Avangard kurami
Yüklə 331,22 Kb.
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Peter Bürger AVANGARD KURAMI Üçüncü Bölüm: Avangard Sanat Eseri
Dipnotlar
Peter Bürger AVANGARD KURAMI
Avangard Sanat Eseri
Sanat eseri kavramını avangard ürünlerle ilişkilendirmek suretiyle kullanmanın zorluğu ortadadır. Avangard hareketlerinin sanat kavramında yaratmış oldukları buhranın ortadan kalktığı, dolayısıyla tartışmalarda yanlış öncülerden hareket edildiği öne sürülebilir. "Geleneksel yapıt birliği, modernin ortak alanı olarak kendini tam biçimsel olarak kanıtlamaktadır. Yapıtın bağlamı ve bağımsızlığı bilinçli olarak töhmet altına alınmakta, hatta tahrip edilmektedir."1 Bubner'in bu tespiti onaylanabilir; ancak bundan günümüzde estetik düşüncenin eser kavramından vazgeçtiği sonucunun çıkıp çıkmayacağı şüphelidir. Aslında Bubner bu yolla kendi Kantçı estetiğe geri dönüşünü tek aktüel estetik geri dönüş olarak kanıtlamaktadır.2 Öncelikle tespit edilmesi gereken, buhranda olan şeyin ne olduğudur: Eser kategorisi mi, yoksa bu kategorinin belli bir tarihsel tezahürü mü? "Bu gün eser sayılanlar, artık eser olmayanlardır."3 Adorno'nun anlaşılmaz cümlesi eser kavramını ikili anlamıyla kullanmaktadır: Öncelikle, genel anlamda (ve bu anlamda, modern sanat da hala eser karakterine sahiptir), diğer yandan organik sanat eseri anlamında (Adorno "bütünlüklü (yuvarlak) eserden" söz etmektedir), ve bu kayıtlanmış eser kavramı gerçekte avangard tarafından tahrip edilmektedir. Demek ki, eser kavramının bir genel anlamı ile değişik tarihsel tezahürleri (şekillendirmeler) arasında ayrım yapmak mümkün. Genel anlamda sanat eseri, genelin ve özgülün birliği olarak hükme bağlanabilir. Sanat eseri gibi bir şey olmaksızın kurulamayacak olan bu birlik, ne var ki sanatın gelişmesinin çeşitli evrelerinde çok farklı şekillerde gerçekleşmiştir. Organik (sembolik) sanat eserinde genelin ve özgülün birliği araçsız bağlanmıştır, buna karşın, avangard eserlerin de dahil olduğu organik olmayan eserlerde bu birlik temsil özelliğine sahiptir. Burada birliğin momenti son derece gerilerdedir; olağan dışı durumlarda ancak ilk olarak alımlayanlar tarafından yaratılmaktadır. Adorno haklı olarak şunları vurguluyor: Sanat hala[...] tutarsızlığın ve uyumsuzluğun en olağanüstü durumunu ortaya çıkarırken, momentleri de buna benzer birliklerdir; bu olmaksızın uyumsuz bile olamazlardı."4 Avangard eser, aslında tamamen birliği değil (dadaistler de aynı şeyi iddia etmiş olsalar da), fakat organik sanat eserinin bölüm ve bütünün karakteristik özelliğini taşıyan belirli bir biçimini reddetmektedir. Öyleyse, eser kategorilerini kesinlikle desteksiz gören kuramcıların burada öne sürdükleri argümantasyonlara karşılık, hiç bir koşulda eser kategorisinin altında ifade edilemeyecek aktivite biçimlerinin tarihi avangard hareketlerin içinde geliştirildiği gerçeğine işaret edilebilir; örneğin izleyici provokasyonunu hedefleri haline getiren dada sergileri. Ancak bu sergilerde söz konusu olan eser kategorisinin tasfiyesinden öte, yaşam praksisinden ayrılmış faaliyetlerden biri olarak sanatın tasfiyesidir. Bu arada, avangard hareketleri hala en uç tezahürlerinde bile olumsuz anlamda eser kategorisiyle ilgilidirler. Duchamps Ready mades örneğin sadece ve sadece sanat eseri kategorisi ilişkisinde anlam ifade etmektedir. Sanat eserini bireysel ve tekrarlanamaz olarak saf dışı bırakan etiket, burada tam da seri üretime damgasını vurmaktadır. Böylece sanatın varlık düşüncesi, Rönesans’tan beri nasıl biçimlendiğiyle ilgili olarak, biricik eserlerin bireysel yaratıları olarak provokatörce zan altında tutulmaktadır; kışkırtma (provokasyon) olayının kendisi eserin yerini almaktadır. Bununla birlikte eser kategorisinin anlamını yitirip yitirmeyeceği sorusu önemlidir. Duchkamp'ın kışkırtması (provokasyon) tamamen toplumsal kurumsal sanata yönelmektedir; sanat eseri bu kuruma ait olduğu sürece, saldırı bunun için de geçerlidir. Şüphesiz avangard hareketlerinden sonra da sanat eserlerinin üretilmeye devam edildiği, toplumsal kurumsal sanatın avangard saldırılar karşısında ısrarla direndiği tarihi bir gerçekliktir. Bu günün estetiği, tarihi avangard hareketlerinin sanat alanında yaratmış oldukları büyük değişikleri baştan savamayacağı gibi, sanatın çoktan bir post-avangard evreye girdiği gerçeğini de görmezlikten gelemez. Bu, karakteristik niteliğini eser kategorisinin restore edilmiş olmasında ve avangardın sanat karşıtı düşünceyle tasarlamış olduğu tekniklerin sanatsal amaçlarda kullanılmasında bulmaktadır. Bu, avangard hareketlerin hedeflerine bir "ihanet" olarak (sanatın toplumsal kurumunun olumsuzlanması, sanatın ve yaşamın birleşimi) değil, fakat tarihsel bir sürecin sonucu olarak değerlendirilmelidir. Karakteristik özellikleri genel olarak şunladır: Tarihi avangard hareketlerinin kurumsal sanata saldırıları başarısız sonuçlandıktan, yani sanatın yaşam praksisine sevk edilmesi mümkün görülmedikten sonra, kurumsal sanat yaşam praksisinden kaldırılmış haliyle varlığını sürdürmektedir. Fakat saldırı onu kurum olarak belirginleştirdi ve böylece sanatın burjuva toplumundaki hedefsizliğini onun ilkesi haline getirdi. Tarihi avangard hareketlerinden sonra sanat bütünüyle bu gerçeğe uymak durumundaydı; o, ya onun özerklik statüsünü kabullenecek, ya da statüyü kırmak için açılışlar, sergiler düzenleyecekti. Ancak sanatın gerçeklik hakkını teslim etmeden özerklik statüsünü inkar etmesi ve doğrudan etki olanağını bir yapıntı olarak görmesi mümkün değildir. Eserin kategorisi ise, sanatın yaşam praksisine geri gönderilmesinin avangardist ereği başarısızlığa uğradıktan sonra, sadece restore edilmekle kalmadı, hatta geliştirildi de. Aslında sanat eseri bireysel üretim sürecinin neticesi değil, fakat avangardist ereklerin (İntentionen) sanat ve yaşam praksisi bağlantısında kendilerini maddeleştirdikleri tesadüfü buluntu olan obje trouve, şey, sanat eseri olarak kabul edilmektedir. Böylece objet trouve sanat karşıtı olarak özelliğini kaybetmekte, müzede diğerlerinin yanında özerk eser haline gelmektedir.5 Kurumsal sanatın restorasyonu ve sanat kategorisinin restorasyonu, avangardın şimdiden tarihi olduğunun işaretidir. Elbette günümüzde de avangard hareketlerin geleneklerini sürdürme çabaları mevcuttur (her şeyden önce bu kavramın oksymoron şeklinde anlaşılmaksızın kaleme alınıyor olabilmesi, avangardın tarihi olduğunu göstermektedir); ne var ki happenings gibi girişimler -bunlar neo-avangard olarak nitelendirilebilir- her ne kadar daha mükemmel planlanıp hayata geçirilmiş olsalar da- dada sergilerinin protest değerine ulaşma gücüne artık sahip değiller.6 Bu durum, avangardistlerin kullandıkları etkileme aracının geniş çapta şok etkisini yitirdiği gerçeğinde ortaya çıkmaktadır. Belirleyici olan, sanatın avangardisler tarafından olumsuzlanması (Aufhebung) ereğinden sonra, bunun yeniden yaşam praksisine sokulmasının gerçekleştirilememiş olduğudur. Avangard ereklerin avangard araçlarla yeniden devreye sokulması, değişmiş bir karinede tarihi avangardın sınırlandırılmış etkisine dahi ulaşamamaktadır. Avangardistlerin, sanatın olumsuzlanmasında etkili olacağına yardımcı olacağını umdukları araçların bu sırada sanat eseri statüsünü kazanmış olmaları durumunda, bunların kullanımı ile yaşam praksisin bir yenilenme talebi artık meşru olarak birbiriyle bağlantılanamaz. Vurgulayarak formüle edilecek olsa: Neo-avangard, avangardı sanat olarak kurumsallaştırmakta ve böylece avangard