Azerbaycan’da Müstakil Hanlıklar Devrine Umumî Bir Bakış

XIV. yüzyılın sonlarında inşa edilen İznik Yeşil Cami (1391) ve Milas Firuz Bey Zaviyesi’nin (1396) mihrapları taş süslemenin iç mekandaki seçkin örnekleri olarak dikkat çekerler. Yeşil Cami’nin mihrabı (Foto: 46), kenar bordürleri, köşeliği, kavsarası, niş ve sütunceleriyle klâsik bir mihrabın bütün öğelerine sahip olmakla birlikte, içi rumi ve palmet motifleriyle doldurulmuş ve kabaca palmet biçiminde şekillendirilmiş tepelikle XIII. yüzyıl mihraplarından ayrılmaktadır. Ayrıca niş yüzeyine işlenen sekiz köşeli ve on kollu yıldız düzenlemesi ile bunların üzerine dairesel bir eksene işlenen küçük daireler içine kabartılmış beş köşeli yıldız ve çark-ı felek bezemesini (bunların toplamı dokuz tanedir) (Foto: 47) Orta Çağ İslâm dünyasındaki evren anlayışının taşa yansıtılmış biçimleri olarak yorumlamak mümkündür. İbni Sina ve İhvan-ı Safa gibi X-XI. yüzyıl İslâm düşünürleri ve felsefe akımlarının ortaya koyduğu eserlerde ipuçlarını görebildiğimiz “evrenin dokuz küreden meydana geldiği” şeklindeki anlayışın İznik’e aktarılmasında, Orhan Gazi Medresesi’nin ilk müderrisi olan Davud-u Kayseri’nin yarattığı entelektüel ortamın ve bu ortamdan beslenmiş olduğunu düşündüğüm bani Çandarlı Halil Hayreddin Paşa’nın katkısı olmalıdır. Bezemelerin işlendiği mihrabın, yine Orta Çağ düşünürlerinin çoğunun dünyanın merkezi olarak kabul ettikleri Kâbe’yi çağrıştırması da bu yorumu destekler niteliktedir.33

Mukarnaslı kenar bordürleri, tepeliği, mukarnas başlıklı sütunceleri, kavsarası ve tüm yüzeyi bezenmiş köşeliğiyle Firuz Bey Zaviyesi’nin mihrabı (Foto: 48), Orta Çağ Anadolu taş işçiliğinin önemli temsilcilerindendir. İki farklı bitkisel düzenlemenin oldukça girift bir anlayışla işlendiği köşelik bezemesinde, üç-beş-yedi dilimli palmetler, iç içe (hurdeli) rumiler baskın motiflerdir. Pervazına adını nakkaş ve kâtib unvanlarıyla işleyen Musa bin Adil’in eseri olan bu mihrabın tepeliğinde, Memlûk el yazmaları ve Kur’an-ı Kerimlerindeki34 tezhip örnekleriyle benzeşen detaylar bulmak olasıdır.

Milas’ın yanıbaşında Balat’ta 1404 yılında inşa edilen İlyas Bey Camii mihrabı, taş malzemede eski ile yeninin buluştuğu bir eserdir. Özellikle alınlık düzenlemesi ve sütunce kenarlarındaki küçük nişler, mukarnaslı kenar bordürle üç dilimli palmetlerin dendan şeklinde sıralanmasıyla oluşan tepelik ve içleri yazı ve bitkisel bezemelerle doldurulmuş kartuşlar taş malzemede izlenen yeniliklerdir (Foto: 49). Bu yenilikler alçı malzemeyle yapılmış mihrapları çağrıştırır. Esasen bezemeleriyle yeniden bağımsızlığını kazanan Menteşe Beyi İlyas’ın en yakındaki Osmanlı eseri Firuz Bey Zaviyesi’yle hesaplaşması olarak da yorumlanabilir.35

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin ilk evrelerinde pek de aşinası olmadığımız taş süslemeli minberlere, XIV-XV. yüzyıl beyliklerinden bazılarının eserlerinde rastlanmasını, bu yüzyıllar Anadolusu’nun siyasal anlamda yaşadığı çok parçalılık, ayakta kalma mücadelesi ve minber-hutbe-saltanat ilişkileriyle bağlantılı olarak yorumlayabiliriz. Uzun soluklu olması arzulanan hakimiyetin, ahşaba göre daha uzun ömürlü olan taştan minberler aracılığıyla perçinlendiği ifade edilebilir. Ele aldığımız dönem içinde yapılmış dört taş minberden ikisi günümüze ulaşabilmiştir. Selçuk İsa Bey Camii’nin (1374-75) doğu köşesine yığılmış parçalarıyla mermerden yapıldığını bildiğimiz minberi, kol sayıları farklı yıldızlardan oluşan geometrik düzenli bezemeyle süslenmiştir. Sadece korkuluk bölümü ve kapı alınlığı süslenen Bergama Ulu Camii (1399) minberi, Edirne Eski Camii minberine göre oldukça sadedir. Edirne Eski Camii (1414) minberi, figür dışında o zamana kadar bilinen bütün süsleme temalarının (geometrik, bitkisel, mukarnas, yazı) neredeyse hiç boş yer bırakılmadan işlendiği, hatta basamak yüzeylerinin de birbirinden farklı geometrik düzenlerle bezendiği tek örnek olması bakımından önemlidir (Foto: 50-51-52). Burada, Çelebi Mehmed’in muhtemelen kardeşleri Süleyman ve Musa Çelebilerin inşaatına başlayıp ancak bitiremedikleri Edirne Eski Cami’yi tamamlatması (1414) ve kardeşi Musa Çelebiyi öldürerek (1413) pekiştirdiği saltanatını anıtlaştırdığı bir minberle36 karşılaşılmaktadır. Kanımca Çelebi Mehmed’in saltanatını anıtlaştıran bu minber, o sıralarda Timur tarafından götürüldüğü Semerkand’dan dönmüş olan Bursalı Nakkaş Ali b. İlyas Ali’nin Bursa Yeşil Cami öncesinde becerilerinin de test edilmiş olabileceği bir proje olmuştur.37

Evliya Çelebi’nin taş süsleme anlatımlarında sık sık karşılaştırma objesi olarak değerlendirdiği ve nakış tanımlamaları yapacak kadar detaylıca anlattığı Sinop Ulu Camii’nin minberi, İsfendiyar Bey tarafından 1430 yılında bu cami için yaptırılmıştır.38 Caminin mihrap önü kubbesinin XIX. yüzyılda çökmesiyle kırılmış, parçaları daha sonra Topkapı Sarayı Müzesi’ne kaldırılmıştır. Parçalardaki bezemede rumi ve palmetlerin yanı sıra diğerlerinden farklı olarak enine ve boyuna kesitleri alınarak işlenen hatayî tarzı şakayık bezemeleri gözlenir.39 Daha çok ahşap ve alçı malzemenin gözlendiği Candaroğlu yapılarında, mermerin minberde değerlendirilmiş olması yukarıda ileri sürdüğümüz yorumları destekler niteliktedir.

Orta Çağ Anadolu Türk taş bezemeciliğinde özellikle yapıların dış cephelerinde en çok rastlanılan konulardan biri figürlü anlatımlardır. Birkaç aslan heykeli ve çörten dışında heykel mahiyetinde üç boyutlu örnekler az olmakla birlikte daha çok yüksek kabartma niteliğinde rölyef tarzı bezemeler görülmektedir. İnsan figürlerinin yanısıra, aslan, kartal, boğa, geyik, tavşan, balık, tavus gibi gerçek hayvan figürlerinden başka ejder, kanatlı aslan, çift başlı kartal, harpi, siren gibi fantastik yaratıklar bazen tek, bazen birbirleriyle mücadele eder biçimde işlenmişlerdir.40 Pekçoğu İslâm öncesi Asya şaman inançlarıyla, astrolojik burç ve gezegen tanımlamalarıyla, güç ve bazen ölümsüzlük, cennet gibi kavramların somutlaştırılmış sembolleri olarak değerlendirilen Selçuklu figüratif bezemelerinin tamamen olmasa bile belirli yoğunlukta İlhanlı ve Karamanoğlu yapılarında devam ettirildiğini görmek mümkündür. Dönem içinde batı Anadolu’da inşa edilmiş taş malzemeli yapıların neredeyse tümünde figüratif anlatımlardan kaçınılmış olması, tekke-zaviyeler çevresinde gelişen yerleşik hayatın daha çok toprağa ve bitki dünyasına dikkat çevirmesiyle, Asiyatik unsurların unutulmasıyla41 açıklanabilir. XIII. ve XIV-XV. Yüzyılların bu bağlamda karşılaştırılması Mevlâna’nın hayvan teşbihli hikayeleriyle Yunus’un şiirleri arasında da yapılabilir. Batı Anadolu’daki yapılarda figürü terk eden bu tavır, coğrafî olarak gelenekten uzaklıkla yada “bir çağ modası” şeklinde de değerlendirilebilir.

