Capitolul X

X. Naraţiunea şi sensurile fantasticului
Cititorul grăbit, neatent la nuanţe ori la esenţele ascunse ale textului, ar putea fi înclinat, adesea, să opună, cu prea mare facilitate, operele celor doi scriitori de care ne ocupăm, pe temeiul - deloc ne-glijabil, e adevărat - al concepţiilor estetice care le alimentează viziunea despre lume. Spre exemplu, s-a văzut în creaţia lui I.L.Caragiale o expresie desăvârşită a realismului, un realism grefat pe o concepţie estetică clasică, echilibrată, contemplativă. Că o astfel de viziune sau concepţie estetică nu acoperă decât o parte a operei lui I.L.Caragiale, lucrul se poate constata cu uşurinţă, prin aşezarea în cumpănă a unor texte clasice ca afirmare expresivă şi realiste ca viziune artistică (comedii, momente, schiţe) şi, pe de altă parte, a textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele şi povestiri), ce infirmă prejudecata efigiei solare, exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute, expunându-ne, dimpotrivă, chipul unui scriitor bântuit de fantasme şi de interogaţii fără răspuns, un scriitor ce şi-a înzestrat ficţiunile nu doar cu simpla capacitate mimetică, ci şi cu, deloc neglijabile, resurse imaginative. Fantasticul se dovedeşte, pentru interferenţele şi analogiile pe care le urmărim, termenul ce validează în mod indiscutabil astfel de raporturi, desemnând, şi operele lui I.L.Caragiale şi pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui regim nocturn, al enigmaticului şi tainei.

Fantasticul, considerat de către unii cercetători ai literaturii fie ca gen literar, fie ca o categorie estetică autonomă, este un fenomen artistic pluriform, greu de definit datorită multiplelor sale manifestări şi caracteristici, datorită feţelor sale plurale, de o deconcertantă diversitate. Pentru Roger Caillois “fantasticul înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos”. În această accepţie, elementul fantastic produce o falie în lumea reală, în logica lucrurilor, fiind un factor de ruptură şi disconfort pentru percepţia umană raţionalistă şi provocând un perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian şi rigid tipizant. Inserţia anormalului în mecanismul realităţii provoacă o suspendare a logicii “fireşti” a elementelor, conducând la o “«criză» a semnificaţiilor, o stare de indecizie, de incertitudine. O lege naturală a fost înfrântă. Explicaţiile pot fi mai multe. Fantasticul creşte tocmai din această ezitare, motiv de confuzie şi perplexitate (Adrian Marino).“Lectura” fantastică a lumii este tocmai acel tip de citire a semnelor realităţii care pune în lumină contradicţii şi neconcordanţe, e acea modalitate de integrare în codul semantic şi estetic al “literarului” a tot ceea ce depăşeşte şi contrazice logica obişnuită, “locul comun” al realului, adevărul curent. Fantasticul este acel fenomen care dezvăluie şi desemnează o cu totul altă faţă a lumii, în care contradicţiile şi opoziţiile nu sunt respinse sau conciliate, reduse la o schemă tipizantă sau arhetipală, ci sunt inserate în dinamismul textului literar tale quale, în virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. Lucru pe care îl subliniază şi Adrian Marino în lucrarea sa Dicţionar de idei literare: “Răsturnării ordinii previzibile a realităţii îi răspunde, pe plan raţional, o invazie a imposibilului sau imprevizibilului în domeniul explicaţiilor cauzale. Pe scurt: o sfidare totală a sistemului comun de funcţionare şi motivare a universului” (Adrian Marino).

Dacă structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia rupturii şi dislocării în ordinea realităţii “raţionale”, prin recursul la falia indeterminată de neobişnuit, bizar, straniu pe care o provoacă, o altă definiţie prezintă fantasticul din perspectiva unui raport, ca relaţie a conştiinţei cu ceva care o contrazice sau o neagă, în fine, ca o “funcţie, un raport dintre un ce normal şi altceva supranormal (ireductibil raţional)” (Sergiu Pavel Dan).

Violând proporţiile, ordinea, logica realităţii, elementul fantastic provoacă, în orizontul de receptare al cititorului o stare de tensiune şi de angoasă în faţa insolitului; comunicarea fantastică stă sub semnul violentei percepţii senzoriale şi emoţionale, al contrarierii şi nonconcordanţei şi, foarte adesea, sub imperiul oscilaţiei între atracţie, seducţie şi respingere repulsivă. Din perspectiva receptării sale ca fenomen estetic, fantasticul “implică în mod necesar o serie de determinări «negative», de ordinul unor imposibilităţi sau anormalităţi latente ori manifeste” (Adrian Marino), punând în scenă un sentiment de teroare sau de anxietate, prin care fiinţele umane reacţionează la provocarea acestei inserţii a anomaliei în sânul normalităţii, a unei naturi pervertite, cu sensurile şi manifestările răsturnate. Fantasticul reprezintă, aşadar, un fenomen “de relaţie”, aflat la limita fragilă dintre realitate şi irealitate şi aşezat sub semnul distinctiv al bizarului, al anormalităţii şi al insolitului. Ca elemente de constituire a elementului fantastic, enumerăm, în linii mari, pe cele mai importante: dilatarea sau comprimarea perspectivelor, suprapunerea de planuri şi dimensiuni, intensificarea viziunii, proliferarea obiectelor etc.

