Bajtin fondode cultura economica edicióN 1986 algunas palabras acerca de la vida y la obra de m. M. Bajt1N 2
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.1 Pt HIll .1 ‘(‘1. ‘it ‘1 ,ti it iiltt ‘‘( ,(‘)IIO() t.i l’t II,)!’? aJiofr’’ 9 0124)1’ ta itt Ptattu a, 1919,. Dcspiii’s, 11,11 III ,il.iiIfl( 2212 (2 “1 it II’ ti’ I,c’,I’.tis la prosa coniempotánea” (Cmi el libro Literatura p 219 ls). (Ambos cmi ruso) la ompiensióri de este fenómeno que proponemos nos parece mucho más sustancial. Nos parece que, en la mayoría de los casos, el relato oral se introduce precisamente pata tepiesental una voz ajena, socialmente rletei minada, que aporta una set ie (le UfltOS (le vista y valoraciones que el auto está bus ando. Se intiorluce propiamente el iianadot que no es literato ‘ qu las más de las veces pertenece a los estratos sociales bajos, al pueblo (que es lo que le importa al autor) aportando su habla. No en cualquier época es posible una palabra directa del autor, no toda época posee un estilo, puesto que el estilo ptesupone la existencia de puntos de vista y valora(iones autotitarias e ideológiainente establecidas. En tales casos sólo queda el camino de la estilizar ión o bien la l)ósrlueda de las formas extraliterarias de la narración que posean tina manera determinada de ver y representar el inundo. Cuando no existe una forma adecuada para una expiesión iniiiediata de las ideas del autoi, es necesario echar mano (le la reiracción de estas ideas en la palabra ajena. A e(es los mismos propósitos artísti os son de tal índole que solamente pueden ser realizados mediante la palabra ln (>( al (como vetemos más adelante, éste sería el caso de Dostoievski). Nos pat ccc que Leskov recurrió al narrador para poder introducir un discurso y una visión (tel mundo social- mente ajenas ‘y, ya de una maneia secundaria, para utiliiam el iclato nial (puesto que le interesaba la palabra del pueblo). Por el contrario, Tui guénev buscaba en el narradom, precisamente, una forma oral de narración, pero para transmni tir dzre tornen te sus oncepciones. En efecto, lo caracteriza la orientación haua el habla y no hacia la palabra ajena. Furguénev no gustaba ni sabía refractar sus pensamiimenttos en la palabra ajena. Manejaba mal la palabra bivoc al (pom ejemplo, en los pasajes satíricos y paródicos del Dvm [El humo]), pom eso escogía un riarrador de su mismo nivel social. Tu tmai raclor semejante, inevitablemente, debía hablar un lenguaje literario sin poder sostener hasta el final el relato oral. A Turguénev sólo le importaba animar su lenguaje literario con matices hablados. Este no es el higam para comprobar todas las aseveraciones histórico-literarias que hemos planteado. No importa que queden a nivel de suposiciones. Pero insistimos en una cosa: es absolutamente necesaria una diferenciación estricta entre la orientación hacia la palabra ajena y la Orientar ión hacia el habla en el relato oral representado. El ver en éste tan sólo el habla, significa no ver lo más importante; es más, toda una serie de fenómenos de entonación, sintaxis y otros de índole lingüístico se explican en el relato oral (con orientación hacia la palabra ajena), precisamente gracias a su carácter bívocal, por el cruce de dos voces y dos acentos. Nos hemos de convencer de ello al analizar el relato de Dostoievski. En Turguénev, por ejemplo, no existen fenómenos semejantes, aunque sus narradores tengan una tendencia hacia el habla más marcada que los de Dostoievski. El Icherziihlung (narración en primera persona) es la forma análoga al relato del narrador: a veces la determina la orjentación hacia la palabra ajena, a veces (como la narración en Turguénev) puede acercarse para posteriormente fundirse con la palabra directa del autor, es decir, para trabajar en el registro del discurso univocal de primer tipo. Hay que tener en cuenta que las formas composicionales en sí mismas todavía no resuelven el problema del tipo de la palabra. Las definiciones como Icherzdhlung, relato del narrador, relato del autor, etc., son definiciones del tipo de composición. Es cierto que estas formas de inmposición tienden a uit tipo determinado de discursos, peto no se relacionan forzosamente con éste. Todos los fenómenos del tercer tipo de discurso analizados hasta ahora, estilización, relato oral, lcherz/ihlung, se caractei iran poi un rasgo común gracias al cual constituyen una variante’ específica (primera) del tercer tipo de discurso. La concepción del autor utiliza la palabra ajena en el mismo