Avangard kurami

3.Benjamin’in Sanat Teorisi Tartışması Üzerine

Bilindiği gibi, Walter Benjamin, Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Eseri adlı çalışmasında (18), sanatın 20. yüz yılın ilk çeyreğinde öğrendiği önemli bir değişikliği aura’nın (özel atmosferin) yitirilmesi kavramıyla tanımlarken, bunu da yine yeniden-üretim teknikleri alanındaki değişikliklerden yola çıkarak açıklamayı uygun gördü. Bu nedenle, bu güne değin sanat alanının gelişiminden çıkarılmış olan öz eleştiri imkanının koşullarını doğrudan değişimlerden üretici güçlere açıklayan Benjaminci tezin uygun olup olmadığı tartıştışılmalıdır.

Benjamin, auratik (özel atmosfere sahip) diye tanımladığı alımlayan ile eser arasındaki ilişkinin belli bir biçiminden hareket etmektedir. (19) Benjamin’in aura kavramı ile tanımladığı şey her halde en iyi ‘yakın olmamak’ ile tercüme edilebilir: ‘Ne kadar yakın olursa olsun, bir uzaklığın o bir defaya özgü görünüşü’ (Kunstwerk S. 53). Aura'nın temeli kutsal törenden (ritüelden) kaynaklanmaktadır, Benjamin için ise auratik alımlama, Rönesans'dan beri artık dini olmayan sanat için de karakteristiktir. Benjamin için belirleyici olan, Orta Çağ’ın dinsel sanatı ile Rönesans’ın dünyevi sanatı arasındaki kesiklik değil, fakat aura'nın (özel atmosferin) yitimi sonucunda ortaya çıkandır. Bu kesik, Benjamin’de yeniden-üretim tekniğinin değişiminden alınmaktadır. Auratik alımlama Benjaminle birlikte biricik ve hakiki gibi kategorilere havale edilmiştir. Tam da bunlar çoktandır yeniden üretime konmuş sanat karşısında (film gibi ) savunmasız kalacaktır. Benjamin’in temel düşüncesi şudur: Yeniden-üretim teknikleriyle birlikte algı şekilleri değişirken ‘sanatın toplam karakteri de değişmektedir’. (Kunstwerk S. 25) Burjuva toplumundaki birey için karakteristik olan alımlama yerine, kitle için karakteristik, aynı zamanda dağınık ve rasyonel test edici olan geçmektedir. Sanatın kutsal törenden (ritüelden) temellenmesi yerine bunun politikada temellenmesi sözkonusudur.

Öncelikle Benjamin’in sanatın gelişmesi yapısını inceleyelim, daha sonra da kendisi tarafından önerilen materyalistik açıklama şemasını. Kilise ritüeline bağlanmış dinsel (sakral) sanat devri; ve ritüelden kurtuluş ile (estetik) algının belli bir şeklini alan, burjuva toplumu ile ortaya çıkan özerk (otonom) sanat devri, Benjamin tarafından ‘auratik sanat' kavramı altında ifade edilmektedir. Yalnız ne var ki bununla önerilmiş olan ‘sanatın dönemselleştirilmesi' fikri çeşitli nedenlerden dolayı problematiktir. Benjamin için aura'tik sanat ile bireysel alımlama (nesnelerin içine gömülme) sıkıca birbirlerine bağlıdırlar. Yalnız bu özellik sadece özerkleşmiş sanat için geçerlidir, kesinlikle ortaçağın dinsel sanatı için değil (hem ortaçağ katedralindeki heykeltıraşlık, hem de mistik oyunlar kollektif alınmışlardı). Benjaminci tarih yapılanması, burjuva tarafından kazanılmış olan sanatın bağımsızlığını dinsel olandan saklı tutmaktadır. Bunun nedeni herhalde, L’art pour l’art (sanat için sanat ç..n) hareketi ve estetizm ile birlikte sanatın yeniden dinselleştirilmesinden (veya yeniden ritüelize edilmesinden) kaynaklanmaktadır. Ancak bunun sanatın eski dinsel işleviyle bir ilgisi yoktur. Sanat burada bir kilise ritüeline girmeyip, kullanım değerini de bundan alırken, her şeyden önce kendisinden bir ritüel yaratmaktadır. Sanat burada dinsel alana uymak yerine, dinin yerine geçmektedir. Sanatın estetizmde yeniden dinselleştirilmesi öngörüsü demek ki dinsel olandan bağımsızlaşmayı varsaymakta ve bunun kesinlikle Orta Çağ sanatının dinsel karakteriyle karşılaştırılmaması gerekmektedir.