Aceste sumare consideraţii preliminare privitoare la fantastic sunt repere, credem, aproape suficiente pentru interpretarea, în spirit comparativ, a operelor celor doi scriitori care se încadrează în tipologia fantasticului.

E uşor de remarcat că fantasticul acoperă spaţii considerabile şi din opera lui I.L.Caragiale şi din creaţia mateină, permiţând revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu, neobişnuit, insolit, aşa cum se organizează el în operele celor doi scriitori. Dimensiunea fantastică a creaţiei lui I.L.Caragiale, chiar dacă nu presupune imaginea unui autor “în care sălăşluiesc două personalităţi de neîmpăcat” (Silvian Iosifescu), favorizează percepţia personalităţii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal, a viziunii realist-mimetice asupra lumii, ci permite circumscrierea în perimetrul proiectului estetic caragialian şi a unor modalităţi de investigare şi captare a stranietăţii lumii, a scandalului pe care fantasticul, contrazicând regulile raţiunii şi ordinea logică a lucrurilor, îl instituie. Dualitatea personalităţii caragialiene se referă mai curând la gradul de largă disponibilitate estetică şi perceptivă a scriitorului care investighează pe de o parte straturi sociale, moravuri şi vicii morale, dar, pe de altă parte, sondează tot ceea ce e insolit, de nepătruns, ilogic în lume şi în raporturile fiinţei umane cu lumea.

Un prim procedeu prin care scriitorul reuşeşte să înregistreze dimensiunile terifiante ale realului îl constituie intensificarea observaţiei, dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor şi, mai ales, a semnificaţiilor lucrurilor şi fenomenelor. Un caz tipic de intensificare a percepţiei îl putem afla în bucata Grand Hotel Victoria Română, unde instanţa naratorială, cea care spune “eu”, înscenează o relatare de o acuitate tulburătoare, într-o expresie epică de o extremă sobrietate şi naturaleţe. “Indispus de neodihnă”, naratorul intră în orăşelul său natal, unde nu mai fusese “de copil”, mărturisind, cu o decisă artă a demitizării şi parodierii că n-a simţit deloc “«acele palpitări» cari se simt la orice revedere de acest fel; ce-i drept, nici pomii şi altele n-au manifestat faţă cu «vechiul lor prieten» vreo deosebită emoţie”. Întâlnirea cu oraşul natal (multe elemente referenţiale ne sugerează că acest oraş e Ploieştiul, iar naratorul nimeni altul decât scriitorul însuşi, I.L.Caragiale) nu se aşează, în mod cert, sub semnul emoţiei nostalgice, al fiorului rememorativ ce imprimă evocării lirism şi reverberaţie afectivă. Distanţa temporală opacizează priveliştea oraşului - aşa cum o percepuse naratorul-copil, astfel încât, aflat la anii maturităţii, acesta sesizează, înregistrează cu impersonală blazare, chipul de acum al locului natal, chip ce nu este în măsură să-i provoace prea mari satisfacţii estetice (“De la gară trec prin nişte uliţe triste: miroase a scăpătare şi părăginire”).

Sosirea povestitorului la Grand Hotel “Victoria Română” produce senzaţie. Prima impresie a naratorului este de a fi pătruns într-o lume stranie şi care-l percepe la rândul ei sub semnul stranietăţii, al insolitului. Agresat de privirile celor din local (“Privirile mă săgetează; pe lângă cei de la mese ies acuma să se uite la mine şi cei din cafenea... un băieţel ca de vreo cinci ani se scoală de la locul lui, vine binişor la masa mea şi se pune, mâncând dintr-o prăjitură, să mă studieze de aproape”), simţindu-şi intimitatea trăirilor şi simţirilor violată de această indiscreţie generalizată, demonică şi sadică, gândul povestitorului se fixează asupra imaginii fiarelor aflate în captivitate. Prin această spontană corespondenţă imagistică, prin această suprapunere a imaginii animalelor captive situaţiei sale reale, efective, sentimentul de insecuritate, de panică şi anxietate în faţa insolitului îşi amplifică dimensiunile la proporţii groteşti, generându-se astfel o situaţie narativă aflată la limita realităţii cu irealitatea: “Mă gândesc la bestiile din menajerii; ele, afară de chinul dureros al captivităţii, mai sufăr unul, care acum văd eu cât e de neplăcut - să rabzi, fără să le fi solicitat, privirile persistente ale unei mulţimi curioase”.

Ca şi cum agresiunea vizuală ar fi fost insuficientă, băiatul vrea să deţină şi certituinea tactilă asupra misteriosului străin (“pe mine, băiatul, cu mâna plină de spumă de zahăr, mă şi pipăie!”). Ajuns, în fine, în camera cu numărul nouă (tot nouă este şi numărul ce produce încurcătura din D’ale carnavalului), ceea ce trebuia să fie pentru narator o noapte de “repaos” (“fără cletinetură, fluiere, clopote şi mai ales fără impresii mirifice de la Paris”) se transformă într-o noapte de coşmar. Interesantă ni se pare coincidenţa care face ca Hotelul “Victoria Română” să se afle chiar pe locul maidanului “unde ne jucam în copilărie”. Imaginea maidanului declanşează rememorările drumeţului care, în loc să încercuiască într-un contur idealizant spaţiul “edenic” al copilăriei, dimpotrivă, îl desacralizează, trimiţând continuu semnale ironice şi parodice la adresa “sentimentelor civice” ale locuitorilor oraşului natal: “Parcă văz încă maidanul plin de popor înghesuindu-se la o masă, pe care o săptămână a stat zi şi noapte o condică enormă deschisă. Era după 11 fevruarie. De câte ori ieşeam de la şcoală, iscăleam toţi da, şi fiecare de mai multe ori... De mici aveam sentimente civice în oraşul meu natal”.

