Bir Zamanlar Üçlemesi Üzerine



Yüklə 97.93 Kb.
tarix14.02.2018
ölçüsü97.93 Kb.

Bir Zamanlar Üçlemesi Üzerine

Sergio Leone’nin Bir Zamanlar Üçlemesi’nin en meşhur filmi Once Upon a Time in America’dır (C'era una volta in America/Bir Zamanlar Amerika). Bir diğer taraftan serinin öteki filmleri Once Upon a Time in the West (C'era una volta il West/Bir Zamanlar Batıda) ve Once Upon a Time… the Revolution (Giu la testa/Eğil, sersem) üzerine pek bahis açılmaz. Üçlemenin ilki 1968, ikincisi 1971 ve üçüncüsü 1984 yapımlıdır. Leone çeyrek asırda ortaya çıkardığı bu üçlemede Amerika’nın bir asrını anlatır. Yönetmenin önceki eserleri, Dolar Üçlemesi’nden oldukça yoğunlaşan sosyo-ekonomik tonu ile farklıdır Bir Zamanlar Üçlemesi. Bununla beraber yâdda saklanmalıdır ki Leone filmlerinde uzaklaşan ya da yalnız kalan erkekleri konu edinir. O bir motivasyon ile hareket eden fertleri anlatır ve bundan dolayı bu üçlemedeki tarihselcilik ferdi anlamamıza hizmet eder hale gelmiştir. Leone tarihselciliği fertleri benzeştirmekten ziyade onların kişiselliğini anlamamıza fırsat verir.

Pek bilindik bir Latince deyiş vardır, nihil nove sub sole. Türkçe’ye güneşin altında yeni bir şey yok şeklinde çevrilir. Ama anlamını idrak için bir cümlelik çeviriden ziyade tarih felsefesi yapmak gerekli. Çünkü deyiş kendinde yoğun bir felsefi önesürüm. G. W. F. Hegel, Türkçe’de Tarihte Akıl olarak basılan ders notlarında tarihsel süreci şu sözlerle açıklar: “Doğadaki yeniden canlanma yalnızca aynı şeyin yinelenmesidir: hep aynı döngüyle gelen can sıkıcı bir tarih. Güneşin altında yeni bir şey yoktur. Ama tinin güneşiyle iş değişir. Onun gidişi, devinişi bir kendini yineleme değildir; tersine, tinin daima başka başka biçimlere girmesiyle değişen görünüşü özünde ilerlemedir.” Sergio Leone, güneşin altında yeni bir şeyin olmadığını göstermekle birlikte tinsel gelişime de karşı çıkar. Hegel’in felsefesinde değişen görüngüler tarihin tekerrüründen ibarettir ancak öz de bir noktada sabit kalmaz, tekâmül eder. Başlangıçta, Tin maddeden gayrıdır Hegel’in öğretisinde, madde Tin’in yansıması, tezahür etmesidir. Fizik metafizikten sudur eder, metafizik fizikten değil. Hegel’i referans alınacak ve mukabele edilecek nokta seçmek Leone’yi anlamamıza yardım edecek. Leone’nin kontrasını Shakespeare’in Kış Masalı’nda, şu dizelerde bulmak olası:

Olsun; doğayı geliştiren araçlar da doğanın kendi yarattığı araçlardır ancak; doğaya katkıda bulunduğunu söylediğiniz sanat da doğanın kendi yarattığı bir sanattır. Görüyorsunuz ya, tatlı kız, bizler narin bir fidanla en yabanıl kütüğü evlendirerek bayağı türden bir ağacı gebe bıraktırabiliriz daha soylu bir tomurcuğa. Doğayı onaran, daha doğrusu, değiştiren bir sanattır bu; ama sanatın kendisi doğadır.”

Shakespeare’in bu dizelerinin sırrı metafiziği yani kültürü maddeleştirmesindedir. Doğayı (fizik-madde-ten-içgüdü) dönüştüren kültür (metafizik-mana-tin-akıl), bizatihi doğa üzerinden dönüştürülmüştür. Bu dönüştürme işlemi yaratım değildir, bir devşirme işlemidir. Çünkü yoktan var edilmemiştir. Terry Eagleton, Türkçe’de Kültür Yorumları olarak basılan kitabında, kültürel materyalizm deyişinin tekrar içermekte olduğunu söyler. Evvela kültürün tanımını yaparak insanın materyal hayatının faaliyetlerine işaret ettiğini söyler. Bu nedenle, kültür özünde materyal bir imleme içermektedir zaten. Bu Leone’nin vurguladığı esastır üçlemesinde. En başa dönecek olursak, Leone, Hegel’in güneşin altında yeni bir şey yoktur saptamasına katılır, değişen fenomenlerin yalnızca birer tekerrürden ibaret olduğunu düşünür. Ve fakat tinsel ilerlemesine ise kültürün zaten doğadan kaynaklandığını ve özleri itibari ile aynı oldukları gerekçesi ile karşı çıkar gibidir. Doğanın aşkınlığı da ancak doğa üzerinden üretilebilen araçlar ile var olabilir yahut yaratılamaz.

Bir Zamanlar Amerika’da Noodles’ın tuvalette Jack London’ın Martin Eden’ını okuduğunu görürüz. Leone bu hamle ile film ile kitap arasında kurgusal aynılık kurar. Martin Eden kitabının, üçlemenin Amerika filmi için önemi apayrıdır. Ancak tüm bir üçleme için atıfta bulunmak faydalı olacaktır.

Martin Eden harcadığı yoğun kültürel mesai sonucu şu fikre kani olur, London’ın sözleri ile: “Okumaları sırasında iki kurgu okulunun var olduğunu keşfetmişti. Biri, insanın dünyevi kökenini yok sayarak ona Tanrı gibi davranıyor, öteki de cennetten gönderilen rüyaları ve ilahi olanakları yadsıyarak onu bir toprak parçası yerine koyuyordu. Martin’in düşüncesine göre her iki okul da yanılıyordu ve bu, bakışın ve amacın aşırı bir biçimde teke indirgenmesinden kaynaklanan bir yanılgıydı. Bir taraftan toprak okulunun acımasız vahşiliğine meydan okurken öte taraftan da Tanrı okulunun dalkavukluğuna soyunmadan yapılabilecek, gerçeğe yaklaşan bir uzlaşma vardı.” (s. 261) Martin’in kanaatinde ikili bir ret vardır. Toprak okulu dediği rafine materyalizmi ve Tanrı okulu dediği rafine idealizmi reddederek Shakepeareyen bir uzlaşıma varır. İkili ret, diyalektik ikili kabuldür aslen. Martin’in kanaatinde doğanın kültür üreticiliği ve kültürün doğayı dönüştürücülüğü saklıdır. Leone’nin üçlemesine sızmış olan doğa ve kültürün birbirine içkinliğidir bu.

Shakespeare’den bahsetmenin anlamı da şuradadır ki, Leone’nin karakterleri doğa ve kültür motifini içlerinde barındırırlar, alegoriktir filmleri, Shakespeare’in oyunları gibi. Bir Zamanlar Batıda’sında Frank ve Morton karakterleri ile alegori kurar; ilki doğanın ikincisi kültürün suretidir. Aynı zamanda eski doğal hayat ve yeni kültürel hayat ikiliği de yaratır bu filmde. İkinci film, Devrim’de doğa ve kültür alegorisini canlılık ve katılaşmışlık olarak kurar. Ve son filmi, Amerika’sında alt sınıf ve üst sınıf şeklinde kurar.

Bir Zamanlar Batıda klasik western türünün özelliklerini tam anlamıyla gösteren tek filmdir üçleme içerisinde. Modern hayatın daha yeni kurulmakta olduğu, doğal hayatın hüküm sürdüğü Amerika’da başlar film. Başlangıç, Leone’nin önceki western filmleri gibi ağır bir ritim ile olur. Karakterlerin hareketleri olması gerektiği gibidir, ağır değildir aslında ama hayatın kendisinde bir yavaşlık vardır. Sahne ilerledikçe birbiri ile konuşarak iletişim kurmaktan ziyade hayvani araçlarla iletişim kuran üç tane kovboyun bir treni beklediğini anlarız. Bu kertede hayattaki yavaşlık diyerek hızlı bir değerlendirmeye tabi tutulan durumun aslında yavaşlıktan ziyade hayattaki kopukluk olduğu ortaya çıkar. Filmin kurgusunda bir sonraki aşama olması gereken trenin gelişinin uzun sürmesinin yarattığı bu hayattaki kopukluk can sıkıcı denebilecek atmosferi yaratır. Leone’nin sinematografisinde western filmleri böyle başlar. The Good, the Bad and the Ugly, on üç dakika süresince diyaloğun olmadığı bir başlangıca sahiptir örneğin. Western türü için oldukça önemlidir bu sinematik dil Leone’de.

Western türünün mühim ve kendinden sonrasını etkilemiş yapıtlarından olan, Amerikan auterlerinden John Ford’un 1956 yapımlı filmi The Searchers bahsini burada açmak lazım geliyor. Bu filmin önemli tarafı Amerikan ulusunun hangi sosyo-ekonomik koşullarda yaratıldığının nitelikli sinematografi ile gösteriliyor olmasıdır. Oldukça geniş plan çekimlerinin mühim rol aldığı bir sinematografiye sahiptir. Bu sayede Amerikan modernizm öncesi doğal hayatında meskenler arasındaki kopukluğu ve geniş çöl coğrafyasının yarattığı yalıtılmış bireyleri görürüz. İlk yalnız kurt anlatısının ortaya çıktığı filmlerdendir.