sentido que sus propias aspiraciones. La estili/a ióii repi escrita el estilo ajeno en el sentido de sus Pi OO5 ptoj >Ost I( (5 .11 tÍsicos, tan sólo vol viéndolos conseta jonales. lrtialmenie el relato del natrador, al refractar en sí la orn C( ión del autor, no se desvía de su propio amino dii c’( to se mantiene en tonos y entonaciones (jIlC realmente le son pi opios. Al penetrar en la palabra ajena y al alojat se en ella, el pensainietito del autor rio entra cts conflicto on clic ha palabra sirio que la sigue en su misma cltrec( ion y tan sólo la hace convencional. En la patodia la situación es distinta. Igual (lllC en la estili,ac ión, el autor habla titediante la palabra ajena pe ro, a diferencia de la estilización, introduce en tal palabra liria orientación de sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena. La segunda soz. al anidar en la patabia ajena. entta en hostilidades con su (liteño primiuvc) y lo obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser arena de lucha entic’ rius voces. Por eso en la patodia es imposible una fusión (le vOces como puede suceder en la estilización o en el relato del narrador (por ejemplo, cii l’urguénev); en la parodia, las voces no sólo aparecen aisladas, divididas poi la distancia, sino que también se conttaponen con hosulidaci. Por eso la palpabilidad deliberada de la palabra ajena en la patodia debe ser sobre todo ostensible y marcada. Los propósitos del autor, pm su pat te, deben ser más individualizados y ouiplt’tos. F.l estilo ajeno puede set pat odiado cii dije— lentes sentidos aportar acentos nuevos, tnic’iitras que sólo puede ser c’stilizado en una sola ditección que es la dr’ sti propio propósito. El discurso de la parodia puede ser muy variado. Se puede parodiar un estilo jeno en tanto que estilo, se pu cdc pat odiar la i na u ci a sor ial ni en te típica o la ca rac te— rológica e individualmente ajena de set, pensar y hahlat; luego, la parodia puede ser más o menos profunda; se pueden pat odiat tan solo formas vt’u hales superficiales así cuino los unsuulos Uitk ipios prof unclos de la palabra ajena. Además, el mismo discurso paródico puede ser utilizado de diferentes maneras por el autor; la parodia puede LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI ser el fin en sí misma (por ejemplo, la parodia literatia corno género), pero 1am hién puede servir a II ogro di’ cilios propósitos positivos (por ejemplo, el estilo pauódico cli At iosto y en Puslulsin j. Sin embargo, a pesau de todas las varim iones posibles de la palabra paróclic a, la relación cinte el propósito del autor y la Linalidad ajena signe siendo la mis,iia: estos pi opósitos están orientados de rtn modo distinto, a diferencias de las finalidades uniclirec - cionales de la estilización, del relato del uiat rador y de formas análogas. Por eso es sumamente importante distinguir en tre la palabra paródica y el telato oral (.sknz) simple. La 1 nc ha de dos voces en un relato oral paródic o ouigina fenóinenos lingüísticos específicos que hemos men jonacio anteriormente I.a snbestimacicn de fa 01 ietitac ión hacia la palabra ajena en el skaz y, por consiguiente de su hivocalismo, lleva a la incomprensión de las c ontplejas intel-te- ladones que pueden entablat las voces dcnuo de los límites del disc ni so del .skaz al adquirir ot icu tac iones múltiples. En la mayoría ele los casos, el relato oral actual secarc tetiL p01 un leve matiz tic parodia. En los relatos de Dostoievski, corno lo vamos a ver, sietripie están presentes ciernen tos tic paroclia especiales. Al disc urso de la parodia le es análoga toda ti nidación irónica y en general ambivalente de la palabra ajena, porque también en estos casos la palabra ajena se apiovecha para tiansrnitir propósitos que le son hostiles. En el discurso cotidiano esta uttlización de la palabra ajena es muy corrien ite, subie todo en el diálogo, donde rin iri terlocu tor mmiv frec mientemente repite al pie de la letra las afirmaciones del otro aportándole una nueva valoración y acentuándola, a su manera, con duda, indignación, ironía, burla, mofa, etcétera. leo Spiric’r di e lo sigriien te en su libio acete a de la lengtta italiana hablada: mo (le los ha 1)10111(S, 1 iI’. ita blenien te 1 lene 1 ugal un cambio de tono, las palabras del otro’ siempre suenan en nuestros labios corno algo ajeno a nosotros, a menudo con una entona(ión burlona, exagerada, con mola... Aquí me gustaría subi ayar la repención, burlona u ostensiblemente irónica, del verlso de la mación