“Sentimentele civice” pe care le manifestaseră concetăţenii povestitorului sunt în vădită contradicţie cu predispoziţiile agresive şi exclusiviste de acum, ale acestor locuiori care-l privesc cu ostilă ostentaţie pe naratorul-martor, spulberându-i orice predispoziţie afectivă, orice impuls nostalgic.

Regimul nocturn al povestirii, alături de “căldura năbuşitoare” şi de invazia insectelor provoacă exasperarea senzorială a naratorului, ai cărui nervi sunt încordaţi la maximum, ale cărui percepţii se intensifică halucinant: “Îmi arde toată pielea; nu pot adormi; sunt ameţit, nervii iritaţi - simt enorm şi văd monstruos”. Sub pecetea acestei exasperări a simţurilor, cel mai mic zgomot are un răsunet catastrofic în mintea hiperlucidă, în sensibilitatea hipertrofică a eului-narator, cea mai mică mişcare se repercutează dureros asupra conştiinţei sale torturate, deopotrivă de nesomn şi de curiozitatea agresivă a semenilor săi (“Ce ochi!... oare să fi existând deochiul?...”). Nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale, începând cu Paul Zarifopol, au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemnează starea de încordare exacerbată a naratorului (“simt enorm şi văz monstruos”). La o privire aparentă, viziunea fantastică, “enormul” par să ţină doar de un anumit regim al fiinţei, marcat de disconfort ontic, oboseală acută etc. S-ar părea că doar în astfel de condiţii de dezechilibru al fiinţei sensibilitatea ultragiată a celui care narează e capabilă să capteze anormalitatea lumii. De fapt, anormalitatea nu este a viziunii povestitorului (aşa cum lasă să se înţeleagă acesta prin sintagma mai sus citată), ci este a realităţii, o realitate rău întocmită, a cărei normă e violenţa şi agresivitatea, lipsa de coerenţă fiind principiul ei suveran. Monstruoasă, aşadar, nu este viziunea eului-narator, după cum enormă nu e sensibilitatea sa; aceste epitete desemnează mai curând trăsături exacerbate ale realului, un real ieşit din matca firescului, în care cruzimea şi intoleranţa înlocuiesc echilibrul şi calmul raţional. De altfel, în episodul maltratării câinelui de către “măturătorii oraşului” (pagină antologică prin acuitatea perceptivă şi pregnanţa cu care sunt descrise “reacţiunile” animalului rănit), vocea raţiunii, (ce aparţine povestitorului) nu reuşeşte să se facă auzită în acest vacarm incoerent, în această hărmălaie pe care simţurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni halucinante, neomeneşti, suprafireşti: “Toată intervenirea mea acum în favoarea animalului e zadarnică. Degeaba raţionez eu de sus de la fereastră că nu le e permis unor oameni ai autorităţii să turbure linştea nopţii şi somnul contribuabililor. Pot eu striga mult şi bine; cine m-aude? Huiduiturile şi râsetele acopăr chiar glasul celui mai interesat, chelălăiturile animalului. Îl mai văd doar cum se zbate sub loviturile măturoaielor, ridicând cu contorsiunile lui un nor gros de praf ... Sunt nervos; nu mai pot privi; dar tot ascult... De mirare... câinele nu mai ţipă de loc. A fugit!... urmează râsete.. Mă uit iar. Măturătorii stau tolăniţi pe trotuar; iar la lumina felinarelor din colţuri se vede în mijlocul stradei victima lungită - e un căţel mic, alb şi lăţos... Mă culc supărat la loc. Mai am două ceasuri şi scap... bietul dobitoc!...”.

Sensibilitatea “enormă”, viziunea “monstruoasă” - această exacerbare a facultăţilor naratorului nu fac altceva decât să favorizeze percepţia anormalităţii, a straniului în angrenajul realităţii. În Grand Hotel Victoria Română lumea a depăşit cu mult limitele şi semnificaţiile carnavalescului; exasperarea se substituie, astfel, insidios euforiei celor care joacă şi îşi joacă destinul într-un univers al minciunii, al mistificării; bunei dispoziţii a carnavalului, schimbărilor rapide de măşti şi de atitudini îi succed acum dispoziţia tragică, “seriosul” vieţii, brutalitatea fără limite. Raporturile fireşti se intervertesc, în această noapte petrecută de narator într-un hotel din orăşelul său natal, logica lucrurilor deviază în nonsens în episodul următor, episod ce conturează o scenă de coşmar, în care dezordinea şi incoerenţa se instaurează ca semne supreme ale acestei lumi dezarticulate (“Ceartă pe jos în cafenea… S-a spart ceva... parcă o uşă cu geamuri trântită cu violenţă ... Ţipete de femei, strigăte de bărbaţi, fluierături febrile de gardişti...”). Scena maltratării femeii de către sergentul de poliţie sugerează în modul cel mai limpede atmosfera de intoleranţă şi de violenţă nestăvilită care, precum într-o creaţie absurdă, e întreţinută chiar de către oamenii autorităţii, de poliţişti. O lume în care violenţa e practicată de către cei care au datoria să o prevină, să o combată, nu poate fi decât o lume anormală, cu o logică deviată în nonsens, cu semnele realului deturnate spre o gamă a fantasticului absurd: “Doi inşi o înhaţă; ea se smuceşte şi dă să se repează iar; dar un sergent voinic o apucă de braţ şi o-nvârteşte-n loc:

- Nu zbiera şi mergi! strigă el scrâşnind şi lovind-o greu cu palma peste gură. Aud atunci o horcăială-necată şi, în cadrul luminat al birtului, văd silueta albă a femeii ridicând în sus braţele goale cu pumnii încleştaţi şi dând capul cu părul despletit pe spate, ca şi cum i s-ar fi frânt gâtul. Un moment se răsuceşte de mijloc, apoi cade ţeapănă pe spate în prag. Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi”.

În Grand Hotel Victoria Română s-a putut observa cum, prin procedeul intensificării halucinante a senzaţiilor, personajul-narator descoperă o lume marcată de anomalii flagrante, o lume “nocturnă”, neliniştitoare, care contrazice, prin manifestările ei extreme, excesive, normele şi ordinea spaţiului “diurn”. Iregulară, fantastică aproape, halucinantă prin dimensiunile şi proporţiile uriaşe pe care le capătă în conştiinţa naratorului - martor, această lume nu e lipsită de un fior tragic, de un anume dramatism ce se întemeiază pe discrepanţa între ordine şi dezordine, logic şi ilogic, just şi injust etc. Desigur, Grand Hotel Victoria Română este o operă situată la limita, fragilă până la indistincţie, a realităţii cu fantasticul. Dualitatea antinomică realitate/irealitate indică incertitudinea, senzaţia de anxietate pe care o resimte fiinţa umană ajunsă într-un univers absurd, cu legile şi proporţiile răsturnate, cu ordinea pervertită şi anulată de forţa malefică, destructivă a agresivităţii primare, a instinctului brutal dezlănţuit.

Grand Hotel Victoria Română - aparent evocare a reîntoarcerii povestitorului la obârşii (să vedem în această creaţie o acidă ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii pre-sămănătoriste?) este, în realitate, înregistrarea - de o traumatizantă acuitate - a unei subumanităţi în care frânele morale şi-au slăbit de tot strânsoarea. În acest spaţiu al textului, cititorului îi este indusă, printr-o strategie narativă a intensificării senzaţiilor, o puternică impresie de irealitate, de suspendare a logicii comune şi inserţie a anormalităţii în tectonica realului.