Tuğla Süsleme

Anadolu öncesi Türk mimarisinde tuğla malzeme, özellikle Büyük Selçuklu Dönemi İran yapılarında, coğrafyadan kaynaklanan bir zorunluluktan dolayı birincil yapı malzemesi durumundaydı. Anadolu Türk mimarisinde ise, taştan sonra en önemli yapı malzemesi olarak görülmektedir. Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde yapısal ve süsleme amaçlı kullanılan tuğla malzeme, toprağa bağlı olarak özel üretim koşulları gerektiren, taşa nazaran daha seri halde ve standart ölçülerde daha ekonomik olarak elde edilebilmekte ve özel nitelikleriyle taş mimariye renk çeşitlemesi sağlayabilmektedir.42 Ö. Bakırer, mescit ve türbe gibi küçük ölçekli Orta Çağ Anadolu Türk yapılarında tuğlanın daha çok benimsendiğini, ölçüleri itibariyle tüm Orta Çağ için standartlaşmış bir örneğin olmadığını ileri sürerek,43 Konya İplikçi Camii dışında tamamıyla tuğla malzemeden yapılmış eser olmadığını belirtmektedir. Selçuklu Dönemi tuğlaları, tam (yaklaşık ölçüleriyle kare şeklindedirler), yarım (ölçüleri itibariyle dikdörtgen biçimlidirler) ve minare tuğlaları olarak gruplanan birim tuğlalar ve kesme tuğlalar şeklinde iki ana grupta ele alınabilirler.

Özellikle tam ve yarım şeklindeki birim tuğlaların yatay, yatay/düşey ve eğik olmak üzere üç farklı istif türünde örgüye girdikleri ve bu örgü sonucunda da tuğlanın kendi geometrik yapısından kaynaklanan bir zorunlulukla, duvar yüzeyinde baklava dilimi vs. şeklinde geometrik biçimler oluştuğu görülmektedir. Kayseri/Pınarbaşı Melikgazi Türbesi’nde (XII. yy. sonu) bu üç istif yöntemini, sonuçta ortaya çıkan bezemeleri ve tuğlayla yapılmış mukarnas uygulamalarını da görmek mümkündür (Foto: 53).

Sırsız tuğlaların sırlı tuğlalarla veya küçük çini parçalarla birlikte kullanımıyla meydana gelen süslemeler, Selçuklu Dönemi tuğla işçiliğinde sık rastlanan bir bezeme türüdür. Malatya Ulu Camii’nin mihrap önü kubbesiyle (1247) (Foto: 54), Konya İnce Minareli Medrese’nin avlu kubbesinde (1258) sırlı ve sırsız tuğlayla çininin birlikte kullanımıyla çark-ı felek biçiminde bir düzenleme elde edilmiştir. Amasya Gök Medrese Camii Türbesi (1266) kemerinde sırlı ve sırsız tuğlaların yatay/düşey tarzda istiflenmesiyle oluşmuş geometrik düzenleme dikkati çeker.44 Sırsız tuğla, sırlı tuğla ve çini birlikteliğiyle oluşturulmuş en erken tarihli geometrik düzenlemelerden biri de Sivas Keykavus Türbesi’nin Şifahane avlusuna bakan cephesindeki uygulamalardır (Foto: 55).

Tuğla malzemenin süsleme amacıyla en güzel kullanımları, tuğla kaplamanın yapıldığı örneklerde görülmektedir. Bu uygulamalarda, herhangi bir yüzeyi kaplayarak süslemesi düşünülen bezeme düzeni, Ö. Bakırer’in E. Jacopstahl’dan aktardığına göre,45 tahta bir kutu içine kesme tuğlalar ve çini parçalarla, bir ölçüde kalıp olarak hazırlanan bezeme, tahta kutudan çıkarılmış bir levha olarak yapıda kaplanacağı duvar yüzeyine sıva yardımıyla monte edilmektedir. Bu levhaların duvar yüzeyine harçla monte edildiğinin ve dolayısıyla örgü sonrası kaplandığının en büyük göstergesi olarak, kaplanan levhaların zamanla dökülmesiyle arka yüzeyde duvarın ortaya çıkması gösterilmektedir. Bu yöntemle yapılan bezemelerin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisindeki erken tarihli örnekleri, Sivas Keykavus Türbesi’nin (1218-19) kasnak cephelerinde (Foto: 56), Malatya Ulu Camii’nin avlu revak kemer köşeliklerinde ve Amasya Gök Medrese Türbesi’nin (1266) cephelerinde46 izlenebilmektedir.

Anadolu Selçuklularının yıkılmasından sonra XIV-XV. yüzyıl beyliklerinde tuğla malzeme daha çok yapısal amaçlarla değerlendirilen bir malzeme olmuştur. İlhanlı eseri Yakutiye Medresesi’nin (1310) minaresi ve Eretna eseri Sivas Şeyh Hasan Türbesi’nin (Güdük Minare) (1347) (Foto: 57) silindirik gövdesindeki uygulamaları birer istisna olarak değerlendirilirse, tuğla malzemeli örneklerin Batı Anadolu’da özellikle de Osmanlı topraklarında yoğunlaştığı görülür.

Aydınoğullarının eseri olan Birgi Ulu Camii’nin minaresiyle, Saruhanoğullarının inşa ettirdiği Manisa Ulu Camii’nin minaresinde Selçuklu geleneğinde tuğla kullanımı devam ettirilir.

Tuğla, XIV. yüzyıl Osmanlı yapılarında yapısal amaçlı olarak taşla birlikte duvar örgüsünde değerlendirilmiştir. Almaşık duvar örgüsü şeklinde tanımlanan bu yapısal kullanımda, taş ve tuğla sayısı (iki sıra tuğla bir sıra taş veya bir sıra taş üç sıra tuğla gibi) eserden esere farklılıklar göstermektedir. Son dönem Bizans mimarisindeki47 duvar örgüsüyle paralellikler, bezenecek yer ve düzen bakımından farklılıklar gösteren ve etkileşimden ziyade birlikte yaşama koşut olarak var olanı değerlendirme şeklinde yorumlanan48 XIV-XV. yüzyıl Osmanlı tuğla işçiliğinde, XIV. yüzyılda daha çok silisli dere taşının, XV. yüzyılda kaba yonu ve moloz taşın, XVI. yüzyılda da düzgün kesme taşın tuğlayla birlikte kullanıldığı düzenli bir gelişimin49 varlığı gözlenmektedir.

XIV-XV. yüzyıl Bursa ve Edirne yapılarında tuğlanın, altıgen, beşgen, üçgen, kare ve baklava dilimi vs. çokgen biçimi verilmiş küçük ebatta taşlarla birlikte, revak kemerlerinin köşeliklerinde, ikiz kemer duvarlarında ve pencere alınlıklarında geometrik düzenlemelerle değerlendirildiği dikkati çeker. Bursa Orhan Gazi Camii (1417-onarım-) (Foto: 58), Edirne Yıldırım Camii (1399) (Foto: 59), Bursa Yıldırım Medresesi (1400) ve Bursa Muradiye Camii (1426) (Foto: 60) yukarıda anlatılan türde bezemelerin görülebildiği eserlerden birkaçıdır.

Çini Süsleme

Çini, Orta Çağ Anadolu Hıristiyan mimarisinde örneklerinin olmamasına bakılırsa, Türklerin Anadolu’ya getirdiği mimari süsleme malzemelerinden biridir. Anadolu öncesinde Türkistan ve İran’da inşa edilmiş Karahanlı ve Büyük Selçuklu yapılarında sırlı tuğlayla birlikte çininin de kullanıldığı bilinmektedir.50

Çininin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde daha çok iç mekanı bezeyen bir malzeme olarak değerlendirildiği, hiçbir zaman İran ve Türkistan’daki yapılarda olduğu gibi kubbeyi ve duvarları dıştan kaplayan bir malzeme olarak ele alınmadığı görülmektedir.51 Anadolu’da dış cephelerde çiniden çok sırlı tuğlanın, bunun da daha çok minarelerde değerlendirildiği belirtilebilir.

İç mekanda çini, mihrap, eyvan, kubbe yüzeyi, kubbeye geçiş öğeleri ve belli yüksekliğe kadar duvar yüzeylerinde kaplama malzemesi olarak ele alınmıştır.