interrogativa del interlocutor en la resl)uesta consiguiente. De este modo se puede ohsersai que a ItlCii 11(14) se iecurre no sólo a una construcción giamatical (siIecta, sino también a las coltstru iones audaces, a ve(es totalmente imposibles para repet de alguna manera un tagmt’nto del discurso de nuestro intel locutor y para darle tu) 111011/. lruni( O. Las palabras ajenas introducidas en nuestro discurso irteludibleinente se revisten de una nueva comprensión que es la nucstra y de una nueva valoración, es decir, se vuelven bivocales. La interrelación de estas dos voces puede ser muy diversa. Ya una repetición de una aseveración ajena en forma de pregunta lleva a la colisión de dos interpretaciones en un mismo discurso: nosotros no sólo preguntamos sino que también problematizamos la aseveración ajena. Nuestro discurso cotidiano práctico está lleno de palabras ajenas: con algunas fundimos completamen te nuestras voces olvidando su procedencia, mediante otras reafirmamos nuestras propias palabras reconociendo su prestigio para nosotros y, finalmente, a otras las llenamos de nuestras propias orientaciones ajenas u hostiles a ellas. Pasemos a la última varian te del tercer tipo de discurso. Tanto en la estilización como en la parodia, es decir, en las variantes anteriores del tercer tipo de discurso, el autor utiliza las palabras ajenas para expresar sus concepciones propias. En la tercera variante la palabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero éste la toma en cuenta y se refiere a ella. Aquí la palabra ajena no se reproduce con una inteipretación nueva sino que actúa, influye o de alguna manera determina la palabra del autor permane Le Spitirr, Italienmsrhe Umngangsspra(he, t,eipzig, 1922, pp. 175, ciendo fuera de ella. Así es la palabra en una polénui a (xul(a cii la mayor parte de las ieislias del (llálogo.
reproduce sino que apenas se sobreentiende; si no hubiese existido esta reacción a la palabra ajena sobreentendida, ioda la t’stI un i u ma del d iscuIrs() ha brío siclo lfl u di leren te. En la estili,a(Ion, el modelo ieal iepiodu ido —el estilo ajeno— tanibien ix’rtnalie(e fuci a del ollieXto del atltoi y se implica. l’ambiéni Cli la patodia la palala puiodiatl:u, ieal y clerermijiada, tan solo se sobieeimiieiiden. Pci o tu este caso (en la estiliíacióii) la palal)ia tic1 autom o quiele apa re er (0111(5 palabra ajena o itact’ ¡a sar di Ita pa labia como la suya. En todo aso, trabaja (lime( taineil te cttui la palabra mencionada, y el modelo ilill)li( ado (la palaltia ajena real), tan sólo zsfiece material y es documento que confirma el hecho dt ciiie el aulol , dcc tivamente, mel)r(sduce una palabra ajena deteiminada. P01 5(1 )art(’, en la polémica oculta la polaina ajena es iechaiada este rechazo determina la palalwa del autor vn la misma medida en que It) hace el mismo terna, lo tial amnbia radiCalmente la sernáiltica de la palabra: j tinto con el signtficad() oltjet ual apare e (it ro slgni 1 icado tol iemt.ttIts lun ia la 1)010— bia ajena. No se puede ompienolet plc’na y sustancial— mente ti disc urso semejaHte si se toma cii (tienta uliicammiuite su significado objetual dii cc to. l,a tIlaIif.a— ción polémica del discurso aparece también en otros mditíos pLil-aln(’Ii it’ Ii ngüísticos, en la en It nlau iói t en la construcción sintáctica, etcétera.
ción a un estilo literario anterior existente en todo estilo nuevo, representa una polémica interna semejante, una suerte de antiestilitación del estilo ajciii que a menudo se conj uga son stl ¡iarodia. La iml)Ortan( ja de la pok’tnica interna, como formadora de estilo, es grande sobre todo en las autobiografías y en las formas del Icherz/ihlung de carácter confesional. Basta con miien( tonar las Con lesiones de Rousseau. La réplica de cualquier diálogo imp ,rtante y profundo es análogo a la polémica oculta, carla una de sus palabras dirigida hacia su objeto reacciona al mismo tienhlx) a la palabra ajena, contestándola y anticipándola; el momento de respuesta y an ticipación p(’n(tmi profundamente en el interior de la palabra dialógmcamente intensa, ésta parece absorber las réplicas ajenas transiorimiándolas mmediatamnente. la semántica de la palabra del diálogo es muy especial. (Los cambios más sutiles de sentido, que tienen lugar en un dialogismo intenso, desgraciadamente no han sido estudiados hasta ahora.) El hecho de tomar en cuenta la palabra opuesta (Gegenrede), produce transformaciones específicas en la estructura (le la palabra del diálogo, dándole un