Yeniden-üretim tekniklerinin değişmesi aracılığıyla ‘alımlama’ tarzlarının değişmesinin Benjamin tarafından kaleme alınmış materyalistik açıklamasını değerlendirmek için, bu açıklamanın yanında, daha sağlam tasarlanmış başka bir açıklama konusunda aydınlanmış olmak gerekir. Avangard sanatçıları, özellikle dadaistler, diyor Benjamin, filmin henüz keşfedilmediği dönemlerde bile resim aracılığıyla filmik effektler üretmeye kalkışmışlardır. (krş. Kunstwerk, S. 42 f.). “Dadaistlerin sanat yapıtlarının tecimsel kullanılırlıklarına, bunların tamamen birer 'tefekkür' konusu olarak değerlendirilebilmelerini önlemeye verdiklerinden daha az değer vermişlerdi (....) Şiirleri birer sözcük salatası olup, müstehcen deyimleri ve dilde akla gelebilecek en kötü kullanımı içinde barındırır. Üstüne düğme veya bilet yapıştırdıkları tabloları da bundan farklı değildir. Amaçları yaratılarının özel atmosferini (aura’sını) sorumsuzca imha etmektir; böylece üretme araçlarıyla bu yaratıların üstüne bir yeniden-üretim utanç damgası basılmış olmaktadır” (Kunstwerk, S. 43). Aura’nın yitirilmesi burada yeniden üretim tekniklerinin değişmelerine değil, fakat sanat üreticilerinin bir ereğine bağlanmaktadır. 'Sanatın tüm karakterinin’ değişmesi artık teknolojik yeniliklerin sonucu olmayıp, bu değişim bir sanatçılar-neslinin bilinçli tutumuyla gerçekleşmektedir. Benjamin'in kendisi dadaistlere sadece bir öncü rolü biçmektedir; dadalar öylesine bir ‘talep’ üretmektedirler ki, bu talebi öncelikle yeni teknik araçlar karşılayabilmektedir. Ancak bununla birlikte şöyle bir sorun ortaya çıkmaktadır: Öncülüğü nasıl açıklayabiliriz? Başka bir ifadeyle: alımlama tarzının değişimini yeniden-üretim tekniklerinin değişimi aracılığıyla açıklamak başka bir anlam kazanmaktadır. Alımlama şekli artık tarihi seyri açıklamada hak iddia edememekte, sadece ve sadece dadaistler tarafından önceden dikkati çekilmiş bir alımlama tarzınıngenelleştirilmesine varsayım olabilmektedir. İnsan, Benjamin’in avangard sanatla ilişkisine borçlu olduğu keşfi, sanat eserinin aura’sını yitirmesi keşfini, sanki bilahare materyalist olarak temellendirmek istediği izlenimine kapılmadan edemiyor. Bununla beraber, böylesi bir çıkarım pek öyle sorunsuzmuş gibi görünmemektedir, çünkü bu haliyle Benjamin’in tarihsel anlamda ifade ettiği sanatın gelişimi içindeki belirleyici kesik, teknolojik değişimin bir sonucu olmaktadır. Bağımsızlık, yani bağımsız beklentiler burada doğrudan tekniğe bağlanmaktadır20. Bağımsızlık insani ihtiyaçların karşılanmasına yeni olanaklar sunduğu sürece, şimdi de üretici güçlerin gelişimi aracılığıyla teşfik edilecek bir olaydır, ama bu, insanın öz bilicinden bağımsız olarak düşünülecek birşey değildir. Kendini doğal gelişimiyle kabül ettiren bir bağımsızlık, bağımsızlığın tam tersidir.

