Bajtin fondode cultura economica edicióN 1986 algunas palabras acerca de la vida y la obra de m. M. Bajt1N 2

(1U1SC Parecer antes, sino un hombrecillo pernicioso, una alimaña..

Pat-a logi arlo es necesario desterrar de su discurso todos los tonos épicos y líricos “heroizantes’’, hay que hacer un discurso cínicamente objetivo. Una deÍinición sobriamente objetivada de su propia persona es imposible sin exageración o mofa pal-a el pci sonaje del subsuelo, porque una definicion así sobria y prosaica. se hubiese prefigurado (0010 palabra sin retracción y sin escapatoria; pero en su diapasón verbal no existe discurso semejante. Claro, él siempre intenta llegar a este tipo de palabra, alcanzar una sobriedad espiritual, pero para él el camino hasta esta

sobriedad se traza a través del cinismo y la excentricidad. El ‘hombre del sttbsuelo” no logró liberaise del poder de la conciencia ajena ni reconocei este poder para sí mismo; 26 por lo pronto el protagonista sólo está luchando con este poder. polerniza resentidamente, no tiene fuerza para aceptarlo ni rechazarlo. En su aspiración de eliminar su imagen y su palabra en el otro y para otro se oye no sólo el deseo de una autodefinición sobria, sino también el deseo de molestar al otro; es lo que 1o hace exagerar su sobriedad, extremándola con mofa hasta el cinismo y excentricidad: “Os fastidia el oirme quejarme tanto? Pues peor para vosotros, porque voy a subir el diapasón..
Pero el discurso del héroe del subsuelo acerca de si mismo no es solamente la palabra con reti acción Sifl() también, como hemos dicho, palabra con escapatoria. La influencia de la posibilidad de esta escapatoria en el estilo de sti confesión es tn con siderable que es imposible comprender este estilo sin tomarla en cuenta. La palabra con una escapatoria en general tienen una enorme importancia en la obra de Dostoievski, sobie todo en su creación tardía. Aquí ya estamos pasando al otro aspecto estructural de las illemnorias del subsuelo: la actitud del personaje hacia sí mismo, a su diálogo interior, mediante el cual ya través de toda l 01)1-a se entreteje y combina con el otro.
¿Qué es, pues, escapatoria o subterfugio de la conciencia y de la palabra?

Según Dosmuit’vski. tal re(oncxLmlentu tranquilizaría sic discurso 1<)