Selçuklu Dönemi’nde daha çok çini mozaik tekniğinde yapılmış süslemeler görülmektedir. Çini mozaik tekniği, yapılış bakımından kesme tuğla kaplama bezemelerine benzemektedir. Selçuklu Dönemi’nde daha çok Turkuaz ve patlıcan moru renkli sırlı çini plakalardan, hazırlanan desene göre küçük parçalar kesilmektedir. Kesilen parçaların sırlı yüzeyleri altta kalacak şekilde yerleştirilmekte, aralara alçı harç doldurulmaktadır. Böylece belli oranda renk uyumu elde edilmekte, oluşturulan bezeme daha sonra yapıda süsleyeceği yüzeye sıva yardımıyla monte edilmektedir.52 Konya Karatay Medresesi avlu kubbesinin içi çini mozaikle yapılmış kapalı geometrik düzenlemeyle bezelidir (Foto: 61).53 Bu gelenek Beyşehir Eşrefoğlu Türbesi (1301) kubbesinde54 bitkisel düzenle devam ettirilmiştir. Çini mozaiğin duvar kaplaması olarak kullanıldığı iki önemli eser Konya Sırçalı Medrese (1242-43) ve Sivas Gökmedrese’dir (1271). Sırçalı Medrese’nin ana eyvanında, Turkuaz ve lacivert renkli sırlı çinilerin oluşturduğu bitkisel bordürlerin yanında, esas düzen eyvan ana duvarının yüzeyini kaplayan ve sekiz kollu yıldız düzeninde istiflenmiş kûfi yazılarla meydana getirilen süslemedir (Foto: 62). Benzer düzende süslemeler Gök Medrese’nin bugün ayakta olmayan ana eyvanında da bulunuyordu.55 Sırçalı Medrese’nin çini süslemelerini yapan ve Tuslu bir aileye mensup olan Muhammed ibn Muhammed ibn Osman el-benna, Konya’da bir çini atölyesi açıp işletecek kadar ünlü bir sanatçı56 olmalıdır. Sırçalı Medrese’nin bezemelerine benzer süslemeli örnekler belki de bu ustanın atölyesinde üretilmiştir.

Anadolu Selçuklularının İslâm mimarisi içinde çini mozaik teknikli mihrap uygulamalarının öncüsü oldukları ileri sürülür.57 Konya Aleaddin (1220) ve Sahipata Camii’nde (1258) gördüğümüz çini mozaikli mihrapların (Foto: 63) aynı düzende tekrarlanmış örnekleri olarak Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1296-99) (Foto: 64), Birgi Ulu Camii (1310) ve Kazım Karabekir (Gaferyad) Ulu Camii (XIV. yy.) mihraplarını sayabiliriz. Daha çok Turkuaz ve patlıcan moru renkli çinilerin kullanıldığı bu mihraplarda, bezemenin geometrik ve bitkisel düzenlerle birlikte özellikle kûfi yazı ve mukarnaslarla yapıldığı belirtilebilir. İster kûfi ister sülüs olsun yazının Turkuaz renkli çiniyle yapılmış rumi ve palmetli kıvrım dallar üzerine istiflendiği dikkati çeker.

Selçuklu Dönemi sıraltı ve lüster teknikli saray çinilerinin en güzel örnekleri Kubadabad Sarayı kazılarından58 elde edilmektedir. Kubadabad Sarayı (1236) duvarlarını kaplayan çiniler genellikle sekiz köşeli yıldız ve haç şeklinde biçimlenmiştir. Yıldız şeklinde biçimlenen çinilerde desenler şeffaf sır altına ve beyaz astarlı zemin üzerine Turkuaz, patlıcan moru, siyah gibi renklerle işlenmişken, haç biçimli çinilerde desenler Turkuaz renkli sır altına siyah renkle işlenmiştir. Sekiz köşeli yıldız çinilerinde genellikle figüratif anlatımlar dikkati çekmektedir. Figürler, bağdaş kurarak oturmuş sultandan çift başlı kartala, tavuskuşundan pantere, grifondan harpi ve sfenkse kadar çeşitlilik göstermektedir. Haç biçimli çinilerde genellikle rumi ve palmetli bitkisel bezemeler sözkonusudur.59

Kubadabad Sarayı kazılarında ele geçen çinilerden bir kısmı lüster tekniklidir. Sır üstü tekniği olan lüsterde, desenler kahverengi ve sarı tonludurlar.60 İran’da kullanım seramiklerinde bol örnekleriyle karşılaşılan minai tekniğinde yapılmış çiniler, Selçuklu Dönemi’nden sadece Konya Aleaddin Köşkü’nde görülür. Bu tür eserlerde yedi rengin sır altına ve üstüne, hamuru astarlamadan kullanılabileceği belirtilir. Mor, mavi, yeşil ve Turkuaz sır altına diğer renkler ise sır üstüne sürülebilmektedir. Konya Köşkü’ndeki çinilerde biçim itibariyle Kubadabad Sarayı çinileri gibidir. Ancak burada sekiz köşeli yıldız çinilerin daha küçük olduğu belirtilebilir. G. Öney Konya Köşkü’ndeki minai çinilerde görülen figürlerin daha çok minyatürlerdeki örnekleri hatırlattığını61 ileri sürer.

Selçuklu çiniciliği Karamanoğulları, Eşrefoğulları ve Aydınoğullarının yapılarında daha çok çini mozaik tekniğiyle devam ettirilmiştir. İznik Orhan Gazi İmareti’ni süslediği ileri sürülen62 çiniler ve İznik Yeşil Camii’nin minaresini istisna kabul edersek Osmanlı yapılarında XV. yüzyılın ilk yarısına kadar çini bezemeyle karşılaşılmamaktadır. Bursa Yeşil Camii ve Türbesi’ni süsleyen ve nakkaş Ali bin İlyas Ali ve Muhammed el-Mecnun’un gözetimindeki Tebrizli ustaların yaptığı çok renkli sır tekniğinde yapılan çiniler Anadolu çiniciliği için bir yeniliktir. Anadolu’ya taşınmış bir Timurlu beğenisi olarak yorumlanan63 bu çini bezemelerde kullanılan çok renkli sır tekniğinde, desenlerin hamur üzerine fırınlanmadan kalıp basarak veya kazınarak işlendiği, fırınlamadan sonra desenlerin renkli sırla işlenip tekrar fırınlandığı belirtilmektedir. Sır altına astarın kullanılmadığı bu teknikte, farklı renkteki sırların birbirlerine karışmalarını önlemek için desen konturlarında balmumu veya nebati yağla mangan karışımları sürülmektedir. Fırınlama esnasında balmumunun erimesiyle desenler arasındaki konturlar hamurun kırmızı renginde, mangallı karışımın erimesiyle de siyah renkte çıkarlar.64

Çok renkli sır tekniğinin erken dönemde uygulandığı örnekler, Bursa Yeşil Camii ve Türbesi (1421-1424) (Foto: 65, 66, 67) Bursa Muradiye Camii (1426), Kütahya II. Yakub Bey Türbesi (1427), Edirne Muradiye Camii (1436) ve Hasankeyf Zeynel Türbesi’dir (XV. yy. ilk yarısı) (Foto: 68). Özellikle Osmanlı yapılarındaki erken örneklerin Ali b. İlyas Ali ve kendisiyle birlikte Tebriz’den Anadolu’ya gelmiş ustalar tarafından yapıldığını kabul edebiliriz. Bu teknikte yapılmış çinilerde Selçuklu Dönemi renk paletine sarı, fıstık yeşili gibi renklerin eklendiğini belirtebiliriz. Renkli sırla boyamanın getirdiği kolaylıktan dolayı Bursa Yeşil Camii, Bursa Yeşil Türbe ve Edirne Muradiye Camii mihraplarından hareketle, sıkışık düzende ve çok katmanlı bitkisel düzenlemeleri izleyebilmekteyiz. Öte yandan bu süslemelerde, Selçuklu Dönemi rumi ve palmet motiflerine hatayî üslûpta yapılmış şakayıklar, lotüsler, gül ve gül goncası gibi naturalist çiçek motiflerinin eklendiğini de görmek mümkündür.

XIV-XV. yüzyıllarda çini üretim merkezi olmaya başlayan İznik en parlak dönemini XVI. Yüzyılda

yaşamış ve daha sonra eski şöhretini kaybetmişken, Kütahya bugün de önemli bir çini üretim merkezi olmayı sürdürmektedir.

Alçı Süsleme

İslâm coğrafyası içinde ilk örneklerini IX. yüzyılda Samarra saraylarında gördüğümüz alçı malzeme,65 Anadolu’da daha çok cami, köşk ve zaviyeli camilerde doğal olarak iç mekanın bezemesinde kullanılmıştır. Alçı malzemenin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisindeki kullanımında; neredeyse bütün örneklerde kalıplama yönteminin uygulandığı dikkati çekmektedir. Sanattan daha çok, yarı endüstriyel bir işleyiş olarak zenaata yaklaşan bu tutumun özellikle ekonomik ya da malzeme veya zaman bakımından kısıtlı dönemlerin ürünü olduğunu eserlerin çoğuna bakarak ileri sürmek mümkündür. Ancak, Kubadabad Sarayı (1236) kazısından çıkan örnekler ve zaviyeli camilerin tabhane hücrelerindeki dolap raflarında fonksiyonelliğin ön planda olduğunu kabul edebiliriz.

