Azerbaycan’da Müstakil Hanlıklar Devrine Umumî Bir Bakış

Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisinde Süsleme / Dr. Yıldıray Özbek [s.893-910]

Erciyes Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi / Türkiye

Süslemenin E. Gombrich, O. Grabar, A. Riegl, E. Kühnel, E. Baer ve Grottanelli gibi batılı bilim insanları ve C. E. Arseven, S. Mülayim, G. Öney ve D. Kuban gibi Türk araştırmacılarca, hem yapılan hem de bitmiş bir işin adı olarak, bir mimari eseri güzelleştirmek amacıyla fonksiyon dışında yapılmış her türlü ek şeklinde tanımlandığı bilinmektedi.1 Orta Çağ İslâm düşünürlerinden İbni Haldun’a göre süsleme, sadece bir mimari eseri güzelleştirmekle kalmayıp, aynı zamanda onu yaptıran baninin siyasal ve ekonomik konumu hakkında sokaktaki insana mesajlar içeren bir dildir.2 Miskeveyh gibi İslâm düşünürleri ise süslemeyi, fonksiyon dışında ekstra bir iş olduğundan israf olarak düşünmekte ve dolayısıyla haram kabul etmektedir.3 Gazzali gibi ömrünün son zamanlarında tasavvufa yönelmiş bir bilgine göre de süsleme, ana amacı Tanrı’nın birliğini ve ululuğunu yansıtmak olan bir uğraş olarak4 değerlendirilmiştir.

XI. yüzyılın ikinci yarısından sonra Anadolu’nun belli bölgelerine yoğunlaşan Türk akınlarının sonucu olarak Anadolu’daki Türk varlığının 1071 Malazgirt Zaferi’yle tescil edildiği bilinmektedir. Türklerin Anadolu’ya yerleşme süreci içinde inşa edilen Bizans yapılarının sayısı ve XI. yüzyıla sağlam olarak intikal etmiş Bizans yapı stoğu hakkında berraklaşmış net bilgiler yoktur. Öte yandan XI-XII. yüzyıldan sonra Anadolu yapı sanatının Türkler tarafından canlandırıldığı ileri sürülmektedir.5

Bu makalede, ilk örneklerini XII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren vermeye başlayan Anadolu Türk mimarisinin, İstanbul’un fethine (1453) kadarki süreç içinde, bünyesinde barındırdığı süsleme örnekleri, malzemeye bağlı olarak taş, tuğla, çini, alçı, ahşap ve kalem işi başlıkları altında seçkin örneklerden hareketle ele alınarak değerlendirilecektir.

Taş Süsleme

Anadolu’nun hemen her bölgesinde farklı türlerde de olsa bol miktarda bulunan taş, Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin6 temel malzemesi olmakta ve bu malzeme üzerine işlenen bezemeler de Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin temel karakteristiği7 olarak kabul edilmektedir.

Taş süslemenin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde dış cephede yoğunlaştığı bölgeler taçkapılar, pencereler, köşe kuleleri, son cemaat veya giriş revakları, sundurmalar ve minarelerdir. İç mekanda mihraplar ve dönem içinde birkaç örneğiyle karşılaştığımız minberlerdir.

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde taş süslemenin en yoğun olduğu bölgeler olarak dikkati çeken taçkapılar, genellikle yapıların yola bakan cephelerinin ortasına, bu cepheden belli oranda çıkıntı yapacak şekilde ve çoğu zaman duvar saçağı seviyesine kadar (bazı örneklerde duvar seviyesinden daha yüksek tutulmuşlardır) yükselen dikdörtgen bir kütle olarak konumlandırılmışlardır. Fazla derinliği olmayan bir eyvan şeklinde de düşünülebilecek olan taçkapı nişlerinin, mukarnas veya tonozdan oluşan örtüleri, sütunceleri ve yan nişleri tüm Orta Çağ Anadolu taçkapılarında görülebilecek unsurlardır.8 XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren anıtsal yapıların önyüzlerinde, cephe ortasındaki taçkapının üzerine yerleştirilen ve son örneğini XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde izleyebildiğimiz minarelerinde taçkapılara dikey bir yükseklik kazandırarak adeta onu bir anıta dönüştürdüğünü9 gözlemlemek mümkündür. XIV-XV. yüzyıllarda mimarinin özellikle cami-mescid nitelikli dinî mimarinin bünyesinde meydana gelen son cemaat veya giriş revağı yada avlu gibi değişik unsurlardan10 kaynaklanan zorunluluktan dolayı boyutların küçüldüğü, yüzeylerin süslenmeden sade bırakıldığı izlenmektedir. Son cemaat yeri ve avlu gibi öğelerin olmadığı örneklerde ise taçkapıların daralıp uzayarak duvar seviyesinden daha yüksek tutulduğu ve yüzeylerin mümkün olduğunca boş bırakılmadan süslendiği dikkati çeker.

