Capitolul X

XI. Între două lumi (I. L. Caragiale şi Mateiu I. Caragiale)
Suntem tentaţi să credem că operele celor doi scriitori, I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale, se regăsesc în ipostaza a două oglinzi, care, reflectându-se reciproc, îşi dispută, la distanţă în timp, registre artistice şi soluţii estetice convergente. Conformaţia creaţiei celor doi autori - tată şi fiu - se înscrie într-o elocventă reţea de analogii şi răsfrângeri uşor de identificat la nivelul unor toposuri, teme sau procedee specifice. Demersul nostru comparativ e cu atât mai dificil de întreprins cu cât relaţiile dintre cei doi scriitori au înregistrat meandre, discontinuităţi afective. Nu au lipsit deloc, în decursul “coexistenţei” lor biografice, momentele de încordare, de tensiune sau, uneori, de ruptură intempestivă, momente care şi-au putut afla ecoul fie în corespondenţă, fie în însemnările intime ale lui Mateiu, atunci când nu şi-au distilat energiile negatoare direct în paginile Crailor de Curtea-Veche. În demersul nostru riscul cel mai primejdios pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitării. Sunt oare relaţiile, interferenţele, contingenţele, reflexele şi ambivalenţele celor două opere suficient de clare, îndeajuns de convingătoare pentru a susţine o astfel de întreprindere? Desigur, intuiţia primă - aceea a existenţei efective a acestor interferenţe, relaţii între operele lui I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale ne-a condus la necesitatea, dacă nu a elucidării acestor raporturi care, în esenţa lor ultimă se apropie de inexplicabil, de inefabil, atunci măcar a identificării punctelor de convergenţă, a zonelor de contact, favorizate, evident, aproape exclusiv de studiul şi interpretarea operei şi mai puţin de unele incidenţe (sau incidente) biografice, apte, de altfel, să primească numeroase conotaţii şi interpretări (sociologice, psihologice, psihanalitice).

Faptul că în literatura română s-a ivit această “dinastie” a Caragialeştilor poate fi socotit o şansă şi un privilegiu de incontestabilă însemnătate. Din jocul acesta al necesităţii şi întâmplării, din meandrele imprevizibile ale eredităţii, a luat naştere miracolul caragialian (Ion Luca), prelungit în fibrele temperamentale şi literare, cu evidente şi fireşti deviaţii şi modulări, ale copiilor (Mateiu şi Luca Ion).

În această ordine, nici o clipă I.L.Caragiale nu şi-a negat apartenenţa sa la spaţiul balcanic, s-ar putea afirma chiar că, nu de puţine ori, şi-a exhibat cu bună ştiinţă, în chip demonstrativ, originea. Dealtfel, creaţia sa dovedeşte în mod limpede această ascendenţă balcanică, prin chipuri şi temperamente, spaţii zugrăvite, limbajul policrom al personajelor etc. Spaţiul acesta balcanic se regăseşte, în caracteristicile sale dominante, şi în opera lui Mateiu. Lumea pe care o configurează Mateiu I.Caragiale e aceeaşi lume balcanică pe care o întâlnim şi în comediile, în momentele, schiţele şi povestirile lui Ion Luca Caragiale. Inspiraţi de un acelaşi spaţiu, reflectând o realitate în linii mari identică, evident, cu disponibilităţi, predispoziţii şi concepţii estetice diferite, I.L.Caragiale şi Mateiu I.Caragiale, ajung, pe căi artistice diferite, cam la aceleaşi concluzii etice şi estetice în privinţa lumii pe care o zugrăvesc. Evocarea realităţii pare, în operele celor doi scriitori, un simplu pretext pentru a invalida deficienţele mecanismelor acesteia. “Sancţiunea etică” de care vorbea Mircea Muthu e prezentă nu numai la Mateiu Caragiale, dar ea joacă un rol determinant şi în sistemul de reacţii la stimulii lumii pe care îl pune în funcţiune creaţia lui I.L.Caragiale. Cu deosebirea doar că, la I.L.Caragiale, reacţia de adversitate, sancţiunea etică, reproşul moral adus lumii - toate acestea nu sunt redate în chip manifest, demonstrativ şi declarativ aproape, precum în Craii de Curtea-Veche ai lui Mateiu Caragiale. Cel care mizează pe gratuitatea comicului caragialian, pe lipsa de reacţie morală a acestei opere, mizează, în fond, pe o carte falsă deoarece, chiar acolo unde jocul de intenţii se găseşte plasat în teritoriul subînţelesului, al subtextualului, chiar acolo unde critica e deghizată iar sancţiunea retranşată în exerciţiul parodic sau ironic, există o indutabilă vocaţie critică, o imposibil de eludat intenţionalitate etică.

În faţa spaţiului balcanic, cu contorsiunile şi meandrele sale, cei doi scriitori resimt o atitudine “duplicitară”, ambivalentă, în care fascinaţia atracţiei e dublată de o reacţie de respingere. De aceea se identifică I.L.Caragiale cu reprezentanţii acestei lumi, cu propriile sale personaje - până la a le privi cu condescendenţă (“Îi vezi, ce drăguţi sunt?”), de aceea Mateiu Caragiale îşi dezvăluie , mai ales în corespodenţa sa, dincolo de visurile sale nobiliare, şi o irezistibilă atracţie spre laturile degradante ale existenţei. “Adevăraţii Arnoteni”, centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt priviţi exclusiv din perspectiva puritanismului şi a observaţiei critice; ochiul de clinician al autorului îşi abandonează, adesea, reticenţele, lăsându-se sedus, captivat de această lume a degradării morale şi biologice.

Nu pot fi eludate, pe de altă parte, indiscutabilele accente naturaliste pe care autorul le distribuie în zugrăvirea acestui spaţiu infernal; bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator în viziunea căruia e greu de delimitat obiectivarea şi implicarea, reacţia de repulsie şi seducţia afectivă. Cert e că Mateiu I. Caragiale utilizează, în descrierea “adevăraţilor Arnoteni”, aceleaşi instrumente şi metode pe care le aplicase I.L. Caragiale în O făclie de Paşte, Păcat, În vreme de război surprinzând, cu o uimitoare acuitate a observaţiei, degradarea umană şi viciul, degringolada morală sub impulsul instinctelor primare, al puseurilor subconştientului. Desigur, în această privinţă, a ecourilor naturalismului în operele celor doi scriitori, analogiile nu merg prea departe. Dacă, în cazul scrierilor pe care le-am evocat, I.L.Caragiale foloseşte metoda naturalistă cu premeditare şi cu o siguranţă a observaţiei ce aminteşte pe mentorul curentului, Mateiu I.Caragiale mânuieste cu mai multă stângăcie instrumentele observaţiei naturaliste; în Craii de Curtea-Veche realitatea e surprinsă cu atâta minuţiozitate, cu decupaje de detalii, cu focalizări ale unor contururi de fizionomie, încât devine halucinantă. Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (în speţă, a Arnotenilor) rezultă şi acea poeticitate a abjecţiei, acel accent estetizant pe care îl primeşte viciul şi despre care s-a vorbit atât de mult în exegeza mateină.