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin XIV. yüzyıl başına kadar geçirdiği evre içinde alçı malzemenin daha çok saray ve köşk gibi sivil mimarlık eserlerinde kullanıldığı görülmektedir. Dinî mimaride XIV. yüzyıl öncesi örnekleri olarak Harput Ulu Camii avlu mihrabı, Konya Sakahane Mescidi mihrabı, Konya Sahipata Hanekâhı mihrabı, Malatya Ulu Camii’nin orijinal mihrabına ait olduğu düşünülen parçalar ve Ankara Aslanhane Camii mihrabının adları sayılabilir. Yukarıda bahsedilen erken örneklerin çoğunda, birim örneği çıkarılan düzenin (bu kelime-i tevhid gibi yazıda olabilir, bir bitkisel veya geometrik örnek de olabilir) hazırlanmış tek kalıptan çoğaltılarak mihrap duvarına kaplama olarak gözlenir. Alçının çini mozaikle birlikte kullanımında, patlıcan moru ve Turkuaz renkli çinilerle bir renk uyumu oluşturduğuna Ankara Aslanhane Camii mihrabı en örneklerdendir. Bu mihrapta ayrıca hem kalıptan çıkmış yazı ve bitkisel bordürler hem de derin oyma tekniğiyle biçimlenmiş, motif yüzeyleri süzgeç gibi deliklenmiş dairesel panolar ve tepelik görülmektedir. Yüzeyin süzgeç şeklinde deliklenmesiyle İran alçı işçiliğini çağrıştıran bu uygulamanın benzerleri birkaç Hasankeyf yapısında tekrarlandıktan sonra bir daha kullanılmamıştır.

XIII. yüzyıl alçı süslemeciliğinin seçkin örnekleri kazılardan elde edilen bulgulara göre saray ve köşklerde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle Kubadabad Sarayı ve Konya Köşkü’nden çıkan parçalar alçının saray ve köşk duvarlarını kaplayan raflarda ve duvar bezemesinde kullanılmış olduğuna işaret etmektedir.66 Sarayı, cennet bahçesiyle özdeşleştirerek tavuskuşu kabartmaları, saray ailesine mensup kişilerin günlük hayatından bir kesit olan av sahneleri ana bezeme konularını oluşturmaktadır. Kubadabad Sarayı ve Konya Köşkü’ndeki bu buluntular, yakın dönemlerde yapılan kazılarda elde edilen figürlü alçı parçalar için, buluntunun elde edildiği yerde bir köşk olabileceği kanaatinin oluşmasını sağlamıştır.

XIV-XV. yüzyıl Anadolusu, neredeyse her şehirde bir devletin kurulduğu beylikler dönemidir. Moğol istilası sonrası her beyliğin İlhanlılara haraç ödediği bu dönemde, ekonomik açıdan gittikçe yoksullaşmış olan halk birtakım dinî önderlerin çevresinde toplanmıştır ve bu bağlamda dinî ve sosyal işlevli kimlikleriyle zaviyelerin veya zaviyeli camilerin67 sayısında artış olmuştur. Bu eserlerin çoğunun vakfiyesinde “ayende ve ravende” diye tanımlanan gelip geçen kişilerin ücretsiz konaklayıp, yiyip içecekleri belirtilmiştir. Edirne Yıldırım Camii (1399), Bursa Yıldırım Camii (1400), Amasya Bayezid Paşa Camii (1419), Bursa Yeşil Camii (1424) gibi yapıların konaklamaya mahsus bölümleri olan tabhane mekanlarında ocak ve dolap rafı gibi unsurların alçıdan yapıldığı belirlenebilmektedir.

Bu örneklerden Edirne Yıldırım Camii’nde alçı malzeme, tabhane mekanlarındaki ocaklarda, kalıplama tekniğiyle hazırlanmış bitkisel ve geometrik düzenler izlenebilmektedir.68 Bursa Yıldırım ve Amasya Bayezid Paşa Camii’ndeki tabhane mekanlarında genellikle duvar ortasına yerleştirilen ocağın iki yanında çeşitli eşyaları koymaya yarayan nişler ve dolap rafları yer almaktadır. Bu örneklerde genellikle duvarın üst bölümlerinin çoğu, çeşitli geometrik düzenleri içeren büyük ebatlı panolarla süslenmiştir. Bu yapılarda raf denilen küçük nişleri kısmen örten kemer köşeliklerinde ise, rumi, palmet ve hatayi üslûpta bitkisel düzenlerin tek eksende kıvrımdallarla birlikte kalıplama tekniğiyle yapılmış bezemeler yer alır (Foto: 69). Kemer köşeliği şeklinde tek kalıptan çıkarılmış parçaların, raf ya da dolap nişi dışında doğrudan duvar kaplaması şeklinde kullanıldığı örnekler de vardır. Tokat’a bağlı Turhal ilçesinin Gümüştop köyündeki Eretna Zaviyesi’nin (1375)69 bugün mescit olarak kullanılan kuzeybatı tabhane hücresinin doğu duvarı tavuskuşu kabartmalı kemer köşeliği biçiminde levhalar ve bordür nitelikli levhalarla kaplanmıştır (Foto: 70). Sadece tavuskuşu kabartmalarıyla bezenmiş bir diğer örnek Tokat Horozlu İmaret’te (XV. yüzyılın ilk yarısı)70 yer alır (Foto: 71).

XIV-XV. yüzyıl içinde alçı malzemenin XIII. yüzyıla göre mihraplarda daha yoğun kullanıldığı gözlenmektedir. Bu yüzyıllara tarihlenen Ankara yapılarının çoğunda,71 Ermenek Ulu (Foto: 72), Akçaşehir Ulu, Yollarbaşı Ulu, Behramkale Hüdavendigar, Kastamonu Kasabaköy Mahmut Bey, Hasankeyf Koç, Edirne Gazi Mihal, Edirne Şah Melek Paşa Camilerinin mihrapları alçıdan yapılmışlardır. Bu eserlerin mihraplarının tümünde mihrap köşeliği ve niş gibi geniş yüzeylerde bile bitkisel düzenlerin yerine geometrik bezemelerin tercih edildiği görülmektedir.

Yanyana dizilmiş palmetli tepelikleri, içleri akantüs yapraklı rozetlerle doldurulmuş uzun ve eşkenar altıgenlerden oluşan bordürleri ve yüzeyleri çeşitli çiçek kabartmalarıyla bezenmiş mukarnaslarıyla Karamanoğlu alçı mihraplarında bir üslûp birliğinde söz edilebilir.

XIV-XV. yüzyıl Ankara yapılarının alçı mihraplarının bezemesindeki motif ve düzen birlikteliği, Ankara’da yerel bir atölyenin olabileceğine işaret etmektedir. Alçı bezemelerin çoğunun ahşaptan hazırlanmış kalıplar aracılığıyla üretilmiş olması ve Ankara’nın ahşap işçiliğinde bir yerel atölye olması bu yaklaşımı destekler niteliktedir.

Behramkale gibi Antik Dönem harabelerine ve taş kaynaklarına yakın bir bölgede inşa edilen Hüdavendigar Camii’nin mihrabının alçı oluşu (Foto: 73), eserin bir an önce tamamlanması arzusuyla açıklanabilir. Öte yandan Behramkale Hüdavendigar Camii ile Edirne Gazi Mihal Camii mihrapları bezemeleri itibariyle birbirlerine benzerler. Kastamonu/Kasabaköy Mahmut Bey Camii mihrabında (Foto: 74), yapı bünyesindeki ahşap işçiliği ve boyalı nakışlarla tek elden tasarlanmış olabileceğini gösteren izler söz konusudur.

Hasankeyf Koç Camii mihrabında (Foto: 75) bitkisel motiflerin yüzeylerinin süzgeç şeklinde delikli olarak işlenişi İran alçı bezemeleriyle ilintilendirilebilir.

Kalem İşi Süsleme

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde iç mekanda süsleme elamanı olarak daha çok çini kullanıldığından çok fazla kalem işi bezemeyle karşılaşılmaz. Kalem işi bezemeler de denilen boyalı nakışların sıva ve ahşap üzerine olmak üzere iki türlü uygulama alanı vardır.

XIII. yüzyılın ilk yarısı içindeki uygulamalarda, genellikle kırmızı ve siyah renklerle sıva üzerine zikzaklar ya da dama motifli bezemelerin işlendiği görülür. Kızılören Hanı Mescidi’nin mihrap nişinde, Konya Aleaddin Camii’nin kubbeli bölümünde, Beyhekim Mescidi’nin kubbesinde bu türden uygulamalar söz konusudur.72

Divriği Ulu Camii tonozlarından bazılarında (Foto: 76) kırmızı ve siyah aşı boyalarla yapılmış palmet motifleri gözlenirken, bu boyaların kabartma örneklerin yarım kalmışlığından dolayı mı, kontur çizgileri için mi kullanıldığı, yoksa boyama amacıyla mı yapıldığı hakkında kesin bir şey söylemek mümkün değildir.

Alanya yakınlarındaki Alara Kalesi içinde yer alan köşkteki kalem işi süslemelerde birtakım fantastik yaratıklarla birlikte insan figürlerine de yer verildiği görülmektedir.73

Bugün motiflerin seçilemeyecek kadar tahrip olduğu bir başka örnek ise Ahlat’ta 1281 tarihli Boğatay Aka-Şirin Hatun Türbesi’nin duvarlarında gözlenir. Türbe duvarlarında hayat ağacı etrafına yerleştirilmiş tavus kuşları, kandil motifi ve sülüs yazılı kuşaklar vardır.

Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1299) ahşap tavanında74, konsol ve konsol aralarındaki yüzeylere daha çok kırmızı ve siyah boyalarla yapılmış rumi ve palmetli bezemelerle birlikte altıgenlerle oluşmuş altı kollu yıldızlar, daireler ve kırık çizgilerle oluşmuş yıldızlardan meydana gelen geometrik bezeme yer almaktadır.