ereklerin hakikiliğini (genuin) yadsımaktadır. Bu, sanatçıların buna edimlerinden sahip oldukları ve pekala avangard olabilecekleri bilinçliliğinden bağımsız olarak geçerlidir.7 Eserlerin toplumsal etkisi, sanatçıların icraatlarıyla (edimleriyle) birleştirdikleri bilinçlilik aracılığıyla değil, fakat ürünlerinin statüsü aracılığıyla belirlenmektedir. Neo-avangard sanat tam kelime anlamıyla özerk sanattır ve bu şu anlama gelir: o sanatın yeniden yaşam praksisine sokulmasının avangard ereğini yadsımaktadır. Sanatın olumsuzlanma çabaları da aynı şekilde, üreticilerinin bilinçli hedeflerinden bağımsız olarak eser karakterini alan sanatsal açılışlara-sergilere dönüşmektedirler. Tarihi avangard hareketlerinin başarısızlığından sonra eser kategorisinin restorasyonundan söz etmek kolay değildir. Avangard hareketlerin sanatın gelecekte burjuva toplumu içinde kaydedeceği gelişmeler için hiç bir anlam ifade etmediği izlenimi doğmuş olabilir. Durum bunun tam tersidir. Avangard hareketlerin politik erekleri (sanat aracılığıyla yaşam praksisinin yeniden örgütlenmesi) çözülmemiş olarak kalırken, bunun sanat alanındaki etkisinin küçümsenmesi mümkün değildir. Aslında avangard burada, biraz sonra ifade edeceğimiz gibi, özellikle organik sanat kavramını zedeleyip yerine başkasını koymakla devrimci bir etki göstermektedir. 8
Aslında Adorno'nun Estetik Teori' si (Ä sthetische Theorie) avangardın teorisi olarak kaleme alınmış değildir. O daha geniş genellemelerin peşindedir; ne var ki Adorno, geçmişe ait sanatın ancak modern sanatın ışığı altında ifade edilebileceği bilgisinden hareket etmektedir. Bu nedenle, modernizm üzerine olan önemli bölümlerin (Ä T, S.31-56), burada yararlanılan kategorilerin avangard sanat eseri için kullanılabilir olup olmadıkları yönünde incelenmesi akla yatkın gelmektedir.9 Adornu'nun modern sanat teorisinin merkezinde yeni’nin kategorisi yer almaktadır. Elbette Adorno bu kategorilerin kullanılmasına karşı gelecek itirazlara hazır olup, ta baştan itibaren bunları çürütme yoluna girmektedir: "Esasında büyük çapta gelenekselci olmayan bir toplumda (burjuva toplumuna ait ) estetik gelenek a priori ikircimlidir. Yeni’nin otoritesi tarihsel olarak yumuşama göstermeyenindir" (ÄT, S.38). " O (yani modern kavramı), eskiden olduğu gibi stili (biçim), geçici sanat çalışmalarını değil de, bu türden gelenekleri yadsımaktadır. Onun soyutluluğu sanatın meta (eşya) karakteriyle düğümlenmiştir" (aynı es.). Adorno, sanatın kategorisi olarak yeni olanı, modernin devreye girmesinden önce de sanatın gelişmesinin etkisinde kalmış olan konuların, motiflerin ve sanatsal tekniklerin yenilenmesinden çıkarmıştır. O, burjuva kapitalist toplumunu betimleyen kategorinin gelenekselin düşmanlığında kurulmuş olduğunu görmektedir. Bunun altında yer alan şeyi, Adorno başka bir yerde ortaya koymuştur: "Burjuva toplumu genel olarak çözülen ve aslında geriye hiç bir şeyleri kalmayan hesap tutmaların, 'eşitten eşite' mübadele ilkesinin altında yer almaktadır. Mübadele, kendi varlığından kaynaklı olarak, tıpkı aklın kendisi gibi zamana bağlı olmayan bir şeydir [...]. Fakat bu, hatırlamanın, zamanın, hafızanın [...] irrasyonel artığın bir türü olarak likidite edilmesinden daha azını ifade etmez."10 Öncelikle Adorno'nun düşüncelerini örnekler aracılığıyla netleştirelim. Estetik kategori olarak yenilik ta modern zamanlardan önce, hem de program olarak var olmuştur. Sarayın trubaduru "yeni bir şarkı" söyleme iddiasıyla ortaya çıkmaktadır; Fransız trajik-komedi yazarları izleyicinin bir ihtiyacını nouveaute’ye* göre izlediklerini açıklamaktalar.11 Her iki durum da modern sanatın yenilik iddiası dışındaki bir şeyle ilgilidir. Saray ozanının "yeni şarkı"sında sadece konu (aşk) değil, fakat aynı zamanda her bir motifin dolgunluğu (içeriği) ileri sürülmektedir; yenilik burada bir türün çok dar, saptanmış sınırı içinde varyasyon (değişim) anlamına gelmektedir. Gerçi Fransız trajik-komedisinde konu saptanmamıştır, fakat eylemin ani dönüm noktasını türün ayırıcı özelliği yapan bir akış şeması kararlaştırılmıştır (örnek: ölmüş olduğuna inanılanın ölmüş görünümünde olması). İlerde eğlencelik diye nitelendirilecek olan edebiyata yakın bir şey olan trajik-komedide, izleyicinin isteği doğrultusunda şok benzeri efektler (surprise) türün iç yapı şemasının düzleminde verilmektedir. En sonunda, Rus biçimcilerinin bilindiği üzere edebiyatın gelişim ilkesine yükseltmek istemiş oldukları yeniliğin bir üçüncü türüne değinmek gerekir: Verili bir edebi düzen içerisinde edebi yöntemlerin yenilenmesi. Otomotize edilen (ikame edilen), yani biçim olarak artık dikkate alınmayan, ve bu nedenle artık gerçeğin eşi görülmedik görünüşüne aracılık etmeyen yöntemler bir yenisiyle karşılanmaktadır, bu yenisi de otomotize olana kadar aracılığını sürdürecek ve en sonunda kendisi de ikame edilecektir.12 Her üç durumda da bu yeniliği betimleyen kavram temelde Adorno'da modernin ayırt edici özelliğini anlatan kavramdan ayrılmaktadır. Çünkü burada söz konusu edilen ne türün en dar sınırı içindeki varyasyonu (Örnek: "yeni şarkı"), ne sürpriz efektleri garantileyen türün şeması (örnek: trajik-komedi), ne de edebi bir dizi çerçevesinde tekniklerin yenilenmesidir: Söz konusu olan gelişmenin sürdürülmesi değil, bir geleneğin delinmesidir. Modernin içindeki yeninin kategorisini eski, kesinlikle meşru olan aynı kategorinin uygulamasından ayıran şey, o zamana kadar geçerli olanın radikal parçalanmasıdır. Artık, şimdiye kadar kabul görmüş olan sanatsal yöntemler ve stilistik (biçimsel) ilkeler değil, fakat sanatın tüm geleneği reddedilmektedir. Adornocu Yeni'nin kategorisinin kullanılması işte tam bu noktada eleştirilebilir. Çünkü Adorno, tarihi avangard hareketlerinin etiketledikleri tarihsel olarak biricik olan gelenek parçalanmasını modern sanatın gelişim ilkesi yapma eğilimindedir: (burada bir fotoğraf var S.83. Resmin altındaki yazı: Neo-avangard: Andy Warhol, 100 Campbell’s Soup Cans, 1962) "Dar kafalıya* moda dışı olarak sırıtan estetik programların ve doğrultuların değişimi içindeki çabuklaştırma (hızlandırma), kesintisiz büyüyen baskıdan Valery'nin önceden kaydetmiş olduğu refusa (Refus) doğru hareket etmektedir”.13 Adorno da doğal olarak yeniliğin (yeni ürünlerin) altında alıcılara hep aynı tüketim maddelerinin sunulduğu marka işaretinin yer aldığını bilmektedir (Ä T, S.39). Argümantasyonu, sanatın tüketim maddelerinin markalarını "uygun bulduğunu" ilan ettiği yerde sorunlu olmaktadır. "O (Baudelaire'in şiiri) ancak pazar imgesini kendi özerkliğine taşıyarak heteronom pazarın ötesine geçmektedir. Sanat, mimesis aracılığıyla katılaşmış ve yabancılaşmış olanda moderndir" (Ä T). Adorno’nun burada yeni'nin kategorisini açık seçik tarihselleştirmemesinin karşısında, var olan gerçeklik intikamını almaktadır. O bunu yapmadığına göre, kategoriyi doğrudan eşyalar topluluğundan çıkarmak zorundadır. Adorno için sanat içindeki yeni'nin kategorisi eşyalar topluluğuna hükmeden şeyin lüzumlu iki katına çıkmasıdır. Bunun ortaya çıkması, sadece ve sadece üretilen malların aynı zamanda satılmasıyla mümkün olduğuna göre, alıcıları üründeki yeniliğin çekiciliğiyle cezbetmek gerekmektedir. Adorno, bu zorunluluğa sanatın da boyun eğdiğini düşünmekle birlikte, sanatın tam da toplumu kuşatan kurallara uyarak diyalektik dönüşüm içinde buna direneceğini ifade etmektedir. Ancak eşyalar topluluğunda yeni'nin kategorisinin gerçek kategori olmayıp, sadece bir zevahir olduğunu akılda