XII. yüzyılın sonlarında, 1180-81 yıllarında Mengücekoğullarından Şehinşah bin Süleyman tarafından Meragalı Hasan bin Firuz’a inşa ettirilen Divriği Kale Camii’nde taçkapı, mukarnaslı kavsara ve yan nişler dışında tüm öğeleriyle biçimlenmiştir. Geometrik süslemeli tek sıra bordürün üç yönden kuşattığı taçkapı, alınlığı, mukarnas başlıklı ve üzeri geometrik düzenle süslenmiş çokgen gövdeli sütunceleri ve Anadolu öncesi tuğla işçiliğinin gelenek olarak taşa aktarılmış şekli olarak yorumlayabileceğimiz sivri formlu kemeri ve bordür süslemesiyle erken dönemin orijinal çalışmalarından biridir. Gerek taçkapı alınlığında, gerekse taçkapıyı kuşatan bordürde birim örneği çıkarılmış geometrik düzenin, çini levhaları hatırlatır şekilde hazırlanmış taşlar üzerine muhtemelen yerde işlenerek duvar üzerine yerleştirilmiş olması, bezemenin yapılış süreci hakkında da bilgiler vermektedir (Foto: 1).

Sivas Keykavus Darüşşifası’nın (1217-18) taçkapısı, dönem içinde oldukça geniş tutulan ve yıldız ağlarından oluşan geometrik düzenli kuşatma bordürü ve taçkapı köşeliklerinde bugün tahrip olmuş insan başı kabartmalarıyla olduğu kadar, ana eyvan kemerini kuşatan bordürüyle de dikkat çekicidir. Özellikle içleri sapları birbirleriyle geçme yapan rumi, palmet, lotüs gibi bitkisel motiflerle doldurulmuş sekiz dilimli madalyonlar, bitkisel düzenlerin bordür gibi dar yüzeylere uygulanmış örnekleri olarak göze batarlar.