Chiar dacă nu puţini comentatori au validat celebra exclamaţie a lui I.L. Caragiale din Grand Hotel Victoria Română ca pe o emblemă definitorie a scriitorului, ca o trăsătură dominantă ce şi-a aşezat definitiv pecetea asupra tuturor plăsmuirilor sale, totuşi, fără a infirma o astfel de extrapolare a unei exasperări cvasi singulare la ansamblul operei, nu se poate nega faptul că autorul Momentelor şi schiţelor a transcris în opera sa existenţa omului mediu. Mitică, în ciuda caracterului său aparent excesiv, e un individ banal, ale cărui trăiri sunt în mod limpede anodine. Excesul său este mai curând verbal, dar şi aici, în debitul său lingvistic debordant, tautologia tinde să devină calitatea dominantă. Mitică e un ins de o naivitate infantilă, e inocent în ticăloşie şi versatil, plin de sine dar, în fond, un anonim printre atâţia alţii. Caracterul său e excesiv mai curând prin lipsa de calităţi decât prin cumulul acestora. Mitică e “omul fără însuşiri” prin excelenţă sau, ca să fim mai expliciţi, e omul tuturor însuşirilor, astfel încât profilul său rămâne lipsit de expresie, privat de o semnificaţie particulară. Acesta este personajul caragialian prin excelenţă - Mitică - exponentul fără cusur al unei lumi în acelaşi timp anodine şi excesive, entropice şi golite de sens. În vreme ce eroii lui I.L. Caragiale sunt anonimi, lipsiţi de relief, simple oglinzi ce multiplică chipurile celorlalţi, indivizi intersubstituibili cu uşurinţă, cópii mai mult sau mai puţin fidele ce se reflectă unele pe altele, eroii lui Mateiu I. Caragiale au, mai toţi, statut de excepţie existenţială, fie în nobleţe sau în proiecţie onirică (Paşadia, Pantazi, Povestitorul) fie în abjecţie şi viciu (Pirgu). Dealtfel, s-a afirmat, şi nu fără temei, că Pirgu ar fi un Mitică cu trăsături exacerbate, cu patimi debordante, o deviaţie, de fapt, de la norma medie, păstrând însă în adâncul fiinţei trăsăturile definitorii ale acestui personaj emblematic: limbuţia, enciclopedismul kitsch, neseriozitatea şi băşcălia, exorbitantul debit verbal şi inconsistenţa ontologică. Pirgu, pe de o parte, Craii pe de altă parte, reprezintă momente, stadii extreme ale personajului matein. Ei sunt polii acestei lumi dezaxate, reprezentând ipostazele opuse lui Mitică, opuse nu atât ca semnificaţie, cât ca dimensiune şi configurare artistică, ca anvergură estetică. Pirgu este, pe de altă parte, ca şi Mitică, un personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. Şi în structura eroului caragialian, dar şi în osatura etică şi existenţială a lui Pirgu vom putea decupa trăsăturile şi semnificaţiile (sau mai curând lipsa de semnificaţie) ale omului kitsch. Portretul robot al omului kitsch îl aflăm (fără a fi numit, evident, ca atare) în Autoritate: “Nimica distins în figura lui: o frunte foarte îngustă, ochii foarte puţini expresivi, tăietura buzelor şi structura nasului fără nici un caracter marcant, părul aspru şi plantaţia lui nehotărât demarcată, în fine, o creatură nici prea-prea, nici foarte-foarte, unul din exemplarele de duzină ale vastei fabricaţiuni, exemplar care e greu de deosebit în pachetul întreg!”. E magistral aici modul în care autorul reuşeşte să scoată în relief caracterul de exemplar de serie al individului descris, detaliindu-i trăsături care, în loc să-l detaşeze de alţi indivizi, dimpotrivă, îi accentuează doar apartenenţa la serie, la categorie. Personajul caragialian se defineşte aşadar nu prin ceea ce e notă originală, particularitate în constituţia sa, ci prin simpla sa afiliere la categorie, de aceea, între altele, tipicitatea sa este atât de evidentă, în ciuda “culorii” sociale pe care o primeşte.

Pornind de la această aserţiune care vizează analogiile de viziune artistică dintre cei doi autori, vom putea observa similitudini deosebit de semnificative în ceea ce priveşte modul de reprezentare a realităţii. În acest sens, nu puţini exegeţi ai operei lui Caragiale au remarcat, dincolo de modelul referenţial la care apelează autorul Scrisorii pierdute, dincolo de predispoziţiile mimetice ale scrisului său, procesul de stilizare a realităţii pe care ni-l propune autorul. A spune că I.L. Caragiale reflectă, înregistrează în mod fotografic medii, structuri sociale, moravuri şi caractere ale epocii lui, devenind un grefier al societăţii contemporane şi făcând pur şi simplu “concurenţă stării civile” (Garabet Ibrăileanu) este, prin simplismul schematic al aserţiunii, neadevărat. Viziunea estetică ce alimentează resorturile creaţiei sale este cu mult mai complexă decât simpla descriere mimetică, decât neta reflectare artistică a realităţii. Că I.L. Caragiale e scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioasă a societăţii noastre dintre 1880 şi 1900 (Şerban Cioculescu) este nu doar plauzibil, ci şi riguros exact; cu precizarea că această oglindă e credincioasă nu doar realităţii ca atare (instituţii, tipuri, categorii sociale etc.) ci şi (mai ales!) propriei viziuni artistice, concepţiei personale. Realismul lui I. L. Caragiale se impune a fi nuanţat şi din perspectiva concepţiei estetice declarate, expuse în mod manifest, într-o lucrare precum Apus de soare. Câteva note (publicată în Universul, 1909). Definind opera de artă, I.L. Caragiale trasează cu destulă energie profilul unei poetici care accentuează nu asupra primatului reflectării, al obiectivităţii, ci asupra a ceea ce este proiecţie a sensibilităţii proprii în opera de artă: “Ia s-o luăm aşadar liniştit, băbeşte. Mă rog, ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale; este, în semne înţelese de spiritul omenesc, icoana închipuirii unui spirit omenesc.” Obiectivitatea operei lui I.L. Caragiale se cuvine astfel relativizată de perspectiva refacerii, realcătuirii lumii din fragmentele de realitate trecute prin retortele unei viziuni proprii, ale unei perspective subiective asupra lumii.

Ambiţionând, în mod mai curând declarativ, să privească realitatea şi ca istoric, nu numai ca “simplu comediante”, autorul Scrisorii pierdute îşi asumă propriul demers literar şi gnoseologic atât din perspectiva reflectării fidele a structurilor şi claselor sociale, cât şi din perspectiva invenţiei, a ficţionalizării realităţii. Din aceste motive, în oglinda textului caragialian, lumea nu e redusă, cu o fidelitate constrângătoare, prea fermă, la o imagine univocă, săracă în consecinţe estetice ci, dimpotrivă, e reduplicată în reţelele de sensuri ale acestui text ce se remarcă, în primul rând, prin plurisemantismul său fecund, incontestabil. S-a mai afirmat, dealtfel, ideea că nu trebuie să credem că societatea românească a sfârşitului secolului al XIX-lea a fost (întocmai) cea reprezentată în opera lui I. L. Caragiale. Cert este faptul că scriitorul a luat contact, cu o receptivitate ireproşabilă, cu lumea în care trăia, trecând-o în operă; transferând realitatea în spaţiul fragil, pluridimensional al ficţiunii, I.L. Caragiale a procedat prin deformare, caricaturizare, ambiguizare, supralicitând adesea imaginea lumii - în direcţia absurdului şi fantasticului, potrivit cu propriile sale intenţionalităţi estetice. Lucrul acesta a fost observat, între alţii, de Valeriu Cristea, care arăta în studiul său Satiră şi viziune: “Un Caragiale desprins de societatea românească dintr-o epocă dată este nu numai inacceptabil dar şi de neconceput. El porneşte în opera sa, în afară de orice îndoială, de la această societate, de la această epocă, dar nu le reproduce, nu le oglindeşte, nu le copiază în sensul realismului tradiţional. Caragiale creează o viziune a acestei realităţi, captând sugestia ei cea mai adâncă. O viziune caricaturală, grotescă, voit schematică şi mecanică, absurdă, fantastică. Că ea a putut să pară exagerată şi denigratoare, neadevărată în raport cu unele aspecte de suprafaţă, uşor de observat cu ochiul liber, este explicabil. Această viziune se justifică prin esenţa lumii care îi serveşte drept premiză”.
XII. Teatralitate şi iluzie
Extrăgând esenţa realităţii epocii sale (vidul existenţial, conformismul mic - burghez, anomia şi neaşezarea, absurdul, incapacitatea fiinţelor umane de a comunica, alienarea şi îngustimea orizontului, standardizarea ca atitudine şi orientare a indivizilor etc.), I.L. Caragiale procedează la deformarea, la stilizarea caricaturală a fenomenelor prin care se manifestă această esenţă. Opera lui Caragiale se dovedeşte a avea menirea de a face manifeste latenţele, virtualităţile esenţei acestei lumi. Patosul caricatural are, astfel, o dublă semnificaţie: aceea de identificare şi interpretare - prin îngroşare, stilizare, ironie, mimetism parodic etc. - a sensurilor ultime ale acestei lumi (Caragiale prezentându-ni-se în postura unui hermeneut abil, socratic, care utilizează o maieutică abilă) şi, pe de altă parte cea de demitizare a retorismului şi solemnităţii găunoase ce caracterizau pretenţiile reprezentanţilor societăţii respective.