Deşi unii exegeţi ai operei lui I.L.Caragiale au neglijat sau au minimalizat ponderea elementului fantastic, în măsura în care întâmplări şi personaje produc o fisură în ordinea naturală, inducând sentimentul straniului, al anxietăţii în faţa a ceea ce scapă controlului raţiunii, putem, fără îndoială, să vorbim despre caracterul fantastic al cutărei nuvele sau povestiri. I.L.Caragiale este un scriitor care a fost atras de fantastic, posedând o surprinzătoare capacitate de percepţie a iregularului, a ceea ce depăşeşte sau contrazice normeleprestabilite şi evidente, adevărurile aflate la lumina zilei. Nu întâmplător putem reţine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum: echivocul, incertitudinea, indeterminismul şi polivalenţa sensurilor lumii, estetica şi poetica tainei etc. Să ne oprim puţin la această din urmă expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultivă, cu mijloace diferite dar cu o finalitate comună poetica tainei, fiindu-le cu desăvârşire străină închiderea operei într-un singur sens sau registru estetic, limitarea la o singură “cheie” de lectură. Pe de altă parte, I.L.Caragiale este, în chip hotărât, un adept al polisemantismului estetic şi al ambiguităţii de structură şi conţinut a operei. Perceperea straniului şi a enigmaticului e însoţită, astfel, de cultivarea premeditată a tainei, fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis, cu sensuri polivalente, multiplicate nu doar de “fantasticul” lumii, ci şi de disponibilitatea pentru taină a autorului. Astfel de finaluri deschise, foarte cunoscute de altfel, sunt cele din Două loturi şi Inspecţiune, unde autorul pune “sub pecetea tainei” şi deznodământul destinului lui Lefter Popescu şi explicaţia gestului fatal comis de “nenea” Anghelache. O atare predilecţie a lui I.L.Caragiale pentru enigmatic şi taină ar contrazice profilul clasicizant pe care o bună parte a operei sale îl impune; în fapt, trebuie să percepem personalitatea lui Caragiale în toată complexitatea sa ireductibilă, în care predispoziţia spre zonele de umbră, spre spaţiile “nocturne” ale realităţii şi conştiinţei umane coexistă cu fundamentala sa pasiune a ordinii şi rigoarei clasice. De aceea, “finalul deschis” şi strategia ambiguizării narative reflectă, în fond, vocaţia autenticităţii care-i permite autorului Momentelor şi schiţelor să surprindă “adevărul” vieţii, în toată dinamica sa contradictorie. Scriitor urmărit de demonul autenticităţii şi veridicităţii artistice, I.L.Caragiale nu concepe să dea enigmaticului şi misteriosului din perimetrul realului soluţii factice, lipsite de suport verosimil, convenţionale. De aceea, naratorul din Două loturi refuză convenţia unui final închis, a unui deznodământ apodictic, tocmai în numele adevărului artistic, care trebuie să-şi însuşească anomaliile şi contradicţiile vieţii, aşa cum se înfăţişează ele, fără a le eufemiza prin soluţii estetice false, fără a le eluda semnificaţiile prin convenţiile naratorului omniscient. I.L. Caragiale nu este, aşadar, unul dintre acei scriitori care “se respectă”, deci care escamotează realul în numele convenţiilor literaturii, astfel încât el poate declara în finalul nuvelei Două loturi: “Dar... fiindcă nu sunt dintre acei autori, prefer să vă spun drept: după scandalul de la bancher, nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu şi cu madam Popescu”. Nu seamănă, oare, izbitor această dialectică mişcare a dezvăluirii şi a tăinuirii, acest impecabil regizat joc al iluziei şi deziluziei din Două loturi cu o veritabilă estetică a tainei? În Două loturi sau în Inspecţiune instanţa naratorială îşi asumă prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioasă, de neeludat vocaţie a “adevărului” estetic şi a autenticităţii, căutând să redea realul în toate avatarurile şi înfăţişările sale proteice. În deplină conjuncţie cu “estetica tainei”, un motiv de o semnificativă frecvenţă în creaţia celor doi scriitori este acela al nopţii. Regimul nocturn al imaginarului instituie un tip de cunoaştere ce îşi are fundamentul într-o mişcare declinantă şi nu ascensională, una care manifestă tendinţa coborârii în străfunduri, spre aspectele şi tendinţele obscure, genezice. “Simbolismul nocturn” se naşte, după Gilbert Durand, dintr-o “oroare de exclusiva lume a iluminării”, putând fi asociat lumii fantasticului prin abolirea contururilor şi formelor diurne, apolinice şi prin regăsirea unui ritm existenţial dionisiac, în care fiinţele comunică printr-o reţea subterană de corespondenţe şi sinestezii. Nu numai din punct de vedere statistic (al frecvenţei apariţiei), dar şi prin prisma importanţei sale în structura textului, motivul nopţii e, într-o anumită măsură, axial pentru spaţiul şi timpul operei lui I.L.Caragiale. Nu puţine dintre momentele, schiţele şi povestirile lui I.L.Caragiale se petrec noaptea, într-un cadru ce nu are doar aparenţa unui decor, ci care deţine şi certe funcţionalităţi în textura epică. Plasate în regim nocturn, situaţiile narative capătă un spor de mister, contururile lucrurilor se estompează şi mai mult iar ţesătura inextricabilă de corespondenţe şi analogii dintre fiinţe şi lucruri îşi amplifică rezonanţele afective în conştiinţele oamenilor.

Favorizând inserţia neobişnuitului, a ilogicului şi iregularului în ordinea obişnuită a lucrurilor, noaptea operează, pe de o parte, o estompare a contururilor aparente ale lucrurilor şi fenomenelor şi, pe de altă parte, revelează vitualităţile lor profunde, comunicarea în regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare absconsă, încifrată, care investighează străfundurile conştiinţei şi ale lumii reale. Ambiguitatea narativă e sporită, într-o nuvelă (reprezentativă pentru fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mânjoală prin plasarea acţiunii în registru nocturn, într-un cadru, aşadar, care favorizează glisarea observaţiei realiste spre iraţional şi potenţează virtualităţile enigmaticului şi ale tainei. Tensiunea narativă, sugestivitatea pătrunderii elementului fantastic în lumea reală se realizează printr-o opoziţie, aparent fără semnificaţie, între “localizarea”⁹ precisă a unui spaţiu real conturat cu pregnanţă a detaliilor şi coloritului şi intruziunea, în acest spaţiu, a nefirescului, a supranaturalului care neagă logica terestră, impunând o alta, paradoxală.

Povestitorul din La hanul lui Mânjoală, viitorul ginere al “pocovnicului” Iordache se detaşează, din primele fraze ale nuvelei chiar, ca o fiinţă “ingenuă”, ce trăieşte frust în lumea reală, asumându-şi această realitate strict prin intermediul senzaţiilor (“Un sfert de ceas până la hanul lui Mânjoală... de-acolea până-n Popeştii de sus o poştie... Buiestraşu-i bun... Dacă-i dau grăunţe la han şi-l odihnesc trei sferturi de ceas... merge”).