Şüphesiz Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde taş süsleme açısından en yoğun eser, Ahlatlı Hürremşah’ın başkanlığında bir ustalar grubunun, Divriği’deki demir madenlerini tüm Orta Doğu ülkelerine satarak hatırı sayılır bir zenginliğe ulaşan Mengücekoğlu Ahmed Şah ve eşi Melike Turhan için 1228 yılında tamamladıkları (dahası tam olarak bitiremedikleri) Divriği Ulu Camii ve Darüşşifası’dır. Taşın tonoz yüzeyinde bile bezenebileceğini gösteren bu külliyede, caminin kuzey, batı ve doğu taçkapısı ile darüşşifa taçkapısı taş bezemenin dış cephede toplandığı yüzeylerdir. Caminin kuzey taçkapısı ile darüşşifa taçkapısının kavsaralarında mukarnas örtünün kullanılmamış olması ilginçtir. Caminin asıl taçkapısı diyebileceğimiz kuzey girişi (Foto: 2), simetrik iki bordürün üstte büyük bir lotüse ulaşan bordürle çerçevelenmiştir. Yüzeyden oldukça taşırılmış yüksek kabartma olarak işlenen rumi ve palmet biçimli iri yapraklar, aralardaki güneş kursları veya ayna olarak tanımlanabilecek dairesel madalyonlara eklenip birbirlerine ulanarak üst kuşak ortasındaki lotüse bağlanırlar. Taçkapı köşelikleri süslenmemişse de, “boşluk korkusu”nun rumi, palmet ve lotüs gibi iri yapraklı bitkisel motifler üzerinde hissedildiği, bu yüzeylerin çok katmanlı olarak işlenmesinden bellidir (Foto: 3). Özellikle kapı nişi üzerindeki kitabe kuşağında, bitkisel zemin üzerine istiflenen sülüs hatlı düzenleme bu korkunun bir başka göstergesidir. Kapı nişinin yan ve güney cephelerinde, yarım daire profilli ve uçları çapraz olarak kesilmiş silmeler ve bunların oluşturduğu örgü arasındaki yüzeylerin süslemesi (Foto: 4) ile doğu taçkapısının kavsara nişindeki süsleme ve darüşşifa giriş kapısı üzerindeki panoların süslemeleri (Foto: 5), örneklerini ahşap malzeme üzerinde de izleyebileceğimiz ilginç uygulamalardır. Caminin batı taçkapısı, çıkıntının güney ve kuzey dış yüzlerine mukarnas örtülü niş içine işlenmiş çift başlı kartal (kitabede Ahmed Şah’ın Anadolu sultanı olarak kabul ettiğini bildirdiği I. Aleaddin Keykubad’ı simgeliyor olabilir) ve ongun kuşuyla dikkati çekse de, kapı atkı taşı üzerindeki bezemeyle İran alçı işçiliğine, üzerleri bezenmiş köşe sütunceleriyle Hint ahşap işçiliğine kadar uzanabilecek kültürel ve sanatsal ilişkilere referans verebilecek çeşitlilik sunar (Foto: 6-7-8). Orta Çağ Anadolu taş tezyinatı içinde öncülü ve ardılı olmamasıyla “spontane” olan ve haklı olarak mimariyi gölgede bırakan bu taş işçiliği Anadolu’dan İran’a, Hint’e, Suriye ve tüm Mezopotamya coğrafyasının anılarını taşır.11 Orta Çağ İslâm bezeme sözlüğünün neredeyse tamamının aktarıldığı eserin kuzey taçkapısı, bitkisel bezemeli geniş bordürüyle, çiçeklerle bezenmiş çelenge dönüşmüş bir tak gibi düşünülerek ait olduğu yapıya simgesel bir cennet anlamı yüklemiştir.12

Moğol istilasından sonra Anadolu’yu yöneten kudretli emirlerden biri olan Sahipata Fahreddin Ali’nin13 1258 yılında Kelük bin Abdullah’a inşa ettirdiği Konya İnce Minareli Medrese’nin taçkapısı (Foto: 9), dönemin seçkin taş bezemelerini barındıran örneklerden biridir. Yanlardan silmeler ve iki bordürle kuşatılan taçkapıda, taçkapı kemeri üzerinde geçmeli düğüm yaptıktan sonra saçağa kadar uzanan ve birinde Fetih diğerinde Yasin surelerinin işlendiği yazı kuşağı ana düzeni oluşturmaktadır. İçeriye doğru kademelenen yüzeyleri bezeli sütunceler, niş oyuğunun üst köşesinde prizmatik bir kaideden ve hilâl biçimli bir çanaktan çıkan ağaç görünüşlü bitkisel şekiller ve sanatçı kitabesinin altındaki geçme düğümler taçkapıyı hareketlendiren diğer unsurlardır (Foto: 10). Medreseye adını veren minarenin taş malzemeyle yapılan kaidesinin yola bakan cephesinin bezemeye uygun yüzey olarak benimsenmiş olması, dış cephede taçkapı dışında bezenecek yüzey yaratma çabası olarak da yorumlanabilir. İri kaval silmelerin birbiriyle geçmeler yaparak yüzeyi dikey iki panoya dönüştürdüğü bu uygulamada pano yüzeyleri aynı düzenlemeyle bezenmiştir. Dikey eksende gelişen düzende, çatallanarak kıvrımlar oluşturan, kapalı biçimlere dönüşerek üç dilimli palmetleri çerçeveleyen yaprak uçları düğmelenmiş rumili sistemlerin hakimiyeti gözlenir.14