Western türü yapıtlarında böyle bir önemi vardır ağır ritim ve geniş plan çekimlerin, Leone filmlerinde. Meskenler birbirinden kopuktur. İnsanlar yalıtılmıştır birbirinden. Hayattaki bir sonraki aşama için epey vakit vardır. Bu filmlerde insanlar başına buyruktur. Merkezi otorite yoktur ortalıkta. Devlet her alanı kuşatmamıştır. Bu ortaya koyduğumuz hayatın Hobbes’un doğal devlet durumu olduğunu kavramak, filmin anlatısında önemli olan doğa ve kültür diyalektiğini idrak etmek için çok önemli.

Bu filmin en trajik anları McBain ailesinin katledilmesidir. Filmin eski doğal hayat ve yeni kültürel hayat çatışmasını yetkin bir sinematografi ile anlatır. Tren yolunun hangi araziden geçeceğini kestirebilecek yeterlilikte bir akla sahip olan McBain, o araziyi satın alır ve ranttan faydalanma telaşı ile merkezi hayattan uzakta ıssız bir alanda yaşamaya razı olur. Tren yolunun arazisine ulaşacağı ana kadar istasyonu yapma hazırlıklarına başlar. Bu şekilde istasyonun sahibi olabilecektir yasa gereği ve bu da onu zengin bir adam yapacaktır. Son kertede ortada ekonomik prensiplerin gerektirdiğince tasarruf eden yani bugünkü hazdan, gelecekteki getirisi daha yüksek olan bir haz için feragat eden bir adam var. Bu anlatı McBain’in kızı Maureen ile masa sohbetinde de vurgulanır, ekmek dilimlerini ince kesen kızına, gelecekte istediğin genişlikte kesebileceksin der. Tasarruf etmek kültüre özgü bir iştir. Çünkü doğal durum yani hayvani olan içgüdüler anlık tatmin peşinde iken, içgüdüler ile tatmini arasına irade koymak insanidir, aklın işidir. Bu maksatla tehlikeyi göze alarak tenha bir alanda, devletin yahut başka bir koruyucu otoritenin gözetiminin olmadığı bir yerde yaşamaya karar verir. Hobbes’un doğal devletinde yaşayan, tamamen kendi kuvvetince korunan bir adam ve çocukları.

Derken, Frank ve çetesi tarafından katledilirler. Katliamın haberi ses kurgusunda gizlidir. Doğal hayatın olağan ses ritminde bir kırılma yaşanır. Leone, kurgusunda sese çok önem verir. Ses onun sinematografisinde unsur olmaktan ziyade aktör gibidir. Etkin bildirime sahiptir seyirci için. Doğal hayatı gösteren sekanslarda doğal seslerin aktif kullanımı vardır. Bu sekansta kuşların ve rüzgârın olağan ritminin bozulması ile başlar trajedi. Evin içinde olan en küçük çocuk Timmy dışında herkes katledilir. Silahlar susar. Filmin estetik hazzı en çok doyurucu kurgularından biri başlar. Evin içinde bulunan küçük çocuk, yaşanandan bihaber, endişeli surat ifadesi ile koşarak dışarı çıkar. Sonrasında katil silahşorlar belirmeye başlar. Seyirci için gizem varlığını sürdürür uzunca süre, geniştir plan. Katillerin kimliği meçhuldür. Çocuğa yaklaşmaları sırasında, Leone kamerayı tabana yakın koyar. Böylelikle katillerin ihtişamı olabildiğince arttırılır. Çocuğa, yukarıdan bakarız, katillerin gözünden. Çeteye ise aşağıdan bakarız, çocuğun gözünden. Hepsi katillerin arkasından bir plan ile gösterilir, kamera öyle konumlanmıştır ki katiller mutlak hâkimiyet kurar çocuğun kaderi üzerinde. Devamında çetenin lideri Frank arzı endam eder yakın planda. Kamera aşağıdan yukarı doğrultuda yakın plandadır. Bu kurgudaki bütün kamera açıları, katillerin çocuğun akıbeti üzerindeki hâkimiyetini ima eder. Ve çetenin üyelerinden biri sorar, çocuğu kastederek: “Bunu ne yapacağız, Frank?”

Çocukla çetenin karşılaşma kurgusu en başından beri bu soruya maksatlıdır zaten. Seyirci kendine sorar çete üyesi sormadan, bu çocuğa ne yapacaklar. Fakat bu sorudaki esas çocuğa ne yapılacağı değildir. Esas, soruda saklıdır, bu çocuğa bir şey yapılacaktır, küçük ve tehlike arz etmeyen bu çocuğun kaderini bu katiller belirleyecektir ve buna mani olmanın bir yolu var mıdır? Herkesin herkesle kendi gücü nispetinde savaştığı devlette bu çocuğun katlinin önlenmesinin ihtimali yoktur. Çocuk, çıkar gereğince katledilir.

Filmin bu iki sekansı Amerika’da modern öncesi hayatı anlatır. McBain ailesinin katli ile de eski ve yeni hayatın çatışması başlar filmde. Çocuğa doğrultulan silahın ateş alması ile Jill’in yani ailenin yeni annesinin (kısa süre önce Brett McBain ile evlenmiştir) yolculuk yaptığı tren üst üste bindirilir. Tren gelmiştir. Tren ile silahın üst üste bindirilmesinde çatışmanın araçlarını görürüz. Filmin başında silahşorlardan birine sinek dadanır. Silahşor bir süre mücadele eder bu sinekle. Çareyi silahında bulur, sineği namluya hapseder. Bu eski hayatın karakterlerinin işlerini silahla gördüğünü müşahede ederiz. Eski hayatın yegâne aygıtı silahtır. Öldürürler, uzlaşmadan bihaberdirler. Yeni hayatın aygıtı ise trendir. Trenin modern hayat için anlamı ulaşılabilirlikte saklıdır. Merkezi otoriteyi sürükleyen kapitalizm tren ile sızar tüm alanlara.

Tren yolunun gelişi ile patlak veren çatışmanın bir tasvirini de Jill’i yeni evine taşıyan at arabası ile tren rayları arasındaki mücadele ile yapar. Arabacı raylara yaklaştıkları zaman oldukça romantik davranır, at arabası ile ihtişam gösterisinde bulunur, hızlanarak geçer ray işçilerinin arasından. Müzik epik bir anlatı sunar gibidir. Kamera devamında oldukça geniş plan çekerek at arabasını ihtişamına saygı gösterir. Ama arabacının mücadelesi komiktir özünde, coğrafyaya hâkimiyet kuramayacağı ve ortalıktan çekileceği aşikârdır.

Filmde karakterler arasındaki Shakespearyen doğa kültür alegorisi en rafine halde silahşor Frank ve iş adamı kötürüm Morton ile teşkil edilir. Morton bir işverendir, işlerini para ile görür, şahsi görmez. Morton’un işlerini Frank görür. Aralarında iyice belirginleşmiş olan bir gerilim vardır. İktidar mücadelesine girişmişlerdir. Morton fiziksel olarak yetersizdir, kötürümdür. Kuvvetsizdir ve silah kullanmayı bilmez. Frank ise fiziksel olarak oldukça yeterlidir. İyi bir silahşordur. Kuvvetlidir ancak kudretsizdir, kültürün gerektirdiği manipülatif akla sahip değildir. Frank, filmin sonunda Morton gibi olamayacağını Armonikacı Adam’a itiraf eder, senin bir yerlerde yaşamakta olduğunu bilerek hayatımı sürdüremezdim der ve düelloya gelir, tehlikeli ve iş açısından mantıklı olmayan bir eylem gerçekleştirir.

Önceden sabit kıldığımız gibi, Leone’nin kültürü doğaya aşkın görmediği ve kültürleşmenin bir ilerleme olmadığı fikrini bu filmde, Morton ve Frank arasındaki bir sohbette görürüz. Morton, Frank’in kendisi gibi bir adam olma azmini taşıdığını ima edercesine ona, önceden işleri şahsen hallederdin, oysa şimdi arkada kalıp emirler vermekle yetiniyorsun der. Bu sırada Frank, Morton’un masasında oturmaktadır. Morton sorar, nasıl bir his der, o masada oturmak. Frank şöyle cevap verir: “Tıpkı bir silah doğrultmak gibi. Ama çok daha güçlü.” Leone, sonrasında, Bir Zamanlar Amerika’da daha yoğun işleyecek olduğu kültürün sadece ikiyüzlülük olduğu fikrini bu diyalog ile beyan eder. The Godfather’da, Vito Corleone’un, senin senatör yahut başkan olmanı isterdim demesine Michael Corleone’un, başka bir büyük adam daha diyerek mukabele etmesinin anlamını taşır bu diyalog. Kültürleşme, sadece, şahısların birbirini doğrudan katletmesi değil dolaylı katletmesidir. İki eylemin de özü aynıdır, katliam bakidir.

Film nihayete ererken, kapitalizm tren rayları ile serpilmekte, genişlemektedir. Geniş planda tren istasyonu ve rayları çalışanlarını görürüz. Eski hayatın aktörleri, Chayenne ve Frank ölür. Armonikacı Adam da yalnızlığı ile ait olmadığı bu dünyadan çekip gider. Rantın sahibi ise, Brett McBain ile olan evliliğinden dolayı miras edinen Jill olur ve yeni hayatta ikamet edecektir. Jill öncesinde bir fahişedir. Hayatını geçindirmek için bedenini yani erkeklerin içgüdülerini, itkilerini kullanır. Sırf hayatta kalabilmek çabası ile kocasının katili Frank ile beraber bile olur. Jill öncesinde doğanın (hayatta kalma içgüdüsü göstermesi ve ahlaki ilke tanımaması) timsali iken film süresince (edindiği miras ile) rantın timsaline dönüşür. Once Upon a Time in the West eski hayattan yeni hayata geçişi anlatır büyük kurgusunda.