Privată de orice iluzie a redempţiunii, lumea lui Caragiale funcţionează într-un circuit cu două niveluri: unul de adâncime, al esenţei personajelor (esenţă în care se regăsesc, ca elemente constitutive, corupţia, duplicitatea bufonă, ticăloşia etc.) şi un nivel aparent, superficial, alcătuit din Universul verbal, din registrele lingvistice diverse, proteice pe care le adoptă personajele pentru a-şi înnobila sau măcar pentru a-şi motiva fondul pauper, spiritul gregar sau precaritatea gândirii. Între vacuitatea esenţei, a fondului şi pretenţia expresiei, între umilitatea de fapt a condiţiei personajelor şi modelul literar convenţional la umbra căruia acestea îşi consumă destinul iluzoriu, lumea lui Caragiale îşi află resortul fundamental în mobilul inautenticităţii, în imperioasa nevoie a mistificării şi automistificării. Mircea Iorgulescu remarcă şi el acest fenomen: ”Pudică (dar este, de fapt, o pseudo-pudoare, unul dintre efectele statornicului impuls către mistificare şi automistificare), lumea lui Caragiale îşi modifică neîncetat existenţa reală (pauperă, primitivă, degradată) prin intermediul limbajului, constituindu-şi o imagine înnobilată prin cuvinte; iar unul dintre registrele verbale mari furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalităţii”. În această lume de înşelaţi şi înşelători în acest univers al vidului existenţial şi al verbalităţii excesive, figura emblematică pare a fi, tot după expresia lui Mircea Iorgulescu, Marele pişicher, sintagmă ce desemnează, fără dubiu, individualitatea cu alură generică a lui Mitică. Personajul acesta cu valoare axiomatică tinde să exprime importanţa, rolul covârşitor pe care îl joacă, printre ocupanţii universului caragialian, impostura, mistificarea, ca mod de viaţă şi instrument de parvenire, ca expresie vitală şi relaţie cu celălalt.

Nu puţine personaje caragialiene recurg neabătut la impostură, la înşelăciune pentru a răzbi sau pentru a scoate un “ce” profit, îşi fac din exerciţiul plastografiei o profesiune de credinţă, un weltanschauung. Instinctul adaptării împinge aceste personaje cu disponibilităţi mimetice nelimitate, cameleonice, la mistificare şi la fals, la adoptarea unor măşti succesive, la care de fapt nu aderă decât pentru scurte momente, de tot efemere. Pişicheri sunt, deopotrivă, Caţavencu şi Dandanache, Pristanda şi Farfuridi, pişicher e, prin simplă sugestie onomastică, Gudurău (din Telegrame), după cum la fel de pişicher e Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache, acesta din urmă prin viclenia cu care exploatează relaţia Zoei cu prefectul judeţului, complăcându-se în acest farmec discret al imposturii matrimoniale. Cu trăsăturile stilizate caricatural, cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului, ele înseşi alienate, fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta, personajele lui I.L. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr, dintre autentic şi fals; în acest univers, falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat, pus sub semnul întrebării, al incertitudinii. Astfel, pentru Trahanache, scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu, în timp ce în O noapte furtunoasă legătura de gât a lui Chiriac găsită de Jupân Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile, de a-i confirma fidelitatea Vetei şi cinstea omului său de încredere, legitimându i încă o dată onoarea (sa) de familist.

Situat între evidenţă şi iluzoria, despotica încredere în omul său, Jupân Dumitrache este incapabil să-şi depăşească capacitatea aproape fabuloasă de auto-mistificare, valorificând această probă indubitabilă a infidelităţii Vetei în contrariul ei, într-un indiciu al cinstei celor două persoane, care, în mintea lui îşi girează reciproc onorabilitatea şi cinstea ireproşabilă. Orbirea lui Jupân Dumitrache rezultă atât din tirania habitudinii, cât şi din pervertirea evidenţei adulterului într-o falsă probă de nevinovăţie prin automatism mental, din dorinţa de a-şi proteja confortul şi iluziile existenţiale:

“Jupân Dumitrache (luând pe Chiriac şi pe Ipingescu de mână şi aducându-i dramatic în faţa scenii): Toate le-am lămurit; bine, de cumnatul Rică nu mai am ce să zic; dar să vă arăt ce am găsit pe pernele patului dumneaei . . . că uitasem . . .; îmi vine să intru la bănuieli rele.

Chiriac (înfiorat): Ce-ai găsit, jupâne?

Jupân Dumitrache: Uite. (scoate din buzunar o legătură de gât.)

Ipingescu: Frumoasă legătură, de şic!

Chiriac: Aş! Ad-o încoa jupâne; asta-i legătura mea, n-o ştii dumneata?

Jupân Dumitrache (lămurit): Ei, bată-te să te bată! De ce nu spui aşa , frate? (lui Ipingescu, cu filosofie.) Ei! vezi ? . . . Uite aşa se orbeşte omul la necaz!

Ipingescu: Rezon!”

O atitudine similară stilizării caricaturale a caracterelor asumată de I.L. Caragiale îşi găseşte expresia şi în scrisul lui Mateiu Caragiale, cu precizarea, de deosebită relevanţă semantică, a unei exagerări, a unei supralicitări ce pare a depăşi limitele umane. În structura personajelor lui I.L.Caragiale, alături de impostură şi lichelism, o componentă esenţială se dovedeşte a fi geniul demagogic. Vacuitatea existenţială a lui Caţavencu, de pildă, e perfect acoperită de patosul său patriotard, exprimat într-o retorică intempestivă şi lacrimogenă.