bulundurmak gerekir. O eşyaların doğasını değil, fakat onlara suni olarak kazandırılmış görüntüleri göstermektedir (eşyalardaki yenilik kuru gösteriştir, şatafattır). Madem sanat eşyalar topluluğunun bu yüzeyselliğine uyum sağlıyor, bu durumda nasıl oluyor da sanatın tam da bu yolla direneceği düşünülebilmektedir. Adorno'nun sanatta yenilenme baskısının altında durduğunu düşündüğü direncin ortaya çıkması pek mümkünmüş gibi görünmemektedir; o diyalektik düşünme gücünü olumsuzun içinde olumlu kabul etmek isteyen kritik nesnenin varsayımı olarak kalmaktadır. Buna karşın, sanatın eşyalar topluluğu tarafından zorla yenilenmenin baskısı altına alındığı yerde, bunun neredeyse artık modadan farklı olmadığını kavramak gerekir. Adorno'nun katılaşmış ve yabancılaşmış olanda yansıtma (mimesis)" diye nitelendirdiği şey, Warhol tarafından elde edilmiştir: 100-Campbell-Kutuları'na ait şekil, eşyalar topluluğuna karşı direnci sadece bu direnci bunda görmek isteyenler için ihtiva etmektedir. Avangard parçalanmayı gelenek ile yeniden canlandıran neo-avangard, her tür olası anlamlandırmaya izin veren boş içerikli bir organizasyon haline gelmektedir. Adorno'nun duruşuna karşı adil olmak adına; her ne kadar kavram tarafından bozulmamış yansıtmanın bilinmeyen olarak kalacak bir şeyi görülebilir kılmasına umut bağlanmış olsa da, katılaşmışa yansıtma (mimesis)'nın basitçe uyum anlamına gelmeyip, gerçekte olduğu gibi, bunun bir göstergesi olduğunu göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Onun sanatın içinde bulunduğu çıkmazlığı gördüğünü şu cümle kanıtlamaktadır: "Her haliyle kuru gürültü (tabula rasa) yapan birinin mikrofona kapılanmış bilincinde olup olmadığı veya her şeyi yadsıyan dilsizin ifadesiz ifade olup olmadığı genel olarak hükme bağlanamaz." (Aet, S.179) Böylece tarihi avangard hareketlerini ifade etmede yeninin kategorisinin kullanılabilirlik sınırları ortaya çıkmaktadır. Eğer sanatsal temsil aracının bir değişimini ifade etmek söz konusu olsaydı, yeninin kategorisi uygulanabilirdi. Ancak tarihi avangard hareketleri bir gelenek parçalanmasına yol açtığı ve bunun sonucunda temsil sisteminde bir değişime gelindiği için, kategori, durumu tanımlamada uygun değildir. Tarihi avangard hareketlerin sadece geçmişten aktarılmış temsil sistemleriyle, bir parçalanmadan ziyade tamamıyla kurumsal sanatın olumsuzlanmasını amaçladıkları bilincine varılırsa, bunun uygun olmadığı daha da belirginleşecektir. Şüphesiz söz konusu olan "yeni" bir şeydir; yalnız bu "yeni" nitel bakımdan hem sanatsal yöntemlerin, hem de temsil sistemlerin değişmesinden farklıdır. Gerçi 'yeni'nin kavramı yanlış değildir, fakat böylesi bir gelenek parçalanmasını açık olarak tanımlamada fazla genel geçer olup, özgül niteliğe sahip değiller. Sadece genel ve belirsiz olmasından değil, fakat özellikle modaya dayalı olanla (sevilenle) tarihi anlamda zorunlu olan arasında yeniliğin karşılaştırılmasına imkan vermediği için, kategori olarak da avangard eserlerini tanımlamada yetersiz kalmaktadır. Sanat akımlarının gittikçe hızlanan değişiminde tarihi bir zorunluluğun saklı olduğunu söyleyen Adorno'nun bakış açısının da çözümü kolay değildir. Eşyalar topluluğuna uyumunun diyalektik yorumlanması, buna bir direnme olarak tüketim modası ile, aslında sanat modası diye nitelendirilmesi gereken moda arasında aklı karıştıran bağdaşma sorununu atlamaktadır. Böylece kendi tarihi zorunluluğu içinde Adorno’nun diğer bir teorisi ortaya çıkmaktadır: Bu görüşe göre sanatsal tekniğin ilerlemesinin tarihsel duruşuna sadece avangard ardılı olacak olan sanatı kabul edenler karşılık verecektir. Tarihi avangard hareketlerinin geleneği delmeleriyle sanatsal tekniklerin tarihsel ifadesinin, bu günle ilişkili olarak, araçsız hale gelip gelmediği konusunda düşünmek gerekmektedir. Avangard hareketleri öncülüğünde geçmiş dönemlerin sanatsal yöntemlerine sahip olunma, sanatsal yöntemlerin tarihi bir durum oluşturmasını neredeyse imkansız kılmaktadır. Yöntemlerin ve stillerin ard arda dizilişi avangard hareketleri aracılığıyla radikal çeşitliğin (farklılığın) hemzamanlılığına dönüşmüştür. Bu durumda, bu gün hiç bir sanat hareketi meşru yolla sanat olarak tarihsel anlamda diğer sanat hareketlerinden daha ileri olduğunu iddia edememektedir. Bu iddia ile karşımıza çıkan neo-avangardın en azından bunu çözmeyi amaçladığı bir önceki bölümde anlatılmıştı. Gerçekçi tekniklerin kullanımı karşısında sanatsal tekniklerin tarihselliğine dikkati çekerek deliller getirmek bu gün artık mümkün değildir. Bunu yaptığı sürece, Adorno'nun kendisi de teorisyen olarak tarihi avangard hareketlerinin devrine ait olacaktır. Bu, Adorno'nun avangard hareketlerini tarihsel olarak değil, fakat günümüze kadar yaşayan bir hareket olarak gördüğü gerçeğini de açıklamaktadır15. Resim: S.87 Rene Magritte, Hazır Buket (das fertige Bouqet, 1956
"Köhler edebi rastlantının bir tarihini, yani rastlantının orta çağ saray sanatından beri edebiyattaki yerini yorumlarken, 20. Yüzyıl edebiyatına geniş bir bölüm ayırmaktadır. "Tristan Tzara'nın kağıt kırpıntısı şiirlerinden en modern happenig'lere kadar, materyale ve (bu materyalin) raslantıyı üreten direncine olan bağlılık bir neden olmayıp, sadece rastlantı tarafından ortaya çıkarılanın yanlış bilinç tarafından muaf tutulduğu, ideolojiden bağımsız olarak, insan yaşam ilişkilerinin mutlak şeyleşmesi tarafından belirlenmediği bir toplumsal durumun sonucudur."16 Köhler isabetli bir şekilde kendini-maddeye-teslim-etmeyi hem avangard hem de neo-avangard sanatın belirleyici özelliği olarak kaydetmektedir, ancak Adorno'yu anımsatan fenomenin açıklamasının kabul görmesi şüpheli görünmektedir. Hem avangard hareketlerin hangi umutları raslantıyla ilişkilendirdikleri, hem de tam da bu umutlardan dolayı ne tür bir ideolojiye dönüştürmeyi kategoriyle birlikte tasarladıkları, sürrealist bazard objektif (nesnel raslantı) örneğinde görülebilmektedir. Breton tarafından Nadja'nın (1928) başında, sürrealistlerin "nesnel raslantıdan" ne anladıklarının açıkça belli olduğu bir dizi garip olay anlatılmaktadır. Olaylar bir temel şemayı takip etmektedir: İki olay, bir veya daha fazla birbiriyle uyuşan belirleyiciye işaret ettikleri gerçeğinden dolayı ikisi arasında ilişki kurulmaktadır. Bir örnek: Breton ve arkadaşları Marche aux Puces üstünde bir Rimboud eserini karıştırırken, genç bir tezgahtar kadının sadece şiir yazmakla kalmayıp aynı zamanda Aragon'un Paysan de Paris'ini de okumuş olduğunu keşfederler. İkinci "olay"dan burada özellikle bahsedilmemiştir, çünkü bu Breton’un okuyucuları tarafından da zaten bilindiktir: Sürrealistler şairdir, bunlardan bir tanesi de Aragondur. Nesnel rastlantı birbirleriyle uyuşan anlam bilimsel (semantik) öğelerin birbirlerinden bağımsız olaylar içinde seçilmesine dayanır (burada: şair ve Aragon). Birbiriyle uyuşma sürrealist tarafından saptanmaktadır; o ifade edilemeyecek bir anlama işaret etmektedir. Gerçi rastlantı "kendiliğinden" yerleşmektedir; fakat sürrealistler açısından birbirinden bağımsız olayları semantik öğelerin birbiriyle uyuşmasından gözlemeye izin veren bir ön zihniyet gereklidir17. Valery rastlantının üretilebilir olduğunu çok iyi fark etti. Bir nesneyi sayıya benzer nesnelerden seçerken, sonucu rastlantısal yapmak için gözleri kapalı tutmak yeterlidir. Aslında sürrealistler rastlantı üretmemektedirler, fakat olabilir beklentiler dışında kalan her şeye büyük önem atfetmektedirler. Böylece, değersizlikleri (yani söz