carácter (le acontecimiento e iluminando el mismo objeto del discurso de una manera nueva, descubriéndole nuevos aspectos inaccesibles a la palabra monológica. El fenómeno del dialogismo oculto, que no coincide con la polémica oculta, es sobre todo significativo e im par nuestros propósitos subsiguientes. Imaginémonos un diálogo de dos en el que las réplicas del segundo interlocutor se omiter de tal manera que el sentirlo general no se altera. El segundo interloctitor está presente invisiblemente, sus palabras no se oyen, pero su huella profunda determina todo el discurso riel primer interlocutor. A pesar de que habla sólo tina persona st’ntimos que se trata de una conversación y de una conversación muy enérgica, puesto que cada palabra presente reacciona entrañablemente al interlocutor invisible, señaL lando fuera de sí misma, más allá de sus confines, hacia la palabra ajena no pronunciada. Más adelante veremos que en l)osroievski este diálogo otulto ocupa un lugar muy importante y está elaborado con mucha profundidad y sutileza. La tercera variante que acabarnos de analizar se distingue ostensi bleinente, como lo liemos visto. (le las dos anteriores. Esta última puede llamnarse aclwa, lara diferenciarla de las pasivas examinadas antes; en efecto, en la esiilizacjon, en la narración y en la parodia la palabra ajena es absolutamente pasiva en manos del autor que la opera. Este parece tomar la palabra ajena, indefensa e inerme, confiriéndole un nuevo sentido, obligándola a servir a sus nuevos propósitos. En la polémica oculta y en el diálogo, por el contrario, la palabra ajena influye activamente en el discurso del autor haciéndola cambiar bajo su sugestión. No obstante, cmi rodos los Íenónwnos de la segunda variante del tercer 01)1) de (liscurso es posible el incremnelilo de la actividad de la palabra ajena. Cuando la parodia percibe una resistencia significativa, oua cierta fuerza y profundidad (le la palabra ajena parodiada, ella misma se complementa con los tonos de la polémica oculta, suena de otra manera. La palabra parodiada aparece más activa resistiendo a la concepción (id autor, tiene lugar aqui su dialogitación interna. Los mismos lemiómetios se dami uauido la polémica oculta se limude con la nanación, lo miSmo sucede cii gemmeual en toda.s las maoiiestaciones (kl tercer irpo (le discurso, (OH la condi iómi de que exista una orientacióu (liversificada de los propósitos ajenos con los del autor, En la medida en que disminuye la objetivación de la palabra ajena, qin’ cii ierta medida es propia de todos los dms( urs( s del 1dm cm 111)0, en los (11.51 tIrsos un idi m eccionaics (estilización, narración unidireccional, etc.) tiene lugar la fusión entre la voz del autor y la del Otro, la distancia se pierde, la estilización se vuelve estilo y el narrador se Omiviertc en un simple consericiouialisirio eso iii iota!, mientras que en los discursos de orientación diferetu rada la dism iii ucioli de la ohjeti a iouu, y el (01 F5( uit! iente aumento de la actividad de los pi opósitos de la palabra ajetel, lleva inesitabknicutc a una dialogiz.n 1011 uiterl)a de la palabra. En este discurso ya no existe la predominancia abrumadora del pensamiento del autor sobre el pens;tIIuetIlO ajemio. Li l)llal)w 1eidc su tuua1lulida(l y sei4tIri— (Ial! lana lie4tl a set tul buiemitj, inesoliihle iutcniamriente V alfll)1S,tl( Ii Le. Iste tlist UlSO miO es soLuiieute l)iVO(Ul Sito tanihién hiacentuado, es dii í jI en touta ib porque una t’ui— loila(lomi 5 ivarruente itromuiciada noniologiza demasiado a la palabra y 11(1 pUe(le set justa oil respecto a la voz ajena tiut’ hay en ella. 1’sta dralogización interna, It’hi(iOiiidíi ii la disini— nne ion de la objetivación en los discursos de orwntacioii multil)le del tercer ripti. no representa de ninguna inane— ia una nueva sai iame de este tijx. de discurso, st’ trata tan soIt de umia tendencia pi()pia de todos los lenóiiienos que se (lan LI) él (en condiciones (le orieneucion múltiple>. llevada a su 1 imite, esta tendencia conduce a la desune— gratiómu (le la )alabra bu vt leal en (los di SILIUsO), e ti dos voces totalmente aisladas e independientes. Otra renden1 ia, l)iol)ma a los discursos (00 tilia SIIII IN ielitacioui, es aquella que, al dismuimmruir la objetiacioui, ouiduce, cii stl límfllt(’, l tilia tompleta fusión (le voces y, pi consiguieli— te, a la palabra univ)Gul del primer tilx de discurso. Todos los Ieiiómends del tercer tipo de discurso se tune‘en entre estos dos límites. Por supuesto, estamos