Discursul demagogic al lui Caţavencu e expresia apetitului pentru impostură şi fals al acestui personaj cu trăsăturile îngroşate, degenerate caricatural: “Domnilor... onorabili concetăţeni!.. fraţilor!... (plânsul îl îneacă). Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare.. suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (Plânsul îl îneacă mai tare) Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne (de-abia se mai stăpâneşte)... mă gândesc ... la ţărişoara mea (plânsul l-a biruit de tot)... la România (plânge, aplauze în grup).. la fericirea ei!... (acelaşi joc de amândouă părţile) la progresul ei!... (asemenea crescendo) la viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze zguduitoare)”. Pasajul citat e semnificativ pentru maniera în care înţelege Caţavencu să comunice un mesaj politic, aşa cum pretinde discursul său. Deşi admite că trăieşte momente “solemne”, modalitatea discursivă pe care o utilizează personajul se dispensează de orice solemnitate. Astfel, Caţavencu trece cu dezinvoltură de la exprimarea ce denotă respectul, consideraţia (“Domnilor!... Onorabili concetăţeni!...”) la adresarea directă ce-l aşează pe acelaşi plan de comunicare cu ascultătorii lui (“Fraţilor!...”). Discursul lui Caţavencu ilustrează modul în care retorica discursului politic îşi anexează resursele afective ale limbajului familiar, valorificând sentimentalismul lacrimogen ca pe o eficientă “captatio benevolentiae” şi simplificând prin vulgarizare ideaţia politică. Dealtfel, în cadrul acestui tip specific de comunicare pe care îl instituie discursul politic, nici Caţavencu, dar nici auditorii săi nu mai sunt atenţi la idei, la mesaj; şi unul şi ceilalţi se lasă antrenaţi în jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifestă prin reprezentări aparente, prin gestică şi mimică, prin cuvinte şi expresii sumare, al căror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie. Stilizat la maximum, întrerupt necontenit, segmentat, discursul fragmentar al lui Caţavencu stârneşte cu atât mai mult entuziasmul aprobativ al publicului său, semn că şi pentru acesta nu ceea ce exprimă Caţavencu e important, ci modul imperios - declamativ în care îşi modulează frazele: “Ionescu, Popescu, Toţi (foarte mişcaţi): Bravo!” Frenezia verbală a lui Caţavencu nu poate, în aceste condiţii, decât să se amplifice cu înzecită vigoare, discursul său derulându-se prin acumulare de vorbe şi penurie de sens, pe măsură ce publicul îl aprobă cu entuziasm.

“Caţavencu: Da! (cu putere din ce în ce crescândă): Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică... (Îngraşă vorbele)

Popescu: Bravo!

Caţavencu: Socială...

Ionescu: Bravo!

Caţavencu: Economică...

Popescu: Bravo!

Caţavencu: Administrativă...

Ionescu: Bravo!

Caţavencu: Şi... şi...

Ionescu, Popescu, grupul: Bravo! bravo!”

Dincolo de interesele de partid ce le dictează aceste aprobări zgomotoase, toţi aceşti Ioneşti şi Popeşti se pare că aclamă nu discursul în sine al oratorului (altfel pauper şi inexpresiv ca ideaţie), ci mai curând poza acestuia, o poză studiată, un deghizament în care etalarea sentimentalismului retoric interferează cu tonul patetic vulgar şi vulgarizator şi cu infatuarea ce se consumă în pură autosuficienţă. În cazul procesului comunicării pe care îl generează discursul lui Caţavencu, nu funcţia referenţială e dominantă (dimpotrivă, aceasta se estompează până aproape de dispariţie), ci aceea emotivă ajungându-se astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertiţi, în care mesajul în sine e marginalizat în beneficiul unor excrescenţe afective cu totul secundare, neesenţiale.

În Moftul (Studiu de mitologie populară) I.L.Caragiale subliniază, în chip explicit, caracterul de mistificare, de fals, latura corupă, calpă a moftului: “Este cunoscut de toţi că printr un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei, (sunt unii autori care pretind că a fost smochină); printr-un moft Iacov s-a furişat în neamul lui Isus în locul lui Isaav; printr-un moft Mântuitorul a fost vândut; printr-un moft s-au născut Romul şi Remu, şi printr-un moft romanii îşi luară primele neveste; printr-un moft s-a dărâmat Troia; Moftul în fine a făcut multe şi de toate, şi ne-am opri o lună spunând câte cinci pe minută, dacă am voi să înşirăm câte s-au scris măcar în aste câteva zile în proză şi versuri în gazetele de toate colorile din ţara noastră”.

Pe de altă parte, teatralitatea lumii reprezintă un topos fundamental, cu puternice implicaţii în opera lui I.L. Caragiale, care a aderat - s-ar zice fără rezerve - la imaginea lumii ca teatru. Bâlciul, petrecerea, scandalul - ipostazieri diferite ale acestui topos al teatralităţii existenţei sunt elemente cu o deosebită pondere structurală, în opera lui Caragiale.

Carnavalescul este un topos literar ce indică nevoia unei lumi încremenite, oficializate, de schimbare; carnavalul efectuează, prin totala sa libertate, o dezlănţuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale sunt relativizate, puse la îndoială, încălcate cu voioşie. Dealtfel, constanta ironică a carnavalului e greu de pus la îndoială, pentru că acesta este un vehicul al neseriosului şi relativităţii, care introduce haosul, entropia, defularea în conformaţia eleată a lumii. Teatralitatea ironică a viziunii carnavaleşti impune personajelor adoptarea unor roluri care, desigur, nu rămân definitiv aceleaşi, se schimbă necontenit, într-un carusel al imposturii şi improvizaţiei în care normele îşi pierd valabilitatea, caracterele individuale se estompează, doar râsul rămâne, suveran, să indice lipsa de consistenţă a acestei lumi care dispune individul într-o efemeră şi iluzorie condiţie a egalităţii, exacerbând astfel vanităţile şi diminuând simţitor exigenţa de sine. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea eroilor caragialieni să pară (sau să fie) iresponsabili, de o importanţă nulă, neavenită, alimentată de iluzia egalităţi convenţionale a carnavalului.

Carnavalul, bâlciul, dezlănţuirea incontinentă de vorbe, de pasiuni, schimbările rapide de măşti, trecerea de la petrecere la scandal şi viceversa întreţin personajelor iluzia propriei lor existenţe, alimentându-le ambiţiile cu conotaţii livreşti şi teatrale, aşa cum rezultă şi din scrisoarea lui Nae Girimea către Didina: “Prea iubita mea angelă, s-a întâmplat un caz de comédie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spun cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la teatru, pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit... Al tău adorant până la moarte... Nae”. Personajele lui Caragiale, nu puţine şi nu în rare ocazii, manifestă o adevărată idolatrie pentru ceea ce este scris, pentru literatură şi convenţiile ei ( e vorba, evident, despre o literatură pe măsură capacităţii lor intelectuale şi morale, o literatură “de consum” gen Dramele Parisului). Aspiraţia mimetică, mai ales cea pe care o manifestă personajele feminine, se îndreaptă spre modele de conduită livreşti, fapt care generează, de exemplu, bovarismul Ziţei, din O noapte furtunoasă, personaj ce pare mereu a-şi ajusta gesturile, comportamentul în conformitate cu conduita cutărei eroine de literatură bulevardieră. Sub presiunea convenţiei literare, Ziţa cunoaşte drama discrepanţei real/ideal, pe care o converteşte, evident, în gesturi şi expresii melodramatice, comice prin îngroşarea lor caricaturală. Spoiala de cultură bulevardieră acumulată îi permite Ziţei să folosească un limbaj presărat cu neologisme şi elemente de jargon (“Pardon, domnule - zic - n-am de-a face cu dumneata, şi mai întâi când e la o adică, nu sunt văduvă, sunt liberă, trăiesc cum îmi place, cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jună sunt, de nimeni nu depand, şi când oi vrea, îmi găseşte nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata”); cu toate acestea, momentele de furie în care autocenzura slăbeşte ne pun în faţa adevăratului potenţial lingvistic al personajului: “Ziţa (podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viaţă şi-afurisită! că m-a făcut mama fără noroc!”.