Üçlemenin ikinci filmi, Bir Zamanlar Devrim’de sınıf çatışmasının yaşandığı Meksika’da buluruz kendimizi. Devrimin arifesindeyizdir, yirminci yüzyılın başları. Filmin başlangıcında sınıf çatışmasının içine lüks bir at arabası yolculuğunda atılırız. Filmin başkahramanlarından Juan, bilmediğimiz bir nedenden dolayı arabacı tarafından arabaya alınır. Arabada dört tane üst sınıfa mensup kişi ve bir de ruhban sınıfından peder vardır. Juan numune gibi oturtulur bir yere ve üst sınıf mensuplarının sohbetine konu olur. Sohbetin mahiyeti ise doğa ve kültür çatışmasına dairdir. Üst sınıf, bu alt sınıftan yalın ayak, kaba adamı ve öteki köylüleri de hayvan olmakla itham eder. Akıl ve ahlak yoksunudur onlar. Kayıtları yoktur, yaşlarını ve ana babalarını, kardeşlerini bilmezler. Ailedeki üyelerin sayılarını bile bilmezler. Tek dertleri vardır, itkilerini tatmin etmek. İçgüdüleri ile yaşayan birer hayvandırlar ve hiçbir şeye sahip olmaya hakları yoktur. Peder biraz daha insaflı davranır, ehlileştirilebilir der onlar için.

Derken, Juan’ın bir bandit olduğu anlaşılır, çocukları arabayı durdurur ve koruma kuvvetlerini katleder. Sonra, arabadaki evli çiftten erkeği dışarı çıkarır Juan. Onu tokatlayarak nesebini anlatır. O kadar da hayvan olmadığını gösterir. Ve bir soru sorar bu önünde korkarak titreyen, üst sınıf mensubu adama: “Bebek yapabiliyor musun?” Ardından arabadan karısını çıkartır ve alır götürür kuytuluğa. Juan kadına yaklaşmaya başlar, kadını hayvanca arzulamaktadır, kendinden yani iktidarından emin şekilde kadına yaklaşır. Leone, ustalıkla, bu sahneyi tecavüz şekline sokmaz. Zora dayalı bir cinsel münasebet beklerken seyirci, Leone onlara iki tarafın da arzu duyduğu bir ilişki verir. Kadın sarsılmaya başlar bu hayvani adam karşısında. İkilem yaşamaktadır kadın, aklı buna karşı çıkması gerektiğini, arzularına hâkim olması gerektiğini söylemektedir. Ama bedeni, Juan’ın erkekliği karşısında sarsılmakta ve ıslanmaktadır. Hatta bayılmak üzeredir kadın, bir fikir doğar seyircinin zihninde; bu kadın tutkularının tatmini bakımından bakiredir, herhalde kocası onu daha önce hiç bu kadar tahrik edememiş ve tatmin edeceğine inandıramamıştır. Kadının hormonları aklına galebe çalar, iktidarını yitirir. Juan’ın kollarına bırakıvermekten başka çaresi kalmaz kendini. Başka çare mi? Kadın bunu ölesiye arzulamaktadır şu anda. Leone sinematografisi mükemmeldir bu anlarda, hiçbir çıplaklık olmamasına rağmen, sahne alabildiğine müstehcendir. Sinematografi, söylemez, sezdirir bu anlarda.

Bu sekansın tafsilatı için Martin Eden’e atıfta bulunmak çok faydalı olacak, öyle ki Leone kitaptan bir detayı aktarır filme. Martin Eden, ilahi aşkla bağlı olduğu Ruth’un dudağında kiraz lekesi kalınca bir anda sarsılır. O an onun da insan olduğunu, etten kemikten olduğunu ve onun da bedeninin arzularının olduğunu idrak eder. İdealizmin, büyünün bozulduğunu duyar içinde. Filmde de Juan’ın seviştiği kadın, soygundan önce arabadaki sohbet sahnesi boyunca kiraz yer ve nihayetinde dudağında kiraz lekesi kaldığını görürüz yakın çekimde.

Dahası, sohbet boyunca yemek yerler Juan’ın hayvanlığı üzerine konuşurken. Jack London, Martin Eden’in, ilk defa Ruth’un ailesince yemeğe davet edilince, vakıf olduğu hakikat üzerine şunları yazar: “İlk kez, yemek yemenin yararlı bir işin ötesinde bir şey olduğunu fark ediyordu. Genelde ne yediğinin farkında olmazdı. Yediği sadece yiyecekti. Yemek yemenin estetik bir işlev olduğunu bu masada, güzelliğe olan tutkusunu doyuruyordu.” (s. 17) Burada ayırdına varılması gereken çatışma şu, karın doyurmak ile yemek yemek aynı eylemler değil. İlki zaruriyetin giderilmesi maksadı ile eylenir, ikincisi ise zaruri ihtiyaçlardan öte etik ve estetik ihtiyaçların da giderilmesi maksadı ile eylenir. Hayvanlar karnını doyurur, Tanrı’dan öz devşirmiş olan insan ise yemek yer. Leone ise uygar şekilde yemeklerini yiyen bu üst sınıf mensuplarının –özünde- alt sınıf mensuplarından farklı bir şey yapmadıklarını ağızlarına aşırı yakın çekim yaparak gösterir. Leone tiye alıyor gibidir bu aristokratları. Kadrajında gerçekleşen şudur: Besin unsurları ağızlara girer ve dişler yardımı ile öğütülürler. Bu süreç tamamıyla fizikseldir, metafizik içkin değildir bu eyleme. Tek farkın parlayan beyaz dişler olduğunu söylerdik, belki Juan’ın dişleri onların dişlerinden daha beyaz ve sağlıklı olmasa. Özellikle, Leone’nin bir hamlesi tüm komediyi gözler önüne serer, aristokratlardan bir tanesi yemeğini yerken ağzına aşırı yakın çekim yapar. O sırada, o karakter üstüne bastıra bastıra “Hayvan!” demektedir. Leone’nin kurgusunda, bu hayvan lafzının muhatabı Juan’dan ziyade yine hatibin bizatihi kendisi olur.

Üzerine tefekkür edilmesi gereken bir diğer mevzuu da Juan’ın kadınla beraber olması. Juan neden o kadınla beraber olmak istedi? Bu soruyu atıfta bulunarak şöyle de sorabiliriz: Martin Eden neden Ruth’a âşık oldu ve onu elde etmek istedi?

Martin Eden’in zihninde, Ruth’un ailesi ile yemek yerken, şu düşünce inkişaf eder: “Ona şarap gibi geliyordu bu. İşte macera buydu, kafa ve elle yapılacak bir şey, fethedilecek bir dünya; bilincinin ta gerilerinde bir düşünce belirdi: Fethetmek, yanı başında oturan o solgun leylak rengindeki ruhu fethetmek, onu kazanmak.” (s. 21-22) Cevabın iktidar istenci olduğu açık. Burada kadının fethi Juan için üst sınıfın fethi anlamını taşır. Peşinen bir soru daha sormak lazım: Kadın hangi sebeple Juan ile beraber olma arzusundaydı? Yine Martin Eden kitabına atfen şöyle de soralım: Ruth hangi sebeple Martin’e tutuldu? Cevap Ruth’un şu düşüncelerinde gizli: “Bakışları bir an kaslı, bir boğanınki kadar kalın, güneşte bronzlaşmış, her yerinden sağlık ve güç fışkıran boyna takıldı. Adam karşısında kızarmış, aciz görünüyordu ama yine de ona doğru çekildiğini hissetti. Zihnine hücum eden uygunsuz düşünce ile şaşkına döndü. İki elini bu boynunun üstüne koyabilse bütün kuvvet ve canlılık ona geçecekmiş gibi geliyordu.” Cevabı hiç şüphesiz, hayvaniliğin canlılığı olarak sabitleyebiliriz. Juan’ın kadının kocasına sorduğu, bebek yapabiliyor musun sorusunun anlamı da buradadır. Juan, tüm ihtişamını sergilemek ister bedeninin, canlı olduğunu, üretken olduğunu göstermek ister. Karşısındaki kadın ise Juan’daki bu canlılığa, üretkenliğe tutulur. Juan’ın fethinin anlamı şuradadır, Leone, kültürün donukluğunu gösterir. Metafiziğin tamamıyla hâkimiyeti, donukluğun, ölümün anlamını taşır. Çünkü melekler cinsiyetsizdir, iradesizdir. Yani melekler tutkusuzdur. Kültürün tüm alanı işgal ettiği anda, hayatı mümkün kılan, hayata sebep veren arzular bastırılır. Hayat doğadadır, hareket doğadadır. Ve bu canlılık, kültüre galebe çalar, üzerinde iktidar kurar Leone’de. Çünkü -evvelden söylediğimiz gibi- metafiziğin kendisi zaten özünde fizikten ayrı değildir, ondan devşirmedir.