puriFicaría -

La escapatoria significa el tener la posibilidad de cambiar el último y definitivo sentido de su propio discurso. Si el discurso ofrece una escapatoria así,este hecho debe reflejarse inevitablemente en su estructura. Este otro sentido posible es el subterfugio reservado que acompaña cual sombra a la palabra. Por su sentido, la palabra escapatoria ha de ser la última y pretende pasar por ella, pero en realidad es tan sólo la penúltima que después pone un punto final, convencional, no definitivo.
Por ejemplo; la autodefinición confesional con una escapatoria (la forma más difundida en Dostoievski) según su sentido, representa la última palabra acerca de sí mismo, su definición terminante, pero en realidad este discurso cuenta internamente con una evaluación contraria de uno mismo por el otro. El que se arrepiente y se juzga en realidad sólo quiere suscitar el elogio y la aceptación del otro; en el momento de enjuiciarse a sí mismo, quiere y exige que éste refute su autodefinición reservándose una escapatoria por si acaso coincide con él, con su autocondena, y no aproveche su privilegio de aprobación.
He aquí la manera de cómo expone sus sueños “literarios’’ el héroe del subsuelo:
\o, por supuesto, triunfo sobre todo el mundo: todo el género humano queda hundido en el polvo y ha de reconocer de buen grado mis perfecciones, y yo, en cambio, los perdono a todos. Soy poeta distinguido, tengo asiento en la Cámara, inc vuelvo afable; logro reunir muchos millones, y al l)Ult() se los entrego a la 1 ¡umanidad y llago confesión pública de todas mis culpas, que (laTo esid que no son verdaderas y son pk’.s 1 nIpas. SitiO que encierran mucho de bello y sublime, u lo Manfredo. Todos rompen a llorar y me abrazan (si tal no h,cu’ran, serían unos flnb,mcile.S), y yo une largo, descalLo y muerto de hambre, a predicar nuevas ideas, y derroto a los uctiogados (u Ausierliiz[ - - (1, 1484)
Aquí el protagonista narra irónicamente sus sueños acerca de las hazañas y de la confesión que poseen una escapatmia, ilumina paróditansente estos sueños, peto
con las palabras subsiguientes se taaiciona diciendo que esta su confesión arrepentida acerca de sus sueños también posee subterfugios y que él mismo está presto a encontrar en sus ilusiones y en la confesión misma algo. si no al estilo de Manfredo, si del dominio de lo “bello y sublime”, si al otro se le ocurre aceptar su idea acerca de que los sueños en realidad sean tan sólo viles y triviales:
.] Diréis que e.s tan trivial como cobarde sacar nido esto a ielucii , después de tantos deliquios y lloros míos como os he confesado. Peru ¿por qué había de estar mal? ¿Creéis acaso que a mí mc da veugüciiza de ello y que’ t(xlmu eso sea ilias (‘st (ipido (jtiC (ualquieu litiO episodio de vuestra vida, caballe— ios? Apattt’ qur’. tent’dlo por seguro había ciei tas rosas pjy bueii uislidas ... (1, 1181)
izsic’ l)atc sa citado anteriormente tiende al falso infinito de la amutocOntieflcia sOn tina escapatoria.
Ii escapatoria tren sin tipo específico de la última txtlabra iii ti(ia, OC (‘I(a de’ uno nsism() y en un tono abierto,
con la iiiteiistóu cte molestar al otro y a exigirle tina teto tació sincera. \ri vinos más adelante que es cii la confe sió de lppolit tlondt Ii palabia evastva tiene su expresión
más nítida, aunque cii icalidad caracteriia, en un mayo!
o menor grado. todos los entln(ia(lOs confesionales de los
héroes de Dostoievski. La Ptt’5t’hl )O tIC la escapatoria
vuelve’ difusas todas la.s .iuiodefinictotie’s cte los personajes, la palabra en éstas ohm se petiilicaii dentro del sentido
y en todo momento está lisn u. cual ainaleou, para carn—
biar su tono y sentido ú 1 lillO.
La escapatoria hace qn: el héroe se ucive ;imbigtio e imperceptible también para si mismo. Para llegar a sí, debe andar un camino enorme. I.a escapatol ta distorsio n profundamente su actitud hacia sí un ismo. El héroe no
sabe al fin de cuentas la opinión de quién. la aseveración de quién, viene a ser su propio juicio definitivo: será su juicio propio arrepentido y reprobatorio o, al contrario, será la opinión deseada provocada del otto, opinión

que lo acepte y lo justilique. La imagen de Nastasia Filípovna, por ejemplo, está construida casi por completo sobre este motivo; al considerarse culpable y perdida considera que el otro al mismo tiempo, en tanto que otro, la ha de justificar y no la puede creer culpable. 1)iscute sinceramente con Myshkin quien la absuelve de todo, pero con la misma sinceridad odia y rechaza a todos aquellos que admiten su autocondena y la consideran perdida. Finalmente Nastasia Filípovna también desconoce su propia palabra accra de sí misma: ¿se considera en realidad
una perdida o por el contrario se está justificando? La autocondena y la autoabsolución distribuidas entre dos ‘oces —yo me juzgo, el otro me justifica— pero anticipada por una sola, crean rupturas y una ambigüedad interna en esta ultima La justificacion del otro anticipada y exi gida, se funde con la autocondena, y en la voz empiezan a
sonar los dos tonos juntos con bruscas rupturas y repentinas modulaciones. Así es la voz de Nastasia Filípovna, este es su estilo. Toda su vida interior (y, como más adelame veremos, también su vida exterior) se reduce a la búsqueda de sí misma y de su voz íntegra detrás de estas dos voces que la poseen.
El ‘‘hombre del subsuelo’’ entabla un diálogo igualmente interminable consigo mismo, corno el que establece con el otro, No logia fusionarse hasta el final consigo ITIiSlfl() cii una voz rnonológic’a única, dejando fuera la voz ajena (cualquiera que fuese ésta, sin subterfugios), porcjue igual que en Goliadkin su voz también debe carg’ar on la función de la sustitución del otro. El héroe no puede ponerse (le acuerdo consigo mismo, 1wro tampoco es capaz de dejar de hablarse. El estilo de su discurso es orgánicamente ajeno al punto final, a la coclusión, tanto cii aspectos aislados como en su totalidad. Es estilo de un discurso internamente infinito que, por cierto, puede ser interrumpido mecánicamente, pero no puede ser orgánicamente concluido.
Pero justamente l)or eso I)ostoievski concluye su obra de matieia tan orgánica y adecuada, explicitando la ten-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 331