lejos de agotar todas las posibles manifestaciones de la palabra vibocal y, en general, de todas las orientaciones probables con respecto a la palaI,ra ajena que vueh’e más compleja la orientación temática habitual del discurso. Es posible crear una clasificación más profunda y sutil, con un mayor número de variaciones y, quizá, tipos. Pero para nuestros propósitos resulta suficiente la clasificación que proponemos. Ofrecemos su representación gráfira. La clasilicación que aparece a continuación tiene un carácter abstracto. Una palabra concreta puede pertenecer simultáneamente a diversas variantes e incluso tipos de discurso. Además, las interrejacjones con la palabra ajena en un contexto Concreto y viviente no tienen un carácter inamovible sino dinámico: la correlación de voces en el discurso puede cambiar bruscamente, la palabra unidireccional puede convertirse en palabra de orientación múltiple, la dialogización interna puede reforzarse o del)ilitarse, un tipo pasivo puede llegar a ser activo, etc. 1 Disctrs orientado directamente hacia su objeto en tanto que expresión de la última instancia interpretativa del hablante. II Discurso objetivado (discurso de un personaje representado) activarse el pensamiento ajeno, se dialogizan intemanwnte y den- den a la desintegración en dos discursos (dos voces) del primer tipo. En nuestra opinión, para la comprensión de la prosa literaria tiene una importancia excepcional el plano de análisis del discurso desde el punto de vista de su relación con la palabra ajena. El discurso poético en sentido restringido exige la unificación de todas las palabras, su reducción a un denominador común, mismo que puede ser o palabra del primer tipo de discurso, o bien pertenecer a algunas variantes debilitadas de los demás tipos. Desde luego, también en la poesía son posibles obras que no reduzcan todo su material verbal a un denominador común, pero tales fenómenos en el siglo xix fueron raros y específicos. Entre ellos se cuenta, por ejemplo, la lírica “prosaica” de Heme, Barbier, en parte la de Nekrásov y de otros (sólo en el siglo xx tiene lugar una intensa “prosificación” de la lírica). La posibilidad de utilizar, en el plano de una misma obra, palabras de diversos tipos de discurso con una marcada expresividad y sin buscarles un denominador común es una de las particularidades más importantes de la prosa artística. En ello consiste la pro- e) Icherziihlung paródico; d) discurso de un personaje parodiado; e) cualquier reproducción de la palabra ajena con cambio de acentuación. 3. Subtipo activo (palabra ajena reflejada): a) polémica interna oculta; 1)) autobiografía y confesión con matización polémica; c) todo discurso iue toma en cuenta a la palabra ajena; d) réplica del diálogo; e) diálogo oculto El dis tirso ajeno actúa desde el exterior; son posibles las formas imís diversas de correlación con la palabia ajena y diferentes grados de stt influencia delorrnadora. a) e.stillzaoi(l)
Al disminuir el grado de objetivación, tienden a una fusión de voces, o sea, al primer tipo de discurso Al disrnin uit la objetivación y al funda diferencia del estilo de la prosa y del estilo de la poesía. Mas en la poesía una serie de problemas importantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el plano seíialado de análisis de la palabra, puesto quu en la poesía los diversos tipos de palabras requieren un acabado estilístico diferente. La es nlistica actual, que Inenos1)reua este enfoque, es cii ¡calidad tan sólo estilística del primer iipo de disur— SO, es dcc ir, de la palabra directa del autor orientada hacia su objeto; arraigada en la poética del neoclasicismo, hasta el momento no puede deshacerse de las orientaciones y limitaciones específicas de dicha palabra. La poética del neoclasicismo está (brígida hacia la palabra directa, univocal, orientada hacia su objeto, con un cierto desplazamiento hacia la palabra convencionalmente estilizada. La palabra semiconvencional o semiestilizada es la que l)redomtria en la poética neoclásica. Incluso ahora la estilística busca esta palabra directa. semiconvencional, que de hecho la identifica con la palabra poética como tal. Para el neoclasicismo existe la palabra cte la lengua, la palabra de nadie, la palabra cosificada que forma parte de un vis abulario poético, y esta palabra se traspone ininediatamente, del acervo de la lengua poética al Contexto motiológico del enunciado poético dado. Por eso la estilística que se halla constituida con base en los preceptos del neoclasicismo conoce la vida de la palabra únicamente dentro de un contexto cerrado, subestima los cambios que sufre ésta cii su proceso (le transición de un enunciado concreto a oit o, y en el proceso de orientación mutua de estos enunciados y sólo reconoce los cambios que se llevan a cabo en el proceso de transición de la palabra del sistema de la lengua a un enunciado poético monológico. 