Bajtin fondode cultura economica edicióN 1986 algunas palabras acerca de la vida y la obra de m. M. Bajt1N 2

— necesaria explicación”) representa el ejemplo clásico de confesión con una escapatoria, así como el mismo suicidio malogrado de Ippolit ya fue planeado como suicidio con una escapatoria. En rasgos generales, Myshkin define correctamente la intención de lppolit. Al responder a Aglaya, que supone que Ippolit había querido suicidarse para que ella después leyera su confesión, dice Myshkin:
—Pues, es decir.. ., ¿cómo expresarse? Es muy difícil de decir. Pero seguramente quería él que todos lo rodeasen y le dijesen que lo querían y estimaban mucho, y todos se pusiesen a rogarle que se quedase entre los vivos. Es muy posible que él pensase en usted más que nadie, porque en aquel instante la recordó a usted..., aunque pudiera ser que él mismo no se diese cuenta de ello. (II, 820)
Por supuesto, aquí no se trata de un grosero cálculo sino de una escapatoria que se queda a voluntad de ippolii y que en el mismo grado confunde su actitud hacia sí mismo como su actitud hacia otros.29 Por eso la voz de Ippolit es internamente tan inconclusa y tan desorientada como la voz del “hombre del subsuelo”. Es por eso que su última palabra (la confesión en su intención primaria) de hecho no resulta la última, puesto que su suicidio no se logra.
2” t.o i ual asiiiiisiiio (‘5 o)ilectaIii{nte adivinado I.r Myshkiii: ‘. .
más, que rs jxisi lije que ¡lo lxsasC en (‘110 hl rt’fltotatfleflic’. SitiO (JLiC sóji) quisicia quisiera enconunirse jxr última Wc entre gente meiecer su ea imacióu y su aleuo’’ (II. 821)

En contradicción con esta orientación oculta hacia un posible reconocimiento del otro, orientación que determina el tono y el estilo de la totalidad, se encuentran las declaraciones explícitas de Ippolit que definen el contenido de su confesión;

[. . . No quiero irme —dúe lppolit— sin dejar unas palabras como respuesta, unas palabras libres, HO [orzadas, no para justificarme... ¡oh, no; yo no tengo por qué pedir perdón a nadi sino porque así ¡nc place a mi hacerlo. (11, 810)
En esta contradicción se [undamenta toda su imagen, y se determinan todo su pensamiento y su palabra.
con esta palabra personal de lppolit sobre sí mismo se entreteje el discurso ideológico dirigido, como en el caso del “hombre del subsuelo”, al universo, dirigido como protesta; el suicidio viene a ser la expresión de la protesta. Su pensamiento acerca del mundo se desarrolla en forma de un diálogo con una supuesta fuerza superior que lo había ofendido.
1a mutua orientación del discurso de Myshkin con la palabra ajena es muy tensa, peto de una carácter distinto. También el discurso interno de Myshkin se desarrolla dialógicamente tanto en relación con él mismo, como con respecto al otro, Myshkin tampoco habla de sí mismo ni del otro sino consigo mismo y con el otro, y es muy grande la inquietud de estos diálogos internos, pero a él lo domina más bien el temor de su propra palabra, con respecto al otro, que el miedo a la palabra ajena Sus retracciones, la lentitud, etc., se explican en la mayoría de los casos precisamente por este temor, comenzando por la simple delicadeza respecto al otro y terminamlo con un profundo y fundamental temor de decir acerca del otro una palabra decisiva y de1lnhsi. Lo asustm sus propios pensamIentos sobre el olmo, sp, sospechas y suposiciones. En este sentido es muy cara..icrisrico su diálogo interno que realiza antes del atentado de Rogozhíri.
Ciertamente, según la mntención de Dostoievskm, Myshkm ya es representante del discurso penetrante, es decir,

de una palabra capaz de inmiscuirse activa y seguramente en el diálogo interno del otro, ayudándolo a reconocer su propia voz. En uno de los momentos de la alternancia más drástica de voces dentro de Nastasia Filíppovna, al representar ella, en el apartamento de (;ania, una “perdida , Myshkin introduce en su diálogo interno un tono casi decisivo:

—Pero ¿ro) le da a usted vergüenza también? ¿Acaso es usted según ahora se manifiesta? ¡Es posible que sea así!
—cxi lanmó, ile pronto, el príncipe, con acento de profundo y
aimado repioche.
Nastasia Filíppovna se asombró, quiso reír, pero como st algo se escondiese bajo su risa, después de haber reído un poquito, miró a Gania y se salió del cuarto. Pero no habría llegado al recibimiento cuando se volvió de pronto, [uñe rápidamente a Nina Aleksándrovfla. cogióle la mano y se la llevó a los labios.
—Yo, sépalo usted, no soy lo que él se figuraba —balbució aprisa, con vehemencia, poniéndose súbitamente toda encarnada, y dando inedia vuelta fuése aquella vez tan rápidamente, que nadie tuvo tiempo para pensar a quién se había referido
[...j (11, 592)
Palabras similares y con un efecto parecido las sabe de ci también Myshkin a Gania, a Rogozhin a lizaveta
o. Prokófievna, etc. Pero esta palabra penetrante, llama mient a una de las voces tomada por auténtica, según la
intención de. Dostoievski, jamás llega a ser decisiva, care c de la seguridad y prepotencia definitiva y a veces sim plement se quiebra. Tampoco el príncipe conoce un
discurso sólido e tntegro de carácter monológico. El dialo gism interno de su palabra es tan grande y perturbado
como el de otros personajes.
Ahora, acerca de Demonios. Sólo nos referiremos a la
confesión de Stavroguin.
La estilística de la confesión de Stavroguifl atrajo la
atención de Leonid Grossman quien le dedicó un peque ño estudio intitulado La estilística de Stauro guiri (hacia el estudio del nuevo capítulo de “Demonios”).30
He aquí el resumen de su análisis:
Este es el extraordinariamente litio sistema composicional dt La uinfesióti de .Stavroguin. Un agudo autoanálisis de una conciencia criminal un minucioso registro que sus ramiflOi(jOflt’S flhlliliflaS requirieron, inclosi> para el iiiisnit> lOflO de la nana ion, la aparición de un nuevo principio de estrati(ion ión de la palabra y de fiaccionantiento de un discurso íntegro y plano. Casi en toda la nanación se percibe el principio de descomposición de un estilo nananvo bien estructuiade. El tema pi ofundamente analitico de la confesión de un horrible pecador lequirió una realización igualmente desmembrada y en permanente proceso de desintegración. El discurso de una descripción literaria, sintéticamente acabado. mesurado y equilibrado no correspondería en lo más mínimo a este caótico, terrible e inquieto mundo de un espíritu criminal. [.a monstruosa fealdad y el inagotable horror de los recuerdos de Stavroguin impusieron esta descomposición del discurso tradicional. El carácter alucinante del tema buscaba insistentemente los nuevos procedimientos de una frase distorsionada e irritante.
La coflíesión de Stavroç’uin es uit extraordinario experimetilo estilístico en el que la clásica prosa artística de la nosela msa se tambaleó, se contorsionó y se movió hacia nuevos logros aún desconocidos. Solamente con la referencia al arte europeo actual puede hallarse el criterio para evaluar tmlos los procedimientos pi-oléiicos de esta desorganizada estilística ,31
L. Grossman comprendió el estilo de la confesión de
Stavroguin como la expresión monológica de su conciencia; en su opinión, el estilo se adecua al tema, esto es, al citroen mismo, así como al alma de Stavroguin. I)e este modo, (irossirtan aplicó a la confesión los principios de la estilística omún que únicamente toma en cuenl la
» su hbrri La poéto a di’ I)o.çtoici’sk,, cd. cii. 1 nicialnwnie el libio fue puOluado en la seuiida iumptla( tón dr f)ostoiei ‘iki . .1 rl ji idos
,iateriates.
° Leonid Grossiiian. La poética de I)ostozeisk:, cd. co., p. 162.

dii ceta que sólo se conoce a sí misma y a SU objeto. En ecaliclad, el estilo de la confesión de Stavroguin se determiit ante todo por su orientación dialógsca interna hacia el otro. Es precisamente esta mirada de reojo lanzada hacia el otro la que determina los vericuetos del estilo cori toda su especificidad Precisamente a eso se refería Tijón al comenzar directamente por la “crítica estética” del estilo de la confesión. Es sintomático que Grossmafl omite lo más importante en la crítica de Tijón y no lo aduce en su articulo, refiriéndose sólo a lo secundario. La crítica de Tijón es muy importante, puesto que expresa indiscutiblemente la intención artística del mismo DostoieVski.