dencia al iiifinit() interior que caracteriza lasnotas ele su héroe:
• . . 1 P00 hasta va con lo dicho.
Sin c’iuhargo. las Memorias ele’ c’sie’ set paradójico no 1 ci minan aquí No pudo contenerse’ y siguió enihorroitatido, Pci o
Ii(,S Pa ite e’ que se le puede ponel punto 1 mal en esta página.
(1.1523)
En conclusión anotaremos otras dos características del ‘hombre del subsuelo” no sólo su ¡)alal)ra, simio tanil)ién su cat a reflejan la retracción y el subterfugio con todos los fenómenos derivados. La interferencia y la alternancia de voces parece impregnar su cuerpo, restándole el dominio de sí mismo y volviéndolo ambiguo. El ‘hombre del subsuelo” odia su cara porque también en ella percibe el poder del otro sobre su persona, el poder de sus valoraciones y opiniones. Ve su cara con ojos ajenos, con ojos del otro. Y esta mirada ajena se funde alternativamente con su propia mirada, generando un odio peculiar hacia su cara:
Yo, por ejemplo, no podía sufrir ni cara la elle onu ,ihj ,dx>iii ita hle hasta ads ci tía en el la ¡erta cxi resióii ele ( oh,ii día, y. cii 1 onsecnenc’a. cada se! que toe cli rigía a la ni it ci agu - iaha el i lige’tti( i para adoptar los modales más ittde’lx’ndlieii— les, a [itt de ette’ 110 sospechasen en mí ninguna hajcit l)mt ipx’ ini sctithlaiite’ expresase’ la mayor nohle’,a 1xsihle’, ‘‘Nada importa (111C sta [dii ele cara —1x’nsaha vn—, con tal que’, en cnnhio, re’Spiie liii sc’mhlante’ gc’neinsidacl resulte e’xpt eso o
ixi cix a coil exceso itt xl ¡gen te’. ‘‘Pero o e’stJl),i a hsol u co (lOloinstiiteitic’ pci suadido de’ (lite’ itt cara tui podt ía (‘Xpi esai tania 1x’rk’eeiótt, Y lo mis tetrihle’ es que’ la ctteoitttaha i’tivaitie’nic e’stt’tpidi. Sin e’inhargo. onu tal cine’ lttthte’i a patee ido inteligente, me habría dado por muy satisfecho. Hasta el petoto ele’ (lite’ toe’ Itabi ja icsiguiado a que’ mi scttihlaiute ti asluciera tutía otul al que’ al tttisiiuo tte’iopo ltolui’cu p,neu ido inio’ligeuiie’. (1, 117(1)
De acuerdo con su intención de hacer indecoroso su discurso, se complace cii ohsemvat lo cle’sagradable’ que es su rostro:

Por casualidad me vi en el espejo. Mi semblante, contraído, paieción’ teptilsivo en el tilas alto iratIo, descolorido, mal encatado, (Oil el ido tevuel Lo.