Bu filmin bir diğer mühim karakteri de İrlandalı devrimci John’dur. Juan ile John’un ilişkisini bir Zamanlar Batıda’ki Armonikacı Adam ve Chayenne ve Bir Zamanlar Amerika’daki Noodles ve Max’in ilişkileri ile karşılıklı okumak önemli. Üç filmin sonunda da Juan, Armonikacı Adam ve Noodles yalnız kalırlar, John, Chayenne ile Max hayatlarını kaybederler. Ve fakat mahiyette filmlerin tümel derdini ihtiva eden bir farklılık vardır. Batıda’da doğal hayatın unsurları olan Armonikacı Adam ve Chayenne eşittirler sınıf olarak, Devrim’de John, filmin sınıf çatışmasının temsillerinden olan “kitap okuyan” ve “kitap okumayan” taraflarından okuyan yani entelijansiya kesime dâhil iken zamanla okumayan Juan ile benzeşir ve son olarak Amerika’da Noodles ve Max aynı sınıfa mensup iken zamanla Max üste çıkar ve Noodles ile farklılaşır.

Juan ve John’ın yanına Doktor Villega’yı ekleyerek filmin esas izleğini tartışabiliriz. Önceden dediğim gibi Meksika Devrimi’nin arifesindeyizdir. Çatışma olabildiğince meydandadır. Tüm sosyal hayatı kuşatmıştır. Leone kamerasını devrime çevirdiğinde, devrimcilere yahut anti-devrimcilere ayar yahut salık veriyor değildir. Sadece var olanı tespit ediyordur.

Devrim bir akşam yemeği değildir, bir edebi olay, bir resim ya da bir işleme değildir; Zarafet ve incelikle yapılamaz. Devrim bir şiddet eylemidir.” Mao Tse-Tung

Çin Devrimi’nin öncüsü ve yeni devletinin lideri Mao’nun devrimin mahiyeti üzerine tespiti ile başlar film. Mao’nun sözlerinin maksadı devrimin şiddetini meşru kılmaktır. Robespierre gibi haykırıyordur, devrimsiz devrim olmaz diye. Ama bu sözler haberci olur Leone sinematografisinde. Neyle karşılaşacağımızı anlarız. Ve kamerasını ölülerin üzerinde gezdirir filmin ilerleyen anlarında Leone.

Bir Zamanlar Batıda’ki doğal hayat ve kültürel hayat arasındaki çatışmayı devrimin içine getirir Leone. Doğa ve kültür diyalektiğini kitap okumayan ve okuyan adamlar arasında kurar.

Devrim kafilesinin konakladığı sırada John, Bakunin’in Vatanseverlik adlı metnini elinde tutmaktadır. Juan çadıra gelir. Meksika haritasının üstüne doğru yatar. John, üstüne yattığın senin ülken der. Juan ise benim ülkem ailem ve benim diyerek mukabele eder. Üstüne John, bütün Meksika’nın onun ülkesi olduğunu vurgular, burada devrim gerçekleştiriyoruz der. Ardından Juan, film için ehemmiyeti yüksek monoloğuna başlar: “Ben devrimlerin nasıl başladığını çok iyi bilirim. Kitap okuyan insanlar, kitap okumayan insanlara giderler. Fakir insanlara ‘Artık değişim vakti geldi’ derler. Böylece fakir insanlar değişikliği yapar. Sonra kitap okuyan insanlar büyük, cilalı masalarda oturur, konuşur konuşurlar. Yemek yiyip dururlar. Peki, fakir insanlara ne olmuştur. Onlar ölmüştür! İşte sizin devriminiz bu. Sonra ne olur? Yine aynı şeyler yaşanır durur.’” Evvela Juan’ı sessiz olması konusunda uyarır John, etrafı işaret ederek. Monoloğun sonunda ise bir düşünür ve elindeki kitabı çamur yığıntısının içine atar.

Bu sekansın iki önemli noktası var, ilki Juan’ın kendine dönüklüğü ikincisi ise devrimi arzu eden ve eyleme katılanların arasında da sınıf çatışmasının mevcudiyeti. Bu iki nokta arasındaki ilişkisi ise şudur, Juan bu çatışmanın ilelebet devam ettiğini kavramıştır ve bundan sebep kendine dönüklük kurmuştur.

Devrimi arzulayanlar ve gerçekleşmesi için eylemlere iştirak edenler arasındaki sınıf çatışması Juan ve Doktor Villega timsalleri ile teşkil edilir. Bu ilişkilerde ise sınıfına göre hareket etmekten vazgeçen John, Leone’nin kurgusunda kritik rol üstlenir, Leone onun üzerinden doğanın kültüre olan hâkimiyetini vurgular. Juan’ın devrime dair olan monoloğu ile bir kırılma yaşadığı aşikârdır John’un. Evvelinde Juan’ı sadece bir tavuk hırsızı olmakla itham eder. Oysa monologdan sonra ona saygı duymaya başlar. Peki, sadece Juan’ın monoloğu mudur John’da bu kırılmaya sebep olan? John’da bu kırılmaya sebep olan yaşamdan edindiği, canlı olan tecrübesidir aslında. Juan’a saygı duymaya başlaması ile de bildiği gerçeği kabullenir hale gelmiştir.

John’un kırılma yaşadığını ilk olarak Doktor Villega ile olan tartışmasında görürüz. Albay Gunther Ruiz emir erleri ile devrim kafilesini takip etmektedir. Doktor Villega, devrimcilerin koordinatörü rolündeki kişi, mağaralara saklanmayı tasarlar. John ise karşı çıkar: “Siz bir kilere saklanıp hayaller kurabilir ve duvara işemek isteyebilirsiniz.” Villega, “Herkes savaşacak diye bir şey yok. Organize eder, insanları düzenleyen kişiler de olmalı.” şeklinde kurar argümanını. John ve Juan kalmayı seçip askerlere tuzak kurarlar. Bu sahnede görürüz ki John canlı olmayı seçmiştir, dinamizmi, hareket etmeyi seçmiştir.

Sekansın devamında ise mağaralara saklanan kafilenin katledildiğini görürüz. Devrimin bilfiil iştikakçıları askerler tarafından katledilmiş ve ürünler gibi bir kenara istiflenmiştir üst üste. Bunlara Juan’ın altı tane çocuğu da dâhildir. Juan, Tanrı’yı suçlar ve O’na olan öfkesini haçını koparıp atarak gösterir. Duygularına hâkim olamaz ve dışarı askerler ile çatışmaya çıkar. John ise rasyonel davranır, bunun mantıklı olmadığını iddia eder ve içeride kalır. Juan çatışmaya başlar mağaranın dışında. Silah seslerini duyarız ardı ardına. Bir süre sonra teslim alınacaktır Juan. Çatışma sırasınca Leone kamerasını yerde gelişigüzel ve üst üste istiflenmiş ölüler üzerinde gezdirir. Uzun sürer bu hareket. Juan’ın küçük oğlu Chulo’nun cansız gözlerinde son bulur kameranın gezisi. John’un tavrı ise bilgecedir sahne boyunca. Her şeyin farkında bir hasta adam gibidir. Ölüler üzerine bakışları soru sorar, aslında Leone soru sorar, esasta yapılan şey öldürmekten başka nedir?

Ardından sağ kurtarılan Doktor Villega’nın işkence ile devrim yoldaşlarını sattığını görürüz, yağmurlu bir gecede katledilirler devrimin nispeten önemli isimleri. Tüm bunlara John şahit olur. Juan’ın devrim üzerine olan monoloğundan beri film John’un bilincinde ilerler. Onun bakışıdır esas olan kamera için. Tüm yaşananları yalnızca o bilir. İktidar ondadır.

İleride de değinecek olduğum bir noktaya şimdi temas etmek lazım. Bu üçlemede ortak bir kurgu vardır. Filmin esas karakterlerinden biri geçmişinden kişileri yahut eylemleri hatırlar. Armonikacı Adam’ın gözünden üç defa intikamını almak istediği olayın Frank’e dair görüntüsünü görürüz. Filmin sonunda vuzuha erer seyirci için bu anın anlamı. Noodles’ın bilincindedir Bir Zamanlar Amerika tamamen. Onun hatırladığı anları izleriz. Bir Zamanlar Devrim’de ise hatırlayan bilinç John’un bilincidir. Filme bilincini veren Juan değil John’dur. Yönetmen bakış açısını John üzerinden kurar. Bu filmin Martin Eden’i John’dur.

Alt sınıftan, doğal hayatından kopan ve üst sınıfa, kültürel hayata erişince, yukarıdaki tek geçerli kaidenin donukluk ve ikiyüzlülük olduğunu kavrayan Martin Eden’in aydınlığına sahiptir John. Martin Eden gibi alt sınıftan gelmemiştir ancak alt sınıfa inerek üst sınıfa olan bakış açısında kırılma yaşamıştır. İkisinin esas trajedisi ise ne üst sınıfa ait kalabilirler ne de alt sınıfa. Üst sınıfın ikiyüzlülüğü ve donukluğu iter onları. Ama bu itilme alt sınıfa doğru olmaz çünkü alt sınıf da tüm samimiyetine ve canlılığına rağmen tavuk hırsızı gibi görünür gözlerine. Hayatta daha büyük hakikatler vardır ve bunun ayırdına varmamıştır onlar. Martin Eden gibi intihar eder John da filmin sonunda, yaralı vaziyette.