konusu bireyin baskın düşüncesiyle uyuşmama) nedeniyle başkalarınca fark edilemeyen "rastlantıları" üretmektedirler. Rasyonel örgütlü bir toplumun münferit olanın gelişme olanağını gittikçe artan düzeyde sınırladığı deneyiminden hareketle, sürrealistler önceden kestirilemeyenin momentini günlük yaşamdan keşfetmede aramaktadırlar. Bu nedenle dikkatleri, erek rasyonel örgütlenmiş dünyada yeri olmayan fenomenlere yönelmiştir. Harika olanın günlük yaşamda keşfi kuşkusuz "büyük şehir insanının" deneyim imkanının zenginleşmesini temsil etmektedir; ancak o, çok yönlü bir etki peşinde olanın lehine ereğe bağlılıklardan vazgeçen bir davranış biçimine düğümlüdür. Bununla beraber, sürrealistler bununla pek yetinmeyip, sıra dışı olanı kışkırtmaya girişirler. Belirli bölgelerde (lieux sacres) sabitleştirme ve modernin bir mitolojisi için sarf edilen çabalar, onların rastlantıya egemen olmak, sıra dışı olanı yinelenebilir kılmak istediklerini göstermektedir. Ancak sıra dışı olana egemen olma denemesinde, rastlantı kategorisinin sürrealist açıklamasının ideolojisi bu noktada değil, fakat tesadüfen sanki nesnel olarak verilmiş anlamı tanımayı istemek gibi bir eğilimde yatmaktadır. Anlam yükleme daima bireylerin ve grupların çabasıdır; insanların iletişim bağlantılarından koparılmış bir anlam mevcut değildir. Ancak sürrealistler için anlam, "nesnel rastlantı" olarak kaydettikleri rastlantısal şeylerin veya çeşitli olayların bir araya getirilmesini içermektedir. Anlamın sabitleştirmeden kopması, bunun gerçeğin kendisinden bulunacağı düşüncesiyle sürrealist beklentileri değiştirmemektedir. Aslında bunun içinde (burjuva) bireyin(in) bir feragatını görmek gerekir. Gerçeğin biçimlenişinin aktif momenti erek-rasyonel olarak örgütlenmiş toplumda yer alan insanlar aracılığıyla adeta işgal edildiği için, topluma karşı çıkan bireye kalan, belirleyici özelliği ve değeri ereğe bağlı olmayanda meydana gelen bir deneyime kendini teslim etmektir. Rastlantıda aranılan anlamın bu arada sürekli bir ifade edilemeyen olarak kalmak zorunda olmasının nedeni, belirleyici olarak yeniden erek-rasyonel ilişkilere girebileceği ve böylece protest değerini yitirebileceğidir. Öyleyse pasif bir bekleme tutumu üzerinden geriye doğru hareket, mutlak direnmeden (karşıtlıktan) var olan topluma doğrudur. Sürrealistler doğaya hakim olmanın belli bir noktasının toplumsal örgütlenmeyi gerektirdiğini kabul etmedikleri için, burjuvaya karşı koymalarını öyle bir düzleme yerleştirmektedirler ki, bu düzlemin kamulaştırmaya karşı direnmede tamamen yok olması gibi bir riskle karşı karşıya kalmaktadırlar . Belirli amaç, burjuva kapitalist toplumuna hükmeden ilke olarak kar değil, fakat tamamen erek rasyonalite eleştirilmektedir. Böylece rastlantı, heterenomu kendisine bütünüyle teslim eden insanlara paradoksal bir şekilde özgürlüğün şifresi olarak görülebilir. Avangard kuramı, avangard kuramcıları tarafından geliştirilmiş haliyle rastlantının kavramını kabul edemez; çünkü söz konusu olan bir ideolojik kategoridir: Bir insan nesnesi olan anlam üretme, sadece çözülmesi gereken doğa üretimi olarak tezahür etmektedir. Ağzı sıkı (inkommunikatif) süreçte anlamın bu doğaya bağlanımı bilinçsizce değildir; o sürrealist hareket için karakteristik olan karşı koymanın (protestonun) soyut tutumu ile bağlantılıdır. Ancak avangard kuramı rastlantının kategorisinden de tamamen vazgeçememektedir, çünkü o, en azından sürrealist hareketin doğallığı için büyük anlam taşır. Öyleyse kategori, sürrealistlerin verdiği anlamla, bilim adamına işe girişme ereğini ifade etme kategorisi, fakat aynı zamanda, onu eleştirme görevini veren ideolojik kategori olarak görülecektir. Şimdiye kadar söz konusu edilen rastlantının kategorisinin kullanımında, rastlantısal olanın momentinin gerçeğin içinde yer alması yerine sanat eserinde yer aldığını ve adı geçen rastlantının bilinen rastlantı olmasından ziyade üretilen olduğunu bilmek gerekir. Bu durumda rastlantıyı üretmek için çok değişik yöntemlerin olduğunu söyleyebiliriz. Doğrudan ve dolaylı rastlantı arasında ayrım yapılabilir. İlki 50'li yıllarda Tachizim, action painting ve diğerlerinin altında tanınmış olan hareketler aracılığıyla resimde temsil edilmektedir. Tuvale fırçayla boya damlatılmakta veya sıçratılmaktadır. Gerçek artık resmedilmemektedir veya yorumlanmamaktadır; bilinçli resim bütünlüğüne şekil verilmesi resmin şeklini geniş çapta rastlantıya bırakan bir kendiliğindenliğin lehine reddedilmektedir. Tüm şekil vermelerin baskılarından ve kurallarından kurtulmuş olan nesne kendini boş bir öznellik üzerinde bulur. Artık madde ve önceden verilmiş iş aracılığıyla tamamlanamayacağı için, rastlantı tesadüfen kötü kelime anlamıyla, yani beğenilen olarak, kalmaktadır. Baskı dolu her moment karşısındaki mutlak protest, nesneyi biçim vermenin özgürlüğüne değil, beğenilmeye götürmektedir. Bu da bu durumda post festum, en fazla bireysel ifade olarak açıklanabilir. Rastlantının dolaylı (araçlı) üretimini bundan ayrı tutmak gerekir. Bu rastlantı, maddeyle ilişkide gözü kapalı (kör) kendiliğindenliğin sonucu değil, tersine, en ince hesap etmelerin sonucudur. Ancak hesap etme sadece araç üzerinde dönerken, sonuç geniş ölçüde önceden bilinemez olarak kalmaktadır. "Yapma olarak sanatın ilerlemesi" diye tespit eder Adorno, "mutlak irade dışılığa eğilim tarafından eşlik edilmektedir." "Teknik olarak bir bütün oluşturan, tamamen sona erdirilmiş sanat eserinin uyuşumu haklı olarak tamamen rastlantısal olanla saptanmıştır". (Ä T, S47) Bir kendini-rastlantıya-teslim-etme lehine ilkesel olarak yapıdan kaynaklı öznel imgeleme yetisinden vazgeçme, Adorno tarafından tarihi felsefi anlamda burjuva bireyinin güçsüzleştirilmesine tepki olarak açıklanmaktadır: Özne, kendisinin meydana getirmiş olduğu teknoloji aracılığıyla maruz kaldığı, kabullendiği güçsüzleştirilmeye sahiptir". (Ä T,S.43) Ta yeninin kategorisinin tartışması sırasında karşılaştığımız yorumlamanın bir biçimi burada tekrarlanmaktadır. Yabancılaşmaya uyum buna karşı direnmenin tek olası biçimi olarak anlaşılmaktadır. Yukarıda ifade edilen düşünceler mutatis mutantis burada da geçerlidirler, Adorno'nun yapı üstünlüğü tezlerinin, sanatçının kendini teslim edip sonuçlarını önceden belirleyemediği bir yasallık olarak, atonal müziğin kompozisyon yöntemlerinin bilgisinden kaynaklandığı varsayılmaktadır. Philosophie der neuen Musik (Modern Müziğin Felsefesi)'te atonal müzik rasyonalitesini, "içerisinde nesnenin durumu araçsız amaç ve kural olarak tözleştirilen kapalı ve aynı zamanda kendi kendini karmaşıklaştıran [...] sistem" olarak adlandırmaktadır. İçinde gerçekleştiği yasallık, sadece madde üstünden maskeleneni kesinleştirmektedir. Bu kesinleşmenin bir anlama hizmet etmesi söz konusu değildir".18 Rastlantının bir yapı ilkesi aracılığıyla üretimi edebiyatta, eğer doğru görüyorsam, daha sonra müzikte, yani somut nazım sanatında ortaya çıkmaktadır. Bu, sanatsal medyanın özelliği ile bağıntılıdır. Semantiğin müzikteki yetersiz anlamı, bunun formel yapıya edebiyattan daha yakın olmasına yol açmaktadır. Edebi materyali, kendisine yabancı gelebilecek bir yapı kuralına bütünüyle tabi kılmak, ancak edebiyatın semantik içeriği geniş çapta gerilemiş olduğu anda mümkündür. Fakat sırf maddenin yazgısına teslim edilmiş bir yasallığın edebiyata uygulanmasının, benzer yapı ilkelerinin müziğe uygulanmasından farklı olduğunu bilmek gerekir, ve bu da medyanın özellikli çeşitliliğinden kaynaklanmaktadır.