‘‘Mejor; que me place —pensé—; use alegro mm ho de paroerle repulsivo; eso me agi ada. . . ‘ ‘ (1, 1 199—1500)
En las Memorias del subsuelo, la polémica con el otro acerca de su propia lx1soiia se complica on la entablada con este acerca del mundo y de la sociedad, El héroe del subsuelo, a diferencia (le Dévushkin y de Goliadkin es ideal ogo.
En su discurso ideológico detectamos faLilmente los 4 mismos fenómenos que en el discurso acerca (le SÍ miSmo. Su palabra sobre el mundo, explícita e implícitamente es
polémica , Adernás,e ste discurso no sólo polemiza :on otros hombres, otras ideologías, sino con el mismo objeto de so pensamiento: con el mundo y su organización. lambien en su palabra sobre el mundo suenan aparentemetite dos voces entre las cuales el personaje no puede enconhuarse a sí mismo y a su mundo, puesto que también define a éste reservándose una escapatoria. Así como su cuerpo se volvía discontinuo para él, igualmente se vuelve para él el mundo, la naturaleza, la sociedad. En cada pensamiento acerca de estos temas se pone de manifiesto tina lucha de voces, valoraciones y puntos de vista. En todo percibe el personaje la presencia de una voluntad ajena que lo predett’rmina.
Bajo el aspecto de esta voluntad ajena el héroe del subsuelo percibe el universo, la naturaleza con su necesarie— dad mecalsicista y la organización social. Su pensamiento se desarrolla y se estructura como el pensamiento de al-

guien personalmente ofendido por la organización universal, personalmente rebaj ado por su ciega necesariedad. Este enfoque confiere un carácter profundamente íntimo y apasionado al discurso ideológico y le permite entretejerse íntimamente con el discurso acerca de sí mismo. Parecería (pero en realidad esta fue la idea de Dostoievski) que se tratara en realidad de un solo discurso y que al encontrarse a sí mismo, el héroe encontraría también su

mundo. Su palabra acerca del mundo, y de sí mismo es profundamente dialógica: él lanza un reproche vivo a la organización del universo, e incluso a la necesariedad mecánica de la naturaleza, como si no hablara sobre el mundo sino con él. Hablaremos más adelante acerca de las particularidades de la palabra ideológica al analizar a los personajes que son ideólogos por excelencia, sobre todo a Iván Karamázov; en éste último tales rasgos aparecen con una claridad especial.

El discurso del hombre del subsuelo” es discursoapelación. Para el personaje hablar signilica dirigirse a
alguien, hablar de sí mismo es apelar con su discurso a sí
mismo, hablar del otro significa dirigirse al otro, hablar
fl del mundo, dirigirse al mundo. Pero cuando habla consi g mismo, con el otro o con el mundo, se dirige simultáneamente al tercero: lanza una mirada furtiva hacia el oyente, testigo, juez.28 Esta simultánea y triple oi tentación del discurso, así como el hecho de que dicho discurso en general no conoce su objeto fuera de la apelación a ese objeto, crean aquel carácter excepcionalmente vivo, inquieto, exaltado y, diríamos que pertinaz, de la palabra. Esta no puede ser contemplada como la palabra tranquila, autosuficiente y centrada en su objeto, de la lírica o la epopeya; ante todo, a esta palabra se reacciona, se rotitesta, se involucra en su jtiego, esta palabra es capaz de excitar y molestar, casi coni) la exhortación de un hoinbre real. Es uit discurso que destruye el escenario, pero iso debido a su actualidad o su importancia filosólica, sino precisamente gracias a la estructura formal que acabamos de analizar.
En Dostoievski, el niorfleflt( de apelación es característico de cualquier discurso, es propio del discurso de la narración en la mistisa medida que del discurso del personaje. En el universo de l)ostoievski no existe, en general.

a Re ot drinos la caracterizacion (l(’I dus tirso del pu otagonisua de La nuansa dada pou el mismo nos•,()j(’sk1 en la uutrodu utón ,.. tan pronto habla el tual tador consigo mismo otmo con oit nvtihlc, con su juei. Pero así suele ocurrir siempre en la realidad.’’ (III, 1103)

nada que sea cosa; no hay cosa, no hay objeto, sólo existen lo’, silicios, POI (‘so no existe palabia Cfl ta0tO que
l )a la a a a er( a del objeto, no existe pa la 1)1 a objetual a distancia; sólo existe palabra en tanto que apelación, palabra dirigida dialógicamente a otra palabra; palabra sobre la palabra dirigida a la palabra.