Kudretli vezirler döneminde Sivas’ta birbirine yakın tarihlerde inşa edilmiş üç yapıda; Çifte Minareli, Buruciye ve Gök Medreselerde, cephe değişimlerini15, yeni bezeme eğilimlerini gözlemlemek mümkündür. Özellikle Gök ve Çifte Minareli Medreselerde taçkapı üzerinden yükselen minareler, bu giriş açıklıklarını adeta heykel kimlikli bir anıta dönüştürürken, cepheye açılan niş, pencere gibi oyuntu ögeler ve köşelerdeki silindirik kuleler bezecek yeni yüzeyler olarak değerlendirilmişlerdir. Birbirlerine yakın tarihlerde ve yakın bölgelerde inşa edilmiş olmalarıyla ikisi vezir, biri tüccar olan banileri16 arasında ve belki de sanatçıları arasında da gizliden bir rekabet olabileceğini gösteren bu üç medresede taçkapılar, mukarnaslı kavsara alınlığının bitkisel süslemeyle doldurulmuş olmalarıyla da bir değişime işaret ederler. Çifte Minareli Medrese’nin taçkapı bordürlerinde geometrik düzenlemelerle bitkisel motiflerin içiçe kullanımı düzenlemedeki çok katmanlılığa işaret ederken (Foto: 11), taçkapıyı kuşatan ve duvar yüzeyinden oldukça taşırılarak yüzeyi palmet motifleriyle hareketlendirilmiş konik kuleler (Foto: 12) Divriği Ulu Camii kuzey taçkapısı ve Darüşşifa taçkapısındaki uygulamaları hatırlatır. Aynı medrese taçkapısının solundaki mihrap biçimli nişi çerçeveleyen bordür yüzeyi, birbirlerinin çanak yapraklarından çoğalarak yüzeyi örgüleyen palmetlerden oluşan ve kuvvetli ışık-gölge zıtlığı içeren düzenle, Divriği Ulu Camii mihrap süslemesinin yüksek kabartma olarak tekrarlanmış şeklidir. Taçkapı cephesinde sağ kulenin solundaki niş, adeta Konya İnce Minareli Medrese taçkapısının minyatür ölçeğinde duvar yüzeyine aktarılmış17 halidir (Foto: 13).

Beyaz ve gri damarlı mermerle yapılan ve adının burdan kaynaklandığını düşündüğümüz Sivas Gök Medrese’nin taçkapısında (Foto: 14), minarelerin altına gelen dikdörtgen kütlelerin yüzeyi, yukarıdan aşağıya doğru kaval silmelerin oluşturduğu iri üç dilimli palmet, sekiz köşeli yıldız ve küçük bir niş içine yerleştirilmiş hayat ağacıyla doldurulmuştur. Hayat ağacı altındaki sekiz köşeli yıldızlar içine işlenen ve “biz bıraksaydık onlar seni gözleriyle yere sererlerdi (yıkarlardı)” anlamında nazarla ilgili bir ayetin işlenmiş olması (Foto: 15), yukarıda bahsettiğimiz rekabeti daha da aşikâr kılan göstergelerdendir. Beş bordürle kuşatılan taçkapı, minarelerin altındaki kütleler hariç tüm özellikleriyle Karaman Hatuniye Medresesi’nde adeta tekrarlanmıştır.

Özellikle Sivas’taki üç medresede gördüğümüz bezeyici coşkunun XIV. yüzyılın ilk yarısında inşa edilen Erzurum Yakutiye Medresesi, Amasya Bimarhanesi, Kayseri Döner Kümbet, Niğde Hüdavent Hatun Türbesi ve Niğde Sungurbey Camii gibi İlhanlı yapılarında18 yüksek kabartma olarak devam ettirildiği gözlenmektedir.

Amasya Bimarhanesi’nin taçkapısı, Sivas Çifte Minareli Medrese’de görülen bezeme düzenini devam ettirmekle birlikte, daha Barok karakterli bitkisel düzenlere (Foto: 16) sahiptir.

XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde inşa edilmiş olan Döner Kümbet ve Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde dış cephenin tamamı süslenmiştir. Hüdavent Hatun Türbesi (1312), mukarnasın mihrap ve taçkapı niş örtüleri dışında bezeme amacıyla bordür ve iki farklı ögeyi/biçimi (kaide/gövde-gövde/külah) ayırıcı unsur olarak kullanılması (Foto: 17), XIV. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Batı Anadolu’daki Osmanlı yapılarının son cemaat yerlerinde göreceğimiz korkuluk şebekelerinin teknik ve düzen bakımından öncüsü uygulamaları pencere alınlıklarında (Foto: 18) taşıması açısından devrin önemli yapılarındandır. Ayrıca, külah altında, sekizgenden onaltıgene dönüşen gövdenin her cephesinin pencere alınlığı şeklinde düzenlenerek bezenmesi (Foto: 19) ve daha da önemlisi bitkisel ya da geometrik düzenlerin aralarına gizlenmiş insan başı, kartal vs. gibi gerçek yaratıklarla, pencere alınlık köşelerine kabartılmış harpi gibi fantastik yaratıklardan oluşan figürlü bezemesiyle Orta Çağ Anadolu taş işçiliğinin en seçkin örneklerinden biri olmaktadır. Bitkisel düzenlerdeki yüksek kabartma diğer İlhanlı yapılarındaki uygulamalarla paralellik gösterir.

1335 tarihli inşa kitabesinde İlhanlı sultanının adını zikrederek ona bağlılığını bildiren Niğde emiri Sungurbey’in Niğde’de inşa ettirdiği Camii, rozas pencereleri, iri kaval silmeli çapraz tonozu ve demet sütunlarıyla Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin o güne kadar aşinası olmadığı biçimleri göstermesi yanında19, (Foto: 20-21) bitkiselden geometriğe, mukarnastan yazıya, silmeden figüre o zamana kadar bilinen tüm bezeme temalarının işlenmiş olması ve muhtemelen taçkapı üzerinde çifte olduğu düşünülen minaresiyle geleneğin ve yeniliğin buluştuğu bir eserdir. Cami’nin yola bakan doğu cephesindeki taçkapısına oranla daha küçük ölçekli olarak düzenlenen kuzeydeki kapı (Foto: 22), dört bordür ve silmeyle çerçevelenmiş kurgusundan ziyade, kapı sövelerinin iç yüzüne işlenen üç dilimli düz-ters palmetlerden oluşan bitkisel düzenleme (Foto: 23) ve kapı üstündeki rozas pencereyle dikkat çeker. Özellikle söve yüzeyindeki bezeme, ilk örneklerini Samarra alçı bezemelerinde gördüğümüz ve orijin olarak Türklere bağlanan ve Orta Çağ Anadolu sanatında benzerlerini daha çok ahşap malzemede izleyebildiğimiz “eğri kesim” tekniğinin20 başarılı bir denemesi olması açısından önem arz etmektedir. Cami’nin doğu cephesindeki asıl taçkapı, üzerleri bitkisel ve geometrik desenlerle süslenmiş demet sütunlarla birlikte yan nişler ve niş duvar yüzeyinin figürün de dahil edildiği bir proğramla bezenmiştir. Bir bordür düzeni içinde kıvrımlar yapan sapların taşıdığı kurt başları, aynı şablondan çıkmışcasına Bünyan Ulu Camii taçkapı bordüründe21 de karşımıza çıkar. 1330’larda inşa edildiğini düşündüğümüz Bünyan Ulu Camii ile Sungurbey Camii’nde aynı taşçı ustalarının çalışmış olduğu kabul edilebilir.

Kayseri-Sivas Sultan Hanı, Kayseri Karatay Hanı, Burdur Susuz Han gibi ticaret ve konaklama yapılarında bitkisel ve geometrik düzenli bezemelerin yanı sıra figürlü bezemelerin özellikle de ejder figürlerinin (Foto: 24) kullanılmış olduğunu belirtebiliriz.