Avangard teorisinin önemli bir görevi de, organik olmayan sanat eseri kavramını geliştirmektir. Bu kavram, göreceğimiz gibi, son derece zengin bir tasnife sahip kategoriyi temsil eden ve avangard eserin hem üretim-estetik hem de etki-estetik görünüşlerini ifade etmeye uygun Benjamin'in alegori kavramından hareketle ele alınabilir. Bilindiği gibi Benjamin kavramı barok edebiyatında geliştirmiştir19; ancak bunun kendi uygun nesnesini ilk kez avangard eser içinde bulduğunu söylemek gerekir. Başka bir ifadeyle: Benjamin'in avangard eserlerle olan münasebetinden gelen deneyimi hem kategorinin gelişimini, hem de bu kategorinin barok edebiyatına uygulanmasını mümkün kılmaktadır -bunu tersi söz konusu değildir. Burada da nesnenin geliştirilmesi, geçmiş ön basamakların günümüzde yorumlanmasını sağlamaktadır. Öyleyse Benjamin’in alegori kavramını avangard sanat eserinin bir teorisi olarak görme girişimlerinde korkulacak bir şey yoktur; bu arada barok edebiyatına uygulamada ortaya çıkan momentlerin benimsenemeyeceği, kendiliğinden anlaşılmaktadır.20 Yine de belirli bir sanat eseri biçiminin (burada alegorinin) kendi yapısı içinde böylesine farklı devirlere nasıl açıklanabildiği sorusu akla yatkın gelmektedir. Böylesi bir soruyu fırsat bilerek her iki devir arasında tarihsel-toplumsal benzerlikler yakalamaya çalışmak yanlış olurdu. Böylece benzer sanatsal biçimlerin aynı zamanda benzer toplumsal esasları gerektirdiği varsayılmış olacaktı. Ancak durum kesinlikle böyle değildir. Aslında sanatsal biçimlerin, oluşumlarını belli bir toplumsal bağlama borçlu olduklarını görmek gerekir, ancak bunlar hiç bir şekilde oluşum bağlamına, yani o benzer (analog) toplumsal durumlara bağlı olmayıp, daha ziyade diğer toplumsal bağlamlarda başka işlevler üstlenebilmektedirler. İnceleme, olası benzeşimler üzerinden birincil ve ikincil bağlamlara değil, fakat sanatsal biçimlerin toplumsal işlev kaymalarına yönelmek zorundadır. Alegori kavramını kendi bölümleri içinde parçalara ayırmaya kalkıştığımızda ortaya şöyle bir tablo çıkar: 1. Alegorisyen bir elementi yaşam bağlantısının mutlaklığından çekip koparmaktadır. Onu izole etmektedir, zorla işlevini elinden almaktadır. Alegori bundan dolayı gerçek bir bütünün parçasıdır, ve bu nedenle organik sembole karşı durmaktadır. Alegorik sezgi alanındaki tablo bütünün bir parçasıdır, rune’dir*. [...] Mutlaklığın sahte ışıltısı sönmektedir." (Ursprung S.195). 2. Alegorisyen böylesine izole edilmiş gerçeklik fragmanlarını bir araya getirirken, bu yolla anlam kurmaktadır. Bu oturmuş bir anlam olup, fragmanların ilk bağlamlarından oluşmuş bir anlam değildir. 3. Benjamin, alegorisyenin yaptıklarını melankolinin ifadesi olarak açıklamaktadır. "Nesne, melankolinin bakışı altında alegori niteliğini alıyorsa, yaşamın ondan akıp gitmesine neden oluyor, ölü fakat yine de sonsuza dek emniyette olarak baki kalıyorsa, bu durumda nesne kayıtsız şartsız alegori üreticisine teslim ediliyor demektir. Bu şu anlama gelir: O bir anlamı, bir anlayışı yaymaya artık hiç bir şekilde muktedir değildir; anlam üretmede sadece alegori yapımcısının kendisine verdiğiyle yetinmektedir (Ursprung, S.204 f). 4. Benjamin alımlamanın etki alanına da seslenmektedir. Doğası gereği bütünün bir parçası olan alegori, tarihi, bir gerileme olarak ortaya koymaktadır: "Alegoride tarihin facies hippocratica (ölü yüz)’sı izleyene donuk, çok eski peyzajlar olarak sergilenir. (a.e., S.182 ) Yukarıdaki tüm dört alegori kavramına ait unsurların avangard eserlerin analizinde kullanılıp kullanılmayacağından bağımsız olarak, söz konusu olan eserin betimleme kategorisinin hiyerarşisi içinde özel bir yer almasının kararlaştırıldığı kompleks bir kategorinin tespit edilmesidir. Çünkü kategori üretim yönünden estetik iki kavramı birleştirmektedir., bunlardan bir tanesinin üretim ve alımlama sürecinin bir açıklamasıyla (üreticinin melankolisi, alımlayanlar aracılığıyla tarihin pesimist kaydı) materyalin işlenmesini (unsurların bir bağlamdan parçalanıp dışarıya alınmasını), diğeri eserin inşasını (fragmanların ve anlam oturtulmasının bir araya getirilmesi) hedeflemektedir. Üretim ve etki yönünden estetik görünüşleri analiz düzleminden ayırdığı için, Benjaminci alegori kavramı avangard sanat eserinin kuramlaştırılmasında merkezi kategori olarak görevlendirilebilir. Ancak bir şemaya dayanan incelememiz, kategorinin işe yaramasının her şeyden önce üretim-estetik alanda yattığını ortaya çıkartmaktadır; buna karşın etki-estetik alanda bir takım tümleçler gerekecektir. Organik ve organik olmayan sanat eserinin üretim-estetik bakışı altındaki bir yüzleşmesi, Benjaminci alegori kavramının ilk iki unsurunun montaj diye adlandırılan şeyle uyuşmasında önemli bir hareket noktasına kavuşmaktadır. Bir organik eseri üreten sanatçı (onu bundan böyle, işin içine klasik sanatın herhangi bir kavramını sokmaksızın, klasik sanatçı diye nitelendireceğiz), maddeyi, anlamının somut yaşam biçimlerinde oluştuğunu gözeterek, canlı bir şey olarak işlemektedir. Avangardist için ise madde sadece maddedir; işi maddedeki “yaşamı” öldürmekten, yani maddeyi ona anlam katan işlev bağlantısından söküp atmaktan başka bir şey değildir. Buna göre avangardist, maddesini yaşam bütünlüğünden söküp, tecrit edip, parçalar haline getirirken, klasik sanatçı maddede bir anlam taşıyıcısını tanımakta ve ona önem vermektedir. Nasıl ki madde karşısında sergilenen duruşlar birbirinden farklıysa, bu aynı şekilde eserin yapılanmasında da farklılık göstermektedir. Klasik sanatçı, eserini bütünün canlı bir fotoğrafını verme düşüncesiyle üretir; temsil edilen gerçeklik dilimini geçici ruh halinin yansıtması üzerinde sınırlandırırken de, bu ereği gütmektedir. Buna karşın, avangardist, bir bütüne ait parçaları (fragmanları) anlam koyma ereği ile birleştirmektedir (oysa konu artık konunun olmadığı işaretini pekala verebilir). Eser artık bir organik bütün olarak değil, fakat fragmanlardan monte edilmiş olarak üretilmektedir (Bu konuya önümüzdeki bölümde değineceğiz.). Şimdiye kadar inceleme konusu edilen, belli bir yöntemi tanımlayan alegori kavramının durumunu yöntemlerin açıklanmaya çalışıldığı durumdan ayırmak gerekmektedir. Benjamin’in alegorisyenin davranışını melankolik olarak tanımlaması böyledir. Böylesi bir açıklamanın baroktan avangarda taşınması öyle kolay değildir, çünkü bu arada yöntem bir anlam üstüne saptanmış olabileceği ve bununla birlikte gerçek çiğnenmiş olabileceği için bir yöntemin kendi uygulanımının tarihi gidişatı içinde farklı anlamlar yüklenmesi mümkündür.21 Alegorik yöntemde ise avangardist ile barok alegorisyenin paylaştığı bir üretici davranış biçimine başvurulması mümkünmüş gibi görünmektedir. Benjamin’in burada melankoli olarak tanımladığı şey, kendisine hiç bir gerçeklik şekli uymadığı için, tatmin edilmeyecek olan münferide bir bağlanmadır. Her bir münferide teslimiyet ümitsizliktir, çünkü o, birinin, kurulabilecek bir gerçeklik olarak gerçeği elden kaçırması bilinciyle bağlantılıdır. Benjaminci melankoli kavramında, estetizyenin kendi toplumsal işlevsizliğini yüceltmek istemesinden farklı olarak, avangardistlerin düşüncelerinin tanımlandığı görülmektedir. (“Can sıkıntısı” şeklinde tercüme edilecek olan) ennui’nin sürrealist kavramı böylesi bir açımlamaya yardımcı olabilir. Benjamin’in alegori için yaptığı ikinci (alımlama yönünden estetik) açıklaması da (alegorinin, tarihi doğa tarihi, yani çöküşün mukadder tarihi olarak temsil etmesi), avangard sanata bir aktarımmış gibi görünmektedir. Sürrealist