- ‘diot P° (‘tilos al aiiá Ji sis de las novelas grantk’s. Nos detetidreino’, en ellas on una ola’, or hie edad, porque lo tiLle’, o titie han apoi tado se pone de man iliesto Cli los diálogos 5 00 cii los enunciados tiioiiológiciss de los personajes que en ellas se ooinplica y st tielve más sutil, pci o que, en gel teral , no se cii ri qn cee p o 1 s ele men tos esti tic (niales escn( ialiiient(’ lbs edoSO)5,

El discurso monológico de Raskólnikov posee el grado ex ti eiiio de la día h tgi ,aeió n lii te t ita. (xli la oi ienia ión siva ¡xi .sont 1 hacia todo aquel lo tIC (lOt’ piensa habla. ‘I’ambién para Raskólnikov pensar sobre un objeto significa dirigirse a él. No piensa acerca de los fenómenos, sino que habla con ellos.
De esta luanda se (unge ¿‘1 a sí husmo (a se( es con un tú, (01110 si hal>laia (1)11 el olio, nata (le (Olflelt(dise a sí 11115010, se mofa de sí, se deseninaso ata etc. Ile aquí 011 t’it’iflplo de semejante diálogo ( Onsigo mismo:

“Qué no será? Pero ¿qué irás a hacer tú para que no sea? Pi 1)1)1 btu lo? ( Oil (((it’ dei t’o ho? Qii’ o iit’de’, iii pi omoc’tt’dt’’, a tu ve, p.ira icitt’m aig ñu dvm o ho? ¿ mt sag i ai les todo tu (1(5111 io, lodo) ni )Oi\ cliii ( hOan (/0) /00 Va) tO’Oti ttado t u.s e.sütt/HJS 1 O(0t0’Ofl/o) j)l0i0h? ‘it ho’mnos oído esto: pi’io t’so ito somi ¡ ti( O le/tas, Y alo ti a l’eit t alto o a (‘s (liando t”, pi ti iso bat ti algo, oto pi o’uds? ¿Y qué es It) (iC (ti 1 ma es alioi a? Pues (bt’SpOj ai las lamo biéii - lSd’ do teitt i iem mio ellas q (it’ agenc i.’ui selo a cuto ta de la (Ro sión de ocmi ro bIos, también do’l ti édito que replc’sdnta la amistad de los $vidrigáiloo’s, de los Vajrús—

blues. ;Cóuno las deft’nderas, fui tiro mihionai io. /eus, que (lispont’s de st i snt’i it’? ¿De ai1uí a ti ir, ,tñOs? Pci 0 (1(11111) (It’ diez años la madre habrá icnido tiempo de quedarse ciega de puro hacer calceta y llorar; el ayuno la habrá consumido, ¿Y tu bei lilaila? Bueno: :mnd,i ponu,- a ix’mi»am qti’ poaha habei sido (It’ iii lmi’u niana de aquí a olmi’, ambos o cmi estos din, a ños! ¿lo adivinas?’’
st’ atot iteittaba se iii it,ti),( (Oil itiunhlus pi egluilias, (‘\pt’uIiiemii.do IaiOIiiO”Im O i(’i it) tI:to ti. (II, 1/

Así es su diálogo consigo mismo en el transcurso de toda la novela. Es cierto que las y el tollo ,tmli— bian, peto la t’Si 1 n( liii :t signe siendo) la miii sina. 1.1 di soto so initeriol st’ t aracteni/a por su sano a ion de palahi as ajenas, ao :thadas de eseuc Iai o leídas, sa( adas de la t :u ta de la madre, de los discursos de Luzhin citados en la carta, de las palabras de Dúnechka, de Svidrtgáilov, ole la reciente conversación con Marmeládos, de las palabras de Sóneehka citadas por ¿‘sic, etc , Raskóltm iko llena su discurso intel ior con estas palabras ajenas o olniandoltt (Oil