¿Cuál es, según Tijón, el vicio principal de la confe5111?
Las primeias palabras de Tijón después de la lectura de las notas de StavrOgUi fueron las siguientes
se podría baco algunas corlCLiOIteS en ese escrito?
—Por qtié Yo lo he redactado (013 toda sim el alad _ohjetó
StavrOgu lo.
Fue precisamente el estilo, con toda su falta de recato, lo que impresiono a Tijón en la confesión- Ile aquí un fragmento cíe su diálogo que pone de relieve lo sustancial del estilo de Stavrpgtiin:
Csted quiere exagerar su maldad, pioharse ms malo de lo (fui’ cli su corazóo se siente. - -
lijón sr había vuelto más anevido; el doctiniefito, pol lo visto, le había hecho una intensa impreosion.
_Qtte exagero? Le repito a usted que no exagrro nada. Yo tic> represento aquí ningúfl papel.
Tijón se apresuro a bajar los ojos.
—Este escrito responde a la necesidad de un coiazón mor’ talmente herido. ¿Me explico bien? —di1o, insistente y con desusado calor Sí. es el arrepentim n, la natuial necesi M 005toievski, Obras completar. ,Sgoilai Madocl, 1977. .Ill, página i59l.

dad del corazón, que ha triunfado. Usted se halla en el verdadem camino, un camino totalmente inaudito. Pero usted aborrece y desprecia ya por anticipado a todos cuan to.s hayan de leer lo aquí escrito y los provoca a la lucha. Si usted no se avergüenza de confesar un crimen, ¿por qué abochornarse de su arrepentimiento?
—iQue yo me avergüenzo?
---Usted se avergüenza y teme!
—Que yo temo?
—Sí, mortalmente. Bien dice usted: “Que me miren todos como quieran”; pero usted mismo, usted, ¿cómo los mirard a ellos? En su declaración subraya usted algunos pasos con el léxico, usted coquetea con su vida espiritual, y echa mano de cuanta minucia halla a su alcance sólo para asombrar al lector con su insensibilidad, una insensibilidad de la que no es usted capaz. ¿Es usted otra cosa que la comedida actitud de un reo ante sus juecesP3
La confesión de Stavroguin, así como la de Ippolit y la del “hombre del subsuelo”, es una confesión con la orientación más intensa hacia el otro sin el cual el héroe no puede existir pero al cual al mismo tiempo odia y cuyo juicio rechaza. Por eso la confesión de Stavroguin, así como las confesiónes que ya hemos analizado, carece de la fuerza conclusiva y tiende al mismo falso infinito en que tan obviamente recae el discurso del “hombre del subsuelo”. Sin el reconocimiento y la aceptación del otro, Stavroguin es incapaz de aceptarse a sí mismo, pero al mismo tiempo no quiere admitir losjuicios del otro acerca de su persona. “Para mí quedan aquellos que todo lo saben y me mirarán con tamaños ojos y yo a ellos. No sé si esto.., podría servirme de algo. Me acojo a ello como al recurso último.” Pero el estilo de la confesión está dictado a la vez por el odio y la no aceptación de “todos”.
La actitud de Stavroguin hacia si mismo y hacia el otro está encerrado en el mismo círculo vicioso dentro del Cual deambulaba el “hombre del subsuelo”, que “no prestaba atención alguna a sus compañeros” y al mismo tiempo hacía ruido con sus zapatos para que aquellos por fin se cercioraran cómo él no les prestaba atención alguna. En Demonios la misma situación se presenta con base en otro material muy alejado de lo cómico. Sin embargo, la posición de Stavroguin es cómica. “Incluso en la misma forma de su gran arrepentimiento hay algo ridículo”
—dice Tijón.
Pero al analizar la Confesión misma, hemos de recohiocer que según los indicios externos de su estilo ésta difiere bruscamente de las Memorias del subsuelo. Ni una sola palabra ajena ni acento ajeno irrumpen en su tejido. No hay ni una sola retracción, ni reiteración, ni puntos suspensivos. Aparentemente, no hay ningún indicio exterior de la influencia sometedora de la palabra ajena. En efecto, aquí la palabra ajena penetró tan profundamente en el interior, en los mismos átomos de la estructura, las répli. cas en oposición se sobrepusieron tan densamente que la palabra se representa como externamente monológica. No obstante, inclusive un oído no muy agudo percibe en el discurso una alternancia brusca e irreconciliable de voces que en seguida señala Tijón.
El estilo se define ante todo por un cínico desentendimiento del otro subrayado intencionadamente, la frase es bruscamente concisa y cínicamente exacta. No se trata de una sobria austeridad y exactitud, ni del carácter documental en el sentido preciso de la palabra, puesto que el documentalismo realista está dirigido a su objeto y, con . toda la sequedad de su estilo, busca ser adecuado a todos los aspectos de su objeto. Stavroguin tiende a presentar su palabra sin acento valorativo, a petrificarla, a matar en ella todos los tonos humanos. Quiere que todo el mundo lo observe, pero simultáneamente se está arrepintiendo poniéndose una máscara inmóvil y mortecina. Por eso reconstruye cada oración de manera que le permita ocultar su tono personal, o cualquier acento arrepentido o sencillamente turbado. Por eso rompe la frase, puesto que la frase normal es demasiado ágil y receptiva en la trasiniSión de la voz humana.
Sólo citaremos un ejemplo:

Yo, Nokolai Stavroguin, oficial retirado, vivía en el aiio dt 86 rl Pctersht Irgo. ¡ levaba allí una vida 16 cix io— lIC 11) lOt 1 )roporciol raba piar ci alguno.

‘Tuve por aquel entonces, durante una temporada. tres (101 fli( i 131)5 1’ II 1101;, a rniwblado ((01 ¡ojo dotado de servidor obre. is í;I 50 en unión (le Mar ro 1 .ebiádkina, hoy rO 1 legítima esposa. Los otros domicilios los alquilaba por meses palo 1035 .iserrtulas; en 0111) te ibía ,t una 501013 qUe estaba enamorada de ‘iii; en ci otro, a su doro el la. 1’ ua temporada a dr LI ié el plan de loo er de mxio que señorita doncella se en( 0111 rasen en ori lasa. 1 as (00W ía a las dos, y me prornetia de aquella broma Ufl gran
12 frase st- quiel)ia allí donde empieza la viva voz bu!flafld. Stasiogoin parece querel darnos la espalda des— pu(s de cada palabra atrojada. Es notable que trata de otnitil incluso la palabra ‘‘yo’’ al hablar de si mi-,mO, cuando el “yo’ no sólo es una indicación formal para el set bo 5101) que ha (le absorber 1111 ar titO pei sonal paroulai iflelltt’ incite (p01 ejeolpio, en la pi imera y en la óltina 01 ix ido del pasaje citado). Todas las Gua( ter Ísticas (le la sintaxis marca(JaS por Grossman —las supturas sintácticas, un discurso intencionadamente opaco o deliberadamente cínico—. son, en realidad, la manifestación del deseo general de Stavroguin de eliminar, con desafío y alarde, el vivo acento personal de su discurso, de hablar dándole la espalda al interlocutor. Por supuesto, junto a esta particularidad podemos encontrar en la Conf e.stón de Stavroguin algunos de los fenómenos que analizamos en los anteriores enunciados monológicos (le los personajes, aunque ciertamente en forma debilitada y, en todo caso, sometidos a la tendencia dominante.
la tsarra( Idi) cii El adolescente, sobre tolo en el prtn ipíO, nOS t (‘Oitt aparentemente a las Memorias del subsuelo: la misma pol’rni a 00 silla y abierta con el lcr &oi, las mismas rcttacc iOtWS. puntos strspeilsi VOS, la misma intlodu ido tlt l:rs r’p1icas anticipadas, la misma dialogiza1 idO dr’ iodi las actitUdeS hao ja OllO miSmo y hacia el

otro. Las mismas características posee el discurso del Adolescente en tanto) q tic personaje.

En la palabra de Versílos se ponen de manifiesto fenómenos un tanto distintos. Su palabra es contenida y en aI)arrerrcla pleriarnc lite estttic a. Pero en realidad tampoco este discurso posee un decoro auténtico. Está construido de tal manera que se ahoguen todos los tonos y acentos personales intencionada y subrayadamente, con un desafío reservado y despectivo al otro. Lo cual indigna y ofende al Adolex ente que busca oír la voz propia tIc Vet¿ sílov. Con una admirable maestría, Dostorcvski en ratos
momentos obliga a esta voz a irrumpir con sus nuevas e inesperadas entonaciones. Versílov, larga y obstinadamente, evade el encuentro cata a (ara con el Adolescente sin ponerse la másara verbal que había elaborado usado con tanta elegancia. He aquí uno d los encuentt os en (irte la voz dc Versílos logra irrumpir:
—Estas esoalc’tas ... —munnuró Versílov, tetakando las palabras, (le seguio por (lcr ir algo, pai a que no lo dijera so—, estas (‘s(aietas .., ‘yo 00 tengo o UsturrIbre, tú 5 ives en un tex et piso, aunque, pot lo demás, a he encontrado el (amino - . . No te nolestes, itt o, te vas a resti iar[ . .
(ailó. Habíamos llegado a la erta de la calle yo seguía detrás dc’ él. Abrió la puerta; el viento que irrumpió i ápido me apagó la vela. Entonces yo, de prurito, le cOgí una io,iflo. 1 lacía oso uridad ornpleta . El se eso em eció , pet o no dij( 1 nada. \o apreté su mano, y de pronto me plise a besár sela ansiosamente varias s’ecc’s, roldo has seo es.
—lirio mío, mro hacho, ¿por qué me qox res tanio —dijo él. pero va en otro tono ompieta 1 neo o d isi o 0. (11, 1 672
No obstante, la alternación de las dos voces en la voz (le Versílov es sobre todo marcada y fuerte (00 respecto a Ajmakova (arnot -odio) u en parte con rcspec tI) a la madre del Adolescente. 1 .a almernano ia acaba por convertirst’ en una plena desintegración temporal de estas voces: en la aparición del doble.
En Lo.s herma,to.r Kararna’zov aparece un nuevo momento en la estructuración del discurso monológico del héroe, en el cual hemos de detenernos brevemente, aun- [...]“Yo. Nokolai Stavroguin, oficial retirado, vivía en el o (le 186 u Petersburgo. 1 levaba allí ni la vida 1 i en lo— s.’, i nc o, nc ¡ u Oi cionaba pbuei alguno.
“Tuve por aquel entonces, durante una temporada, tres tI un icilios, lo lIno, alune blado 00 ¡ ujo y dotado de servi— d u 1061 e, s II í 1 ‘, o en unión de Mai ia 1 ,c’biadki na, hoy ini legítima esposa. I.os otros domicilios los alquilaba por meses pal’:l IntS as eni tilas; en uno ¡cc ibía a una señ ola q oc’ estaba enamu rada (le u í tu el ollo, a su dom el la. 1 ‘Ita iernpol ada a al i( té el plan de lsa er de rn(xl o que serlol (a doncel la st’ ¡nt 01111 asen Cli uIt ( asa l..ts ontx ía a las dos, y me prona’ tía de aquella broma un gran placer.”14
la lIase se qoichla allí donde empieza la viva voz bu- ‘nana. Staviogliils palS’( (‘ qtierd’l (Ial nos la espalda (les— pnés de cada palabi a ni 1 ojada. Es notable que trata de 01111 tít incluso la palabl a ‘so’’ al hablat dc’ sí ¡ni stno, cuando el “yo” no sólo es una indicación formal para el ‘.ei bu suso qca’ ha de absorber nis act’nto pci soisal palI!— ulat niellId’ hIel te (p01 (‘jelliplo, (‘II la pi msc’ra y en la última oración ck’l ¡);IsaJe citado). Jodas las caracteristi— cas (le la sintaxis marcadas por Grossrnan —las rupturas sintácticas, un discurso intencionadamente opaco o dcliberadamente cínico—, son, en realidad, la manifestación del deseo general de Stavroguin de eliminar, con desafío y alarde, el vivo acento personal de su discurso, tic hablar dúndole la espalda al interlocutor. Por supuesto, junto a esta particulatidad podernos encontral cr1 la Confesión de Stavroguin algunos de los fenómenos que analizamos en los anteriores enunciados monologicos de los personajes, autsque ciertamente en forma debilitada y, en todo caso, sometidos a la tendencia dominante.
1 ,a llarrac biS Cli L/ adolescente, sohie todo c’ts el pi inc
p10, 1105 1 eiIiIt(’ lpaId’nlelilelitd’ a las ólemoria.s del subsuelo: la misma la)lelnuca oc tilia ahiena con el lector, las mismas lellacclones, puntos stislx’Iisivos, la misma mIro— ducc ión tic’ las rél)ltcas anticipadas, la lii isrna dialogiza— ión de toda’, las a titudes lsa( ia mio iutsmno y hacia el ollo. Las ‘nislflas características posee el disc ni so del Adolescente en tanto tie personaje.