Aslında Benjamin, üretici güçlerin gelişmiyle üretim ilişkilerinin parçalanacağını öngören Marks kuramını, toplumsalın genelinden sanat alanına nakletmeyi denemektedir. Bu naklin sonuçta sadece saf bir benzetme (analoji) olup olmadığını bilmek gerekir 21. Marks’da üretici güçler kavramı belirli bir toplumun teknolojik gelişmişlik düzeyini gösterirken, bunun yanında bu kavram içinde hem makinada cisimlendirilmiş üretim araçları, hem de bu üretim araçlarının çalışanların uygun yeteneklerine tatbik edilmesi bir araya getirilmiştir. Bundan sanatsal bir üretici güçler kavramının türetilip türetilemeyeceği soru işaretidir. Çünkü sanatsal üretimde, üreticinin hünerinin ve yeteneğinin altlanması ile maddi üretim ve yeniden-üretim tekniklerinin gelişme durumlarının altlanması aynı kavram altında çok zor bir araya gelebilmektedir. Sanatsal üretim, her zamanki gibi, maddi üretim araçlarının eserin kalitesi üzerinde görece az anlam ifade ettiği basit mal üretiminin bir örneğidir (ve bu üstelik geç kapitalist toplumda da böyledir). Fakat maddi üretim araçlarının eserin yaygınlaşma ve etkileme imkanı için anlam ifade etmesi olasıdır. Şüphesiz filmin bulunmasından beri, yayılma tekniklerinin üretim üzerinden bir geri etkisi mevcut. Bununla beraber, en azından bazı alanlarda sözü geçen, deyim yerindeyse endüstriyel olan üretim teknikleri kendilerini hiç te ‘patlayıcı’ olarak kanıtlamadılar. Aslında eserin içeriği bütünüyle kar sahiplerinin egemenliği altına girerken, aynı zamanda eserin eleştirel gücü de sadece tüketme-sömürme (insanlar arası ilişkilerin en mahremine kadar tüketme) lehine azalmıştır23.

Brecht’in Üç Kuruşluk Roman’ı Benjamin’in auratik sanatın yeniden-üretim teknikleri aracılığıyla tahrip edilmesi teoremini hatırlatırken, Benjamin’in formülasyonundan daha dikkatli davranmaktadır: “Bu aygıtlar hiç bir şekilde eski tekniksiz, teknik karşıtı, ‘ışığı’ dinsel olanla bütünleşmiş sanatı aşmada kullanılamazlar.24 “ Yeni teknik araçları (film gibi) birer bağımsız nitelik olarak görmeye eğilimli Benjamin’e karşılık, Brecht teknik araçlarda belirli imkanların saklı olduğunu söyler ve bu imkanların ortaya çıkmasını, araçların kullanım şekline bağlar.

Eğer yukarıda ifade edildiği gibi, toplumsal alandaki güçler kavramını sanata uygulamak problematik ise, aynı şey üretim ilişkileri kavramı için de geçerlidir; bu isterse, Marks’ın bu kavramı sadece iş ve ürün dağıtımını düzenleyen toplumsal ilişkilerin bütünlüğüyle ilişkilendirmiş olmasından kaynaklı olsun. Fakat biz yukarıda kurumsal sanat ile sanatın üretilmesi, dağıtılması ve alımlanması (tüketilmesi) ilişkilerini tanımlayan bir kavramı devreye sokmuştuk. Bu kurum ilk etapta şu yönüyle karakterize edilir: kurum içinde varlık gösteren ürünler toplumsal kullanım talepleri tarafından (göreli olarak) kendi haline bırakılmış durumdadır. Benjam’in en büyük kazancı, eser ile alımlama arasındaki ilişki örneğini -ki bu ilişki örneği burjuva toplumunda özerklik ilkesine göre işleyen kurumsal sanat çerçevesinde ortaya çıkmaktadır- aura’nın yitirilmesi kavramıyla belirlemiş olmasıdır. Bunun içerisinde iki önemli düşünce yer almaktadır: Öncelikle, sanat eserleri basitçe kendi kendilerine etkili olmazlar. Bu etkiyi eserin içinde yer aldığı kurum belirler; diğer yandan alımlama tarzları tarihsel-toplumsal temellendirmelerdir: Örneğin burjuva bireyinin auratikliği gibi. Benjamin’in keşfettiği şey sanatın biçim hakimiyetidir (Marksçı kavram anlamıyla); ürettiği düşüncelerin materyalizmi de aynı zamanda burada yatar. Buna karşılık, yeniden-üretim tekniklerinin auratik sanatı yok edeceğini iddia eden teori, namı müstear materyalist bir açıklama modelidir.