sus propias entonaciones o teaeenttiandolas diieetatneute, entablando con los disc nisos ajenos tina polémi a apasionada. Cd actas a esto su tlisctnso interior se esti nc — tuia como un t onj unto de réplicas vivas ‘,ellensd’ntes a todos los tu niR iados ajenos que Jo han onitiovido, re’. unidos de la experiencia de los últimos días. Raskólniko tinca a todos los personajes a los que se dii ige casi a todos les de uelve sus propias palabras toti uiia etitomiación y acento alterados, En este proceso, cada nueva pci - sulla se ua mvit’i te pat a ¿‘1 en tui sí i nho 1(1 su n a it bit’ st’ suelve nombre común: los Svidiigáilov, los Luihin, las Sonías, etc. Oiga usted, Svidnigáilov! ¿Qué busca aquí?”
—le grita a un petimetre tute sigue a la mut hacha ebria, Sonia, conocida por las relerem las dc’ Mai meládo’, , aparece siempre en su discurso inteu ior como símbolo) de un sat rificio desaprovechado e inútil. Dt’ la mi sino mano a.

aunque on un mattt ci ifetente, aparece Dunia, el símbolo de I.uihin posee su sentido propio,
No obstan te, cada persona forma pnft’ de su ti iscn iso

Ei t)iSCm.R50 DEI i’Fits)NAJF Y EL DiS(.tRSo Dci. NARRADOR

1 1 1 15 \Ot\ it 55 Itt Dos 11)01’, sEt

interno, no como carácter o tipo ni como personaje que participara del argumento de su vida (hermana, novio de la hermana, etc.), sino como símbolo de una determinada orientación ideológica, como símbolo de una cierta solución práctica de los mismos problemas ideológicos que lo destrozan a él. Apenas un personaje aparece dentro de su horizonte, en seguida llega a ser personificación viva de la solución (le 5U propio problema personal, solución que no concuerda con la suya; es por eso que cada persona llega a peri urbarlo y adquiere un papel definido en su discurso interno. Raskólnikov suele confrontar, comparar o contraponer a todos estos personajes, los hace contesiarse unos a oit os. alternar sus voces o desenmascararse mutuamente. Como resultado, su discurso interno se desenvuelve como un drama filosófico cuyos personajes son los puntos de vista sobre el mundo, encarnados y convertidos en vivencias.

Fodas las voces introducidas por Raskólnikov en su discurso interno llegan en éste a una peculiar interacción que sería imposible entre las voces de un diálogo real. Debido a que suenan dentro de una sola conciencia, las voces lograis ser recíprocamente permeables. Se encuentran próximas, superpuestas, parcialmente cruzadas, creando alternancias en las zonas de intersección.
Ya heitios señalado qe Dostoievski no suele presentar la generación del pensamiento, iii siquiera en los límites de la conciencia de los personajes determinados (con excepciones muy raras). El material semántico se ofrece a la conciencia del personaje siempre de una sola vez. No aparece en forma de pensamientos o situaciones aisladas, sino como orientaciones humanas llenas de sentido, como voces, y sólo se trata de seleccionarlas. La lucha ideológica interna librada por el protagonista es lucha por elegir entre las posibilidades semánticas ya existentes, cuyo número permanece casi inmutable a lo largo de toda la novela. Motivos como yo no lo sabía, yo no lo vi, sólo me enteré después, están ausentes del mundo de Dostoievski, su héroe sabe todo y ve todo desde un

principio. Por eso son tan comunes las declaraciones de los protagonistas (o del narrador sobre los protagonistas) después de la catástrofe en el sentido de que ellos ya desde antes supieron y previeron todo. “Nuestro héroe lanzó un grito y se llevó las manos a la cabeza. Ya estaba allí; pero hacía mucho tiempo que se lo tenía sabido”. Con estas palabras termina El doble. El “hombre del subsuelo” subraya constantemente que él ya lo sabía y lo preveía todo. “Yo mismo todo lo vi, ¡toda ¡ni desesperación estaba al descubierto!”, exclama el protagonista de