1.a vida y la función de la palabra dentro del estilo de un enunciado concreto se percibefi sobre el fondo de su vida y de sus funciones en la lengua. 125 relaciones dialógics internas que establece una palabra en un contexto ajeno, en los labios ajenos, se ignoran. La estilística sigue desarrollándose hasta ahora dentro de este marco. El ronian iicismo apoi io la pa labia di recia de sen ¡1(1(1 pleno sin ningún desliz lia talo convencional. 1’] ¡otilan— ticisiflo se ( aractel ia pot la palabra (1 irecia chi a uloi q nc se expresa con éxtasis y que no st ¡nedtat.t,i (oil ninguna rehacción del entorno verbal ajeno. n la poétu a (unantica tuvielon bastante importancia la segunda ten ita variante del tercer 111)0 (le discurso,5 y sin einbai (40 la palabra del primer tipo. el discurso directo con expresivi da inmediata llevada hasta sus límites, predomniná hasta tal punto que tampoco pudo hahci cambios set los del enfoque. Aquí la poética del clasu isili() (l5i no ha sido cuestionada. Por lo demás, la csiilísti a ac nial está lejos ile adecuarsc’ siquiera al coman lii ismno. La prosa, y sobre todo la novela, es absolutamente inac cesibl a esta clase de estilística. Esta sólo puede ocupar se, con éxito relativo, de pc’quemlas lra toties de la losa artística que sean las menos cara ic’rístu as y signilh anvas de la novela. Para un prosista, el nmninio está saturado de palabras ajenas, en medio de las uales ¿1 se orienta y debe tener uit oído muy tino para percibir lo cspecíh o del discurso del otro. l)ebe encauzar los enums mados ajenos al plano ole su piopio discurso, de mitoclo que ésto’ no quede destruido.5 Un prosista trabaja con base en una gama verbal bastante rica que utiliza con suma maestría. Nosotros los lectores, al percibir la prosa, nos Orientamos con sutileza entre todos los tipos y variantes de discursos analizados aquí. Es más, en la vida también sentimos finamente los múltiples matices en el discurso de la En ¡elación con el interés por lo ‘nacional” (no corno categoría rinográItia) ti) it ),(ttt,O(It) (31)111 a,i,iI(te(ct) (III ¡(llalIlu ,,11j)la laIlIta las fl)ll,la, del discurso oral en tanto que palabra ajena refractan me con un grado funda diferencia del estilo de la prosa y del estilo de fa poesía. Mas en la poesía una seiie de problemas importantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el plano señalado de análisis de la palabra, puesto (jt)c en la poesía los divei SOS tipos (le palabras requieren un acabado estilísti o diferente. La estilística actual, que menospietia este enfoque, es (‘II icalidad tan Sólo estilística del prunci tipo (le discurso, es decir, de la palabra dire( la del autor orientada hacia su objeto; arraigada en la poéti a del neoclasicismo, hasta el momento no puede deshacerse de las orientaciones y limitaciones específicas de dicha palabra. La poética del ueo lasio ismo está dirigida hacia la palabra directa, univo al, orientada bac ja su objeto, con un cierto desplazamieuto hacia la palabra conencionalnienie estilizada. La palabia semiconveno ional o semiestilizada es la que piedomina en la poética neoclásica. Incluso ahora la estilística l)usca esta palabra direoa, semiconvencional, que de hecho la identifica con la palabra poética como tal. Para el ncoclasjc i sino existe la palabra de la lengua, la palabra de nadie, la palabra cosificada que turma parte de un vocabulario poético, y esta palabra se traspone inmediatamente, del acervo de la lengua poética al contexto moiiológico del enunciado poético dado. Por eso la estilística que se halla constituida con base en los preceptos del neolasicismo conoce la vida de la palabra únicamente dentio de uu contexto cerrado, subestima los cambios que suite ésta cii sri proceso de transición de un enunciado (OIR i eto a otro, y cii l pioceso de orientación mutua de estos enunciados y sólo reconoce los cambios que se llevan a cabo un el prOceso de transición de la palabra del sistema de la lengua a un enunciado pOético monológico. La vida y la función de la palabra dentro del estilo cte un en unciado concreto se percibeñ sobre el fondo de su vida y dc sus funciones en la lengua. Las relaciones dialógic-s internas que establece tiria palabra en un contexto ajeno, en los labios ajenos, se ignoran. La estilística sigue desattollándose hasta ahora (lentro de este marco. El romantit ismo apotto la palabra directa de sentido pleno sin nitiguu (lesli/ bat ja lo ((flit’Ci)( ioual. 