Ben’in davranışını avangardist davranışın prototipi olarak almamız durumunda, toplumun doğa üzerinde üretildiğini tespit edebiliriz23. Sürrealist Ben, insanlar tarafından yaratılan dünyanın doğal bir dünya olarak oturtulması aracılığıyla, yeniden bilginin saflığını üretme peşindedir. Ancak ne var ki bu yolla toplumsal gerçeklik olası değişim düşünceleri karşısında karantinaya alınmış olmaktadır. İnsanlar tarafından yapılan tarihin, doğa-tarihine dönüştürülmesi, bunun doğa fotoğrafı olarak dondurulması olasılığından düşük olacaktır. Tıpkı ilkel insanın gerçek doğa karşısındaki tutumu gibi, Sürrealistin içinde hareket ettiği büyük şehir de, anlaşılmaz (gizemli) doğa olarak keşfedilmektedir: Kendini verili olanda önceden keşfettirecek olan bir anlamın peşinde koşmak. O, bu ikinci doğanın üretilmesi gizine insanlar aracılığıyla varmak yerine, fenomeni böylesi bir anlam olarak elde edeceğini düşünmektedir. Alegorinin baroktan beri süre gelen işlev kayması kesinlikle kayda değer; dünyanın ahret lehine barokçu değerden düşürülmesi, avangard’da tam da coşkuyla onaylanan bir dünyayla karşı karşıya durulmaktadır; ancak bu, sanatsal tekniğin daha yakından incelenmesi sonucunda parçalanmış, karşı konulmaz bir teknikten ve her birinin anlaşma olanağını tamamen sınırlayan toplumsal örgütlenmeden kaynaklı korkunun ifadesi olarak ortaya çıkmaktadır. Ne var ki alegorik yöntemin açıklamaları, yöntemin kendisini açıklayan kavramlar kadar anlamlı değiller, çünkü onlar açıklama olarak eserlerin münferit incelenmesinin merkezi olduğu bir alana aittirler. Bu nedenle önümüzdeki sayfalarda, açıklama kategorisini işin içine sokmadan önce, organik ve organik olmayan sanat eserlerinin yüzleşmesine devam edilecektir. Organik sanat eseri doğanın bir eseri olarak ortaya çıkmaktadır: “Güzel sanata, her ne kadar sanat olduğu biliniyor olsa da, doğa olarak bakılmalıdır,” diye yazıyor Kant (KdU, P.45; S.405) Ve Georg Luká cs realistin görevini (avangard sanatçı karşısında) iki katlı bir çalışmada görmektedir: “Birincisi bu bağlamların düşünsel yayılışının sanatsal şekillenmesi [sc. Toplumsal gerçekliğin bağlamları], ikincisi ise, ve buna sıkı sıkıya bağlı olarak, soyutlanarak benimsenen bağlamların sanatsal anlamda örtünmesi -soyutlamanın olumsuzlanması.24” Luká cs’ın “örtme” olarak tanımladığı şey doğa görünüşünün üretilmesinden başka bir şey değildir. Organik sanat eseri kendi üretilmiş-olma gerçeğini anlaşılmaz hale getirmeye çalışmaktadır. Tersi avangard eser için geçerlidir: O kendini sanatsal eser olarak, artafakt (insan yaratısı) olarak belli etmektedir. Bu noktada montaj avangard sanatın ana ilkesi olarak geçerli olabilir. “Monte edilmiş” sanat, gerçeklik fragmanlarından bir araya getirildiğine işaret etmektedir; mutlaklık görüntüsünü kırmaktadır. Kurumsal sanatın parçalanmasının avangardist ereği böylece paradokssal bir şekilde sanat eserinin kendisinde gerçekleşmektedir. Sanatın yeniden yaşam praksisine sokulması aracılığıyla yaşamın baştan aşağı değiştirilmesi, sanatın bir değişimi haline gelmektedir. İfade edilen değişime, değişik eser türlerinin yapılanma ilkesi tarafından belirlenen alımlamanın bir farklı biçimi de uymaktadır (Bu alımlama biçiminin her durumda münferit eserin gerçek alımlama şekliyle uyuşması gerekmediği kendiliğinden anlaşılmaktır.). Organik eser bütünlüklü bir etki peşindedir. Münferit bir momenti sadece eser bütünlüğü ilişkisinde anlamlı olduğu sürece, tekli haliyle her zaman eser bütünlüğüne göndermede bulunur. Buna karşın avangard eserde her bir moment daha bağımsızdır, bu nedenle de eser bütünlüğünü ifade etmeye gerek kalmaksızın tek ve grup halinde okunabilir ve yorumlanabilirler. Avangard eserde olası anlama ait mutlaklığın doruk noktası olarak “eser bütünlüğü”nden söz etmek artık cok sınırlıdır.
Montaj kavramıyla birlikte işin içine alegori kavramının yerine geçecek yeni bir kategorinin sokulmadığını baştan itibaren açığa kavuşturmak önemlidir; durum daha çok alegori kavramının belli bir yönünü daha iyi görebilecek bir kategori ile ilgilidir. Montaj gerçeğin fragmanlara bölünmesi koşulunu getirirken, eserin oluşum evrelerini betimlemektedir. Kavram sadece güzel sanatlarda ve edebiyatta değil, fakat aynı zamanda filmde de önemli olduğu için, bunun her bir değişik medyalarda (alanlarda) neyi anlattığı açığa kavuşturulmalıdır. Film, bilindiği gibi hızı dolayısıyla göz önünde kayarak izleyicide hareket etkisi uyandıran fotoğrafik resimlerin yan yana sıralanışına dayanır. Fotoğrafların montajı filmde temel teknik kuraldır; durum özel bir sanatsal teknikle değil, fakat medya tarafından önceden belirlenmiş bir teknikle ilgilidir. Ancak kullanmada farklılıklar görülmektedir: Doğal hareket akışının fotoğrafının çekilmesi veya resim kurgusu aracılığıyla sanatsal hareket akışının üretilmesi aynı şey değildir (Örnek: Potemkin Zırhlısı’ndaki uyuyan, uyanan, ayağa kalkan mermerden yapılmış aslandan kesiklerin bir araya getirilmesiyle oluşan, atlayan taştan aslan.) Gerçi birinci durumda da tek tek fotoğraflar ‘monte’ edilmektedir, fakat filmde ortaya çıkan görüntüsü ilizyonist bir şekilde sadece doğal hareket akışını kopyalamaktadır; ikinci durumda ise hareketin görüntüsü tamamen fotoğraf montajıyla üretilmektedir.25 Öyleyse filmde montaj, film aracının kendisiyle yansıtılan teknik bir yöntem iken, resimde bir sanatsal ilke statüsüne sahiptir. Montajın -post festum’dan sürekli keşfedilecek “öncüler”i bir kenara bırakarak- tarihsel olarak ilk önce modern resim sanatındaki hareketiyle Rönesans’tan beri geçerli olan, temsil sistemini en bilinçli yıkan kübizm bağlantısından ortaya çıkması tesadüf değildir. Picasso ve Braque’in Birinci Dünya Savaşı’ndan önceki yıllarda üretmiş oldukları papiers collé s’lerinde sürekli söz konusu olan, iki tekniğin zıtlığıdır: yapıştırılmış gerçeklik fragmanın “ilizyonizmi”(örgü sepetten, duvar kağıdından bir parça) ile temsil edilen nesnelerin işlendiği kübiktik tekniklerin soyutlanması. Bu zıtlığın iki sanatçının baskın ilgisini oluşturduğu, montaj tekniğini reddeden aynı dönemin resimlerinde farkediliyor olmasında da grülmektedir26. İlk montaj tablolarında gözlenen etki-estetik hedefleri belirlerken son derece ihtiyatlı davranmak gerekir. Tablolara gazete parçalarının yapıştırılması kesinlikle kışkırtıcı bir momente uygundur. Ne var ki bunu da küçümsememek gerekir; çünkü bir bütün olarak gerçeklik fragmanları geniş çapta her bir unsurun ağırlığı peşinde olan bir estetik resim kompozisyonuna tabi kalmaktadır. (Bu sayfada fotoğraf s. 100 )Erek (İntention) her şeyden önce parçalanmış bir erek olarak belirlenmektedir: Her ne kadar, gerçekliğin resmedilmesi üzerine kurulmuş olan organik eser tahrip edilmekteyse de, yine de söz konusu olan, tarihi avangard harakatlerinde olduğu gibi, tümüyle sanatın bir sorgulanması değildir; her şeyden önce bir estetik nesnenin üretilmesi hedeflenmektedir. Ne var ki bu, değerlendirmenin geleneksel kuralından kopmaktadır. (S. 101’deki resim: Pablo Picasso, Un violen accroché au mur, 1973) Montajın bambaşka bir biçimini Heartfield’in fotomontajları temsil etmektedir. Bunlar aslen estetik objeler olmayıp, toplama fotoğraflardır (Lesebilder) Heartfield eski belirtkelerin tekniklerini yakalayıp, bunları politik olarak oturtmaktadır (S. 102’deki fotoğraf, Heartfield, 1932). Belirtken bir resmi iki farklı metin ile (çoğunlukla karmaşık) bir başlığın (inscriptio) ve uzun bir açıklamanın (subcriptio) metnini düğümlemektedir. Örnek: Hitler konuşurken, göğüs