La mansa. Sin embargo, según lo vamos a ver, muy a menudo el héroe no quiere darse cuenta de que ya lo sabe
todo y trata de fingir ante sí mismo el nover aquello que, en realidad, está frente a sus ojos constantemente. Pero en tal caso el rasgo que hemos señalado aparece con una claridad aún mayor.
Casi nunca se da un desarrollo del pensamiento bajo la influencia de un material nuevo, de los puntos de vista nuevos, sólo se trata de elegir, de solucionar el problema,
“¿quién soy?”, “¿con quién estoy?”. Encontrar su voz orientándola entre las otras voces, combinarla con unas, oponerla a otras o aislarlade la otra voz con la que la propia
se funde, imperceptiblemente; éstos son los problemas que los héroes solucionan en la novela. La palabra del héroe se define por esta característica. Esta pa.abra se ha
de encontrar, se ha de descubrir entre otras palabras en la más tensa orientación recíproca con ellas. Todos esl
discursos se dan íntegramente desde un principio. En el proceso de toda la acción interna y externa de la novela estos discursos únicamente se distribuyen unos respecto a otros, forman parte de diversas combinaciones, pero su número, una vez dado, permanece invariable. Podríamos expresarlo de la siguiente manera: desde el principio se da una determinada heterogeneidad semántica, relativamente estable e inalterable desde el punto de vista del contenido, y dentro de esta variedad sólo sucede un cambio de acentos. Raskólnikov ya antes de1 asesinato reconoce la voz de Sonia en el relato de Marrneládov y en seguida se decide ir a buscarla. Desde un principio su voz y su mundo entran en el horizonte de Raskólnikov, iniciándose en su diálogo interno.
—Pero, dime, Sonia: cuando yo estaba allí, tumbado en la oscuridad, y se me representaba todo eso, ;era iue (1 (liOblO me tentaba? F.h?
— Calle! no st ría, blasfemo; usted no entiende nada, ita— da! ;Oh Señor! Nada, nada coitipt ende en absoluto!
—Calla, Sonia; yo no me río en absoluto. Mira: yo mismo sé que el diablo fue (fuieli Inc art astro. (alla, Sonia, calla!
—repitió, sombrío y terco—. Yo lo sé todo. Todo eso ya lo he pensado, y ore lo he do ho a 701’ 0115700 en voz baja cuando estaba tendido allí en lo obscuro... Todo eso lo discutía yo onrnigo rolono, hasta en sus ,,ienores detalles, y todo lo sé, todo. ¡ Y como trie enipahaba, cónio Inc empachaba a mí entonces toda esa verbocidad! Yo quería olvidarlo todo y empezar de nuevo, Sonia, y dejar (le despotricár[... j Yo necesitaba conocer otra cosa, otra cosa empujaba un brazo; yo necesitaba saber entonces, y saberlo cuanto antes, si yo era también un piojo, corno todos, o un hombre. ¿Estaba facultado para transgredir la ley o no lo estaba? ¿Era osado a traspasar los límites y aprehender o no? ¿líia yo una criatura que tiembla, o tenía derecho[ j Yo solo quería demostrarte una cosa: que el diablo, entonces roe impulsó; pero, después de eso, roe explicó que no tenía derecho a lanzarme a ello, porque yo era precisamente un piojo como todos, y riada inós .Se rió de mí, y aquí me tienes, que vine a verte ahora. Recibe al huésped! Si yo no fuera un piojo, ¿habría venido a buscarte? Escucha: al ir yo entonces a casa de la vieja, sólo iba por probar.. . ¡Sábelo! (II. 308-309)
En aquel susurro de Raskólnikov, acostado en la oscuridad, ya estaban sonando todas las voces, también la voz de Sonia. El se estaba buscando entre aquellas voces (y el crimen fue únicamente la ruptura en sí mismo), orientando sus acentos. Ahora tiene lugar su reorientación; el diálogo que hemos citado tiene lugar en el momento crucial de este proceso de reacentuación. Las voces en el alma de Raskólnikov ya se han movido y se entrecruzan de otra manera. Pero en los límites de la novela no escucharemos jamás una voz del héroe sin alternancias; en el

epílogo tan sólo está indicada la posibilidad de esta voz. Por supuesto, las peculiaridades de la palabra de Raskólnikov, con toda la heterogeneidad estilística que la caracteriza, están lejos de agotarse. Todavía tendremos

al)ufldar acerca de la intensidad exceiseional de su discurso en los diálogos con Porfirii.
Nos vamos a detener en El idiota aun más brevemente. puesto que en esta novela casi no aparecen fenótnenos estilísticos fundamentalmente nuevos.
La confesión de Ippolit introducida .n la novela (“Mi