Filmde John’un zihninden anımsamalar olmasının katkısı şu olur bize, John -ilk başlarda bize gösterilen anıya binaen- işkence altında devrimci yoldaşlarını satan arkadaşını, bu eyleminden dolayı değil –filmin sonunda gösterilen anıya binaen- tutkularından (tutkusunun nesnesi bir kadındır) dolayı öldürmüştür. Doktor Villega ile özdeşleşir öldürdüğü bu arkadaşı John’un. Trene yükledikleri bomba ile onlara doğru gelen askerlerin trenine doğru ilerlerken John’un tavırlarından her şeyi bildiğini anlayan Villega, işkence gördüğü için bunu yaptığını söyler, elinden başka bir şey gelmediğini söyler. John’a öfkelenir onu yargılayıp mahkûm ettiği için. John ise şunları söyler: “Dinamit kullanmaya başladığım zaman pek çok şeye inanıyordum. Hepsine! Sonunda sadece dinamite inanır oldum. Seni yargılamıyorum Villega. Onu hayatımda sadece bir kez yaptım.” John devrime idealistçe yaklaşmamaktadır artık. Daha iyiye ve güzele, tinsel bir gelişmeye doğru değildir ilerleme onun nazarında artık. Devrim için dinamit kullanan biriydi önceden. Mao’nun filmin başındaki sözleri anlamlıydı onun için, devrim için insan öldürebilirdi. Ama arkadaşını kültürel saiklerle yani devrime olan idealistçe yaklaşımından dolayı değil, tutkularından yani bedeni saiklerinden dolayı öldürünce, kültürün doğa üzerinde hâkimiyetine olan inancı kaybolur. Devrim için öldürmemiştir, kadın için, iktidar için öldürmüştür esasında. Tavuk hırsızı dediği adamlardan başka biri değildir. Ama tavuk hırsızı da olmayı kabullenemez, saygı atfetmez. Ta ki Juan’ın monoloğuna kadar. Juan’ın aydınlığı John’a yaşamın bilgisinin, ampirik bilginin kavrayış sağlayabileceğini gösterir. Bilginin –kültürün- doğadan kaynaklandığını gösterir. Artık evvelden sabitlenmiş olan gerçeği kabullenir, hayatta sadece dinamit vardır. Hayatta sadece hareket esastır. Bedenin itkileridir egemen olan.

Villega ile John’un trendeki sohbetine tekrar geri dönelim. Villega, John’a derdini açıklamaya çalışırken aynen şunları söyler: “Oynamayı bırakalım. Her şeyi biliyorsun, öyle değil mi? Bunu sezdin ya da tahmin ettin.” John’un cevabı zekice senaryo edilmiştir: “Ondan daha basit Villega. Seni gördüm. O yağmurlu gecede (John Villega’yı asker aracında otururken görmüştür, arkadaşları katledilirken onaylamaktadır devrimci olduklarını). Bu cevabın üstüne Villega şöyle devam eder: “Anlıyorum. Yani beni çoktan yargılayıp mahkûm ettin. Bu yüzden beni de yanında getirdin, öldürmek için. Yargılamak kolay tabii. Sen hiç işkenceye maruz kaldın mı? Konuşmayacağına emin misin? Ben emindim. Ama konuştum. Benim yüzümden bazı adamlar öldü. Kendimi mi öldüreyim yani? Neden? Ölen ölmüştür. Ama ben değişmedim. Hala aynı şeylere inanıyorum. Ben bu amaç uğruna hizmete devam edebilirim.” Doktor’un, John’un bilgisini hisle yahut tahminle yani zihinsel süreçlerle elde ettiğini sanmasına karşılık ampirik yolla, müşahede ile elde etmiş olması ironiktir. “Kitap okuyan” adam çetrefilli bir süreçle elde edildiğini zanneder, bu kadar basit olabileceğini sanmaz. İdealinde konuşmayacağına emindir evvelde. Zihinsel, kültürel bilgisi bu yöndedir. Oysa bedenin acısı zihnine galebe çalar. Üstüne üstlük pişkince devrime hizmet etmeye devam edebileceğini söyler. Kültürün ikiyüzlülüğüdür, hayvan gibi -tutkularına ve acılarına esir- davranmış olsa bile bunu şatafatlı sözler ile manipüle etmeye kalkışır. Oysa kendisi de herhangi bir alt sınıftan adam gibi davranmıştır (acılara yenik düşerek ihanet etmenin alt sınıfa özgü olduğunu söylerdi sorsak Villega’ya, muhtemelen). Bu diyaloglar bütünü Leone’nin tüm üçlemenin esas savına yöneliktir, doğa kültüre galebe çalar.

Üçlemenin son filmi Bir Zamanlar Amerika, Devrim’in bıraktığı zamandan devralır süreci, 1920li yıllar New York’tan başlar anlatmaya. Batıda ve Devrim yeni hayatın kurulumu sürecine iki yönden bakar, kapitalist devrim ve sosyalist devrim süreçlerinden. Bir Zamanlar Amerika ise yeni hayatın egemen olduğu Amerika’ya götürür bizi. Geniş plan çekimler artık çölde değil arkada köprünün yükseldiği apartmanların arasında olur.

Kadın artık sadece rantın timsali (Jill) ve üzerine iktidar kurulacak (Devrim’deki iki kadın) nesneler değil, bizzat rantı arzulayan ve erkek üzerine iktidar kurmak isteyen (Deborah ve Carol) öznelere dönüşmüşlerdir. Kültürün, modernizmin egemenliğinin bir yansımasıdır bu değişim filmler arasındaki.

Doğa ve kültür çekişmesine serüvenin başında atılırız. Çetenin üyelerinden Patsy küçük bir pasta alır, Peggy ile beraber olabilecektir bu sayede. Dairenin önüne gelir ve kapıyı çalar. Peggy’nin annesi onu birazdan görebileceğini söyler. Patsy, merdivenlere oturur, elindeki küçük pastayı önüne koyar, hediye paketi olarak sarılmıştır. Son birkaç rötuş için pasta ile meşgul olmaya başlar. Paketine bulaşmış kremasını parmaklar ve ağzına götürür. Tadına varır. Sonra paketi açar, düzenlemek ister intizamı bozulmuş pastayı. Pakete bulaşmış kremasını parmaklar yeniden, ağzına götürür. Arzuları ile yeterince mücadele ettikten sonra kendinden geçmişçesine yemeye başlar pastayı Patsy. Ennio Morricone’nun Poverty (yoksulluk, sefalet) adlı film müziği çalar sahne boyunca. Leone’nun kamerası yeterince usuldur, derinliği ile kavramasını ister sahneyi seyircinin, ahesteliği ve ahengi bozmaz. Kamera hamleleri dikkati bozmaz, yaşananın yoğunluğunu dağıtmaz. Sahne komik olmaktan ziyade trajik kurgulanmıştır. Çocuğun arzuları ile mücadelesinin gerginliği had safhadadır. Sahnede, ekonomik terminoloji ile konuşmak gerekirse, mübadele işlenir aslında. Bu genç adamın birini bir diğerine tercih ettiği iki ürün vardır, pastayı cinsel münasebete tercih eder. Burada bir tenakuz var, çünkü en başında cinsel münasebet için almıştı zaten pastayı. Yani, normal halde, bütün diğer değişkenler sabitken (ceteris paribus) cinsel münasebetin faydası, getirisi daha yüksektir pastadan, bu genç adam için. Bu nedenle Patsy tasarruf yapmaya karar verir, cinsel münasebete ulaşmak maksadı ile. Zaman akışında, pastanın erişimi ve tüketimi cinsel münasebetin erişiminden evveldir. Ekonomik aktörün yapması gereken açıktır bu noktada, kısa vadedeki faydadan feragat et, bedel öde ve uzun vadede daha çok arzuladığın, daha çok faydası olan ürüne eriş. Tam bu kertede doğa ve kültür çekişmesi doğar. Çünkü tasarruf yapmak akli bir eylemdir. Arzularına ket vurmayı gerektirir. Pastanın bedeli beş senttir. Özde ise beş senti elde edebilmek için feragat ettiği tüm faydalardır. Pastaya yani ürüne ulaşmak bedel ile olur. Cinsel münasebetin değeri ise pasta ve pastayı aldıktan sonra cinsel münasebete kadar geçirdiği sürecin toplamıdır. Yani cinsel münasebeti pastadan daha değerli kılan şey sadece geçirilen zaman, bu geçirilen zamanı da feragat unsuru kılan şey ise aklı eylemler; arzularına ket vurmak. Bu safhada görüyoruz ki cinsel münasebetin içsel bir değeri olmakla birlikte (bu değer pastanın değeri kadardır) yaratılmış, özne tarafından atanmış bir değeri daha var (özne nesneye erişmek ister ve bunun için kısa vadedeki tutkularından bedel öder). Sözün özü, mübadele insan aklı ile yaratılmış, kültürel bir eylemdir. Ama bu genç adam arzularına hâkim olamaz ve pastayı yer. Doğa, Leone sinemasında bir kez daha mutlak olarak çıkar karşımıza.

Bu filmin üçlemenin diğer iki filminden farkı derinlemesine işlenen kadın erkek ilişkisidir, bu derinliği kadının nesne konumundan özne konumuna yükselmesi ile yakalanır. Batıda’da ve Devrim’de erkekler arasındaki ilişkiden ve çelişkiden söz edilebilir ancak. Kadınlar birer nesnedirler. Ama bu filmde Noodles ve Max ilişkisi ve çelişkisinden söz edilebilecek kadar Noodles ve Deborah ilişkisinden söz edilebilir. Noodles ve Deborah ilişkisini, Martin Eden ve Ruth ilişkisine atıfta bulunarak okumak derinliğin kavranması için önemli.