Prestanţa livrescă a Ziţei durează exact atât cât durează rolul bovaric pe care şi-l asumă; de îndată ce-şi uită “rolul “, reprezentaţia ei recade în banal şi vulgaitate. Un alt personaj feminin care-şi trăieşte prin procură stările sufleteşti este Miţa Baston din D-ale carnavalului , la care elementul ce provoacă autoiluzionarea patetică este sentimentul apartenenţei la un anume moment istoric. Ea e “republicană” (cu tot ce decurge din această determinare: trăiri puternice, spirit “justiţiar”, simţul exorbitant al libertăţii etc.) aşa cum Ziţa e romanţioasă şi, chiar dacă mobilurile ce provoacă fenomenul automistificării sunt diferite, se poate constata că ambele personaje joacă un rol de împrumut, au o ţinută spectaculară, îşi teatralizează necontenit, cu un cuvânt, gesturile şi atitudinile. Cuvintele inflamate pe care le declamă (cu “sinceritate”, fără îndoială, dar o sinceritate exhibată la modul retoric) Miţa sunt expresia unei încercări a personajului de a-şi depăşi condiţia, de a se situa deasupra adevăratei sale staturi, printr-o atitudine de adopţiune şi prin gesticulaţie şi retorică abundentă, îngroşată: “Da (ridicându-se), vreau scandal, da... pentru că m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor şi sunt violentă; ai uitat că sunt republicană, că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie (formidabilă): ai uitat că sunt ploieşteancă - da, ploieşteancă! - năică, şi am să-ţi torn o revoluţie, da’ o revoluţie...să mă pomeneşti!...”

Intruziunea limbajului retoric, a conotaţiilor istorice şi politice într-un “discurs îndrăgostit”, nu poate decât să provoace efectul comic, datorită contrastului dintre elementul mecanic (intens convenţionalizat) al politicii şi sentimentul viu, fluid, imprevizibil al dragostei. Avem aici, în acest contrast, în această neconcordanţă a viului şi mecanicului, contrasă în efigia unuia şi aceluiaşi personaj, însăşi definiţia celebră a râsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson.

Teatralitatea personajelor lui I.L.Caragiale, caracterul lor trucat, artificalizarea prin apelul la convenţie etc. toate acestea sunt întărite şi de predispoziţiile lor oratorice. Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere rostit de la tribună. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele, dialogurile deviază în monologuri, iar cei care emit un mesaj oarecare, cu aplomb şi gesticulaţie ortorică, se dispensează mai întotdeauna, de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual; toată lumea are, aici, ambiţia de a-şi da cu părerea, toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie, divagând, emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate. Pentru moftangiul Mitică, ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje, bravura oratorică suplineşte bravura reală, curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile, altfel cât se poate de vid de semnificaţie. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte, pentru aceste personaje, ritualul vieţuirii, iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. Oratoria devine, astfel, o formă de impostură între atâtea altele, prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate, veleitară şi neavenită, pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale, haotice şi lipsite de logică. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie, ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma, cât de cât, canoanele genului. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede, dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs, ci, mai curând, pentru cititorul avizat. În lumea lui Caragiale, auditoriul, ascultătorii lui Caţavencu, de pildă, nu sesizează deloc impostura acestuia; falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e, pentru ascultătorii lui, un prestigiu incontestabil, ce nu poate fi pus la îndoială. Oratorul acesta, care nu se teme de întreruperi, se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori, îşi pierde şirul ideilor, se încurcă, recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului:

“Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi, venerabile domnule preşedinte... (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor, să întrerupeţi, pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele)... şi... şi finanţiară. (Aplauze prelungite)... Da, suntem ultra progresişti, da, suntem liber schimbişti... Or... conduşi de aceste idei, am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română», soţietate enciclopedică-cooperativă, independentă de cea din Bucureşti... pentru că noi suntem pentru descentralizare. Noi... eu... nu recunosc, nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor, capitaliştilor, asupra noastră; căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor...

Grupul (aplauze): Bravo!”

Uneori, discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în circumstanţe şi în spaţii improprii, fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice, precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator. În schiţa Situaţiunea bunăoară, “amicul” Nae se erijează cu nonşalanţă într-un orator intransigent, aşteptând ca nevasta lui să nască. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al omului comun caragialian (simbolizat de Mitică), al cărui “ambiţ” se ridică, în mod sugestiv, deasupra posibilităţilor sale reale şi care, pe un ton ritos, îşi proclamă cu vocea accentuată retoric o exasperare jucată contra guvernului confundând localul berăriei cu tribuna electorală şi transformându-şi interlocutorul - narator într-un ascultător sechestrat în condiţia de ascultător docil. Discursul său dezlânat, cu o argumentaţie deficitară, prolix şi intermitent e modul său de a-şi susţine “mania notorietăţii” (V.Fanache), de a acredita un fals prestigiu printr-o înşiruire de vorbe goale ce capătă accentele agresive ale invectivei, sub presiunea unei indignări contrafăcute: “Las’ că şi guvernul... Dumnezeu îl ştie şi pe el, care toate gazetele urlă în fiecare zi despre criza ministerială, pentru că nu se împacă, şi numa’ intrigi şi la conservatori şi la liberali, în loc să facă un guvern de coaliţie cu toţi bărbaţii de stat care să le zică regele, mă-nţelegi, serios: vă ordon pentru ca să limpeziţi situaţiunea, fiindcă aşa nu poate să meargă, ca dumneata să tragi încolo şi dumnealui încoace, fiindcă niciodată nu s-a întâmplat în alte ţări, nici pe vremea fanarioţilor, putem pentru ca să zicem, nici înainte de independenţă, în detrimentul prestigiului care trebuie toţi să lupte dacă e vorba să aibă pretenţii de oameni politici... Dumneata nu vezi, cu chestia economiilor... (....)”.

Teatral şi intempestiv, “amicul” Nae reuşeşte să demonstreze, în mod peremptoriu, prin discursul său doar faptul că nu atât “situaţiunea” e confuză, lipsită de coerenţă, ci chiar mintea sa e departe de a fi “limpede”. Exasperarea personajului, furia sa negatoare provin, după cum rezultă din schiţă, din incapacitatea sa de a înţelege. Discursul său nu face altceva decât să bată pasul pe loc, să se învârtă în cerc la nesfârşit, să se închidă tautologic în sine, având alura limpede a unui subterfugiu şi a unui prestigiu contrafăcut. Aducând oratoria din domeniul public în cel privat şi înlocuind sala de conferinţă cu localul de petrecere, I.L.Caragiale efectuează şi o operaţie de demitizare a acestei îndeletniciri care se reclamă de la un registru aşa-zis “grav”, serios: politica. Desolemnizând modalitatea oratorică, scriitorul introduce în acest registru lingvistic o turnură carnavalescă, imprimând elemente comice, efecte umoristice chiar acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vădită gravitate. E cazul binecunoscutei schiţe O lacună în care Lache Diaconescu şi Mache Preotescu “impiegaţi în aceeaşi mare administraţie şi totodată (...) foarte buni prieteni” întârzie la berărie, discută vrute şi nevrute, Lache constatând “cu regret că legea noastră penală prezintă o lacună, că «n-avem pedeapsa cu moartea»”. Aprinzându-se, Lache se transformă subit într-un orator intolerant, care pretinde ascultare, făcându-şi publice în mod răspicat “opiniunile”. Se înţelege că “lacuna” invocată de Lache nu e în primul rând a “legii penale”, ci mai curând a minţii înfierbântate a eroului care, odată pornită pe panta oratoriei luxuriante, e greu de temperat:

“-Dar când vine mă-nţelegi, un caz ca acesta, ca să nu mai aibă cineva siguranţa vieţii în ţara lui...