Personajul-narator din La hanul lui Mânjoală e un ins fără o viaţă interioară prea complicată, ale cărui impresii decurg, fără sinuozităţi sau medieri, direct din senzaţii, fapt remarcat şi de Silvian Iosifescu (“Trăindu-şi fără nelinişte existenţa şi viitorul bine rânduite, povestitorul e mânat de impulsuri, nu face calcule, nu are inhibiţii”). O astfel de natură umană frustă e captivată în mod irezistibil de magia senzorială pe care o exercită hangiţa, într-un cadru interior caracterizat de intimitate, confort şi securitate, aflat în contrast evident cu natura ostilă, dezlănţuită, de afară. Contrastul natură interioară/natură exterioară e cel care provoacă ambiguitatea în interiorul textului şi care favorizează intensificarea elementului fantastic. Magia senzorială a “cocoanei Marghioala” se materializează la nivelul privirilor, prin intermediul fascinaţiei ochilor (ea e “frumoasă, voinică şi ochioasă”, fapt ce declanşează observaţia povestitorului: “Straşnici ochi ai, coană Marghioalo!”).

Elementele fantastice, emoţia indicibilă a necunoscutului se instalează treptat în mintea povestitorului, în mod insidios, de la observarea lipsei icoanelor pe pereţi, semn al unui spaţiu “impur”. Emoţia fantasticului e sugerată, în această nuvelă, dar şi în altele, printr-o alternanţă de senzaţii, mai toate contrastante, în jocul acesta de senzaţii şi percepţii opuse rezumându-se dialectica miraculosului, a neobişnuitului. O astfel de întrepătrundere de senzaţii antitetice este opoziţia cald/rece; e vorba de alternanţa dintre intimitatea căminului hangiţei şi dezlănţuirea stihiilor de afară, dar alteori opoziţia cald/rece se face simţită chiar în descrierea coanei Marghioala, atunci când cei doi “caută”, pe întuneric, chibriturile (“Eu, obraznic, o iau binişor în braţe şi-ncep s-o pup... Cocoana mai nu prea vrea, mai se lasă, îi ardea obrajii, gura-i era rece şi i se zbârlise pe lângă urechi puful piersicii...”).

După ce a stat “în loc de o jumătate de ceas”, “două ceasuri şi jumătate” (“Vezi ce e când te-ncurci la vorbă?”), povestitorul se pregăteşte de plecare, în ciuda atitudinii provocatoare a hangiţei (“Ţi-ai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de râs şi ţinându-mi calea la uşă”) sau a neliniştii tentatoare pe care o exprimă, simulând îngrijorarea, Marghioala (“E vifor mare, zise cocoana Marghioala înfiorată şi apucându-mă strâns de mână; eşti prost? să pleci pe vremea asta! Mâi de noapte aici; pleci mâne pe lumină”).

Momentul-cheie al miraculosului fantastic e, în nuvelă, acesta al indeciziei flăcăului care se află captiv în jocul misterios al iubirii magice, atras irezistibil dar simţind totodată şi o reacţie de împotrivire la farmecele - presimţite ca primejdioase - ale Marghioalei, ca şi cum un instinct ascuns i-ar atrage atenţia asupra însuşiririlor malefice ale acestui spaţiu şi ale acestei femei. Reacţiile contrastante ale flăcăului (atracţie insidioasă/respingere promptă a necunoscutului), temerile sale par a fi confirmate la un moment dat, atunci când hangiţa, tot răsucind şi învârtindu-i căciula, uitându-se adânc în fundul ei, sugerează efectuarea unor practici magice, pe care flăcăul le înregistrează, fără a le acorda semnificaţii miraculoase.

Rătăcirea prin noapte a flăcăului urmărit de vrăjile hangiţei seamănă cu o învârtire în cerc a personajului care, pornit din hanul-centru (marcat de însuşiri precum intimitatea, căldura, tentaţia etc.) are doar senzaţia că se îndepărtează de acesta, de fapt circumferinţa cercului pe care îl descrie drumeţul prin viscol fiind aceeaşi de la început până la sfârşit. În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu observă că această călătorie confuză, lipsită de repere precise a personajului este “redată mai cu seamă prin elementele acompaniamentului organic”. Descrierea caragialiană, mai ales în povestirile fantastice sau în cele care configurează spaţiul balcanic, e strict subordonată naraţiunii, având o funcţie precisă, bine determinată în structura operei respective. De aceea, autonomia descrierii e cu totul relativă, aceasta având consecinţe estetice deosebite, asigurând fluenţă şi ritmicitate naraţiunii sau dând mai acute accente dramatice relatării. În acest sens, o observaţie a lui Gérard Genette despre funcţia descrierii la Balzac şi despre avatarurile acestui mod de expunere în realismul postbalzacian pare a se adecva şi descrierilor caragialiene: “evoluţia formelor narative, substituind descrierea semnificativă descrierii ornamentale, a vizat (cel puţin până la începutul secolului XX) să consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut, fără îndoială, în ceea ce priveşte autonomia, dar a câştigat în importanţă dramatică”.