XIV-XV. yüzyıllar içinde ahşap üzerine kalem işi örneklerine Kastamonu, Ankara ve Bursa gibi bölgelerdeki eserlerde rastlanmaktadır. Tıpkı Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde olduğu gibi Kastamonu Kasabaköy Mahmut

Bey Camii’nin (1367) ahşap tavanında, konsol ve konsol aralarındaki yüzeylerde, ahşap kirişlerde ve kiriş yastıklarında kırmızı ve siyah renk boyayla yapılmış rumi ve palmetlerden oluşan rozetler, geometrik bezemeler ve kirişlerin belli yüzeylerinde daha çok kûfi yazıya benzeyen geçmeli-düğümlü rozet süslemeleri vardır (Foto: 77).

Kitabeleri olmamakla birlikte alçı süslemeleri mihraplarından hareketle XIV. yüzyıl sonuna veya XV. yüzyıl başına yerleştirilen Ankara Geneği, Örtmeli, Poyracı Mescitlerinin ahşap tavanlarında diğer örneklerde olduğu gibi,75 özellikle konsol yüzeyleri ve direkler üzerine atılan kirişlerin yüzeylerine düğümlü rumi ve palmetlerin yanısıra, kol sayıları farklı yıldız örneklerinin ağırlıklı olarak kırmızı ve siyah renkle işlendiklerini gözlemlemek mümkündür.

Ahşap üzerine kalem işi bezemenin dönem içinde son ve olgun örneği Bursa II. Murad Türbesi’nin giriş kapısı üzerindeki ahşap saçaktır.76 Yer yer ahşap kabaralarla hareketlendirilen ahşap saçağın tüm yüzeyi geometrik bezemelerle süslenmiştir. Özellikle yıldızların kol aralarında oluşan beşgen yüzeylere kırmızı ve siyah renk boya ve altın yaldızla yapılmış rumili ve hatayili dolgu süslemeleri işlenmiştir (Foto: 78).

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin ikinci evresi olarak düşünebileceğimiz Beylikler Dönemi kalem işi örneklerinin çoğu, özellikle sıva üzerine yapılan örnekler daha çok Osmanlı eserlerinde görülmektedir.

İznik Kırkkızlar Türbesi’nin kubbe kasnağına açılan pencerelerin etrafını kuşatan bordürlerde iç içe kıvrımlar yapan sapların taşıdığı rumiler ve hatayi tarzı şakayıklar gözlenmektedir. Siyah, kırmızı, sarı ve yeşil renklerin bezeme içindeki baskın renkler olduğu söylenebilir (Foto: 79).

XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde yapılmış olabileceği düşünülen Bilecik Orhan Gazi İmareti’nde malakari ve kalem işi bezemelerin birlikteliği söz konusudur. İmaret kemerlerinden birinin karnına işlenen tek eksenli bitkisel düzende, siyah ve sarı gibi soluk bir renkle düzenlenmiş kıvrımdal ve bunların taşıdığı yaprak kenarları dilimlenmiş rumiler yer almaktadır. Y. Demiriz bu bezemelerin, rumili düzenlemenin zemini tamamen dolduracak nitelikte ele alınmış olmasından hareketle XIV-XV. yüzyıl içinde erken örneklerden biri olarak değerlendirilmesi gerektiğini ileri sürer.77

Bursa Yeşil Cami’nin kubbelerinin geçiş bölgelerinde daha çok kırmızı ve siyah rengin egemen olduğu rumi ve palmetli bitkisel süslemeler görülürken, koridor tavanı veya duvar yüzeyi gibi geniş yüzeylerde kıvrım dallar ve hatayi tarzı şakayık çiçeğinin işlendiği izlenmektedir.78

XV. yüzyılın ilk yarısında inşa edilen Edirne Muradiye Camii (1436) ve Tire Yeşil İmaret’te (1441) sıva üzerine kalem işi bezemelerin özgün örnekleriyle karşılaşılmaktadır. Evliya Çelebi’nin Mevlevihane olarak kullanıldığını ileri sürdüğü79 Edirne Muradiye Camii’nin duvarlarının, kemer karınlarının ve kapalı avlu kubbesinin kalem işleriyle bezeli olduğu görülmektedir.80 Bazı bölümlere geç dönemlerde ekleme yapıldığı ileri sürülen81 bu süslemelerde, mavi zemin üzerine beyaz boyayla (bunlar çini kaplama üzerindeki kuşaktır), kırmızı zemin üzerine beyaz, sarı ve lacivert renklerle yazı işlenmiş kartuş ve dairesel madalyonlar dikkati çeker. Yazı kuşakları arasında kalan yüzeylerde, rumi ve palmetlerden oluşan bitkisel düzenlemelerin yanında, hatayi üslûpta çiçeklerin bir selvi biçiminde demetlenmiş olarak işlendiği örneklerleriyle karşılaşılmaktadır (Foto: 80). Hatayi üslûpta çiçeklerin bir selvi biçiminde demet olarak düzenlenmiş örneklerinin Timurlu dönemi el yazmalarındaki bahçe betimlemelerindeki örneklerle benzerliğinden dolayı buradaki süslemelerin, Timurlu dönemi nakışları hakkında yetkin olduğu Bursa Yeşil Cami’nin çini ve kalem işi süslemelerinden anlaşılan nakkaş Ali b. İlyas Ali tarafından yapılmış olabileceği ileri sürülür.82

Yine Evliya Çelebi tarafından Mevlevihane olarak kullanıldığı belirtilen Tire Yeşil İmaret’in (1441) 83 dilimlenmiş yarım kubbeyle örtülü mihraplı mescid mekanının pencere üstüyle kubbe eteği arasındaki yüzeyleri boyalı nakışlarla bezenmiştir. Rumi ve palmetlerden oluşan ışınsal dizilimli dairesel madalyon düzenleri ve bu madalyonları çelenk gibi çerçeveler mahiyette hatayi üslûpta şakayık, lotüs çiçekleriyle naturalist yapraklar bezemeyi oluşturan motiflerdir. Daha çok yeşil ve kırmızı renk boyaların hakimiyeti söz konusudur (Foto:

81-82). Edirne Muradiye Camii’nde olduğu gibi burada da çeşitli nedenlerle tahrip olan yüzeylere geç dönemlerde eklemeler yapılmıştır.

Bursa Şehzade Ahmed ve Hatuniye Türbelerinde, duvar kaplama çinilerinin üzerinde kartuş içine alınmış yüzeylere bitkisel zemin üzerine istiflenmiş yazı düzenlemeleri, kubbe içine rumi ve palmetlerden oluşan ışınsal dizilimli bitkisel bezeme işlenmiş kalem işi süslemeler bulunur.84

Ahşap Süsleme

Ahşap malzemenin süsleme amaçlı olarak Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde, daha çok minber, kapı, pencere gibi öğelerde kullanıldığı gözlenmektedir. Bunların yanı sıra strüktürel amaçlarla sütun ve buna bağlı olarak sütun başlığı, konsol vs. şeklinde kullanımları da söz konusudur. Ahşabın Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde mihrap olarak kullanıldığı tek örnek Ürgüp/Damse Köyü Taşkınpaşa Camii mihrabıdır.

Dönem içinde ağırlıklı olarak ceviz ve abanoz ağacının tercih edildiği ahşap süslemede en yetkin örneklerle minberlerde85 karşılaşılmaktadır. Minberler bezemelerinden çok yapım teknikleriyle gündeme gelirler. Genellikle kündekari tekniğinde yapılırlar. Daha çok bir “yapım tekniği” olarak adlandırabileceğimiz kündekarinin gerçek ve sahte (kendi içinde çakma ve yapıştırma biçiminde iki türü vardır) olmak üzere iki türünden bahsedilebilir. Gerçek kündekaride, sekizgen, altıgen, yıldız veya baklava dilimi şeklinde kesilmiş ve genellikle yüzeyleri zengin bitkisel düzenlerle bezenmiş olan ahşap parçaların kenarları içbükey olarak oluklandırılır. Bu parçalar, dışbükey küçük bir kaval silme şeklinde biçimlendirilen ve lambalı olarak tanımlanan çıtalarla geçmeler yaparak birbirine birleştirilir. Özellikle minberlerin yan aynalıklarında gözlenen bu yapım tekniğinde çivi yada tutkal gibi birleştirici malzemeler kullanılmaz. Bu teknikte yapılmış minberlerin dönem içinde en seçkin örnekleri olarak Konya Aleaddin Camii (1155) (Foto: 83), Siirt Ulu Camii (XIII. yy.), Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1299) (Foto: 84), Birgi Ulu Camii (1322) (Foto: 85) ve Bursa Ulu Camii (1399) minberlerinden bahsedilebilir. Bu örneklerin tamamında ana kurgunun kol sayıları farklı yıldızlardan oluştuğunu, ancak yıldız kollarının ve merkezlerinin kabartma veya oyma teknikleriyle işlenmiş rumi ve palmetli bitkisel düzenlemeleri içerdiklerini belirtebiliriz. Bursa Ulu Camii minberinde bazı yıldızların merkez ve kollarında yüzeyden oldukça taşkın kabaralarda gözlenmektedir.