- Ţal! strigă Mache bătând în masă...

- ... Când orice asasim, mă-nţelegi plătit de o mână criminală, poate pentru ca să vie, sub pretext de politică, şi în ţara ta, când eşti liniştit şi când eşti cu conştiinţa împăcată că ţi-ai împlinit până la capăt datoria, şi nu eşti întru nimic vinovat, pentru ca să vie, mă-nţelegi...

- Ţal! Ţal! strigă Mache bătând foarte tare în masă.

- Ci stăi, monşer!

- E târziu, Lache!

- Ce târziu?

- Nu face pentru ca să ne aştepte...

- Stăi un moment... pentru ca să vie, mă-nţelegi...

- Ţal!!!

- Aş'... Asta nu! Să mă ierţi! Asta, trebuie pedeapsa cu moarte!”

Înfierbântat şi intransigent, turmentat nu doar de băutură ci şi de propria lui vorbărie, Lache îşi continuă imperturbabil exerciţiul oratoric, spre exasperarea lui Mache, terorizat de faptul că “damele” îi aşteaptă. Modalitatea oratorică e aceea care conferă acestor personaje banale şi banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care să le alimenteze nevoia de notorietate. Există un moment în desfăşurarea comediei O scrisoare pierdută când până şi Cetăţeanul turmentat rercurge la discurs, din dorinţa de a-şi afirma statutul de membru al Societăţii enciclopedice - cooperative “Aurora economică română”. Discursul său este, cum se poate bănui, un discurs minimal, dezarticulat, întrerupt mereu de sughiţ, dar şi de vocile celorlalte personaje, e un discurs “turmentat”, de proporţii minime, care seamănă mai curând cu un zgomot, cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantică. Este un discurs care îşi află în sine propria negare, absurd prin mesaj şi finalitate, imposibil de receptat. S-ar putea spune chiar că textul caragialian oferă impresia coexistenţei simultane a unei serii de discursuri care se anulează reciproc, îşi anihilează unul altuia forţa de impact comunicaţional.

Irezistibilul efect comic se naşte astfel din eforturile pe care le face Cetăţeanul turmentat de a se exprima, de a-şi afirma apartenenţa la “Societatea” condusă de Caţavencu, apartenenţă ce are darul să-l legitimeze existenţial, alături de calitatea sa de “apropitar” şi alegător. Libertatea de expresie a Cetăţeanului turmentat este îngrădită nu numai de euforia sa bahică ce împiedică succesiunea logică a gândurilor şi vorbelor sale, dar şi de intervenţiile prompte ale celorlalte personaje, care văd în comportamentul Cetăţeanului doar manifestărilor turmentării bahice şi nu şi pe ale celei electorale:

“Cetăţeanul (care, de la intrare a venit şovăind până în mijloc şi s-a turnat pe un scaun în faţa tribunii, se scoală şi ridică mâna): Şi eu (sughite) şi eu sunt! (şovăie şi iar se toarnă pe scaun. Râsete în fund, rumoare în faţă).

Caţavencu (către Trahanache, întorcându-se spre masa prezidenţială): Domnule preşedinte, rog să nu fiu întrerupt...

Trahanache: Parcă ziceai, stimabile, că întreruperile...

Caţavencu: Da (cu dignitate), dar...

Trahanache: În sfârşit... (clopoţind) Nu întrerupeţi, mă rog...

Caţavencu (căutând şirul): Ziceam dar, “... ca România să fie bine şi tot românul să prospere...”

Cetăţeanul (se scoală şovăind şi ridicând mâna): Şi eu sunt! (sughite rău; râsete, rumoare)

Trahanache: A! (sculându-se peste masă) Ce? Ce eşti d-ta, stimabile?...

Cetăţeanul (sughiţând): Mă cunoaşte d.Nae... (arată pe Caţavencu) cioclopedică... (râsete, rumoare)

Caţavencu (nervos): Ce?

Cetăţeanul: Română!... (Râsete; sughite) Aurora! (...)

Ionescu, Popescu şi Grupul: Afară! E turmentat: Afară! (Ionescu şi Popescu îl îmbrâncesc spre uşă. Caţavencu s-a dat jos de la tribună şi vorbeşte cu câţiva din grup)

Cetăţeanul (îmbrâncit de dascăl şi opunându-se): Nu mă-mbrânciţi... că ameţesc!

Ionescu, Popescu, Grupul: Afară!

Cetăţeanul: Nembru!”

Acest “nembru!” al Cetăţeanului turmentat e modul său specific de a spune”prezent!” la solicitările prezentului, la imperativele politicii. Omul comun caragialian, ilustrat aici de Cetăţeanul turmentat nu reprezintă nimic în sine, valoarea sa rezidă în apartenenţă. Relaţia ontologică şi logică ce îi conferă un suport viabil de existenţă e cea de afiliere la un organism, la o societate ce acordă girul ei impersonal persoanei umane. Nu puţine dintre personajele lui I.L.Caragiale denotă o vizibilă incapacitate de a-şi asuma propriul destin, de a trăi prin forţa propriilor mijloace. Foarte adesea, ele, aceste personaje trăiesc prin procură sau prin afilierea la un mecanism, se complac în postura insuficientă de “nembru”, de rotiţă insignifiantă într-un angrenaj ce nu face, în fond, altceva decât să-i anuleze personalitatea. “Discursul”, minimal, incipient al Cetăţeanului turmentat probează tocmai o astfel de situaţie în care personajul face eforturi disperate pentru a-şi afirma afilierea la Societatea “Aurora economică română”, afiliere ce l-ar legitima ca individ, i-ar conferi “prestigiul” unei identităţi. Totodată, acest “discurs” care nu trece, de fapt, de stadiul minimei tentative de a se exprima probează pragul apocalipsei limbajului şi a comunicării realizat prin expresia eliptică de maximă economie, ce se dispensează de relaţia sintactică şi care, prin urmare, nu mai reuşeşte să semnifice nimic.

O expresie “convenţionalizată” intens a carnavalului aflăm, în schimb, în comedia D’ale carnavalului. Nu lipsesc, nici în această piesă, discursurile, exerciţiile oratorice ca forme de teatralizare, de înscenare a limbajului. “Ambiţul” erotic preia însă în manifestările sale verbale, forme lingvistice aparţinând celuilalt “ambiţ”, cel politic. Se produce, prin această interferenţă de registre, o pervertire a raportului firesc dintre intenţie şi realizare, fapt ce conduce la un “discurs îndrăgostit” malformat, denaturat, de un retorism strident, incompatibil, în mod limpede, cu “transparenţa” sentimentului erotic. În cadrul “discursului îndrăgostit” aşa cum îl închipuie personajele feminine din D’ale carnavalului, şoapta se preschimbă în clamare, sugestia în revendicare indignată iar tandreţii îi ia locul ameninţarea cu “vitrionul”.