1.1 Iouian— IR ismo se aiacttii/a poi la palabra dirv la del atttoi se expresa con éxtasis tiit’ fo 51.’ tiiediatiii (0)1 1ilti(1IitJ reli ac can del entorno verbal ajeno. En la poet u a 1 tulIa)) - iRa tu ¡eton bastante itnpoi taucia la segundi un (‘la variante del tei cci tipo de dIR tu so,’ si i embat go la palabra del primer tipo, el discurso directo con explesivi da inmediata llevada basta sus límites, picdomiiu hasta tal punto que tarupo o pudo habei ainbios sei ira del enfoque. Aquí la poética del clasicismo casi no ha sido cuestionada. Por lo demás, la (st) 1 íslu a a mal esta lejos ‘‘ tic adc tiat sr’ Siquieta al onnanti 15(w). La prosa, y sobre todo la novela, es absolutamente inac cesibl a esta clase de estilística. Esta sólo puede ocupar se ci ni éxito jelati t’o, de peq ui’ñas It a 1 iones de la a osa ai tística que sean las menos cara turísticas sigtulu ati va de la novela. Para un prosista, el uiuiido está satutado de palabras ajenas, en medio de las nalca él se oi tema y debe tener uit oído muy tino pat a ¡ueu ihu lo es1x II i o del discurso del otro. l)ebe encalizal los etiuia iados aje no al plano de su propio discutso, de modo que ése uo quede destruido.6 Un prosista trabaja con base en una gama verbal bastante rica que utiliza con suma maestría. Nosotras los lectores, al percibir la pi osa, nos orienta mo con sutileza entre todos los tipos y variantes de discursos analizados aquí. Es más, en la vida también sen timo finamente los múltiples matices en el discurso de la En ieladón con el interés por lo nacional’ (no como (alegoría etflográti a) e!) II Il,(j1((1l II 5051 j(t(iIlIelefl luId 1(111(0 IllIpol I,uio III t,u’, íoiu’, del discurso oral en tanto que palabra ajena refracianle con un grado todea, nosotros mismos a la vez trabajamos vcibil ‘ d IfLrofl todos estos recursos de nuestro registro a ninamos con mucha perspicacia un mínimo no n la entonacion, la ruptura más leve de las voces tu el discurso del otro hombre, que tiene para flOSOtIOs uuia importancia práctica; todos los equívocos, reservas escapatorias, alusiones y ataques verbales no dejan de ser percll)Idos por nuestro oído ni tampoco soui ajenos a flhieStIO propio discurso, por lo tanto, resulta aún más extraño que todos estos recursos no hayan encontrado hasta el momento presente una comprensión teórica adecuada ni una debida evaluación. En forma teórica, nos orientamos tan sólo por las interrelaciones estilísticas de los elementos en los límites de un enunciado cerrado, visto sobre el fondo de categorías lisgüísticas abstractas. Sólo estos fenómenos urnvocales son accesibles a aquella estilística lingüística superficial que en la creación artística, con todo su valor lingüístico, 5(’I() es capaz de registrar las huellas y sedimentos de tareas artísticas, desconocidas por ella, en la periferia verbal de las obras. La vida auténtica de la palabra en prosa no cabe en este marco. Aun para la poesía éste resulta estrecho La estilística debe basarse no sólo y no tanto en la lingüística como en la translingüística, que estudia la palabra, no en el sistema de la lengua, ni en un “texto” sacado fuera de la comunicación dialógica, sino en la esfera misma de ésta que es la esfera auténtica de la vida de la palabra; la palabra no es una cosa sino el medio eternamente móvil y cambiante de la comunicación día- lógica, nunca tiende a una sola conciencia, a una sola voz, su vida consiste en l)asar de boca en boca, de un contexto Soltie II ioitdo tIc Li 71(111,11 tsttlisttta basada en la liiigoislna se tlcsia— (1111 los notables nIltajI ts de V . V . \‘ nogi ádov . t Itt’ ioit base (‘11 LIB mate— 11711 enorme poie (le ntatiiltesio toda la plutilidad k’ dts titsosy tleestilos de la ptosa aIt1sU(71. (OIt 10(171 la (oloplejidad de la positioit del alitol (illtagett (le1 1tlItOt ‘‘). Sin elttbal)4t). W)s p7ltl’( e ttte VV. VillogI idot algo subestima la importancia de las reIciones dialógicas eiare los estilos del discot so (puesto qoe tales ielaciones sobrepasan el enloque liitguisil( o. a otro, de una colectividad social a otra, de una a otra generación l)e este modo la palabra no olvida su camino y no puede libiarse hasta el final del poder ole los con textos