Nu e deloc deplasat să integrăm descrierea caragialiană în categoria “descrierii semnificative”, în vizibilă opoziţie cu “descrirea ornamentală”. Aceasta, în primul rând, pentru că descrierea nu e în opera lui I.L.Caragiale parazitară, nu are caracter “liric”, decorativ, ci, dimpotrivă, se integrează perfect în ansamblul naraţiunii, funcţia ei fiind adesea aceea de a regulariza povestirea, de a-i da relief sau, dimpotrivă, oricât ar părea de paradoxal, de a conferi dramatism relatării. Se observă, în acest sens, turnura deloc lineară sau “clasică” a descrierii caragialiene, care îşi arogă, dimpotrivă, o ţinută abruptă, preferând jocul dinamic dintre perspectiva amplă şi detaliul aparent insignifiant, dar înscenând, mai ales printr-o tehnică abilă a blancurilor, punctelor de suspensie un tablou descriptiv în care elementele descrise se află într-un raport dinamic, heraclitean, sunt mobilizate la perpetuă mişcare de imaginaţia frenetică a scriitorului. De aici decurge “dramatismul” descrierilor lui I.L.Caragiale, ritmul şi fizionomia lor specifică, care ne îngăduie să le încadrăm în categoria “descrierii semnificative” de care vorbea Genette, a descrierii fără autonomie proprie, subordonată factorului narativ. E vorba, dacă se poate spune aşa, de o descriere “narativizată”, o descriere asupra căreia se răsfrâng mobilurile şi resorturile modelului narativ. Un asemenea tip de descriere “narativizată” funcţionează în nuvela La hanul lui Mânjoală, în care rătăcirea prin noapte a personajului-narator (care ar putea fi asimilată unei coborâri ad inferos cu un deloc neînsemnat caracter iniţiatic) e însoţită permanent de semnele revelatoare ale descrierii. Descrierea acestei nopţi demonice, cu viscol puternic, cu frig e alcătuită din pendularea între două planuri distincte: cel al naturii dezlănţuite, în care fiinţa se neantizează în lipsa reperelor sigure şi al dimensiunilor umanului, al reacţiilor organice. E ca şi cum un plan (cel al naturii) l-ar pune în evidenţă pe celălalt (al organicului), descrierile mobilizând fluxul narativ şi, dimpotrivă, lăsându-se la rândul lor impregnate de energia epică a textului: “Frigul ud mă pătrundea; simţeam că-mi îngheaţă pulpele şi braţele. Mergând cu capul plecat ca să nu mă-nece vântul, începui să simţ durere la cerbice, la frunte şi la tâmple, fierbinţeală şi bubuituri în urechi (...) Dar vârtejul norilor mă ameţea; mă ardea sub coastele din stânga. Am sorbit în adânc vântul rece, dar un junghi m-a fulgerat pân’ tot coşul pieptului de colo până colo (...)”.

Alături de notaţiile precise ale senzaţiilor personajului-narator sau descrierile alerte ale naturii delirante, sunt inserate în naraţiune semnele neliniştitoare, insolite ale unei alte realităţi, care pun sub semnul fantasticului această cavalcadă nocturnă. Un prim semnal al intruziunii fantasticului ar fi chiar căciula flăcăului, care trebuie să presupunem că a fost supusă unui ritual magic de descântec de către coana Marghioala, apoi frecventele epifanii ale antinomiilor sacru/profan, benefic/malefic: “Am zis: hi! la drum şi mi-am făcut cruce; atunci am auzit bine uşa bufnind şi un vaiet de cotoi”. Aici, sacralitatea semnului crucii se repercutează în mod dialectic asupra caracterului demonic al cotoiului - animal având o simbolistică infernală, satanică, cu veche tradiţie în cultura şi literatura europeană. Un alt element demonic este căpriţa ce se iveşte la un moment dat în întuneric şi care e, de fapt, “un ied negru foarte drăguţ, care se lasă blând să-l ridic de jos”. Caracterul “necurat”, impur al căpriţei e sugerat şi de reacţiile de împotrivire, de respingere ale calului.

Odată ce a pus iedul în desagă, calul porneşte năuc într-o goană nebună, cu simţurile şi instinctele copleşite de prezenţa malefică a celui necurat. Putem, fără îndoială, să considerăm că rătăcirea personajului, pliată pe rătăcirea ritmurilor naturii, e rezultatul raportului de inversare şi de confuzie pe care practicile magice infernale le introduc în ordinea naturală, “normală” a firii. Scriitorul operează în textura acestui episod narativ o continuă alternare de planuri temporale afective trecut/prezent. Trecutul e legat de amintirea odăii hangiţei, echivalenţă a unei dorinţe erotice, imperioase şi insidioase, în timp ce prezentul se leagă de imaginea viscolului şi a frigului: “În goana asta, când la fiece clipă îmi puteam frânge gâtul, cu trupul îngheţat şi capul ca-n foc, mă gândesc la culcuşul bun pe care-l părăsisem prosteşte”.

După patru ceasuri de rătăcire necurmată, această goană tutelată de însemne ale demonicului ia sfârşit, printr-un salutar semn al crucii care destramă vraja diabolică, readucând la realitate pe călăreţ şi pe cal. Întoarcerea la han, după rătăcirea regizată prin practicile ei magice de hangiţă e echivalentă, într-un fel, cu o dorinţă de regresiune în pântecul matern, căci hanul e zugrăvit ca un spaţiu ocrotitor, securizant şi marcat de confort, în deplin contrast cu ostilitatea exteriorului: “Ce pat! Ce perdeluţe!... ce pereţi!... ce tavan!... toate albe ca laptele. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel de fel de feţe... şi cald ca subt o aripă de cloşcă... şi un miros de mere şi de gutui”.