Miţa, care l-a adorat pe Nae “pentru eternitate”, “până la nebunie”, bănuind că a fost “tradusă” de acesta îi făgăduieşte lui Iordache “un scandal... dar un scandal... cum n-a mai fost până acuma în Universul”. Cu mintea surescitată de posibilitatea trădării, trăind o exasperare jumătate reală/jumătate împrumutată din literatura melodramatică pe care bănuim că o citeşte, Miţa Baston are, în ciuda redusei onorabilităţi a relaţiilor sale amoroase (libere, nelegitime), un exacerbat simţ al onoarei lezate, în numele căreia e gata să ardă ochii amantului ei Nae cu “vitrion”, într-un puseu de nebunie erotică. Exclamaţia lui Nae Girimea (“să juri că devine ca la teatru”) e un indiciu al cabotinismului Miţei care, cu gesturi teatrale îşi face publice amorul şi onoarea rănită, vehemenţa tonului şi ostentaţia mimică subliniind convenţionalitatea, caracterul artificial, nenatural al atitudinilor ei. În legătură cu acest personaj, V.Fanache observă în monografia sa: “Spectaculară fără a emoţiona, Miţa îşi face public «plictisul» cronic, luând înfăţişarea unei«theatreuse» de mahala, cu închipuiri nebune, bolnavă mai degrabă moraliceşte. Ea joacă pe scenă, imaginându-se vestala iubirii eterne, în râsetele celor care-i cunosc haosul unei existenţe îmbolnăvite de «încurcăturile» frecventelor şi, câteodată, simultanelor«traduceri». Suferinţa reală a Miţei Baston, dacă se poate vorbi de aşa ceva, provine din dezechilibrul pe care-l pricinuieşte aspiraţia la eternitatea amorului şi plictisul organic în care cade, contaminându-i incurabil pe numeroşii săi amanţi”.

Mobilul care întreţine “ambiţul” erotic al Miţei, după ”traducerea” lui Nae e răzbunarea. În codul etic al acestei lumi, “traducerea” se cere răzbunată, în cel mai pur spirit cavaleresc; “traduşii” din D-ale carnavalului visează cu toţii la o astfel de răzbunare, o răzbunare individuală însă, pe care fiecare trebuie s-o ducă personal la îndeplinire:

„Miţa: ( . . . ) A! Trebuie să am o explicaţie . . . O să-mi răzbun . . . o răzbunare teribilă!

Pampon (acelaşi joc): Amantul dumitale? trebuie să-l ştiu şi eu, trebuie să-l văz. Eu nu mă mulţumesc pe răzbunarea dumitale . . . Trebuie ca să-mi răzbun eu! . . . (Se plimbă turbat).

Miţa: Juri să ne răzbunăm împreună?

Pampon: Jur! “

Antologica scenă a răzbunării e relevantă pentru caracterul trucat al sentimentelor Miţei, dar şi pentru procesul de pervertire a „discursului“ erotic prin intruziunea declaraţiei patriotarde („ai uitat că sunt republicană . . .etc.“ ), a verbului retoric conturat cu vigoare demagogică. Fără a putea afirma prea răspicat că Miţa Baston este un fel de Caţavencu al sentimentului iubirii, totuşi, prin insistenţa cu care apelează la cuvântul „amor“, prin accentul robust, retoric sau patetic, pe care îl aşează pe acest cuvânt, ea îşi trădează dominanta demagogică a trăirii erotice. Cu cât mai des îşi proclamă onoarea lezată sau fervoarea elanului erotic, cu atât mai puternic putem bănui tocmai contrariul acestei onoare, al acestui elan. Fidelitatea Miţei e iluzorie, astfel încât sentimentul onoarei, pe care îl asumă personajul e fals şi neavenit, la fel cum răzbunarea, “reparaţia” pe care o pretinde e ilegitimă. Proclamate cu atâta insistenţă, sentimentul iubirii şi simţul onoarei sunt la fel de calpe ca şi „vitrionul“ pe care-l mânuieşte Miţa Baston, şi care, până la urmă, se dovedeşte a nu fi decât „cerneală violentă“.

Gesturile ultime, disperate pe care le preconizează, în grozava tulburare a amorului „tradus“ Miţa, se dovedesc a fi simple „potemkiniade“ retorice, cu contururi emfatice dar lipsite de substanţă, proiecte deposedate de şansa realizării: „Miţa: Pampon te caută să te omoare ... A! dar până să-şi răzbune el, am să vă omor eu, eu! pe Didina, pe tine, şi pe mine! ...“ Trăirile false ale personajului sunt trădate astfel de masca retorică pe care o adoptă, de discursul erotic pe care-l enunţă (confundând budoarul cu tribuna), dar şi de ameninţările melodramatice la care recurge, ameninţări care provin, aproape sigur, din ecourile sale livreşti, din literatura bulevardieră cu soluţii epice artificiale şi iubiri dezlănţuite nefiresc.

Alături de travestiul său erotic, carnavalul e prezent în D-ale carnavalului şi ca procedeu de compoziţie, ca modalitate de structurare a substanţei dramatice. Prin intermediul succesiunii de măşti, prin turnura carnavalescă pe care o ia acţiunea dar şi prin prezenţa carnavalului ca atare, sub formă de „teatru în teatru“, scriitorul dă un contur ironic şi teatral totodată acestei lumi aflate în continuă prefacere, ce se alcătuieşte şi se destramă după bunul plac al celor ce o constituie. Toposul carnavalului capătă, în această piesă, o certă valenţă speculară, un puternic accent autoreferenţial; prin el lumea lui Caragiale se reflectă pe sine, se răsfrânge cu fidelitate în chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralităţii, a carnavalului. Cu specificarea doar că, în timp ce în alte opere, curente sau epoci literare carnavalul are, în ultimă instanţă, un sens regenerator (după prima fază, de amestec, de indistincţie, de haos urmează o a doua etapă, a renaşterii, a reînvierii), la Caragiale el e doar o constantă de permanenţă a acestei lumi, el nu traduce un sens benefic, recuperator, ci marchează însăşi fizionomia acestei lumi puse sub semnul entropiei formelor şi vacarmului semnificaţiilor, lume ce se consumă într-o trecere şi mai ales, petrecere fără de sfârşit, fără şansa vreunei regenerări, a vreunei schimbări radicale sau redempţiuni.

Asumat la nivelul personajului, al discursului (microtextul) sau la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare, toposul carnavalesc are, în opera lui Caragiale, semnificaţia unei puneri în oglindă sau „en abîme“ a textului operei dar şi a eului profund al „Autorului“ ce se regăseşte, esenţializat, în propria sa creaţie.

Se cuvine subliniat totodată faptul că afirmaţia lui Tudor Vianu, între alţii, privind inapetenţa lui I.L. Caragiale pentru descrierea naturii trebuie, dacă nu amendată, atunci nuanţată, întrucât această estompare a „rolului“ naturii în opera lui I.L.Caragiale nu impietează în nici un fel asupra structurii artistice. Povestirea, schiţa, piesa de teatru nu suferă absolut nici o scădere (estetică, compoziţională etc.) datorită ponderii reduse a cadrului natural.

În cazul lui I.L.Caragiale descrierea se înscrie în zona estetică a sugestiei; scriitorul sugerează o atmosferă, un cadru mai curând decât descrie o natură cu detalii precise, pregnant conturate. Atunci când citeşte o schiţă, un moment sau o povestire a lui I.L. Caragiale, cititorul este introdus într-o anumită atmosferă, fie că e vorba de atmosfera unei berării, a unei săli de tribunal sau a unui birou. Cele mai sumare detalii ale realităţii, notaţiile cele mai restrânse au capacitatea evocatoare de a ne introduce în această lume, de a reconstitui atmosfera specifică în care vor fi încadrate momentele narative. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat în povestirile de atmosferă balcanică (La Hanul lui Mânjoală, În vreme de război, Kir Ianulea, Calul dracului etc.) în care relatarea epică se prezintă într-o strânsă corelaţie cu sugestia evocatoare a naturii. Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive, identificarea în „atmosferă“ a principiului epic de coerenţă a substanţei creaţiei sunt argumente ce relativizează afrmaţiile celor care neagă rolul descrierii elementelor de natură în opera lui Caragiale.