Bundan başka, sanattaki gelişmenin dönemselleştirilmesi (peryodize edilmesi) üzerine bir kaç söz eklemek gerekmektedir. Yukarda Benjamin’ci dönemselleştirmeyi eleştirmiştik; çünkü Benjamin Orta Çağ dinsel sanatı ile Yeni Çağ dünyevi sanat arasındaki kesikliği ortadan kaldırmaktadır. Benjamin tarafından ortaya çıkarılan auratik ve auratik olmayan sanat arasındaki kesik şu önemli metodolojik düşünceyi elde etmektedir: sanattaki gelişmenin dönemselleştirilmesi, münferit eserlerin içeriklerinin değiştiği alanda değil, kurumsal sanat alanında aranmalıdır. Bu, sanat tarihinin dönemselleştirilmesinin öyle hemen toplumsal formasyonlar tarihininin ve onun gelişim evrelerinin dönemselleştirilmesini takip edemeyeciğini, büyük değişimleri (Umbruch) kendi nesnesinin gelişimi içinde ortaya çıkarma görevinin kültür biliminine ait olduğunu içermektedir. Ancak bu yolla kültür biliminin burjuva toplumunun tarihinin araştırilmasına sağlam katkıları olabilir. Ancak, sonuncusunun toplumsal kesitlerin tarihinin incelenmesinde zaten bilindik bir sistem olarak kabul edildiği yerde, kültür bilimi, bilgi değerinin az takdir edildiği bir uygu yöntemi durumuna gelmektedir.

Konuyu Şöyle özetleyelim: Toplumsal sistem kesitlerinin özeleştiri olanaklarının tarihi koşulları Benjaminci kuram yardımıyla açıklanamamaktadır; bunlar daha çok burjuva toplumunda sanat için ortaya çıkmış kurumsal sanat (otonom-durum) ile münferit eserlerin içeriği arasındaki gerilim ilişkisinin ortadan kalkmasından çıkarılabilir. Bu arada şu nokta önemlidir: sanat ve toplum birbirini dışlayan iki kesim değildir, hem sanat, hem sanatın kullanım değerinden düşmesi, hem de içeriklerin gelişimi birer toplumsal fenomendirler.

Eğer Benjamin’in, sanat eserinin teknik yeniden kullanılabilirliğinın başka bir (auratik olmayan) alımlama tarzını zorladığı varsayımı burada eleştiriliyorsa, bu kesinlikle yeniden-üretim tekniklerini önemsemediğim anlamına gelmemelidir. Yalnız bana iki nokta önemliymiş gibi geliyor: Öncelikle teknik gelişme bağımsız değişken olarak alınmamalıdır; çünkü bu teknik gelişmenin kendisi de toplumun genel gelişimine bağımlıdır; diğer yandan burjuva toplumunda sanatın gelişimi içerisindeki büyük değişimi (Umbruch) sadece teknik yeniden üretme kaidelerinin gelişiminde görmemek gerekir. Eğer bu iki sınırlandırma yapıldıysa, teknik gelişmenin güzel sanatların gelişmesi için önemi ifade edilebilir. Fotoğrafın doğması ve bununla birlikte gerçeğin mekanik yollarla mükemmel yansımasının mümkün olması ile birlikte güzel sanatların tasvir işlevleri dumura uğramıştır.25 Fakat bu açıklama modelinin edebiyata taşınamayacağını göz önünde bulundurduğumuzda, modelin sınırları belirginleşmektedir. Çünkü edebiyatta görsel sanatlardaki fotoğraçılığa benzer bir etkiyi gösterececek herhangi bir teknik yenilik söz konusu değildir. Benjamin l’art pour l’art’ın (sanat için sanat) oluşumunu fotoğrafın doğuşuna bir tepki olarak kavrıyorsa26, bu durumda açıklama modeli kesinlikle fazlasıyla zorlanmış olmaktadır. L’art pour l’art kuramı basitçe sadece yeni bir yeniden üretme aracına tepki olmayıp (bu araç her ne kadar bu sanatın bağımsızlaşma eğilimini güzel sanat alanına çekse bile), sanat eserlerinin gelişmiş burjuva toplumunda eğilimsel olarak toplumsal işlevlerini yitirdikleri gerçeğine bir yanıttır (Biz bu gelişimi sanat eserindeki politik içeriğin kaybı olarak karakterize ettik.). Buradaki sorun yeniden-üretim tekniklerindeki değişmelerin sanat için ifade ettiği değeri yadsımak değildir; ama birini diğerinden çıkarmak da mümkün değildir. L’art pour l’art ile kullanılan, estetik ile tamamen sonuna gelinen kısmi sistem sanatının ayrıştırlması, burjuva toplumu ile karakteristik eğilim gösteren ileri işbölümü bağlamında görmek gerekir. Bütünüyle ayrıştırılmış kısmi sistem sanatı aynı zamanda, artık eğilimsel olarak toplumsal işlev üstenlenmeyen her bir yaratımın da sistemidir.

