sobre la realidad, tampoco es nece­sario encontrar una solución: lo necesario es buscarla.

Puede ocurrir, no obstante, que el foro se haga justamente con el propósito de buscar una solución para un acontecimiento que se producirá de cualquier manera, de inmediato. Digamos, por ejemplo, que se promueve un foro con el objetivo de entre­nar a un equipo de habitantes de un mismo barrio, que irá en comisión al Ayuntamiento a protestar o a hacer alguna reivindi­cación. En ese caso, no se trata sólo de estimular la propia inicia­tiva, sino de trazar, concreta y minuciosamente, una estrategia y una táctica para una acción inminente. ¿Quién hablará? ¿De qué manera? ¿Qué argumentos usará? ¿Qué se puede esperar del adversario? En este caso, es absolutamente indispensable llegar no sólo a una solución genérica, sino desarrollar también todos los planes concretos de la acción que va a emprenderse, y decidir el papel de cada uno.

En el trabajo del Centro del Teatro del Oprimido de Río de Janeiro, es muy frecuente encontrar este tipo de foro urgente. Casos como los narrados con más detalles en mi libro Teatro legis­lativa en el monte Chapéu Mangueira, un grupo quería que una sociedad filantrópica se encargase de mediar para la concesión de presupuestos municipales y, antes de buscarla* se ensayaron en foro los diferentes argumentos y acciones que propondría. En el grupo de homosexuales de Atobá, se ensayaron las diferen-

tes estrategias que se usarían en una entrevista donde el protago­nista busca empleo y es discriminado a causa de su manera de vestir y su comportamiento. En el caso del Sindicato de Banca-ríos, se ensayaron algunas veces huelgas que se realizarían al día siguiente.

Ensayar una acción antes de practicarla: ésta es una de las mayores utilidades del Teatro Foro. Yo mismo ensayé mi propia visita al Ministerio de Cultura francés para pedir aumento de presupuesto para mi centro de allí, el Centro de Teatro del Oprimido de París. ¡Resultó! ; ^v v .^ .^- , ¡ .

¿Debe representarse el modelo de la acción futura