Reconstituind atmosfera spaţiului balcanic, naratorul restituie povestirii amprenta onirică a tainei, imprimând trăirilor umane o coloratură fantastă. Vorbeam despre o similară tehnică a sugestiei descriptive ce operează în creaţiile celor doi scriitori; ar fi abuziv, desigur, să absolutizăm similitudinile, care se manifestă mai ales în finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosferă, decât în ceea ce priveşte modalităţile concrete de realizare a acestei intenţii. Astfel, intenţia descriptivă e efectuată de I.L.Caragiale prin notaţii concise, prin decuparea unor fragmente semnificative, cu funcţie exponenţială pentru cadrul natural evocat, într-un stil al descrierii pregnant şi auster, de o extremă economie a figurilor artistice. În nuvela În vreme de război scriitorul accentuează, prin notaţiile sale cu alură sugestivă, asupra coincidenţelor sau corespondenţelor intime între simţuri şi ritmurile naturii (surprinsă mai mult în esenţa ei, ca realitate generică decât în corporalitatea determinaţiilor sale concrete) şi ritmurile psihologice şi senzitive ale personajelor. Un pasaj relevant pentru această disponibilitate descriptivă a scriitorului este următorul: „Afară plouă mărunţel, ploaie rece de toamnă, şi boabele de apă prelingându-se de pe streaşină şi picurând în clipe ritmate pe fundul unui butoi dogit, lăsat gol într-adins la umezeală, făceau un fel de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. Legănate de mişcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în cercuri strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol, în cercuri din ce în ce mai largi, şi tot mai domol, şi tot mai larg. Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţei îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot depărta - omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe . . . militari, desigur“.

Echivalenţele sau analogiile subtile dintre senzaţii şi gânduri sunt prezentate într-un registru al gradării percepţiei, de la mişcarea legănată a sunetelor până la „gândurile omului“ care îşi pierd determinaţiile, cantonând în vag şi lărgindu-şi sfera de cuprindere până la estomparea totală. Toropeala monotonă a „plânsului materiei“ se suprapune treptat gândurilor personajului, ce-şi pierd consistenţa, risipindu-se fără încetare, într-o gradare a mişcării concentrice centrifugale. Ritmul naturii şi ritmul psihic al eroului se înscriu în aceeaşi sferă, hrănindu-se dintr-o mişcare inerţială analoagă sau chiar echivalentă, des-trămarea trăirilor psihice ale lui Stavrache găsindu-şi preludiul în reverberaţiile unei naturi agonale, ce se pierde în irizarea fiecărui atom al ei. În finalul nuvelei, încordarea psihică a lui Stavrache e punctată de dezlănţuirea stihială a naturii, care subliniază printr-un subtil paralelism, dezacordarea mentală a hangiului. Viscolul şi nebunia se înscriu în aceeaşi sferă a ruperii ritmului, a abolirii măsurii, în planuri diferite: în cel al naturii şi în cel al universului psihic al eroului. Declanşarea nebuniei hangiului, momentul când drumeţul îşi declină identitatea, e marcată de o punere în conjuncţie a viforului şi a minţii lui Stavrache în care demenţa se pregăteşte să izbucnească. Arta descriptivă a lui I.L. Caragiale operează aici prin analogie, ac-centuându-se mişcarea, prezentarea cinetică a evoluţiei personajului prin referiri şi paralelisme la evoluţia cadrului natural: „Tot viforul care urla în noaptea grozavă să fi năpădit dintr-o dată în ţeasta lui Stavrache nu l-ar fi clătinat mai cu putere decât înfăţişarea şi vorbele astea! hangiul deschise gura mare, să spună ceva, dar gura, fără să scoată un sunet, nu se mai putu închide; ochii clipiră de câteva ori foarte iute şi apoi rămaseră mari, privind ţintă, peste înfăţişarea aceea, în depărtări neînchipuite; mâinile voiră să se ridice, dar căzură ţepene de-a lungul trupului, care se-ntinsese-n sus, nălţându-şi gâtul afară din umeri, ca şi cum o putere nevăzută l-ar fi tras de păr, vrând să-l desprindă de la pământ, unde parcă era înşurubat . . . dar după acest moment dintâi, trupul se înfundă repede mai jos chiar decât fusese, apăsându-şi gâtul în umeri ca şi cum puterea nevăzută îl scăpase de păr, mâinile se ridicară şi-ncepuseră să frământe-n sec din degete; ochii-şi întoarseră privirile din adânci depărtări, de-afară, afundându-le treptat înlăuntrul bolţii capului, în alte depărtări mai adânci poate; gura se-nchise şi fălcile se-ncleştară“.
Intuiţia descriptivă a lui I.L. Caragiale surprinde, cu neobişnuită acuitate şi precizie, formele în mişcare, dinamismul secret sau aparent al naturii, pe câtă vreme descrierile lui Mateiu Caragiale fixează formele într-o anume poziţie, au o postură mai curând eleată decât heraclitică, înfăţişându-ni-se sub spectrul unor peisaje statice, picturale, imobile. În aceste „cadre“, natura e surprinsă într-unul din avatarurile ei; ritmurile ei nu se mai împletesc cu ritmurile psihice ale omului, fiinţa umană are, în raport cu peisajul, cel mult statutul unei instanţe contemplative, ex-centrice, care oglindeşte fiorul perceptiv al peisajului dar nu intră în interferenţă cu acesta. Dacă în cadrul sugestiei descriptive I.L. Caragiale plasa accentul narativ asupra figurii actanţiale ( tabloul de natură trebuind să amplifice, să rezume sau să sugereze starea psihică a personajului), în cazul descrierilor mateine e limpede că accentul se deplasează pe peisaj, pe „cadrul“ natural, un spaţiu electiv (adoptat de eroi) la a cărui mecanică personajul nu participă, situându-se doar în ipostaza „exterioară“ a contemplaţiei. Din punct de vedere al tectonicii peisajului, al tehnicii de „punere în scenă“ a acestuia se impune precizată o comună - pentru cei doi scriitori - grijă pentru detaliu, pentru reflexele şi reacţiile cele mai infinitezimale ale naturii, căci peisajul, fie că dispune de o mai mare sau mai mică mobilitate, e alcătuit prin acumulare de notaţii, pornindu-se de la un nucleu spaţial minimal şi central, pentru ca viziunea descriptivă să-şi lărgească din ce în ce mai mult sfera, printr-o sugestivă tehnică a aglutinării.
Concluzii

CAPITOLUL V

Nu trebuie să neglijăm faptul că I.L. Caragiale a trăit într-o epocă literară determinată, că sensibilitatea sa estetică a recepţionat la influenţe diverse, fapt care a condus la configurarea unor opţiuni artistice proprii, de o netă individualitate. Paradoxal sau nu, vom putea observa o poziţie de vădită inaderenţă a lui Caragiale faţă de concepţia estetică dominantă în epoca literară românească respectivă. Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, atunci când I.L.Caragiale îşi articulează piesele fundamentale ale edificiului operei, literatura română era dominată, în domeniul prozei, de un realism epigonic, idilizant, ce prefigurează sămănătorismul. În contrasens cu această literatură “de compromis” ale cărei semnificaţii decurgeau din per-spectiva paseistă şi din unghiul moralizator al percepţiei epice, I.L.Caragiale manifestă o acută aderenţă la estetica realistă, motivându-şi însă demersul creator şi printr-un clasicism de viziune şi concepţie. În numele autenticităţii şi veridicului, I.L.Caragiale repudiază literatura epocii sale - direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect (prin liniile de forţă ale propriei opere).