Orta Çağ Anadolu Türk taş tezyinatı içinde iki ya da daha fazla renkli taşla oluşturulan bezemeler de bulunur. XIII. yüzyıl içinde Konya Aleaddin Camii (Foto: 25), Konya Karatay Medresesi taçkapılarında ve Konya-Aksaray Sultan Hanı ya nişlerinde iki renkli taşla geçmeli düğümler şeklinde örneklerini gördüğümüz süslemeler XIV. yüzyılın ikinci yarısında Selçuk İsa Bey Camii’nin (1374-75) taçkapı (Foto: 26) ve mihrabında da devam ettirilmiş, Balat İlyas Bey Camii (1404) pencere alınlıklarında (Foto: 27), farklı renklerdeki taşlarla geçmeli düğümlerden farklı olarak geometrik düzenler denenmiştir.

Orta Çağ Anadolu Türk taş süslemeciliğinin XIV-XV. yüzyıl sürecinde, Selçuklu geleneğinin en önemli takipçisi olan Karamanoğullarının Karaman Hatuniye (1382) ve Niğde Ak Medrese (1409) gibi yapılarında, taçkapıların beden duvarlarından daha yüksek olarak biçimlendirildikleri (Foto: 28) ve klasikleşmiş rumi-palmet formlarında İlhanlı yapılarındaki kadar abartılmamış bir yüksek kabartma tekniği uygulanmıştır. Ancak Karaman İbrahim Bey İmareti’nin taçkapısında, giriş revağıyla önünün kapatılacağı endişesiyle hem boyutlar küçülmüş hem de bezeme alçak kabartma tekniğiyle yapılmıştır (Foto: 29). Öte yandan İlhanlı yapılarının dışında XIV-XV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde en çok figürlü anlatımlara Karamanoğlu yapılarında rastlanması, Selçuklu geleneğinin devam ettirildiğinin bir göstergesidir.22

Son cemaat yeri ya da giriş revağı uygulamalarından dolayı, taçkapı düzenlerinde mecburen anıtsallıktan kaçınıldığını gösteren iki ilginç örnek İznik Yeşil Cami (1378-91) ve Milas Firuz Bey Zaviyesi’dir (1396). Milas Firuz Bey Zaviyesi’nde taçkapı, inşa kitabesinin yer aldığı basit bir giriş açıklığından ibaretken, giriş revağı ana kemeri üzerindeki sundurma, konsol yüzeylerindeki bezemeleriyle (Foto: 30-31-32) Timurludan Memlûkluya biçim ve motif repertuvarından örnekler sunarak adeta girişi vurgulayan taçkapı işlevini karşılayan bir öğe olmuştur.23 İznik Yeşil Cami’de ise, son cemaat yeri giriş kemeri arasında üzeri mukarnaslarla bezenmiş söve ve kirişle oluşturulan kapı formu (Foto: 33), kemer açıklıkları arasına yerleştirilen geometrik bezemeli şebekelerle tamamlanmaya çalışılmıştır.

Son cemaat yerinin, taçkapının anıtsallığını azaltacağı ve bezemeleri kapatacağı endişesiyle yapımından vazgeçildiğini gösteren en çarpıcı örnek Bursa Yeşil Cami’dir. Kuzey cephedeki kemer üzengilerine bakılırsa mimari tasarımda yapılması düşünülen son cemaat yeri, cephedeki taçkapı, pencere ve niş gibi öğelerin bezemeleri dikkate alınarak inşa edilmemiştir. Tüm klâsik unsurlarını bünyesinde toplayan taçkapı, özellikle alınlığında yer alan, dairesel kıvrımlar yapan sapların taşıdığı rumiler ve palmetlerin yüksek kabartma tekniğinde işlenmesiyle XV. yüzyılın ilk çeyreği içinde taş bezemenin en önemli temsilcisi olur (Foto: 34-35). Taçkapı yan niş yüzeylerini dolduran bitkisel düzenlemede, çok eksenli, çok kurgulu bezeme anlayışının örneğini görmek mümkündür.