Sahte kündekaride, tek parça ahşap levha üzerine, tasarlandıkları geometrik düzene göre kabartma olarak işlenen çokgen şekillerin araları boş bırakılır ve buralara çıtalar çivilenir. Böylece bu çokgen şekiller birbirlerine geçmelerle tutturulmuş gibi bir görünüm kazanırlar. Fakat ahşabın zamanla kuruyup küçülmesiyle aralarda derin ayrıklar oluşur. Divriği Ulu Camii (1228) (Foto: 86) ve Çorum Ulu Camii (1306) minberleri86 (Foto: 87) bu tekniğin özgün örneklerindendir. Çokgen biçimlerin ve çıtaların bir ahşap levha üzerine çivilenmeden tutkalla yapıştırılması ise sahte kündekarinin bir başka türünü oluşturur.87

Ahşabın kapı ya da pencere gibi değerlendirildiği örneklerde kündekari tekniğiyle pek fazla karşılaşılmaz. Minbere göre daha küçük boyutlu bu örneklerde daha çok kabartma ve oyma teknikleriyle yapılmış süslemeler görülür. Düz ya da yuvarlak yüzeyli kabartma tekniğiyle bitkisel motifler ve çeşitli figürlerin işlendiği kapı ve pencere kanatlarının XIII. yüzyıl içindeki seçkin örnekleri olarak Ankara Hacı Hasan Camii’nden Ankara Etnografya Müzesi’ne getirilen Aslanlı Kapı ve Akşehir Kileci Mescidi pencere kanadı,88 XIV-XV. yüzyıl örnekleri olarak da, Birgi Ulu (Foto: 88) ve Bursa Yeşil Camii pencere kanatları,89 Kastamonu Kasabaköy Mahmud Bey Camii ve Bursa Yeşil Türbe’nin kapı kanatları zikredilebilir. Ürgüp/Damse Köyü Taşkın Paşa Camii’nin ceviz ağacından yapılan ve bugün Ankara Etnografya Müzesi’nde bulunan mihrabı dönem içinde bitkisel, geometrik ve yazı düzenleriyle bezenmiş tek örnek (Foto: 89) olarak bilinir.90

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde ahşap süslemeleri yaratan sanatçıların, Ahlat, Tiflis, Tebriz, Antep, Harput ve Ankara gibi farklı coğrafyalara mensup olduklarını eserlerine işledikleri kitabelerden anlayabilmekteyiz. Özellikle XIV-XV. yüzyılda Ankara’da yerel atölyelerin olduğu ve Ankaralı sanatçıların ön plâna çıktıkları, Ankara’daki ahşap eserlerin fazlalığı ve başka şehirlerde eserleri bulunan Ankaralı sanatçılardan hareketle ileri sürülmektedir.91

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin süslemesinde ele alınan konulara baktığımızda bitkisel, geometrik, figüratif bezemelerin yanısıra, yazı ve mukarnasın temel süsleme konuları olduğu, bunlara ilaveten kandil gibi günlük kullanım eşyalarının ve kemercik, nişçik

ve sütun dizisi gibi mimari formların da bezeme sözlüğüne katıldığını görmekteyiz. Her bezeme konusuyla ilgili olarak bu kısa yazının sınırlarını fazlasıyla aşan kıymetli çalışmalar mevcuttur. Ancak şunu belirtebiliriz ki, bezeme konularında, ya da yapılış tekniklerinde, malzemenin kendisinden kaynaklanan zorunluluklar dışında farklılıklar yoktur. Burada anlatmak istediğimiz, ahşap ve taş malzeme üzerine işlenen aynı desenin, yumuşak dokuya sahip olan ahşap üzerinde taşa nazaran daha incelikli işlenmiş olduğudur.

Tüm bu süslemeleri yapan sanatçıların adları dışında nasıl bir sosyo-kültürel altyapıya sahip oldukları ve baniyle ilişkileri konusunda detaylı bilgilere sahip değiliz. Ancak Orta Çağ içinde sanatçıların büyük bölümünün köken itibariyle mensup oldukları memleketi, kitabede zikrediyor olmaları, Anadolu’nun bu çağda yaşadığı kültürel çoğulculuğu yansıtması bakımından önemlidir. Bu çoğulculuk içinde, Merağa’dan Tebriz’e, Şam’dan Ankara’ya, Tiflis’ten Tus’a, Ahlat’tan Semerkand’a uzanan bir İslâm coğrafyasıyla birlikte, Akdeniz çanağını da bulmak mümkündür.92

Kanaatimce çoğu “mimar” kimliğiyle anılan veya mimar oldukları kabul edilen, Muhammed bin Havlan el-Dımışkî, Kaluyan el-Konevi ve Kölük bin Abdullah gibi sanatçıların eserlerindeki mekan tasarımıyla taçkapı kurgulamasına bakılarak, bunların genelde bir cephe, özellikle de pekçok inanç ve düşüncenin yansıtıldığı taçkapıların yaratıcıları olduğu kabul edilebilir.

Kabul edilegelen “gezgin sanatçı” gruplarının nerede iş bulursa oraya sürüklenişi dönem içinde bir klâsizm yaratamamıştır. Tüm Orta Çağ için var olmayan başkent taşra ilişkisi Orta Çağ Anadolusu’nun siyasal anlamda parçalanmışlığıyla da ilişkilendirilebilir. Örneğin XIII. yüzyıl taş süslemelerine bakıldığında başkent olmasına rağmen Konya’nın Sivas ve Kayseri’den daha baskın, daha belirgin özellikleri yoktur. Adeta birbirine benzer üç başkent var gibidir. Burada merkezileşememiş siyasal yapının ve dolayısıyla saray tarafından tesis edilememiş nakkaşhane veya hassa mimarlık örgütleri gibi kurumların yokluğu, yaratılamayan klâsizmin başlıca nedenidir. Orta Çağ Anadolusu’ndan daha heterojen kültürel coğrafyaya sahip olan XVI. yüzyıl Osmanlısı’nın yarattığı başkent ya da saray üslûbunda bu kurumların birincil derecede rolü olmalıdır. Bununla birlikte özellikle çini bezemeler için XIII. yüzyıla özgü bir teknik olarak çini mozaik’in adı zikredilebilir.

Gezgin sanatçıların yanı sıra “Orta Çağ Çoğulculuğu”nu besleyen bu yapı içinde, savaşların (Moğol istilası sonrası durum, Timur’un Anadolu’dan götürdüğü Ali b. İlyas Ali’nin getirdiği yeni beğeni), göç sonrası ilticaların (Amasya’daki uygulamalar), geleneklerin (Anadolu’nun yerli taş işleme ve İran/Türkistan’ın tuğla malzemesi) ve bugünkü kadar olmasa da ticaretin küçülttüğü/daralttığı bir dünya söz konusudur. Alınıp satılan, çoğu zaman şakayıklarla bezenmiş bir ipek, kumaş bir mavi-beyaz Çin porseleni ya da ciltli, tezhipli bir kitap gibi görünse de, yeniliğe açık tutulan beğenilerdir.

1 Süsleme üzerine yerli ve yabancı bilim insanlarının yaptığı çalışmalardan bazıları için bkz. E. Baer, Islamic Ornament, Edinburg 1998; E. H. Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Decorative Art, Oxford 1984; O. Grabar, The Mediation of Ornament, Princeton 1992; O. Grabar-D. Hill, Islamic Architecture and Its Decoration, London 1967.; L. V. Grottanelli, “Ornamentation”, Encyclopedia of World Art, X (1965), s. 831-850.; E. Kühnel, The Arabesque, London 1976.; A. Riegl, Problems of Style. Foundations For A History of Ornament (trans: E. Kain), Princeton 1992.; L. Golombek, “The Function of Decoration in Islamic Architecture.”, Theories and Principles of Design in the Architecture of Islamic Societies, (Ed: M. B. Sevcenko), Cambridge 1988, s. 35-46. C. E. Arseven, “Bezeme”, Sanat Ansiklopedisi, c. 1, İstanbul 1983, s. 218-219.; D. Kuban, Divriği Mucizesi. Selçuklular Çağında İslâm Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme, İstanbul 1999.; S. Mülayim, Değişimin Tanıkları. Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, İstanbul 1999.; G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992.

2 İbn-i Haldun, Mukaddime, (Çev: Z. K. Ugan), İstanbul 1986, s. 384-385.

3 Miskevyh’in görüşleri için bkz. D. Kuban, Divriği Mucizesi. Selçuklular Çağında İslâm Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme, İstanbul 1999, s. 170.

4 R. Ettinghausen, “Al-Ghazzali on Beauty.”, Art and Thought: Issued in Honour of Dr. Ananda K. Coomaraswamy on the Ossasion of His 70th Birthday, (Ed: K. B. Iyer), London 1947, s. 163-165.