Fn la pala bi a de ‘ersí 101 se ponen de man it iesto fenómenos un tanto distintos. Su palabra es contenida y en apai mencia plena mente estética. Perc) en realidad tamnpo o este discurso posee un decoro auténtico. Está construido de tal manera que se ahoguen todos los tonos Y ( culos personales intencionada y subrayadamente, on un desafío reservado y despectivo al otro. Lo cual indigna y olende al Adolescente que busca oír la voz propia tic Vei - sílov. Con una admirable maestría, Doslojevski en ralos momentos obliga a esta voz a lrrumptr con sus lluevas e inesperadas entonaciones. Versílov, larga y obstinadamente, evade el encuentio cama a cara con el Adolescente sin pones se la más aia verbal que había elaborado usado con tanta elegancia. He aquí uno de los enc’ueIitl os c’n que la voz de Vcrsílov logia irrumpir:
—Estas escaletas... —nilinnllI(’l Velsílov, mcc aleando las palabras, (It’ segulo P01 decir algo, pai a que no lo dijeta so—, estas esmletas..., .0 00 tengo costt,lnbr( tú vises (‘11 un teu (1 pisn, aunque, pot It) demás, ya he encmsti aclo ci (anijmio.. . No te molestes, rico, te vas a lesftial[ .
(illó, Habíamos llegado a la puerta de la calle yo seguía deil,5 de él. Abrió la puerta;t’l Viento que irl urnpió 1 :ípido Inc apagó la vela. Entonces yo, de pronto, It’ cogí una mano. 1 Etc ía osc ul idad ( orn pleta . El se eso cnt e i ó ero no dij nada, Yo apr-mé su mano, y de prortto lOe pita a besííl sela ansiosa liten te ‘Varias set c’s, mIl t Itas Vetes
—[ lijo tllío, mm hacho, ¿por qué me q nic’les tan k —dijo él, ¡X’lO va tu (1111) tOno Conspleta,,it’isie distinto, II, 1672)
No obstan te, la alternación de las dos s oc es en la o, tic Versílos es sobre todo marcada y fuerte con respecto a Ajmakova (atnol -odio) en parte con respecto a la madt e del Adolescente La alternan( ia acaba pom convenirse en una plena desintegración temporal de estas Voces: en la aparición dci doble.
Eti Los hermanos Karamdzoz, aparece n nuevo momento en la estructuración del discurso monológico del héioe, en el cual hemos de detenernos brevemente, aun que este momento se revela en toda su plenitud en el diálogo.
Va hemos dicho que los personajes de Dostoievski saben todo desde el principio y tan sólo hacen una elección en el material semántico completamente presente. Pero en ocasiones ocultan de sí mismos el hecho (le qe efectivamente ya lo saben y lo ven todo. La expresión más simple (le esta particularidad son los dobles pensamientos que caracterizan a todos los héioes de Dostoievski (incluso a Myslikin y a Alíoscha). Un pensamiento es evidente y determina el contenido del discurso, otro es oculto y sin embargo determina la estructura del discurso, al echar sobre éste su sombra.
¡ .a novelita La mausa está directamente estructurada sobre el motivo de un desconocimiento consciente. El protagonista se oculta y cuidadosamente expulsa de su propio discurso algo que tiene presente todo el tiempo. Todo su monólogo se reduce al deseo tic obligarse a sí mismo a ver y t econo er finalmente aquello que en realidad él sabe y ve desde el principio. Dos terceras partes de este monólogo se determinan por el desesperado intento de esquivar aquello que internamente determina su pensamiento y su discurso como una ‘‘verdad’’ que está presente invisiblemente. I’rata de ‘‘reunir sus pensamientos en un solo punto’’ que se encuentra más allá de esta verdad. Pero al fin val tabo se ve obligado a unirlos en este punto de la ‘‘verdad’’ tan terrible para él.
Este motivo estilístico está elaborado con una particulai profundidad en las palabras de Iván Karamázov. Al principio, el deseo de la muerte paterna, luego, su parricipación en el asesinato aparecen como los hechos que de terminan su palabra invisiblemente, desde luego en una estrecha rekeción con su ambigua orientación ideológica en el mundo. El proceso de la vida interior de Iván representado en la novela aparece. en grado considerable, como proceso del reconocimiento y afirmación para sí mismo Y otros de las cosas que él en realidad ya sabe desde hace mucho tiempo. Reiteramos que este proceso se desenvuelve principalmente en los diálogos, y ante todo en los que se dan con Smerdiákov. Es precisamente este último quien paulatinamente se apodera de aquella voz de Iván que él mismo oculta de sí. Smerdiákov puede dominar esa voz exactamente porque la conciencia de Iván no mn templa este aspecto ni lo quiere ver. Finalmente logia que Iván haga y diga lo que él quiere. Iván parte a Cherinashnia, a donde Smerdiakov lo encaminaba con insistencia.

[. . .j Ya en el ochc, Srnerdiákov acercóse a arreglar la alfom brilla. —Mira: a Chermasdmnia voy —pareció escapi’n selu’ de pronto

— a Iván Fmodórovich; lo mismo que la ísp’ra, le salió espontá neament y hasta con cierta nerviosa risa. Mucho lo recordó luego.
—Eso qiuueme decir que tiene tazón la gente cuando dice
que cori un hornhie tic talento da gusto hablar —respondió
Smerduákov con voz firme, mirando (OH lx’muetranies ojos a
Iván Fiodórovmch. (III, 229)
El proceso de comprensión y del gradual reconocimiento del hecho de que él, en realidad, sabía lo que le decía su otra voz, representa el contenido de las partes subsiguientes de la novela. El proceso queda inconcluso; lo intemrumnpe la enfermedad psíquica de Iván.
La palabra ideológica de Iván, su orientación personal y el cuestionamiento dialógico de su mismo objeto se revelan con una nitidez excepcional. No se trata de un Juicio acerca del mundo sino una no aceptación personal de este mundo, itt rechazo dirigido a Dios cmi tanto que responsable de la organización uniersai . Peto la palabra ideológica de Iván se desarrolla en un diálogo doble; al diálogo entre Iván y Alíoscha se intercala el diálogo (o más bien el monólogo dialogizado) del Gran Inqmmisidot con Li sto escrito por Iván
Ana: cmos Otto tipo de discutscu cii f)ostuievski, la u. j:a iuagiográhca. Esta apameu e ca L ab)u de la Lota, de Makau I)olgoruki y, linalunemue ce atuiatuu de Zósimna, Probahlctnente este tipo de dt’aue. :tpaucde pse primera vez en los relatos de Myshkin (sobre todo el episodio de Marie). La palabra hagiográfica es un discurso SIfl ten acción, discurso que se centra tranquilamen te en sí mismo y en su objeto. Pero, por supuesto, en Dostoievski este tipo de discurso aparece estilizado. La voz monológicarnente liime y segura del héroe en realidad jamás aparece en sus obras, pero hay cierta tendencia hacia ella en algunos casos. Cuando el héroe, según el plan de Dosloievski, se acerca a la verdad sobre sí mismo, cuando hace las paces con el otro y se apoclera de su voz auténtica, empieza a cambiar su tono y su estilo. Cuando, por ejemplo, el protagonista de La mansa llega, según el plan de la obra, a la verdad: “La verdad puritica su mente y su corazón Al final cambia incluso el tono del relato comparado con su deslavazado comienzo’’, escribe Dostoievski en la introducción a la obra.
1-le aquí la voz tiansforrnada del héroe en la última página ele la novelita:
¡Ciega, ciega que luiste’ Muerta... Ella no oye nada.. ¡ No sabes qué paraíso hubiei a vn podido forniarte ! El paraíso estaba en mi alma, donde yo lo había plantado para ti. ¿Que no ¡nc hubiera tenido cariño?. . . Bueno; y qué? Pues así ahora y así habría seguido siendo siempre. Con sólo que me hubwras mirado como un amigo y nos hubiéramos alegrado juntos, y nos hubiéramos reído y mirándonos jovialnmente’ a los ojos. Y así habríamos vivido, sencillamente... Y si tu llegabas a querer a otro..., bueno, pues nada, ¡a quererlo! Te hubieras ido y reído con él, y yo te habría mira(lo solamente desde la otra accra... ¡Ah, todo, todo! Con tal
(liiC ella pudiera abt ir los ojos de nuevo. ¡Sólo lXr un instante, por un momentíro nada más! ¡Que mirase como hace poco, cuando estaba delante de mní y’ mu juraba que sería mi mujercita fiel! ¡ \h, de una sola uit ada todo lo comprende— lía! (III, 1130)
En el mismo estilo aparecen las palabras análogas sobre el paraíso. Pero estos tonos suenan corno propósito cumplido en el discurso del “Joven hermano de Zósima”,

cii el del mismo Zósima después del triunfo sobre sí mismo (el episodio del duelo y del ayudante) y, linalmente, en las palabras del ‘‘misterioso visitante’’ después de su arrepentí nienio. lodos estos discursos en una mayor o menom medida están adecuados a los tonos esnlitados de las hagiografías o confesiones eclesiásticas. En la narración misma aparecen una sola vez, en el capítulo “Las bodas de (aná’’ de’ Los licritianos Karamd:oz’.