Önünde son cemaat yeri olmasına rağmen anıtsal ölçekte düzenlenen Edirne Üç Şerefeli Cami’nin (mimarinin bu yapıda o zamana kadar ulaştığı anıtsal yükseklikte unutulmamalıdır) taçkapısı, daha çok mukarnas ve yazı gibi temaların işlendiği Orta Çağ taçkapılarının son örneğidir (Foto: 36). Mukarnasın iri kütleler halinde sarkıtlar oluşturarak aşağı doğru indiği örneklerden birini bu Cami’nin (1447) taçkapısı oluşturur.

XIV. yüzyılla birlikte yapı cephelerine açılan çok sayıda pencerenin alınlıklarının bezenecek yüzeyler olarak değerlendirildiğinin en güzel örnekleri çok eksenli, çok kurgulu bitkisel bezemeleriyle Bursa Yeşil Cami pencerelerinde görülür (Foto: 37-38).

XIV-XV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde izlenebilen ilginç uygulamalardan biri de pencere, kapı gibi unsurların atkı taşlarının zemine bakan yüzlerinin bezenmiş olmalarıdır. Kolayca görülemeyecekleri dikkate alındığında ne amaçla yapılmış oldukları tam bilinmeyen bu süslemelerin çoğu geometrik düzende yapılmışken, nadiren bitkisel bezemeli örneklerle de karşılaşılmaktadır. Firuz Bey Zaviyesi giriş revağı doğu ve batı pencerelerinin atkı taşları, Bursa Yeşil Cami mescid bölümündeki pencerelerin tavanları, Selçuk İsa Bey Cami avlu batı kapısının giriş bölümü tavanı ve Balat İlyas Bey Camii pencere ve kapı kirişlerinin alt yüzlerindeki süslemeler24 bu bezemelerin örneklerinden bilinenlerdir (Foto: 39).

Son cemaat yerlerinden dolayı anıtsal taçkapı yapma anlayışının terk edilmesi sonucu, bezenecek yüzey arama çabaları içinde değerlendirilebileceğimiz bir uygulama Amasya Yörgüç Paşa Camii (1434) son cemaat yeri doğu duvarındaki revzen biçimli panodur (Foto: 40). Rumi, palmet ve hatayi üslûpta çiçeklerden meydana gelen düzenlemede, şemse benzeri madalyon kullanılmış ayrıca, kabartmalar ve zemin boyanmıştır. Bunlar cilt ve tezhip süslemelerini çağrıştıran uygulamalardır ve Amasya’nın erken Osmanlı döneminde kitap sanatları açısından önemli bir merkez olmasıyla ilişkilendirilebilir.25

Dış cephede taş süslemenin bulunduğu öğelerden biri minareler olmakla birlikte Orta Çağ içinde fazla örneği yoktur. Tamamen taş malzemenin kullanıldığı Niğde Aleaddin Camii minaresinde taş süsleme adına kayda değer bir bezeme programı görülmez. Bursa Ulu Cami’nin batı minaresinin kaidesinde siyah-beyaz renkli taşla yapılmış kuşaklar yapıda çalışmış olma ihtimali bulunan güneyli sanatçıların26 işi olmalıdır. Dönem içinde en fazla taş süsleme barındıran ve bundan sonra da taş süslemeli minarelere örnek olacak uygulamalarla Edirne Üç Şerefeli Cami’nin (1447) avlusunun kuzeybatısındaki minarede karşılaşılır. Bu minarede renkli taşla yapılmış lotüs-palmet dizisinin yanı sıra mukarnas başlıklı sütuncelere atılan sivri kemerlerle bölünmüş cepheler içine herhangi bir kabartma yada oymalı süsleme içermeyen renkli taş kakmalı pano düzenlemeleri yapılmıştır (Foto: 41).

Taş süslemenin iç mekanda en yoğun bulunduğu öğe mihraplardır. Ö. Bakırer’in belirlediğine göre XII. yüzyılın ikinci yarısından XIII. yüzyılın ortalarına kadar tespit edilen 19 mihraptan 14’ü taştan yapılmıştır.27 Esasen mihraplar öğeleri itibariyle genellikle aynı eksende bulundukları taçkapıların mekan içine alınmış küçük örnekleridir.