kafesi, bir yemek borusunu metal paralardan göstermektedir; inscriptio: “Adolf -üst insan”; subcriptio: “altın yutup içi boş teneke gibi saçma sapan konuşuyor”. ( 103’deki resim: Heartfield, 1932 ) Veya: SPD (Alman Sosyal Demokrat Partisi) afişi “Sosyalleşme büyük adımlarla ilerliyor!”, önüne monte edilmiş silindir şapkaları ve şemsiyeleriyle ekonominin cesur erkekleri, biraz daha küçük, gamalı bayrak taşıyan iki asker; inscriptio: “Almanya henüz yitirilmedi!”; subcriptio: “Sosyalleşme ilerliyor!” diye afişe ediyor“, ‘Sosyal’ Demokratların -ve aynı zamanda sosyalistlerin katledildiklerine karar veriyorlar[...].”27 Açık politik söylevin yanı sıra Hartfield’in montajlarına biçim veren estetik karşıtı momentlerin de altını çizmek gerekir. Fotomontaj bir dereceye kadar filme çok yakındır -sadece ikisinin de fotoğrafçılığı kullanmalarından değil, fakat her iki durumda da montaj olgusunun tanınamaz veya en azından çok zor tanınabilir hale getirilmesinden kaynaklanmaktadır. Bundan dolayı fotomontaj temelde kübistlerin montajından veya Schwiter’inkinden ayrılır. Yukarıdaki düşüncelerin amacı kesinlikle, yaklaşık da olsa, inceden inceye nesneleri (kübist kolaj, Heartfield’in fotomontajı) ele almak değildir; burada söz konusu olabilecek tek şey montaj kavramının anlamını esas hatlarıyla çizmek olabilir. Kavramın film aracılığıyla biçimlenen kullanımı avangard teorisinde amacına ulaşamaz, çünkü bu kullanım medya aracılığıyla zaten gündeme getirilmiştir. Fotomontaj en azından incelemenin çıkış noktası yapılmayacaktır, çünkü bu, içinde monte gerçeği sıkça görünmez kılındığı sürece, film montajı ile fotoğraf montajı arasında bir ara konum edinir. Avangard teorisi, tıpkı eski kübik kolajların ısrarla üzerinde durmuş oldukları gibi, montaj kavramından hareket etmelidir. Bu kolajların, Rönesans’tan beri gelişen resim tekniklerinden farklılıkları, gerçeklik fragmanlarının, yani sanatçı öznesi ile işlenmemiş materyallerin resme eklenmesinde yatmaktadır. Ancak ne var ki, böylece resmin birliği, her yönüyle sanatçının öznelliğinin biçimlendirmiş olduğu bütünlüklü bir şey olarak tahrip edilmektedir. Picasso’nun bir resme yapıştırdığı örgü sepeti bir kompozitör ereğe göre seçilmiş olabilir; o, örgü sepeti olarak resme eklenmeyle herhangi büyük bir değişime uğramayacak, bir parça gerçeklik, tel quel olarak kalacaktır. Böylece sanatsal nesnenin gerçeği başka bir sese uyarlaması gerektiğini söyleyen gerçekliğin, yani ilkenin resmedilmesine dayanan bir temsil sistemi kırılmaktadır. Gerçi kübistler -tıpkı kısa bir zaman sonra Duchkamp’ın yapacağı gibi- bununla sadece bir parça gerçekliği göstermekle yetinmemektedirler; fakat bir sürekliliğin alanı olarak alanın (Bildraum) mutlak olarak şekillendirilmesini reddetmektedirler. 28 Yüzyıllardır kabul görmüş resim şekillendirme tekniğini sorgulayan ilke tatmin edici görülmüyor ve gereksiz çabanın bir tasarruf büyüklüğü üzerinde üretilmesi olarak algılanıyorsa, bu durumda Adorno’nun montajın anlamını ortaya koyan açıklamaları, fenomenin ifade edilmesinde modern sanat için önemli ipuçları verebilir. Adorno yeni yöntemin devrimci yönünü kaydetmektedir. (fazlasıyla zorlanan metaforun yeri buradadır): Sanatın görüntüsü, heterojen ampiri aracılığıyla şekillenmesi bununla (heterojen ampiri ile) uzlaştırılsa da, eserin, ampirinin tam anlamıyla sönmüş enkazını içine almasıyla, parçalanmayı kabul edip onaylamasıyla, ve estetik etkide işlev değiştirmesiyle, kırılmalıdır.” (Ä T, s,232) İnsan eliyle yaratılan, fakat doğa gibi olmayı öngören organik sanat eseri insanın ve doğanın barışmasının bir tablosunu meydana getirmektedir. Montaj ilkesiyle çalışan organik olmayan sanatın tuhaflığı, Adorno’ya göre barışmanın (uzlaşmanın) görüntüsünü artık üretmediğidir. Adorno’nun düşüncesi, arkasında duran felsefe her noktada paylaşılmazsa da, yine de onaylanabilir olmalıdır. 30 Gerçeklik fragmanlarının sanat eserine eklenmesi, bunu temelinde değiştirmektedir. Sanatçı sadece resim bütününü şekillenmesinden vazgeçmekle kalmaz; resim aynı zamanda başka bir durumu içinde barındırmaktadır, çünkü resim bölümlerinin gerçeklikle ilişkisi artık sanat eseri için karakteristik olan bir ilişki değildir. Onlar bundan böyle gerçekliğin işareti olarak görülmemektedir, onlar gerçekliktirler. Ancak montajın sanatsal yöntemine, Adorno’nun yaptığı gibi, politik bir anlamın yüklenip yüklenmeyeceği soru işaretidir. “Sanat geç kapitalist totaliterliği karşısında kendi iktidarsızlığını garantileyecek ve törenle bunun ortadan kalkmasını başlatacaktır” (Ä T, S. 232). Fakat bununla beraber, montaj, hem kapitalizmi ortadan kaldırmak isteyen İtalyan fütüristleri tarafından -bunlar kesinlikle öykünmemesi gerekir (nachsagen), hem de Ekim Devrimi’nden sonra kurulma aşamasındaki sosyalist toplumda çalışan Rus avangardistleri tarafından kullanılmıştır. İlkesel olarak bir yönteme kesin bir anlam yüklemek sorun yaratır. Burada bir yöntemin değişik tarihsel bağlamlarda değişik etkileri olabileceğinden yola çıkan Bloch’un durumu ele alışı daha makuldür. O “araçsız montajı”(yani geç kapitalizmde) ve “araçlı montajı” (yani sosyalist toplumda) birbirinden ayırmaktadır 31. Bloch’un montaj hakkında verdiği kesin belirlemeler zaman zaman netlik arz etmeseler de, yine de yöntemlere semantik (anlambilimsel) olarak sonsuza kadar geçerli olacak bir anlamın yüklenemeyeceği görüşüne bağlı kalmak gerekir. Öyleyse Adorno’nun saptamalarından fenomeni betimleyenleri, kesin bir anlamla donatmadan önce, süzüp almak gerekiyor. Montajın böylesi belirlenmesinde şu geçerli olabilir: “Sentezlerin yadsınması şekillenme ilkesi olmaktadır” (Ä T, S.232). Sentezin yadsınması üretim-estetik olarak, etki estetik yönden uzlaşmadan vazgeçme olarak tanımlanmış olan şeyi ifade eder. Adorno’nun tespitlerini yoklamak için tekrar kübistlerin kolajlarına yönelme durumunda, şunlar söylenebilir: Bunlar her ne kadar eser ilkesini ortaya çıkarsalar da, yine de bunu anlam birliği yönünde yapmazlar (yukarıda işaret edilmiş olan “ilizyonizmin” ve “soyutlamanın” karşıtlığını düşünmek gerek)32. Eğer Adorno sentezin yadsınmasını tamamen anlamın yadsıması olarak yorumluyorsa (Ä T, S231), bu durumda anlamın başarısızlığı da anlam koymanın bir biçimini temsil edecektir. Hem sürrealistlerin otomatik metinlerini, hem de Aragon’un Paysan de Parisi’ini ve Breton’un Nadja’sını montaj tekniği aracılığıyla şekillenmiş yazılar olarak tanımlayabiliriz. Aslında gerçekte otomatik yazılar yüzeyde anlam bağlantısının kırılmasıyla özellik kazanmaktadırlar; ancak mantıksal bağlamların ifadesinden ziyade, metin yapısının tekniğine dayanan bir yorum da pekala metinlerin tutarlı anlamını verebilir. Benzer şeyler Breton’un Nadja’yı açtığı her bir olay örgüsü için de söylenebilir. Gerçi burada son olayın anlatım mantığı yönünden bir öncekini gerektireceği öyküsel bir bağlantı bulunmamaktadır; fakat yine de olaylar arasında farklı bağlantı biçimleri mevcuttur: Hepsi de aynı yapı örneğini izlemektedir. Yapısalcılığın kavramlarıyla ifade edilecek olursa: Bağlam dizinsel (sentagmatik) değil, fakat paradikmatik doğadır. Dizinsel yapı örneğinde cümle bir sonunun olması gibi ayırdedici bir niteliğe sahipken -ne kadar uzun olduğu önemli değil- paradikmatik yapı örneğinde, sıra, ilkesel olarak sonsuzdur. Bu önemli fark aynı zamanda iki farklı alımlama biçimine yol açmaktadır33. Organik sanat eseri dizinsel yapı örneğine göre kurulmuştur; her bir münferit bölüm ve bütün diyalektik birliği oluşturmaktadır. Uygun okuma hermeneutik