Noodles, Martin gibi alt sınıfa mensuptur. Ruth gibi, sadece yaşamak hassasiyetinden ziyade iyi ve güzel yaşamak hassasiyeti taşıyan Deborah’ya tutulmuştur. Aşkı da karşılıksız değildir. Ancak Deborah’nın Noodles’a dair çekinceleri vardır ve onu düzeltmek ister. Düzeltmek eylemi özünde buyurgan bir anlam taşıyor, daha düzgün –üstün- olan olmayanı –alçak- düzeltir. Bu noktada Deborah’nın egemenlik iddiası taşıdığını görebiliriz. Tıpkı Ruth gibi o da bedenine ve canlılığına tutulduğu bu erkeği yola getirmek, ehlileştirmek ister. Hayvanı, toplumsallaştırmak ister; bunun da biricik yolu toplum hiyerarşisine sokabilmektir onu. Bu amaçla toplumda saygın bir mevki edinmesi konusunda telkinlerde bulunur. Bir bedenin içine kültür sokmaya çalışır ama burada kritik olan ise o zaten bu adamın hâlihazırdaki özelliklerine tutulmuştur. Leone’de doğanın mutlakıyeti açığa çıkar bu ilişkide.

Deborah’yı bale yaparken görürüz ilk. Noodles ise onu küçük bir delikten gözetlemektedir. Deborah farkındadır bunun. Noodles da bu Deborah’nın onu gözetlediğinin farkında olduğunun farkındadır. Cesareti buradan ileri gelir. Deborah onun gözleri önünde arkasını döner ve soyunur. Noodles’ın tutkularını tahrik etmek amacı güder. Sekansın devamında onu aşağılamaya kalkar, hamamböceği olarak niteler Noodles’ı. Aynada baktın mı hiç kendine diye sorar. Tıpkı Ruth gibi davranır: “Daha sonra, adam için adama karşı, hırsla piyano çaldı, niyeti sanki onları ayıran uçurumun aşılmazlığını vurgulamaktı. Müziği adamın kafasına acımasızca indirdiği bir topuz gibiydi adamı sersemletip yere çarpıyordu ama kışkırtıyordu da. Adam kıza huşuyla bakıyordu. Kendi kafasında da tıpkı kızın kafasında olduğu gibi aralarındaki uçurum genişliyordu ama uçurumu aşma isteği, uçurumun genişlemesinden daha hızlı gelişiyordu.” (s. 23) Adamı kendine çekme arzusu bedeni tutkularından doğar. İtme arzusu da tutkularını bastırma arzusundan. Aşağılama hareketini adam için yapıyor değildir aslında, kendisi için kendine dönük yapıyordur. Adamı kendi nezdinde aşağılamak ister. Çünkü alt sınıftan biriyle, bu şekilde iyi ve güzel olmayan ilişki içinde olmak olacak şey değildir. Bu minvalde aklı ile doğasını bastırarak kendini ikna etmeye çalışır Ruth ve Deborah. Noodles diyaloğun ardından sokakta bir aynaya bakar. Martin de akşam odasına döndüğünde: “Ama ilk kez kendi varlığının farkına vardığı için adil davranacak durumda değildi, kusurlarına gözlerini dikmiş, utançla bakıyordu. Birden ayağa kalktı ve lavabonun üstündeki kirli aynada kendisini dikkatle görmeye çalıştı. Aynayı bir havluyla sildikten sonra tekrar, uzun uzun dikkatle baktı. Kendisini ilk kez gerçekten görüyordu.” (s. 37) Bu hegelyan manadaki köle efendi diyalektiğinin bir izdüşümüdür aslında. Erkek ilk defa özbilince varma, sen’e ben’i kabul ettirme sevdasına düşer. Köle konumuna düşürülmüştür. Aynaya baktığında aşağılanmış bir benlik görürler. Aynadaki yansıma ile öz-farkındalık gerçekleşir. Şimdiki safhada bu yansımanın karşıdaki efendide gerçekleşmesi sevdası çıkar ortaya. Noodles’ın Deborah’yı fethetme arzusu bir kendini gerçekleştirme arzusudur aslında. Tıpkı Martin’in Ruth için kültürde yükselme sevdasına düşmesi gibi Noodles da bu sevdaya düşecektir.

Bu isteği gören Deborah onu eğitmeye kalkışır. Ona kutsal günde sinagogda olmadığı için dert yanar ve yanına oturtup Kitabı Mukaddes’ten okumaya başlar. İğneleyici ve yola getiricidir sözleri. “Sevgilim beyaz ve sağlıklıdır. Cildi en güzel altın gibidir. Yanakları baharat yatağı gibidir. Geçen Aralık ayından bu yana yıkamasa da. Gözleri güvercinlerin gözleri gibidir. Vücudu parlak fildişi gibidir. Bacakları mermer sütunlar gibidir. Pantolonu kendi başlarına ayakta duracak kadar kirlidir. O bu özelliklerin hepsi ile sevilebilir. Ama her zaman iki kuruşluk bir serseri olacak. Bu yüzden asla benim sevgilim olmayacak. Ne yazık.” Kitabı Mukaddes’ten okuduğu kadar da kendi sözler söyleyerek terbiye vermeye çalışır. Sonrasında ise Noodles ile aşk anı yaşarlar, öpüşürler. Tıpkı Ruth gibi karşısındaki yabani erkeğe çekiliyordur ve aynı zamanda onu terbiye etmeye kalkışıyordur: “Evcilleşmemiş yabanıl bir yaratıktı o ve böylesine bir uysallıkla eline gelmiş olması Ruth’un gururunu okşuyordu. Onun özünü yeniden biçimlendirme arzusu sadece bilinçsiz bir dürtüydü, yeryüzündeki en iyi model olduğunu düşündüğü babasına benzetmek gibi bir amacı yoktu. Tecrübesiz olduğu için Martin’de kendisini çeken şeyin kozmik şeyin, dünyanın her yerinde kadınları ve erkekleri aynı kuvvetle birbirine çeken, çiftleşme mevsiminde erkek geyiklerin birbirini öldürmesine neden olan, elementleri bile karşı konulmaz bir şekilde birleşmeye zorlayan en evrensel duygunun, aşk olduğunu bilmesi olanaksızdı.” (s. 76)

Deborah’nın Noodles için, serseri olarak kalacak demesi kritiktir. Bu şekilde ondan toplumsal hiyerarşiye dâhil olarak mevki edinmesini talep eder. Bu safhada ise Max etkin rol almaya başlar Noodles’ın hayatında. Deborah ve Noodles öpüşüyorlarken Max onları dikizler. Deborah bir anda fark eder bunu ve Noodles’ı uyarır. Max uzaklaşır oradan dışarı doğru, Noodles da kontrol etmek için yerinden kalkar. Dışarı çıkar ve Max ile karşılaşır. Sahnenin ilerlemesi ile fark ederiz ki Max’in derdi Noodles’ı Deborah’nın elinden çekip almaktır. Filmde Noodles için ilk tenakuz başlar; bir tarafta kültürel hayat (toplumsal hiyerarşi) ve Deborah, diğer tarafta ise Max ve çete ile sürdürdükleri kendi başlarına buyurgan hayat. Devamında mahallenin büyük balığı Bugsy ve çetesi tarafından dövülürler. Sahnenin sonunda yardım dileyen Noodles’a kapıyı kapatan Deborah çatışmayı derinleştirir ve ne istediğini açıkça ortaya koyar. Noodles, Deborah’nın hayatında serseri kalarak edinemeyecektir. Bu çatışma bir kez daha Noodles hapisten çıktığında sergilenir. Max ve Deborah arasında tercih yapmak zorunda kalır ve Deborah’nın deyişi ile “annesinin yanına” gider.

Noodles ve çetesinin arzusu kendi başlarına buyurgan sürdürmektir hayatlarını. Toplumsal hiyerarşiye girip birilerine uşaklık yapmak istemezler. Çetenin kurucu ilkelerinde bulunur bu esas. Ve fakat Noodles, Bugsy’yi öldürdüğü için uzun bir süre hapis yatar ve dışarı çıktığında çetesi eskisi gibi değildir. Hayatının sonuna doğru yalnızlaşan Noodles için trajedi, Deborah’yı kaybetmek zorunda kalmasıyla birlikte çetesini de kaybetmek zorunda kalacak olmasıdır. Noodles, uşaklığı reddedecektir.

Noodles hapisten çıktıktan sonra çetesi ile bir iş alır. Frankie adında bir büyük balığın aracılığı ile Joe isminde bir kanunsuz ile iş yapacaklardır. Elmas soygunculuğu yapıp, Joe’ya teslim edeceklerdir ve karşılığında para alacaklardır. Planlandığı gibi sorunsuz olur soygun. Mübadele için buluşurlar Joe ve adamları ile. Mübadele devam ederken Noodles’ın çetesi saldırır ve Joe ile adamlarını katleder beklenmediği üzere. Sekans devam ederken anlarız ki Noodles’ın haberi yoktur bu katliam planından. Öfkelidir Max’e. Hesap sorar. Max bu işi Frankie ile danışıklı almıştır ve aslında en başında bu haliyledir anlaşma. Oysa çetenin kuruluş prensiplerine aykırıdır bu tip bir başka balığa bağlanarak anlaşma yapmak. Noodles, Bugsy ile dövüştükleri güne atıfta bulunarak, Max’in, ben patronları sevmem ifadesini hatırlatır. Max artık büyük balıklara bağlanarak iş yapmaktadır. Yani toplumsal hiyerarşiye dâhil olmuştur ve bu şekilde daha da büyüyeceklerini düşünür. Bu noktadan sonra Deborah ile yaşadığı kendine buyrukluk çatışmasını Max ile de yaşamaya başlar Noodles.