Artuklu yapılarından Kızıltepe Ulu Camii’nin (1204),28 düz ve kaval silmeli ve geometrik düzenli yedi bordürle kuşatılmış mihrabı yaklaşık ölçüleri itibariyle Orta Çağ Anadolusu’nun en anıtsal örneklerindendir. Tepeliği olmayan mihrapta (Foto: 42), yedi dilimli olarak biçimlendirilmiş ve üzeri yazıyla bezenmiş kemer ve istiridye kabuğu şeklinde düzenlenmiş kavsara, XIII. yüzyıl başında olgunlaşmış bir bölgesel üslûp olarak kabul edilebilirken, niş yüzeyinin girift geometrik düzenine karşılık, köşelik yüzeylerinin süslenmeden bırakılmış olduğu gözlenir.

Silvan Ulu Camii’nin (1227)29 beyaz kireç taşından yapılan birinci mihrabı tıpkı Kızıltepe Ulu Camii mihrabında olduğu gibi tepeliksizdir. Özellikle kenar bordürü, köşeliği ve kemer yüzeyine çift yüzeyli yüksek kabartma tekniğiyle işlenmiş bitkisel yazı düzenleri ve niş yüzeyini dolduran on iki kollu yıldızlardan oluşan girift geometrik bezemeleriyle dikkat çeker.30 Yıldızların kol aralarının oldukça derin olarak oyulmuş olması, buralara bölgede örneklerini görmenin mümkün olduğu şekilde renkli taş veya renkli harç doldurulmuş olabileceğini (beyaz renkli kireç taşının böyle bir düzenlemeye uygunluğu unutulmamalı) akla getirmektedir.

Divriği Ulu Camii’nin tamamlanamamış izlenimi yaratan mihrabı,31 birlikte tasarlanmış demet sütunceleri, niş ve kabarasıyla kapıları kadar özel bir yere sahiptir. Niş ve demet sütuncelerin yüzeyi, zeminden yaklaşık 1 m. sonra kavsara içi de dahil olacak şekilde adeta yatay bir kuşak gibi, yüksek kabartma kaval silmelerle oluşturulmuş kartuş benzeri baklavalar içine işlenmiş palmetler ve düğümlerle süslenmiştir (Foto: 43). Bu yüzeyin de farklı iki yatay kuşak gibi düşünüldüğü ileri sürülebilir.

XIV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde Orta-Anadolu coşkusunu en iyi yansıtan eserlerden biri olan Niğde Sungurbey Camii’nin (1335) yaklaşık 5 m. genişlikteki anıtsal mihrabı, çoğu geometrik düzenli, bitkisel ve yazının da işlendiği sekiz bordürle kuşatılmıştır. Bordürlerin belirli yüzeyiyle köşelikte yer alan yarım küre biçimli, üzerleri ajura yaklaşan ölçüde derin oymalı geometrik bezemeyle süslenen kabaralar mihrap genelinde hakim olan yüksek kabartma tekniğini pekiştirmektedir. Köşelik, niş ve sütunce yüzeylerinin de bitkisel ve geometrik bezemelerle süslendiği bu mihrap (Foto: 44), XIII. yüzyılın son çeyreğinden itibaren İlhanlı yapılarında gördüğümüz “boş yer bırakmadan süsleme” anlayışının XIV. yüzyılın ilk yarısına erişmiş uzantısıdır.

Selçuk İsa Bey Camii’nin seyahatnameler gibi çeşitli tarihî kaynaklar ve mihrap şekilli mezar taşı örneklerinden hareketle32 bugün orijinaline yakın şekilde yeniden yapılan mihrabı (Foto: 45) özellikle köşelik ve alınlığını süsleyen siyah-beyaz mermerle yapılmış geçmeli düğüm süslemesiyle, adı kitabeyle sabit olan Şamlı ustanın Suriye geleneklerini Anadolu’ya taşıdığı XIV. yüzyıl örneklerinden biri olarak kabul edilebilir.