El discurso penetrante tiene en las obras ele’ Dostoievski su 1 unción específica. Conlorme al plan, este tipo de discurso debe set sólidamente monol(’gic(), sin ruptura, sin retracción, sin una escapatoria, sin polémica interior. Pc’- ro este tipo ele’ palabia sólo es posible en un diálogo real con el otro.
En general, la aceptación mutua y la fusión ele’ voces incluso dentio de una sola conciencia —de acuerdo con las intenciones de Dostoievski y según stss presupuestos ideológicos— no puede set uit acto monológico, sino que’ pre:supone la iniciación de la voz del héroe en el coro; pero para ello es necesario quebrar y ahogar sus propias voces ficticias que irrumpen en la voz auténtica del hom br y se mofan de ella. En el plano de la ideología social
de Dostoievski este aspecto desembocó en la exigencia de la fusión de los intelectuales con el pueblo: “Sé humilde,
hombre orgulloso, y ante todo doblega tu orgullo. Sé humilde, hombre ocioso, y ante todo ponte a trabajar
-‘ para el pueblo”. En el plano de su ideología religiosa esto significó el unirse al coro y exclamar con todos
“iHosanna!”. En este coro la palabra pasa de unos labios a otros en los mismos ton( s de alabanza, júbilo y alegría.
Pero en el plano de, su obra literaria no se plasma esta po lifoní de voces piadosas, sino una polifonía de voces en
lucha e internamente desdobladas. Estas últimas ya no se han (lado en el plano de sus aspiraciones ideológicas es trecha sino sobre el fondo de la realidad de aquella épo ca La utopía social y religiosa que caracteriza sus puntos
de vista ideológicos no absorbió ni disolvió en sí su visión
artística objetiva.

Jlgunas palabras acerca del estilo del narrador
La palabra del narrador, en las obras tardías, no aporta ningún tono lluevo 01 cambio alguno de importancia en su posición en comparación con la palabra (le los perso najes. Sigue siendo un discurso entre otros. En general, la narración se mueve entre dos límites; entre el discurso informativo y secamente protocolario, no representativo, y el del personaje. Pero allí donde la narración tiende al discurso del héroe, se refiere a este último con un acento traspuesto o cambiado (burlón, polémico, irónico) y únicamente en los casos más raros tiende a una fusión uniacentual con el discurso del personaje.
Entre estos dos límites se mueve la palabra del narrador en cada una de las novelas.
La influencia de estos dos límites, incluso, se revela con toda evidencia en ios títulos de los capítulos, unos se toman (lirectarnente (le las palabras del personaje (pero como títulos de los capítulos estas palabras por supuesto se reacentúan), otros síguen su estilo o poseen un carácter informativo y algunos, litialrnente, son de carácter convencionalmente literario. He aquí un ejemplo para todos los casos de Los hermanos Kara,ndzoz,: capítulo II del libro primero, ‘ ¡ Para qué vivirá un hombre así!’’ (palabras de Dusi ti i), capítulo II del libro primero, “Al primer hijo lo tenía abandonado’’ (estilo de l”iódor Pávlovich), capítulo ¡ del pi iuser libro, ‘‘Fiódor Pávlovich Karamá— zov’’ (título informativo), capít tilo VI del libro quinto, “Donde aún no está muy claro’’ (título conveticionalmente literario). El induce sic Los hermanos Karamdzov encierra en sí, como un tu ucrocostnos, toda la pluralidad de tonos y estilos que loumnan parte de la novela.
En ninguna novela esta multiplicidad de tonos y estilos se rt’diu CII 0 1111 mIt 15100 (lenonsinador común. No aparece palabra domimiatute, va sea palabra del autor a sea palabia del pu eag nusta. En este sentido, no existe la unidad de estilo mnonoióglco en las novelas de Dostoievs— kt En cuanto a ¡a nrganuacmón de la totalidad (le la na— rra ión, ‘sta, como sabernos, se’ dirige dialógicamente al

protagonista. La dialogización total de todos los elementos de la obra sin excepción algtitia representa el momento esencial de la intencionalidad del autor.

Allí donde la narración no interviene como voz ajena en el diálogo interior de los personajes, donde no forma parte de la fusión alternante con el discurso de alguno de los personajes, se prescrita el hecho sin voz, sin entonación, o con una entonación convencional. El discurso
escuetamente informativo y protocolario, materia prima para una voz, representa una suerte de palabra sin voz,