Martin Eden’in Ruth’un sosyal itibarı yüksek babası ile tartışmasına dem vuralım: “Ah, siz bilinçli bir uşaksınız. Bir şirket için çalışıyorsunuz. Ne işçi sınıfındansınız ne de herhangi bir sabıkanız var. Geliriniz, karısını dövenler ya da yankesiciler üzerinden kazanmıyorsunuz. Geçiminizi toplumun efendilerinden sağlıyorsunuz, bir insanı besleyen de o adamın efendisidir. Evet, siz bir uşaksınız. Sizi, hizmet ettiğiniz sermayenin çıkarlarını geliştirmek ilgilendirir.” Bu sözler pek ala Max’e doğru da söylenebilirdi Noodles tarafından. Noodles bir kendine dönüklük kurmuş bireydir. Tıpkı Devrim’in Juan’ı gibi. Uşaklığı reddeden, politik olarak anarşist değil de anarşik olan ve kendiliğini, şahsiyetini kuran bir bireyciliktir bu. Anarşiğin anarşistten farkı, anarşiyi tebliğ ediyor ve bir toplum hayali kuruyor değil, anarşizmi kendi başına yaşıyor oluşudur. Bu bağlamda hiçbir üst otoriteye tabi olmayan Nietzsche’nin üstün-insanı Martin gibidir Noodles. Martin Eden kültürel gelişimi süresince yukarıda ikiyüzlülük ve taklitçi ahlak bulur. Ne alt sınıftan olabilir ne de üst sınıftan. Çareyi toplumsallığını ortadan kaldırmakta bulur, intihar eder. İntihar topluma karşı işlenen bir suçtur esasen, çünkü birey toplumu oluşturan en küçük yapı taşıdır ve bireyin kendini ortadan kaldırması toplumu dinamitler. Noodles da yalnızlaşacaktır.

Max’in toplumsal hiyerarşiye dahlini taht satın aldığını gördüğümüz sekansta iyice anlarız. Önceki sekansta Deborah ve Noodles’ın randevu gecesidir. Noodles’ın ilanı aşk etmesine rağmen, Hollywood’a gideceğini bildirir Deborah. Mevki kazanma arzusunun peşinden gitmektedir. Arabada dönerlerken birlikte Deborah Noodles’a yaklaşır. Onun ilgisini canlı tutma eğilimi taşıyordur. Kendisinden kopup gitmesini istemez, çünkü bedeni âşıktır ona, Noodles tutkusudur. Noodles harap olmuş haldedir. Kendini Deborah üzerinden gerçekleştirememiştir. Deborah’nın yakınlaşması ile tecavüze kalkışır Noodles. Deborah’yı aşağılama eğilimidir bu. Kutsallığını bozma ve küçük düşürme maksadıyla yapar bunu Noodles. Devrim’deki karşılıklı arzu ile birlikte olma sahnesi gelir akla. Juan’ın erkekliği karşısında kendini kaybeden üst sınıftan kadın varken o filmde, Deborah tutkularına hâkim olur, zihnini ele geçirmesine izin vermez. Çünkü Bir Zamanlar Amerika kültürün egemenliğinin kurulduğu bir hayatı anlatır, doğa karşısında. Bunu Deborah’nın taht satın alan Max ile birlikte olması ile iyice göreceğiz.

Deborah ile yaşadığı gecenin ardından çetenin yanına gelir Noodles. Max bir tahtın üzerinde oturmaktadır. Max buyurganlığını ilan eder bu şekilde. Üstelik bunu yaparken yanında olan kadın Carol tarafından güdülendiği açıktır. Kadın bir kez daha kültürlenme sayesinde özne olarak çıkar karşımıza. Max’in kültürlenme eğilimine cevap verecek olan yaptıkları son işler sayesinde edindiği toplumsal işbirliği olacaktır.

Bir işletmede grev patlak verir. Şehrin polis amiri, grev kırıcı işçileri devreye sokmak için polisi kullanır. Bu sırada grevcilere yardım eden solcu “Temiz El” James işkenceye uğramaktadır egemenler tarafından. Grevci işçiler Max ve çetesini tutar James’i kurtarması için. James idealist, solcu propagandaya inanan bir genç adamdır. Yıllardır propaganda ile yapmaya çalıştığını Max ve çetesinin kısa sürede başardığını görür ve kırılmaya uğrar. Sendikanın bu başarısından sonra işler değişir. Devrimciler ve işçiler kendilerine iktidar alanı yaratır. Düşmanlarının silahları ile silahlanırlar. Bu hamle çok kritiktir film için. Toplumun sınıf yapısını değiştirmeye çalışanlar, değiştirmeye çalıştıkları bu sınıf yapısına üst sınıf olma arzusuyla dâhil olma eğilimindedirler. Hayvanilikten çıkar kültürel alana girerler. Sendika rantın devşirebildiği işletme haline geliverir. Bunun Max ve çetesi için önemli olan tarafı içki yasağının ortadan kalkmış olmasıdır ve çete yeni iş kollarına girmelidir. Sendikadan iş teklifi alır Max ve çetesi. Politikaya atılacaklardır. Rantı politik güç elde ederek devşireceklerdir. Bu sürecin katılımcılarından biri de fikri kırılmaya uğrayan James olacaktır. Max teklifi kabul etmek ister ama Noodles reddeder.

Bu teklif hayatlarında en büyük kırılmayı yaratır. Max arkadaşlarına oyun oynar, Patsy ve Cockeye ölür, Noodles ise kurulan tezgâhın farkına varamaz ve sorumlunun kendisi olduğunu zanneder. Max kendine de ölü süsü verir. Siyasi rant devşirmek için çeteye ihanet eder. Noodles ona her “sen delisin” dediğinde öfke nöbetlerine kapılan Max, aklını kullanarak servet edinme sevdasına düşer. Babası da zihinsel hastalıktan dolayı ölmüştür Max’in. Bu gerçek hayatını güdüleyen temel motivasyon olmuştur. Deli olma olasılığından sosyal itibar elde ederek sıyrılmaya çalışır. Filmin sonlarına doğru görürüz ki isim değiştirmiş ve bakan olmuştur. “Temiz El” James de bu sürece Max ile iş yapmıştır. Büyük bir suçlama karşısındadır. Tüm kirli bağlantıları ortaya dökülmüştür, hayatını aynı şekilde sürdüremeyecektir. Noodles’ın karşısına çıkar ve gerçekleri açıklar. Onu öldürmesi için teklif yapar. Üstelik Deborah ile de birlikte olmuştur Max. Deborah arzuladığı gibi sosyal itibar için yerinde bir birliktelik yaşamıştır, mevki sahibi ile birlikte olmuştur.

Leone, bir suç örgütü üyesini hükümet mensubu olarak çıkarır karşımıza. Kültüre en büyük suçlaması budur Leone’nin, kültür ikiyüzlüdür ve en büyük suçlu kendisidir. Yeni hayatın egemenliği böyle bir hayat yaratmıştır. Amerika’nın yüzyılı, tüm o tinsel gelişmeye rağmen, suç ile geçmiştir. Ve üstelik tinsel gelişme ile suç artık daha kuşatıcı ve kapsayıcıdır. İkiyüzlülüğü ile esir almıştır tüm hayatı. Tinsel gelişme bunun neresinde diye sual ediyor gibidir Leone.

Yazıma başlarken Leone’nin tarihselciliğinin bireylerin kendilikliğini zedelemediğini, aksine onları anlamamıza yardım ettiğini söyledim. Leone, sosyo-ekonomik olanı anlatırken bireyin bireyliğini ihmal etmek bir yana dursun, bireyin zihninden damıtır filmi. Önceden de temas ettiğim gibi bireylerin geçmişlerinden anılar kurgular Leone.

İlk filmde serüveni mümkün kılan esas Armonikacı Adam’ın intikam arzusudur. Abisinin ölümünün intikamı peşindedir. Frank bu ölümün sorumlusu ve intikamın nesnesidir. Üç defa Frank’in deforme olmuş görüntüsünü görürüz filmde Armonikacı Adam’ın gözlerinden. İkinci filmde John’un anılarının kurgusu vardır. Yaşamakta olduğu anlarda tetikleyici sonucu geçmişe gider. Devrim’in olaylar zinciri John ile bağlanır. Kişilerin ve olayların bağlantı noktası odur. Filme John hayat verir yani. Leone’nin sinematografisinde geniş plan çekimler kadar gözlere zoom-in yaptığı yakın plan çekimler de önemlidir. Bu zoom-in’ler sayesinde kamera karakterin gözüne, görünen de karakterin gördüğüne dönüşür. Bunu en rafine Batıda’da final düellosunda görebiliriz. Kamera Armonikacı Adam’ın gözlerine yaklaşır ve gözler monitörü doldurduğunda ne gördüğünü yahut ne hatırladığını izlemeye başlarız. Bu geniş plan ve yakın çekimler tarihselcilik ve bireysellik arasında diyalektik oluşturur, geniş plan karakteri yaratır, yakın plan karakterin özgünlüğünü gösterir. Bir diğer noktada müzik kurgusunda gizlidir. Batıda’da filmin tema müziği Armonikacı Adam’ın çaldığı müzikle başlar. Filmin bazı sahnelerin kurgusunda müzik doğal olarak başlar, yani Armonikacı’nın çalması ile başlar ancak sonradan filmi kaplar, evrilir. Artık Armonikacı’nın çaldığı değildir müzik. Film bu şekilde Armonikacı’nın zihnine dönüşür. Müzik iç ses olarak başladığı kurguda dış sese dönüştüğü an film Armonikacı’nın zihni oluverir. Başlangıcında diğer karakterler duyabiliyorken, dönüştüğünde yalnızca her şeyi tanrısal bakış açısı ile izlemekte olan biz duyabilmeye başlarız, müzik sahnenin içinden çıkar dışını kaplar. Devrim’de ise John üzerinden bu minvalde kurgulanır müzik. Onun zihnidir film. Bu iki sinematik dil hareketi (geniş ve yakın plan, müzik kurgusu) bireylerin bireyliğini kurmaya yöneliktir, içsellikleri filmin özünü oluşturur.