5 S. Öğel, Anadolu Selçuklu Sanatı Üzerine Görüşler, İstanbul 1986, s. 44.

6 Ortaçağ Anadolu Türk mimarisinin genel özellikleri için bkz. D. Kuban, “Ortaçağ Anadolu-Türk Sanatı Kavramı Üzerine”, Malazgirt Armağanı, Ankara 1993 (2. baskı), s. 103-117.

7 O. Arık, “Başlangıç Devri Anadolu-Türk Mimari Tezyinatının Karakteri”, Malazgirt Armağanı, Ankara 1993 (2. baskı), s. 173-177.

8 Taçkapı öğeleri ve Osmanlı öncesi gelişimleriyle ilgili olarak bkz. R. H. Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu-Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir 1982.

9 Anadolu Selçuklu mimarisinde önyüz düzeni ve bu düzen içinde taçkapıların konumlarıyla ilgili değerlendirmeler için bkz. Z. Bayburtluoğlu, “Anadolu Selçuklu Devri Büyük Programlı Yapılarında Önyüz Düzeni”, Vakıflar Dergisi, XI (1976), s. 80-81.

10 S. K. Yetkin, “The Evolution of Architectural Form in Turkish Mosques.”, Studia Islamica, XI (1959), s. 78.

11 D. Kuban, Divriği Mucizesi. Selçuklular Çağında İslâm Bezeme Sanatı Üzerine Bir Deneme, İstanbul 1999, s. 150.

12 D. Kuban, Divriği Mucizesi…, s. 164.

13 Sahipata Fahreddin Ali ve baniliğinde inşa edilen eserler için bkz. B. Brend, “The Patronage of Fahr ad-din Ali İbn al-Husain and The Work of Kalûk İbn Abd Allah in The Development of The Devoration of Portals in Thirteenth Century Anatolia.”, Kunst des Orients, X/1-2 (1975), s. 160-186.

14 S. Öğel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezyinatı, Ankara 1987 (2. baskı), s. 52-53.

15 Z. Bayburtluoğlu, a.g.m., s. 90-94.

16 Anadolu Selçuklu mimarisinde banilerle ilgili olarak bkz. H. G. Crane, “Notes on Saldjuq Architectural Partronage in Thirtieenth Century Anatolia.”, Journal of the Economic and Social History of the Orient, XXXVI (1993), s. 1-57.

17 S. Ögel, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı, Ankara 1987 (2. baskı), s. 65-66.

18 İlhanlı yapılarındaki taş bezeme için bkz. N. Şaman Doğan, “İlhanlı Dönemi Yapılarında Bezeme Anlayışı”, 1999 Yılı Anadolu Medeniyetleri Müzesi Konferansları, Ankara 2000, s. 101-118.

19 A. Gabriel, Monuments Turcs d’Anatolie, c. I, Paris 1934, s. 123-135.; U. Tanyeli, “Batılılaşma Dönemi Öncesinin Türk Mimarlığında Batı Etkileri (14-17. Yüzyıl)”, Türk Kültüründe Sanat ve Mimari, (Ed. O. Saççoğlu-G. Tanyeli), İstanbul 1993, s. 158-159.; Ö. Bakırer, “Niğde Sungurbey Camii’nin Taçkapı ve Pencereleri için Bazı Düşünceler”, Celal Esad Arseven Anısına Sanat Tarihi Semineri Bildirileri, (Yay. Haz: B. Mahir), İstanbul 2000, s. 73-84.

20 Eğri kesim tekniğiyle ilgili olarak özellikle şu makaleye bakılabilir. R. Ettinghausen, “The Beveled Style in the Post-Samarra Period.”, Archaeologica Orientalia In Memoriam Ernst Herzfeld, (Ed: G. C. Miles), New Jersey 1952, s. 72-83.

21 Bünyan Ulu Camii taçkapısı ve bordürüyle ilgili olarak bkz. R. H. Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu-Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir 1982, s. 105, resim: 61.

22 N. Şaman Doğan, “The Figural Representations of Karamanid Period: An Iconographic Approach”, 10 e Congres International d’Art Turc, Geneve 1999, s. 607-614.

23 Y. Özbek, “Doğu-Batı Kavşağında Bir Osmanlı Yapısı: Milas Firuz Bey Zaviyesi.”, Prof. Dr. Zafer Bayburtluoğlu Armağanı. Sanat Yazıları, (Ed: M. Denktaş-Y. Özbek), Kayseri 2001, s. 400 vd.

24 K. Wulzinger-P. Wittek-F. Sarre, Islamische Milet, Leipzig 1935, s. 16.; A. Durukan, Balat İlyas Bey Camii, Ankara 1988, s. 22.

25 S. Bağcı, “Erken Osmanlı Sanatında Amasya”, Tarih Çevresi, VIII (1994), s. 22-26.

26 Bursa Ulu Camii’nde güney (Suriye) etkileri için bkz. N. Çelik, “Bursa Ulu Camii’nde Güney Tesirleri.”, Milletlerarası IX. Türk Sanatları Kongresi, c. I, Ankara 1995, s. 557-565.; Y. Özbek, Erken Osmanlı Mimarisinde Taş Süsleme, (Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara 1999, s. 223.

27 Ö. Bakırer, Onüç ve Ondördüncü Yüzyıllarda Anadolu Mihrabları, Ankara 1976, s. 31.

28 A. Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi, İstanbul 1978, s. 84.

29 A. Altun, Anadolu’da Artuklu. s. 48., resim: 68-69.

30 Ö. Bakırer, Onüç ve Ondördüncü, s. 151-152.

31 Ö. Bakırer, Onüç ve Ondördüncü, s. 153.; D. Kuban, Divriği Mucizesi. s. 135-137.

32 A. H. Bayat, “Mezar Taşı Tezyinâtından İsa Bey Câmii Mihrâbına.”, Geçmişten Günümüze Mezarlık Kültürü ve İnsan Hayatına Etkileri Sempozyumu, İstanbul 1999, s. 432-440.

33 Y. Özbek, Erken Osmanlı Mimarisinde Taş Süsleme, (Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara 1999, s. 295.

34 Memluk Kur’an-ı Kerimlerindeki tezhip süslemeleri için bkz. D. James, Qur’âns of the Mamlûks, London 1988.

35 Hafız Kadri, “Menteşe’de Menteşelilerden Sonraki Âsâr.”, Tarih-i Osmân-i Encümeni Mecmuası, V/29 (1911), s. 310.

36 Y. Özbek, “The Minber of Edirne Old Mosque”, Actes du II eme Congres du Corpus D’archeologie Ottomane Dans Le Monde, Zaghouan 1998, s. 196.

37 Y. Özbek, “Erken Dönem Osmanlı Taş Süslemesi.”, Osmanlı, c. XI (2000), s. 348.

38 M. Özkarcı, Candaroğulları Beyliği Mimari Eserleri, (A. Ü. Sosyal Bil. Ens. Yayınlanmamış Doktora Tezi), Erzurum 1992, s. 175.

39 M. Özkarcı, a.g.t., resim: 203.

40 Anadolu Selçuklu sanatında özellikle figürlü heykel ve kabartmalarla ilgili olarak G. Öney’in şu yayınlarına bakılabilir. G. Öney, “Anadolu Selçuk Sanatında Hayat Ağacı Motifi.”, Belleten, XXXII/125 (1968), s. 25-36.; “Anadolu Selçuk Sanatında Balık Figürü.”, Sanat Tarihi Yıllığı, II (1968), s. 142-168.; “Anadolu Selçuklu Geleneğinde Kuşlu, Çift Başlı Kartallı, Şahinli ve Arslanlı Mezar Taşları.”, Vakıflar Dergisi, VIII (1969), s. 283-301.; “Anadolu Selçuk Sanatında Ejder Figürleri.”, Belleten, XXXIII/130 (1969), s. 171-192.; “Anadolu Selçuk Mimarisinde Boğa Kabartmaları.”, Belleten, XXXIV/133 (1970), s. 83-120; “Anadolu Selçuk Mimarisinde Arslan Figürü.”, Anadolu (Anatolia), XIII (1971), s. 1-64.; “Anadolu Selçuk Sanatında Çift Başlı Kartal ve Avcı Kuşlar.”, Malazgirt Armağanı, Ankara 1993 (2. baskı), s. 139-172.

41 S. Mülayim, “Anadolu Türk Sanatında XIV. Yüzyıl”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, X (1991), s. 8-9.

42 Ö. Bakırer, “Anadolu Mimarisinde Taş ve Tuğla İşçiliği”, Başlangıcından Günümüze Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 256.

43 Ö. Bakırer, “Anadolu Mimarisinde Taş…”, s. 257 ve 266.

44 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 76.

45 Ö. Bakırer, Selçuklu Öncesi ve Selçuklu Dönemi Anadolu Mimarisinde Tuğla Kullanımı, Ankara 1981, s. 54-55.

46 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 80, resim: 46.

47 Son dönem Bizans mimarisiyle ilgili olarak bkz. S. Eyice, Son Devir Bizans Mimarisi, İstanbul 1980.

48 F. Yenişehirlioğlu, “L’Emploi de la brique sur les Façades Edifices Byantins et Ottomans aux XIV et XV e Siecles.”, Internationaler Byzantinistenkongress Akten 11/5, Jahrbuck der Österreichischen Byzantinistik, XXXII/5 (1982), s. 335-336.

49 A. Batur, “Osmanlı Camiilerinde Almaşık Duvar Üzerine”, Anadolu Sanatı Araştırmaları, II (1970), s. 187-190.; Y. S. Şener, “XIV. Yüzyıl Bursa Yapılarında Erken Osmanlı Duvar Örgüsü.”, Türk Etnografya Dergisi, XX (1997), s. 193-249.

50 Anadolu öncesi İran ve Türkistan yapıları için bkz. A. U. Pope, A Survey of Persian Art, Oxford 1939.; M. Cezar, Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık, İstanbul 1977.

51 S. Mülayim, “Osmanlı Mimarisinde Çininin Konumu.”, Şerare Yetkin’e Armağan. Çini Yazıları, İstanbul 1996, s. 103-108.

52 Ş. Yetkin, Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul 1986, s. 162.

53 S. Mülayim, “Konya Karatay Medresesi’nin Ana Kubbe Geometrik Bezemesi”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI (1982), s. 130.

54 Beyşehir Eşrefoğlu Türbesi’nin kubbe süslemeleri için bkz. Y. Erdemir, Beyşehir Eşrefoğlu Süleyman Bey Camii ve Külliyesi, Beyşehir 1999, s. 85., resim: 88-89.

55 Ş. Yetkin, Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul 1986, s. 87-89; resim: 53-55.

56 M. Meinecke, “Tuslu Mimar Osmanoğlu Mehmed oğlu Mehmed ve Konya’da XIII. Yüzyılda Bir Çini Atölyesi.”, Türk Etnografya Dergisi, XI (1969), s. 75-93.

57 G. Öney, “Türk Çini ve Seramik Sanatı.”, Başlangıcından Günümüze Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 284.

58 Yaklaşık 35 yıllık kazı buluntuları hakkında şu son yayından bilgi sağlanabilir. R. Arık, Kubadabad, Ankara 2001.

59 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 101-102.; resim: 72-82.

60 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 100.

61 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 100.

62 O. Aslanapa, “İznik’te Sultan Orhan İmaret Camii Kazısı.”, Sanat Tarihi Yıllığı, I (1965), s. 16-38.

63 G. Necipoğlu-Kafadar, “From İnternational Timurid to Ottoman: A Change of Taste in Sixteenth Century Ceramic Tiles.”, Muqarnas, VII (1990), s. 136-170.

64 G. Öney, “Türk Çini ve Seramik Sanatı.”, Başlangıcından Günümüze Türk Sanatı, Ankara 1993, s. 290-291.

65 Samarra alçılarıyla ilgili olarak bkz. E. Herzfeld, Die Ausgrabungen von Samarra, I. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und seine Ornamentik, Berlin 1923.

66 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 83-84.; resim: 50-51. Konya Köşkü için bkz. F. Sarre, Konya Köşkü, (çev: Ş. Uzluk), Ankara 1967.

67 S. Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dinî-İçtimaî Bir Müessesesi: Zaviyeler ve Zaviyeli Camiler”, İ. Ü. İktisat Fakültesi Mecmuası, XXIII (1963), s. 1-80.

68 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 551 ve 555.

69 Zaviyenin mimarisi için bkz. E. Yurdakul, “Tokat Vilayetinin Gümüştop (Dazya) Köyündeki XIV. Yüzyıla Ait Eski Eserler.”, Vakıflar Dergisi, VIII (1969), s. 243-247.

70 E. H. Ayverdi, Osmanlı Mimarisinde Çelebi ve II. Murad Devri. 806-855 (1403-1451) II, İstanbul 1989, s. 205-206.

71 Alçı mihraplı Ankara yapıları için bkz. G. Öney, Ankara’da Türk Devri Yapıları, Ankara 1971.; B. Eskici, Ankara Mihrapları, Ankara 2001.

72 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 85.

73 Ş. Yetkin, “Sultan I. Alâeddin Keykubat’ın Alara Kalesi Kasrı Hamamındaki Freskler.”, Sanat Tarihi Yıllığı, III (1970), s. 69-88.

74 Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde ahşap üzerine yapılmış boyalı nakışlar için bkz. Y. Erdemir, Beyşehir Eşrefoğlu Süleyman Bey Camii ve Külliyesi, Beyşehir 1999, s. 63-75.

75 G. Öney, Ankara’da Türk Devri Yapıları, Ankara 1971.; Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 189, 203, 204, 226.

76 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 287-289.

77 Y. Demiriz, “Bilecik Orhan Gazi İmaretinin Bugünkü Durumu ve Süslemesi Hakkında Notlar.”, Vakıflar Dergisi, XXI (1990), s. 171.; resim: 8.

78 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 346-350.

79 Evliya Çelebi, Seyahatname (çev: Z. Danışman), c. 5, İstanbul 1970, s. 314.

80 E. Gasparini, La Pittura Murali Della Muradiye di Edirne, Padova 1985.

81 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 488.

82 S. Bağcı, “Erken Osmanlı Kalemişleri Üzerine Bazı Gözlemler.”, İ. Metin Akyurt-Bahattin Devam Anı Kitabı. Eski Yakın Doğu Kültürleri Üzerine İncelemeler, İstanbul 1995, s. 38-39.

83 F. Tokluoğlu, Tire, Tarihi ve Turistik Değerleri, İstanbul 1957, s. 14.; Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 642-650.

84 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 293-294-296.

85 Anadolu’daki ahşap minberlerle ilgili genel bir araştırma için bkz. Z. Oral, “Anadolu’da San’at Değeri Olan Ahşap Minberler, Kitabeleri ve Tarihçeleri.”, Vakıflar Dergisi, V (1962), s. 23-77.

86 Çorum Ulu Camii minberiyle ilgili olarak bkz. H. Karamağaralı, “Çorum Ulu Camii’ndeki Minber.”, Sanat Tarihi Yıllığı, I (1965), s. 120-143.

87 Kündekari ve diğer ahşap teknikleriyle ilgili olarak bkz. G. Öney, “Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler Devri Ahşap Teknikleri.”, Sanat Tarihi Yıllığı, III (1970), s. 135-149.

88 G. Öney, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi ve El Sanatları, Ankara 1992, s. 147 ve 150.

89 Y. Demiriz, Osmanlı Mimarisinde Süsleme I. Erken Devir (1300-1453), İstanbul 1979, s. 384.

90 Ö. Bakırer, “Ürgüp’ün Damsa Köyü’ndeki Taşkın Paşa Camii’nin Ahşap Mihrabı.”, Belleten, XXXV/139 (1971), s. 367-382.

91 G. Öney, Beylikler Devri Sanatı XIV-XV. Yüzyıl (1300-1453), Ankara 1989, s. 35.

92 İslâm sanatı içinde heterojenlik yada kültürel etkileşimle ilgili olarak kısa bir değerlendirme için bkz. R. Ettinghausen, “İnteraction and İntegration in Islamic Art.”, Unity and Variety in Muslim Civilization, (Ed. G. von Grunebaum), Chicago 1955, s. 107-131; Ortaçağ Anadolu mimarisi içinde Şam ve Suriye kültür çevresinin etkileri için bkz. G. İnal, “Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriye ve Mezopotamyalı Sanatçılar.”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI (1982), s. 83-94.; M. Meinecke, Die Mamlukische Architectur in Agypten und Syrien 648/1250 bis 923/1517, Glückstadt 1992; B. Tanman, “Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Memlûk Etkileri, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı. Uluslarüstü Bir Miras, İstanbul 2000, s. 76-87. Ortaçağ Anadolu Türk sanatı ile Timurlu dünyası arasındaki ilişkiler bağlamında bkz. W. Denny, “Points of Stylistic Contac in the Architecture of İran and Anatolia”, Islamic Art, II (1987), 27-43; J. Raby-Z. Tanındı, Turkish Bookbinding in the 15th. Century. The Foundation of an Ottoman Court Style, London 1993; T. Cantay, “XV. Yüzyıl Osmanlı Sanatında Görülen Timurlu Sanatı Etkileri”, Ulug Bey ve Çevresi Uluslararası Sempozyumu Bildirileri, Ankara 1996, s. 103-107.; Osmanlı-Bizans mimarisi etkileşimleri için bkz. A. Erzen, Erken Osmanlı Mimarisinde Cephe Biçim Düzenleri ve Bizans Etkilerinin Niteliği, İstanbul 1986.; Batı Anadolu Beylikleri Latin dünyası arasındaki ilişkiler konusunda bilgi verecek bir çalışma için bkz. A. Arel, “Menteşe Beyliği Mimarisi’nde Latin Etkileri.”, Uluslararası Üçüncü Türk Kültürü Kongresi, c. I, Ankara 1999, s. 167-179.; U. Tanyeli, U. Tanyeli, “Batılılaşma Dönemi Öncesinin Türk Mimarlığında Batı Etkileri (14-17. Yüzyıl).”, Türk Kültüründe Sanat ve Mimari, (Ed. O. Saççoğlu-G. Tanyeli), İstanbul 1993, s. 157-188.