concletos de los cuales había [orinado pai te. Todo miembro de una colectividad hablante se entrenta a la palabra, no en tanto que palabra natural de la lengua, libre de aspiraciones y valoraciones ajenas, despoblada de voces ajenas, sino que la recibe por medio de la voz del otro y saturada de esa voz. La palabra llega al contexto del hablante a partir de otro contexto, colmada de sentidos ajenos, su propio pensamiento la encuentra ya poblada. Es por eso que la orientación de la palabra entre palabras, la percepción diversificada de la voz ajena y los diferentes modos de reaccionar a ella, quizá aparezcan como los problemas más importantes del es ttidio translingüístico de cada palabia, incluyendo el cliscuiso ‘ literario. Cada corriente, en cada época concreta, pasee su propia percepción de la palabra y su propio diapasón de posibilida(les verbales. La última instancia de sentido que quiera trasmitir un cieador, inmediatamente, cii tina palabra no refractada e inconvencional, no puede ser expresada en cualquiera situación histórica. Cuando no existe la ‘‘última’’ palabra propia, toda concel)ción artítica, todo pensamiento, seiltintienm y ‘. ivencia liaut de reiractarse por medio de la palabra ajena, del estilo y manera ajena con las cuales no puede funchrse directamente sin reservas, sin distancias, sin a1teiación. Si una época (lispone de urs medio de reiracción más o menos autorizado y establecido, reinará la palabra convencional en una u otra modalidad, o on uno u olro grado de condicionamiento. Si no existe un medir) sentejanie, predominará la palabra bivocal de orientación múltiple, es decir, la palabra paródica con todas sus variantes, o un tipo especial de palabras semiconvencionales, semi-irónica (el discurso del neoclasicismo tardío). En tales épo8 Recordemos la coníesión man característica de T. Mann ciiada por nosotros en la p. 235. cas, y sobre todo en periodos de predominancia de la palaltia ( ()n’ (‘Itt ¡oual, un discurso diic io, sin i esel vas ni iefia(ciones aparece como bárbaro, primario y salvaje. 1 ti di iii su t uld ado es la palabra idi aciada poi el me— dio atlk)i i/a(lo 5 c.stahlei ido. ¿Qué palabra predomina en una época dada en una coiel ik’ ch’tet iiiittada (1(0’ ui mas (‘Xist(’ii JXI1U [(‘fi ,t( Ial la palabra, qué se utiliza corno medio de refracción? ‘I’odas estas pi (‘guillas tienen tina itiipot tato ia (It’ priiiiei grado paia el estudio (id dis uiso artístHo, Aquí apenas marca11015 estOs piobIetiits -‘ P°’ iSlOliIi 5 a (l’sOria, sin demostiac o’n y sin elaboración, con base en un tiidtei ial ()Iki(’k). Este tio rs el lugar iaia natai los en su esen( la. VoIs HiflOs a Dosloit’vski. l,as oliias cli’ Dosioieski antes (lite nada nos Inlplesio— nan poi tina gran variedad y multiplicidad de discursos, y es it )5 it )( >5 5 ii iedades U P’° CC (‘It cii su (‘Xi )t (‘51011 litas eiienia . Ptedoinnia osiellsihielflcflit’ la palahia bivocal de oit cii ta i ó ti in ú It i tIc, iii ‘t ti Uiit(’ii ti’ ti ial ( )gi zUda, así (>1>1(1 li I’ la hi a aj cita i el lej ada, la i olém it U Oc u ita, la ottfesion oit mal u polemu o, diálogo 0 ul to, etc. En I)ostoieski casI 11(1 apaicce un (llscurso sin orientación intensa lia ia la palabla ajena. Al inisitio tiempo, casi no exi stc’n d isi utsos ohpoi vados, 01 q tic los di scur S0 (le los 1 )ersoliaJes se 1 )laliteatl de tal nto(io que care cii de todo (al tel ohjet nal. Inipi esiona además la constante y ostensible alternancia de los tipos más diversos de palabra. Las ti ansiciones hi rIscas e inesperadas de la parodia a la poiéntiea interna, (le la polémica al diálogo oculto, del diálogo oc ulio a la estiliiación de tonos pacíficos de hagiogiafía, de éstos se letorna a la narración paródica y, finalmente, a un diálogo abierto exclusivamente intenso; tal es la agitada superficie verbal de sus ohias. ‘I’ocio ello aparece entretejido por (‘1 hilo intencionalmente desco101 ido del diseum so inloi mativo protoolario, cuyo pi iiicipio y liii es difk jI aptar. Pero incluso sobre esta palabra protocolaria y seta recaen los brillantes resplandores o las oscuras sombras de los enunciados cercanos, contribuyendo también con un tono partit ular y ambiguo. Peio, por supuesto, no se trata únicamente de la piuralidad ‘y dci (aflihio hruso dr’ ti pos de pa labIa ni del pi e— dominio cnn e ellos tic tlist tirsos bivocales internamente tlialogiados. La especilicidad (le Dostoievski onsiste en (lila Yüklə 1,37 Mb. Dostları ilə paylaş:
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