Desprinderea povestitorului de acest spaţiu neobişnuit, insolit, după “patruzeci de zile, post, mătănii şi molitve” indică ieşirea din ambiguitatea spaţiului şi timpului fantastic şi intrarea într-un spaţiu raţionalizat, marcat de regularitate şi ordine, elemente care caracterizează şi logodna şi însurătoarea naratorului faţă de legătura nelegiuită cu Marghioala. Topografia elementului fantastic, pe care o întreprinde aici I.L.Caragiale e în strânsă corelaţie cu datele fiziologiei umane, căci magia, spaţiul nocturn, femeia infernală etc.au repercusiuni, mai mult sau mai puţin marcate, asupra fiziologiei şi conştiinţei personajului, accentuând decalajul spaţiu real/spaţiu fantastic. Imaginarul nocturn apare, desigur, în numeroase alte nuvele şi povestiri (O făclie de Paşte, În vreme de război, Calul dracului, Kir Ianulea etc.). Am ales nuvela La hanul lui Mânjoală deoarece ni s-a părut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structurează, în opera lui I.L.Caragiale, fantasticul, în strânsă relaţie cu avatarurile realului şi cu cele ale sensibilităţii umane, notate cu acuitate şi pregnanţă de prozator.

Proza fantastică a lui I.L.Caragiale a putut fi raportată la unele creaţii ale lui Prosper Merimée sau Anatole France, pe temeiul unui iraţional “raţionalist” (Silvian Iosifescu). Dacă, însă, la Prosper Merimée fantasticul îşi arogă un spaţiu de desfăşurare, s-ar zice, banal, cotidian, totul fiind descris cu o marcată neutralitate a scriiturii, fără angoase sau viziuni groteşti, iar la Anatole France întâlnim contaminarea elementului fantastic cu pregnante valenţe mitice (ceea ce conferă o anumită “legitimitate” iregularului fantastic, plasându-l într-o zonă a veridicului), în creaţiile de acest tip ale lui I.L.Caragiale avem de a face cu un fantastic cu valenţe comice, în care teroarea, angoasa declanşată de intruziunea insolitului, a anormalului sunt, într-un fel exorcizate prin râs, trecute, prin intermediul tehnicilor comice, într-o zonă în care regimul nocturn al imaginarului e concurat de accente solare. Asemănarea între proza de anvergură fantastică a lui Anatole France şi I.L.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor care regularizează fantasticul, dându-i o turnură “umană”, solară; în cazul lui Anatole France e vorba de inserţia mitului şi a unui sistem de referinţe raţionalist-ironice, iar la I.L.Caragiale sunt vizibile, cum am văzut, valenţele comice care umanizează fantasticul, relativizându-l ca structură şi semnificaţii.

Un alt element al fantasticului caragialian îl constituie reprezentările pe care le consacră scriitorul figurii feminine. E semnificativ faptul că în scrierile lui de anvergură fantastică (dar nu numai în acestea) I.L. Caragiale conferă femeii o netă individualitate demonică, văzând frecvent în femeie un factor de destabilizare a ordinii lumii. Astfel, în creaţiile de acest tip ale lui I.L. Caragiale (Kir Ianulea, La hanul lui Mânjoală) femeia e cea care provoacă ruptura de real şi, implicit, alterarea semnelor limbajului, care, nemaiputând să răsfrângă în mod fidel conturul realităţii, produc o criză a comunicării erotice¹⁷.

În Kir Ianulea, nuvelă în care “se studiază şi cu destule amănunte de clinică modernă, isteria” (V. fanache), e figurat portretul tipic al femeii demonice, acea femeie care sfârşeşte prin a-l exaspera chiar pe Aghiuţă. Dincolo de motivul, oarecum decorativ, al “femeii îndrăcite”, vom putea constata modul în care, fin cunoscător al “demonilor” feminităţii, scriitorul înregistrează metamorfozele subite ale Acriviţei. Isterică şi “zuliară”, dotată cu ştiinţa “farmecelor”, Acriviţa îşi trădează la fiecare gest natura demonică.

“Balamucul” şi “iadul” sunt reperele spaţiale fantastice în care se încadrează profilul femeii demonice, ale cărei manifestări iraţionale contravin ordinii firescului, logicii lucrurilor. Propriu femeii demonizate îi este, pe lîngă invertirea grotescă a categoriilor morale, şi ţinuta spectaculară, vocea modulată în stil retoric, abundenţa verbală şi gestuală. În astfel de momente, ce marchează paroxismul comunicării demonic-erotice, cuvintele iau anvergura lipsită de semnificaţie a răcnetului, într-o atitudine demnă de reputaţia “republicanei” Miţa Baston.

Teatralitatea sub semnul căreia se aşează adesea demonia feminină imprimă fantasticului un accent ironic ce relativizează maleficul, ajustându-i dimensiunile la scară umană, astfel încât alteritatea fantastică îşi pierde oarecum caracterul terifiant, aderă la valori şi principii umane. Acriviţa, Marghioala, soţia lui Cănuţă şi, într-o oarecare măsură, Miţa Baston - sunt numai câteva dintre figurile feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg şi prozator le încercuieşte nu doar cu vălul tainic al fantasticului, ci şi cu strălucirea transparentă a ironiei.