Genel olarak, ancak kesin olarak şu söylenebilir: Kısmi sanat sisteminin özgül bir sistem olarak ayrıştırlması burjuva toplumunun gelişememezliğinden kaynaklanmaktadır. İleri düzeyde gelişmiş iş bölümü çerçevesinde sanatçı da uzman durumuna gelmektedir. Estetizmde en üst noktasına ulaşan bu gelişmeyi en iyi Valé ry yansıtmıştır. Gittikçe artan genel uzmanlaşma eğilimi içinde çeşitli toplumsal kesimlerin karşılıklı etkileşimleri sözkonusudur. Fotoğraf sanatının gelişmesi resmi böyle etkilemektedir (resim işlevinin yok olması). Ancak değişik toplumsal kesimlerin karşılıklı etkileşimlerini fazla önemsememek gerekir. Ne kadar önemli olsalar da, özellikle hem-zamansızlıkları çeşitli sanatların gelimesini açıklarken, yine de bu etkileşimleri her bir sanatın özgüllüğünü öne çıkaran sürecin “nedeni” saymamak gerekir. Bu süreç, aynı zamanda bir parçası olduğu genel toplumsal gelişme aracılığıyla sınırlıdır ve neden ve sonuç şemasıyla yeterince ifade edilemez27.

Avangard hareketlerle elde edilen toplumsal kısmi sistem sanatını şimdiye kadar özellikle burjuva toplumunun gelişmesi ile karakteristik eğilim gösteren ileri iş bölünmesi bağlantısında gördük. Genel toplumsal eğilimin, değişik kesimlerin aynı zamana denk gelen işlev uzmanlaşması yönünde olması, gelişim yasası olarak ifade edilmektedir; sanat da bunun buna dahildir. Böylece sürecin objektif tarafı çizilmiş olmaktadır; ancak değişik toplumsal kesimlerin ayrıştırılması sürecinin sübjeler tarafından nasıl yansıtıldığı sorusu önemlidir. Burada bana sanki deneyim (bilgi) eksikliği kavramı ilerlememizi sağlayacakmış gibi gelmektedir. Deneyimin yeniden yaşam praksisine çevrilebilecek olan algıların ve yansıtmaların demeti olarak biçimlendirilmesi durumunda, toplumsal kesitlerin ileri iş bölümü aracılığıyla ayrıştırılmasının özne üzerindeki etkisi deneyim eksilmesi olarak karakterize edelebilir. Deneyim (bilgi) eksilmesi, bir alanın uzmanı olmuş öznenin artık algılamadığını ve yansıtmadığını ifade etmez; kavramın burada söz konusu edilen anlamı, uzmanlaşan kişinin kendi alanında edindiği “bilginin (deneyimin)” artık yaşam praksisine tekrar çevrilemeyeceğidir. Tamamen estetizmin geliştirdiği spesifik bir deneyim (bilgi) olarak estetik deneyim (bilgi), deneyim (bilgi) eksilmesinin yukarıda tanımlanan anlamıyla sanat alanında açığa vurma biçimi olacaktır: Estetik bilgi toplumsal sanat sisteminin pozitif yönü iken, sanatçının toplumsal işlevini kaybetmesi bunun negatif yönüdür.

Sanat, gerçeklik yorumunu yaptığı veya karşılanmamamış ihtiyaçlara manen cevap verdiği sürece, yaşam praksisinden kaldırılmış olsa da, bununla ilişkilidir. Şimdiye kadar korunmuş olan toplumla olan bağlantı, ancak estetizmle birlikte kopmaktadır. Toplumdan kopma estetizm eserinin odak noktasını oluşturmaktadır. Adorno’nun estetizmi yeniden kurtarma girişimi burada yatmaktadır.28 Avangardistlerin ereği, estetizmin oluşturduğu estetik bilginin pratiğe dönüştürülmesi teşebbüsü olarak tanımlanmaktadır. Burjuva toplumunun erek-mantıksal düzeni ile en çok çatışan şey, varlığın (hayatın) örgüt ilkesi haline getirilmelidir.

 

 

Dipnotlar

 

1. Th. W. Adorno Ä sthetische Theorie, çık.: Gretel Adorno ve R. Tiedemann (Toplu Yazılar, 7). Frankfurt, 1970, s. 532.

2. Tarihselliğin eleştirisi üzerine bak. H.-G. Gadamer: "Söz konusu tarihselliğin safdilliği, böylesi bir düşünümden vazgeçmesinde ve kendi yöntem bilgisi güvencesi altında kendi tarihselliğini unutmuş olmasında yatmaktadır” (Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen 1965, s. 283.) ve karşl. H.R. Jauß ’un Geschichte der Kunst und Historie, aynı es.Literaturgeschichte als Provokation (suhrkamp, 418). Frankfurt 1970, s. 222-226.

3. K. Marks, Grundrisse der Kritik der der politischen Ökonomie Frankfurt /Viyana o.J. 1939-1941'e ait Moskova yayınının fotomekanik sonradan baskısı.) S.25; burada Grundrisse diye kısaltılmıştır.

4. Burada kullanılan tarihi avangard hareketleri kavramı özellikle dadaizmde ve eski sürrealizmde elde edilmiştir, ancak bu kavram aynı zamanda Ekim Devrimi'nden sonra Rus avangardı ile de ilişkili olmuştur. Bu hareketlerin ortak yanları, aralarında çoğunlukla büyük farklılıklar bulunsa da, geçmiş münferit sanatsal kuralları reddetmeyip, radikal bir gelenek parçalanmasına yol açarak, tıpkı burjuva toplumunda olduğu gibi, en ekstrem çıkışlarıyla kurumsal sanata karşı koymaları olmuştur. Somut çalışmalar sonucunda ortaya çıkarılması gereken sınırlamalarla, bu İtalyan fütirizmi ve Alman ekspresyonizmi için de geçerlidir.

Kübizm de aynı erek peşinde olmakla birlikte, daha çok Rönesans’tan beri geçerli olan merkezi perspektifsel resmin yapılanmasının temsil sistemini sorgulamaktadır. Bu nedenle kübizmi de, her ne kadar temel eğilimlerini (sanatın yaşam praksisinde olumsuzlanması) paylaşmasa da, tarihi avangard hareketlerinin içine katmak gerekir. Tarihi avangard hareketleri kavramı, bunu 50'li ve 60'lı yıllarda Batı Avrupa için karakteristik olan neo-avangard girişimlerden ayırmaktadır. Neo-avangardlar tarihi avangard hareketlerinin temsilcileri gibi aynı amaçları edinmiş olmalarına rağmen, avangard ereklerin başarısızlığa uğramasından sonra sanatın oluşan toplum içinde yeniden yaşam praksisine sokulması artık talep edilememektedir. Bu gün eğer bir sanatçı bir sergiye bir soba borusu gönderiyorsa, bunun Duchkamp'ın Ready-mades protest başarısına ulaşması çok zordur. Tersine, Duchkamp'ın Ürineri kurumsal sanatın parçalanmasını hedeflerken, soba borusunun sahibi 'eserinin' müzeye girmesini dilemektedir. Ne varki avangardist protest böylece kendi karşıtlığında tuzağa düşmektedir.

5. Krşl. V. Sklovskij, Die Kunst als Verfahren (1916) Texte der russischen Formalisten, cilt 1 yay. (Geschichte der Literatur und der schönen Künste 6/1) Münih 1969, s. 3-35.

6. Biçimcilik ve avangard arasındaki tarihi bağlantıya işaret eden V.Erlich'in Russisische Formalisten (Rus Biçimcileri)'da yer almaktadır. (suhrkamp cep kitabı, bilim, 21) ²Frankfurt 1973; Parola: Fütirizm. Sklovskij üzerine, krşl. Renate Lachmann, Die 'Verfremdung' und das 'neu Sehen' (1916), Poetica 3 s.226-249. K. Chvatik'in ilginç ifadesine göre, 'yapısalcılık ile avangard arasındaki ilişki için içsel, teolojikve teorik bir neden mevcuttur' (Struktualizm und Avantgarde 'Hanser Reihe, 43}, ancak bu, kitabın ilerleyen bölümlerinde geliştirilememiştir. Fütirizm ile biçimcilik arasındaki bağlantıyı Krystyna Pomorska kurmuştur, Russian Formalist Theory and its Poetic ambiance (Slavistik Printings and Reprintings, 82) The Hauge/Paris 1968.

6. Bunun için Althusser'in, Federal Almanya'da nedredeyse hiç tartışılmamış olan önemli açıklamalarını krşl. L. Althusser/E. Balibar Lire le Capital 1 (Petite collection maspero, 30). Paris 1969 Kapital 4. ve 5. Almanca çevirisi Das Kapital lesen (rowohlts enzyklopä die, 336). Reinbek bei Hamburg 1972-Her bir kategorilerin hemzamansızlık sorunu üzerine aynı zamanda aşağıda, bölüm II, 3'e bak.

8. Bak.: H. Plessner, über die Gesellschaftlichen Bedingungen der modernen Malerei, aynı ese. Diesseits der Ütopie. Ausgewä hlte Beiträ ge zur Kultursoziologie (suhrkamp taschenbuch, 148). ²Frankfurt 1974, s107 ve 118.

9. Th. Adorno, Versuch über Wagner (Knaur, 54) ²München/Zürich 1964, 135.

10. J. Habermas, Legitimationsprobleme im Spä tkapitalismus (ed. suhrkamp, 623). Frankfurt 1973, s.42 f.

Fazla hızlı, yani sanatın ve toplumun ilerlemesisinin nesneye kenetlenmesinin incelenmesi aracılığıyla F. Tombergs'in Negation afirmativ. Zur ideologischen Funktion der modernen Kunst im Unterricht (aynı es.7de,politische Ä sthetik. Vorträ ge und Aufsä tze[ Sammlung Luchturhand, 104] . Calışmasında geçerli olamaz. Tomberg, en belirgin semptomlarının ‘Vietnam halkının Kuzey Amerikan emepyalizmine karşı direnme’ olduğunu dile getirdiği, tutucu burjuva beylerine karşı ayaklanma ile 'modern sanatın' sonu arasında bir bağlantı kurmaktadır. "Böylece adı geçen sanatın devri, toplumsal gerçekliğin mutlak olumsuzlamasında yapıcı öznelliğin bir sanatı olarak son bulmaktadır. Sürüklenmeye devam edildiği anda fars (ilkel, yalın güldürme ögelerinden yararlanan komik tiyatro oyunu [ç.n] )olmak zorunda olacaktır. Sanat, biçime mal olsa da, şimdinin devrimci sürecine engaje olduğu sürece inandırıcı olur". (ebd.,s. 59 f). Modern sanatın bitişi burada sadece ahlaki yönden bir öngerçek olarak kabul edilmektedir, durumun gelişimesinden çıkarılarak değil. Eğer aynı metinde modern sanatla ilgilenmeye ideolojik bir işlev yükleniyorsa "adı geçen modern sanat devrinin sonu" iddiasını çürütmektedir. Aynı cildin başka bir metninde nihayet sanatın işlev kaybı tezi temsil edilip savunulmaktadır: “yaratılması gereken güzel dünya, yansıtılan değil, gerçek toplumdur (Über den gesellschaftlichen Gehalt ä sthetische Theorien, a.e. s 89.)

J. Habermas, Bewuß machende oder rettende Kritik -Die Aktualitä t Walter Benjamins[...], yay. S. Unseld (suhrkamp taschenbuch, 150). Frankfurt 1972, s190.

Habermas özerkliği “sanat dışı kullanım talepleri karşısında sanat yapıtlarının bağımsızlığı” olarak betimlemektedir. (Bewußmachende oder rettende Krtik, s.190); ben toplumsal kullanım taleplerinden söz etmeyi tercih ediyorum, çünkü ancak bu yolla tanımlama içinde tanımlanana gidilebilinir.

Krşl. K. Heitmann, Der İmmoralismus-Prozeß gegen die französiche Literatur im 19. Jahrhundert (Ars poetika, 9). Bad Hamburg v.d.h Berlin/Zürih 1970.

Biçim hakimiyeti kavramı burada sanatta biçimin ifadenin bünyesi olduğu gerçeğini değil, fakat sanat eserlerinin biçim ilişkisi aracılığıyla işlev kazandığı kurumsal çerçeveyi ifade eder. Yani kavram burada Marks’ın nesnelerin metaların biçimi aracılığıyla belirlenmesinde bahsettiği anlamda kullanılmaktadır.

Estetizmde biçimin üstünlüğünün politik bir eleştirisini G. Mattenklott şekillendirmektedir. “Biçim, bütün içeriksel belirsizliğinin her tür ideolojik çoğalmalara yer açan, politik alanda yeşeren bir fetiştir.” (Bilderdienst. Ä sthetiscne Opposition bei Beardsley und George. Münih 1970, s.227) Bu eleştiri estetizmin siyasal problematiğinde doğru bakış açısını içermektedir; ancak yakalamdığı şey estetizmde sanatın burjuva toplumunda kendine geldiği gerçeğidir. Adorno bunu görebilmiştir: “Özgüven içinde bir özgürleştirici vardır; burjuva sanatı gerçekte böyle olmadığı halde, kendini ciddiye aldığı anda kendiliğinden burjuva olarak özgürleştiriciyi elde etmektedir.”(Der Artist als Statthalter, aynı eserde, Noten zur Literatur 1[Bibl. Suhrkam, 47]. 10-13 Tus. Frankfurt 1963, s188). Estetizm sorunu üzerine aynı şekilde karş. H.C. Seeba, Kritik des ä sthetischen Menschen. Hermeneutik und Moral im Hufmannsthals “Der Tor und der Tod” Bad Homburg/Berlin/Zürih 1970. Seba için estetizm güncelliği şurada yatmaktadır: “Hayal ürünü örneğinin gerçek ‘estetik ilkesi’ realite anlayışını kolaylaştırmaktadır, fakat Claudio’nun çoktandır acısını çektiği doğrudan, mecazsız bilgiyi zorlaştırıp realite kaybına götürmektedir.” (a.e. s.180). Estetizmin bu zekice eleştirisinin eksiği, (kesinlikle gerçeklik bilgisinin aracı olabilecek) “hayal ürünü ilkesi” karşısına estetizmi üstlenen “doğrudan, mecazsız bir bilgiyi işin içine sokmasıdır. Öyleyse burada estetizmin bir momenti başka bir moment aracılığıyla eleştirilmektedir. Realite kaybında, Hofmannsthal gibi yazarlarda görüldüğü üzere, onu mecaz düşkünü (Bildersucht) ürünü olarak değil, fakat toplumsalın zorunlu kıldığı neden olarak kavramak gerekir. Başka bir deyişle: Seeba’nın estetizm-eleştiri tartışması geniş çapta eleştirmek istediği şeye mahkum kalmaktadır. Ayrıca: P. Bürger, Zur ä stetisierenden Wirklichkeitsdarstellung bei Proust, Valery und Sartre, aynı eserde, Vom Ä sthetizismus zum Neveau Roman. Versuche kritischer Literaturwissenschaft. Frankfurt 1974.

Krşl. W.Jens, Statt einer Literaturgeschichte. Pfullingen 1962; Bölüm.: Der Mensch und die Dinge. Die Revolution der deutschen Prosa, s.109-133.

W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter in seiner technischen Reproduzierbarkeit (ed. Suhrkamp, 28) Frankfurt 1963, s7-63: Kısaltılmış haliyle: Kunstwerk.Benjaminci tezin eleştirisi ile ilgili olarak Adorno’nun 18 Mart 1936’da Benjamin’e yazdığı mektup özel bir öneme sahiptir. (Bas.: Th.W.Adorno, Über Walter Benjamin, çık. R. Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins. [...] (Frankfurt Beiträ ge zur Soziologie, 16). Frankfurt 1965, s. 87 ff.

Krşl. B. Linder, “Natur-Geschichte “-Geschichtsphilosophie und Welterfahrung in Benjamins Schriften, Text+Kritik, No 31/32 (ekim 1971), s.41-58, burada: s.49.

Benjamin burada 20’li yıllarda hem liberal entellektüeller için (bunun için bir takım öneriler, H. Lethen, Neue Sachlichkeit1924-1932 [...] Stuttgart 1970, s58 ff), hem de devrimci rus avangard için karakteristik olan bir teknik coşkunluk bağlamındadır (örnek:B. Arvatov, Kunst und Produktion, yay. ve çev. H. Günther ve Karla Hielscher [Reihe Hanser, 87]. Münih 1972).

Benjamin’in tezlerinnin aşırı solcular tarafından devrimci sanat teorisi olarak ifade edilebilmesinin nedeni böylece anlaşılmaktadır. Krşl. H. Lethen, Walter Benjamis Thesen zu einer ‘materialistischen Kunsttheorie’ aynı es., Neue Sachlichkeit, s.127-139.

Bilindiği üzere kitle edebiyatının üretimi yazarlar grubu tarafından iş bölünmesine dayalı olarak istekte bulunan grupların üretim kriterleri doğrultusunda yapılmaktadır.

Burada aynı zamanda Adorno’nun Benjamin’e eleştirmesi söz konusudur; krşl. Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens (aynı es. Dissonanzen . Musik in der verwalteten Welt [Kleine Vandenhoeck-Reih, 28,29,29a] Göttingen 1969, S.9-45). Bu eser Bnjamin’in sanat eseri-metnine cevap niteliğindedir. Ayrıca karşl.Christa bürger, Textanalyse als İdeologiekritik. Zur Rezeption zetgenössischer Unterhaltungsliteratur (Krit. Literaturwissenschaft, ı; FAT2063) Frankfur 1973 böl. I,2.

B. Brecht Der Dreigroschenprozeß (1931), aynı es. Schriften zur Literatur und Kunst, çık: W. Hecht, cilt I, Berlin/Weimar 1966, s. 180.