çemberle betimlenmektedir: Bölümler sadece eserin bütününden, ve bu da yine bölümlerden anlaşılabilmektedir. Yani bütünün çözümlenmiş bir ifadesi, bölümlerin ifadesini engellemektedir ve aynı zamanda bunlarca düzeltilmektedir. Alımlamanın bu biçiminin temel koşulu her bir bölüm ile bütün arasındaki anlamın zorunlu tutarlılığın kabulüdür. (34) Bu koşul -organik eserle kesin farklılığı budur- organik tarafından terk edilmektedir. Bölümler, kendi üstlerinde yer alan, onun zaruri unsuru olarak katılmaları gereken bir bütünden “bağımsızlaşmaktadırlar”. Fakat bu şu anlama gelir: Bölümler zorunluluktan yoksunlar. Fotoğraflar dizen otomatik bir yazıda bir takım fotoğraflar, yazıda önemli bir değişikliğe yol açmaksızın, eksik olabilir. Aynı şey Nadja’da anlatılan olaylar için de geçerlidir. Her hangi önemli bir değişikliğe yol açmaksızın, aynı tür olayların eklenmesi gibi, anlatılanların bir kısmı kaldırılabilir. Belirleyici olan kendi özgüllüğündeki olaylar değil, olaylar dizisine dayanan yapının ilkesidir. Tüm bunların elbette alımlama için önemli sonuçları vardır. Avangard eserinin alımlayıcısı, organik sanat eserinden edindiği düşünsel objektivasyonları benimseme tutumunun nesneye uygun olmadığını deneyimleyecektir. Avangard eser, ne anlam (Sinn) açıklaması yapan bütünlüklü bir etki uyandırmaktadır, ne de, artık bir eser ereği altında yer almadığı için, her bir bölüme geri dönüşte olası etki kendini açığa çıkarmaktadır. Alımlayan anlamın (duygunun) bu çöküşünü şok olarak alır. Avangard sanatçı da zaten bunu hedeflemektedir, çünkü o, alımlayanın anlamın kayboluşu yoluyla kendi yaşam praksisindeki kuşkulara ve bunu değiştirme ihtiyacına yöneleceğine ümit bağlamaktadır. Şok kendini bir davranış değiştirme uyarıcısı olarak göstermektedir, o bir estetik içkinliğin kırılmasına ve alımlayanların yaşam praksislerini değiştirmelerine bir araçtır.35 Alımlayanların hedeflenmiş reaksiyonu olarak şok sorunu genel olarak özgül değildir. Estetik içkinliğin kırılmasının mümkün olacağı düşünülse bile, yine de alımlayanların olası davranış değişiklikleri eğiliminde olacakları kesin değildir. İzleyicinin dada sergisine gösterdiği tepki, tepkinin özgül olmayanı için karakteristiktir. İzleyici Dada sergisine gözü kapalı bir hiddetle tepki vermektedir.36 Alımlayanların yaşam praksislerinde her hangi bir değişme neredeyse hiç mümkün değildir: hatta provokasyonun, izleyiciye açıkça karşı koyma fırsatı vererek varolan durumu daha da pekiştirip pekiştirmediği dahi sorulabilir.37 Başka bir soruyu ise şokun bir estetiği gündeme getirmektedir: Böylesi bir etki biçimine süreklilik kazandırılabilir mi? Hiç bir şey etkisini şoktan daha hızlı kaybetmez, çünkü nedeninden dolayı, o kendi başına biricik deneyimdir. Tekrarda temelde değişime uğrar. Beklenen (tahmin edilen) şok benzeri bir şey var. İzleyicilerin dada sergilerine karşı şiddetli tepkileri bunlardandır: İzleyici uygun gazete haberleri aracılığıyla şoka hazırlanmıştır, o şoku bekliyordur. Neredeyse kurumsallaşmış olan böylesi bir şok, alımlayanların yaşam praksisi üzerinde çok az etki gösterecektir; o “tüketilecektir”. Bunlardan geriye kalan eserlerin esrarengizliği, onlardan anlam elde etme teşebbüsüne karşı direnmeliridir. Alımlayan kolayca kabul etmiyor, yani hoşa gidilenin, eserin sadece bir parçasına oturtulmuş anlamıyla yetinmiyor mu, o zaman tam da avangard eserin esrarengizliğini (anlaşılmazlığını) anlamak zorundadır. Böylece kendini açıklamanın başka bir zemininde bulur. O hermeneutik döngü ilkesi uyarınca eser bütününün ve bölümlerinin bağlantısından bir anlam çıkarmak yerine, eserin esrarengizliğini (anlaşılmazlığı) çözecek, anlam arayışını sürüncemede bırakacak ve dikkatini eserin bünyesini belirleyen yaratma (inşa) ilkelerine verecektir. Avangard eser bununla birlikte, alımlayanda eserin (kendi organize-olmayan) parçalanmışlığına benzer bir parçalanmayı kışkırtmaktadır. Şokun içine kaydedilen, organik sanat eserine şekil veren alımlama tarzının ölçüsüzlük deneyimi ile yaratma ilkesinin bir ifadesi için verilen çaba arasında bir parçalanma vardır: Anlam açıklamasından feragat etme. Tarihi avangard hareketlerinin neden olduğu sanatın gelişimi için önem arz eden kesin değişmelerden biri, avangard sanat eserlerinin kışkırttığı alımlamanın bu yeni biçiminde yer almaktadır. Bundan böyle alımlayanların dikkati bölümlerin okunması aracılığıyla ifade edilecek bir eserin anlamı üzerinde değil, fakat yapı ilkesinin üzerinde olacaktır. Bu alımlama biçimi alımlayanlara şu yolla sunulmaktadır: Bölüm, organik sanat eserinde anlam bütünlüğüne katkıda bulunduğu sürece zorunluluk arz ederken, bu bölüm avangard eserde bir yapı örneğinin sadece dolgusu haline gelmektedir. Avangard sanat eseri ile sanat ve edebiyat biliminin formel (biçimsel) metodu arasındaki bağlantıyı genetik olarak yeniden inşa ederken, geleneksel hermeneutik yöntemin baskınından kurtulmuş bu durumu alımlayanların avangard eserleri üzerindeki tepkileri olarak vermeye çalıştık. Bu yeniden inşa etme girişiminde formel yöntem ile anlam yorumlaması peşinde olan hermeneutik arasındaki parçalanmanın özellikle öne çıkarılması gerekirdi. Ancak genetik bir bağlantının bu türden yeniden inşasından, belli organik eserlere belli metotların, organik eserlere örneğin hermeneutiğin, avangard eserlere formelin bağlanacağı gibi yanlış anlaşılmalardan kaçınılmalıdır. Böylesi bir bağlantı tam da burada çizilen düşünceye ters düşecektir. Gerçi avangard sanat eseri ifadenin yeni bir metodunu dayatmaktadır; ancak bunun avangard eserlerdeki uygulanımı ne kadar sınırlıysa, bunun duyusal anlamanın hermeneutik problematiğini ortadan kaldırması da o kadar zordur; burada her şeyden önce nesne alanı yapısal yönden radikal bir değişime uğradığı için, sanat fenomenini ifade etme yönteminde de bir yapısal değişmeye gelinmektedir. Biçimsel (formel) ve hermeneutik metotların bu karşı koyma sürecinde, ikisinin sentezine gelinebilir. Yani, Hegelci kelime anlamıyla her ikisinin olumsuzlanmasıyla, sentezlerine ulaşılır. Bana günümüz edebiyat bilimi de sanki bu noktada duruyormuş gibi gelmektedir. 38. Formel ve hermeneutik yöntemin bir sentezinin olabilirlik şartı, münferit bölümlerin bağımsızlıklarının avangard eserde bile hiç bir zaman eser bütününden tamamen çözülemeyeceği varsayımıdır. Sentezlerin yadsınmasının biçim ilkesine dönüştüğü yerde bile yine her zamanki gibi can sıkıcı bir birliğin düşünülmüş olması gerekir. Alımlama için bu şu anlama gelir: Avangard sanat eseri de hala hermeneutik (yani anlam bütünlüğü) olarak anlaşılmalıdır, sadece tezatlığı (çelişkiyi) birlik içinde barındırmaktadır. Eserin bütününü inşa eden artık münferit bölümlerin armonisi değil, fakat heterojen bölümlerin çelişkili (karşıt) ilişkileridir. Tarihi avangard hareketlerinden sonra, hermeneutik ne biçimsel yöntemlerle telafi edilebilir, ne de kaydetmenin sezgisel yöntemi olarak uygulanmaya devam edilebilir; bu daha çok yeni tarihsel duruma uygun olarak dönüştürülmektedir. Ancak sanat eserinin analizinin biçimsel metodunun eleştirel bir hermeneutik içindeki önemi, geleneksel hermeneutik’in talep ettiği, bölümün yorumsal bir filtre olarak ortaya çıkan bütünün altında nasıl dizildiği ile orantılıdır. Bu ise klasik estetiğin işidir. Eleştirel bir hermeneutik, bütünün ve bölümlerin zaruri uygunluklarının teoremi yerine, her bir eser grupları (katmanları) arasına zıtlığın araştırılmasını koyacak ve buradan da her şeyden önce bütünün anlamına varacaktır. Yüklə 331,22 Kb. Dostları ilə paylaş:
|