Bir Zamanlar Amerika’daki kurgu ise daha çetrefillidir. Hikâye lineer şekilde ilerlemez, zamanda kırılmalar vardır. Bu yapısal özelliği ile direkt Noodles’ın anlattığı hikâyeye dönüşür film. Biz aslında Noodles’ın anılarını izleriz. Ve bu sayede bilemeyiz, hangi olay gerçekten oldu hangisi olmadı. Noodles’a güvenmek zorundadır seyirci. Ama Leone bu güveni filmin başlangıcı ve sonundaki Noodles yakın plan çekimleri ile kırar. Filmin sonunda filmin başladığı ana döneriz. Noodles, Max’in tezgâh kurduğu o gece bir Çin tiyatrosuna gider. Keyif verici madde almaya başlar. Ve keyiflendiğinde kameraya bir sırıtış verir, şüphelendirici bir sırıtmadır bu, acaba her şey onun kafasında bir uydurma mıydı?

Film, “God bless America” (Tanrı Amerika’yı korusun/kutsasın) melodisi ile başlar. Filmin sonunda da duymaya başlayacağımız melodidir bu. Aynı anlar mıdır bu, mafya evini ararken hayalinin sonuna mı gelmiştir Noodles, Çin tiyatrosunda? Başlangıçtan bir süre sonra telefon sesi duyarız, üç dakika sürer yaklaşık. Birçok anın üstünden geçip gideriz ve ses devam eder. Sesin devamlılığı anların zihnin yarattıklarından olabileceğine delalettir, rüyadaki adama müdahale ediyor gibidir dıştan maruz kaldığı telefon sesi. Ses kurgusunda Armonikacı ile Batıda filminde kurulan ile benzerlik gösteren bir hamle vardır bu filmde. Bir Zamanlar Amerika filminin tema müziği Cockeye’nin çaldığı armonikadan çıkarak başlar. Ve bir süre sonra iç sesten dış sese dönüşür. Sesin egemenliği üzerine kurguladığı bir diğer sahnede Noodles’ın arkadaşlarını mezarlıkta ziyaret ettiği anlardır. Odaya girdiğinde Noodles, müzik çalmaya başlar. Bunun filmi kapsayan müzik olduğunu sanırız önce. Oysa Noodles da duymaktadır bu müziği. Hatta kapının açılıp kapanıyor oluşu ile çalıp çalmadığını kontrol eder, nitekim öyledir. Tüm bu ses kurgusu hikâyeyi karakterin zihninin yarattığını vurgular. Rüyaya dalmış bir karakterin zihni yolculuğuna eşlik eder müzik. Yahut telefon sesi kurgusunda olduğu gibi dışarıdan bir müdahale gibidir. O telefon çok önemlidir Noodles’ın hayatında çünkü Max delice olan banka soygununa kalkışmasın diye ihbar eder çetesini o telefonla. O gece Max’in tezgâhını kurduğu gecedir. Bir Zamanlar Amerika’nın Noodles’ın rüyası olduğuna dair bir işaret de filmdeki tüm kadınlar ile sevişmiş olmasıdır (Deborah, Carol, Peggy ve Eve). Sanki Noodles’ın iktidar alanıdır film.

Tüm bu bilinçsel oyunların anlamı nedir Leone sinematografisinde? “Bir insanın zihninin başka birinin zihni üzerinde yaratabileceği etkiye gelince, bu etki, neredeyse birbirinin aynısı olan yurttaşların yaşadığı bir ülkede çok sınırlı olacaktır; bu bireyler birbirlerine çok yakın dururlar ve aralarında büyüklük ya da tartışılmaz üstünlük sahibi kimseyi göremedikleri için, daima kendi akıllarını hakikatin en sarih ve en yakın kaynağı olarak görmeye meyillidirler. Böyle bir ortamda, yalnızca bir insana duyulan güven değil, herhangi bir insanın sözlerine inanma arzusu da yok olur.” Amerika’da Demokrasi kitabında insanların zihinsel faaliyette yalnızlaşmasına ve yalıtılmasına dair bunları söyler Alexis de Tocqueville. İnsanlar diğer insanlarla eşitlendiklerinde ve benzeşmeye başladıklarında yalnızlaşır ve yalıtılırlar, sadece kendi zihinsel faaliyetine güven duyarlar Tocqueville’e göre. “Bu insanı tüm diğer yurttaşlardan bağımsız kılan eşitlik onu tek başına ve çoğunluğun etkisine karşı savunmasız bırakır.” Amerikan toplumunu çözümlemeye çalıştığı çalışmasında bunları söyler Tocqueville, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısının sonuna doğru. Amerikan toplumu yalnız başına bırakılmış ve yalıtılmış bireylerden oluşur. Western filmlerinde bu birbirine uzak meskenlerin kameraya alınması ile vurgulanır. Western filmleri yalnız kurt temasını sık sık işler ve özellikle Leone’nin filmleri, yalnız kalan ve uzaklara giden bir yere ait olmayan adamları anlatır. Kendi zihinlerine sıkı sıkıya kapanmış bireyler görürüz Leone filmlerinde. Konuşmazlar gerekmediğinde. Danışmazlar birbirlerine, hepsinin kendi kaderi vardır. Yirminci yüzyılın başlarına geldiğimizde ise, Amerika toplumunu kuran bu ilkeler insanlara bir hayal verir ve hayali için tırmanmasını söyler yukarı, reddettiğinde ise yalnız kalır. Toplumun hiyerarşisine girmeyi reddettiğinde senden bunu talep eden kadın seninle olmayacaktır.

Bir Zamanlar Batıda filminde karakterler mutlak yalnızdır. Dostluk ilişkisi peyderpey kurulur Chayenne ve Armonikacı arasında. Bu karakterlere dair ayrıntılı bilgiye sahip olmayız. Sadece yolculuklarının motivasyonunu biliriz. Bu film diyalogların olmadığı uzun planlardan oluşur. Bir Zamanlar Devrim’de Juan ve John, Chayenne ve Armonikacı’ya nispeten daha sıcak bir dostluk ilişkisi geliştirirler. Üstelik onların geçmişinden görece çok bilgiye sahibizdir. Canlı diyalogları vardır. Batıda’ki donuk yüz ifadeleri yerini sıcak ifadelere bırakır. Çünkü sınıflar kurulmuştur şehirde ve çatışma gün yüzündedir bile. Bu sebeple insanların birbiri ile teması daha yoğundur ve bir üst otorite tanıyan insanlar vardır. Kültürleşme otoritenin olduğu ilişkiler yaratır. Ve karakterler bu kültürleşmenin dışında kalmayı seçtiklerinde yalnız kalırlar, tıpkı Juan ve Noodles gibi. Bir Zamanlar Amerika filmi Batıda’ya göre keskin zıtlık taşır, karakterler serüvenlerine birçok kişinin bir araya geldiği gruplar halinde başlarlar. Noodles ve Max’in arkadaşları çoktur. Oysa Noodles kültürleşmeyi reddedince, western dünyasının hayvani hayatına -Hobbes’un doğal devletine bir nevi- dönünce yalnızlaşır.

Sergio Leone Bir Zamanlar Üçlemesi’nde hayatın doğal halinden kültürel hale evrilişini anlatır. Bunu yaparken değişenlerin sadece fenomenler olduğunu, özde ise bir sabitliğin sürdüğünü ve bu özün hayvani olduğunu anlatır. Fenomenler, özün yine özden yaratılan araçlarla dönüştürülmesi ile oluşur onun sinemasında. Tarihselliği de dahil ederek anlatımına, bireyin özgüllüğünü kavramamıza yardım eder. Onun nezdinde kültür yalnızca donukluk ve ikiyüzlülük üretir. Heyecanı ve canlılığı bastırır. Oysa temelde bu hayvani itkiler hâkim olduğu için bazı anlarda mutlaklaşır ve patlar. Güneşin altında yeni bir şey yoktur Amerika’nın bir asrında.

London, Jack. Martin Eden. İstanbul: İthaki, 2014.

Eagleton, Terry. Kültür Yorumları. İstanbul: Ayrıntı, 2011.

de Tocqueville, Alexis. Amerika’da Demokrasi II Cilt. Ankara: Doğu Batı, 2016.



Hegel, G. W. F. Tarihte Akıl. Ankara: Kabalcı, 2014.

Shakespeare, William. Kış Masalı. İstanbul: İz, 2009.
Каталог: wp-content -> uploads -> 2017


Dostları ilə paylaş:


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©muhaz.org 2019
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə