Copertele reprezintă trei reproduceri după Giuseppe Arcimboldo

§49

Principiul care constituie fondul a tot ce am spus până acum

despre artă este acela că obiectul artei, obiectul pe care artistul
încearcă să-1 reprezinte, obiectul a cărui cunoaştere trebuie să
' -.': •.."'. d . na^cK'fc npsrei, precum embrionul care precede şi
- e pLiii .*, isce.ii obiect este o Idee. In sensul platonician al
.:.....\...ui, ş> ...uiîc altceva; nu esîe nicidecum lucrul particular,
deoarece nu este nicidecum obiectul înţelegerii noastre obişnuite: nu
este nici conceptul, deoarece nu este nicidecum obiectul intelectului şi
nici al ştiinţei. Fără îndoială, Ideea şi conccplul au ceva în comun, şi
anume faptul că ambele sunt unităţi care reprezintă o pluralitate de
lucruri reale; cu toate acestea, între ele este o mare deosebire: şi
tocmai această deosebire explică într-un mod suficient de clarevident
ceea ce am spus despre concept în cartea întâi şi despre Idei în aceasta
de faţă. Oare Platou să f\ înţeles clar această deosebire? Nici nu mă
gândesc să afirm acest lucru; el dă, în privinţa Ideilor, numema c
exemple şi explicaţii care ar putea II aplicate simplelor concepte. Să
lăsăm pentru moment fără răspuns aceasta întrebare şi să ne
continuăm drumul, bucurându-nc întotdeauna când dăm de urmele
unui mare şi nobil spirit, fiind preocupaţi totuşi mai mult să ne
urmărim scopul pe care ni l-am propus decât sâ călcăm pe aceste
urme. - Conceptul este abstract şi discursiv; complet nedeterminat. in
ce priveşte conţinutul său, nimic nu este precis în el în afară de
limitele sale; intelectul este. suficient pentru a-l înţelege şi ai
concepe; cuvintele, fără nici un alt intermediar, suni de ajuns pentru
a-l exprima; propria sa definiţie, in sfârşit, spune totul despic el.
Ideea, dimpotrivă, care poate fi definită la rigoaie ca reprezentantul
adecvat al conceptului, este absolut concreta: deşi poate reprezenta •>
infinitate de lucruri particulare, eu nu este mai puţin determinată, din
această cauză, în toate faţetele sale; individul. în calitate de individ,
nu o poate cunoaşte niciodată; pentru a o concepe, trebuie să lase la o
parte întreaga voinţă, întreaga individualitate şi să se ridice la starea

Acest pasaj nu poale fi înţeles dacă nu

următoare, (n.a.)

252

cunoaşte foarte bine C'

________Lumea ca voinţă >•/' reprezentare

de subiect cunoscător pur; am putea spune că ea este ascunsă pentru
_toţj în afară de geniu şi de cel care, graţie unei exaltări a facultăţii de
cunoaştere pure (datorată cel mai adesea capodoperelor artei), se află
într-o stare vecinŞ cu geniul; Ideea nu este în mod esenţial
comunicabilă, ci numai relativ: căci, odată concepută şi exprimată în
opera de artă, ea nu se revelează fiecăruia decât proporţional cu
valoarea spiritului său: iată de ce operele cele mai bune din toate
artele, monumentele cele mai glorioase ale geniului sunt destinate să
rămână pentru totdeauna neînţelese pentru stupida majoritate a
muritorilor; pentru ei capodoperele sunt de neînţeles, ei sunt izolaţi.
despărţiţi de o prăpastie mare, şi seamănă cu domnitorul căruia nu-i
este permis să intre în contact cu poporul. Cu toate acestea, chiar şi
cei mai proşti oameni nu laudă cu mai puţină tărie capodopere
consacrate; căci ei nu vor să lase să se vadă prostia lor, dar nu sunt
mai puţin dispuşi. în forul lor interior, să condamne aceleaşi
capodopere de îndată ce li se oferă speranţa că o pot face fără a fi în
pericol să se trădeze; atunci ei îşi descarcă cu voluptate acea ură
nutrită mult timp pe ascuns împotriva frumosului şi împotriva celor
care îl realizează; ei nu pot ierta operelor de artă ce i-au umilit
nespunându-le nimic. Căci în general, pentru a aprecia de bunăvoie şi
în mod liber valoarea altuia, pentru a o evidenţia, trebuie să ai tu
însuţi valoare. Pe aceasta se bazează necesitatea de a fi modest atunci
când eşti merituos; tot pe aceasta se bazează stima excesivă de care se
bucură modestia; singură printre surorile sale, această virtute nu este
niciodată uitată atunci când se face elogiul unui om de merit; se speră
ca, lăudând-o, să se facă dovadă intenţiilor conciliante şi să se
potolească mânia imbecililor. Ce este de fapt modestia dacă nu o
umilinţă mascată, prin care, în această lume infectată de cea mai
detestabilă invidie, cineva cere iertare pentru avantajele şi pentru
meritele sale unor oameni care sunt lipsiţi şi de unele, şi de celelalte?
Căci cel care nu-şi atribuie nici avantaje, nici merite, din simplul
motiv că efectiv nu le are, acela nu este nicidecum modest, el nu este
decât un om cinstit.

Ideea este unitatea care se transformă în pluralitate prin

intermediul spaţiului şi al timpului, forme ale apercepţiei noastre
intuitive; conceptul, dimpotrivă, este unitatea extrasă din pluralitate.
Prin intermediul abstractizării care este un procedeu al intelectului
nostru; conceptul poate fi numit unitas post reni, iar Ideea unitas ante
^rc'^f>'- Să prezentăm, în sfârşit, o comparaţie care exprimă bine
diferenţa dintre concept şi Idee; conceptul seamănă cu un recipient

253

Artliur Scliopenhaucr

neînsufleţit; ceea ce se pune în acesta rămâne aranjat în aceeaşi

ordine; însă nu se poate lua din el (prin judecăţi analitice) nimic
altceva decât ceea ce a fost pus acolo (prin reflecţia sintetică); Ideea,
dimpotrivă, revelează celui care a conceput-o reprezentări cu totul noi
clin punctul de vedere al conceptului cu acelaşi nume; ea este precum
un organism viu, care creşte şi rodeşte, capabilă, pe scurt, să producă
ceea ce nu a fost introdus în el.

In consecinţă, oricare ar fi în practică utilitatea conceptului,

oricare ar fi aplicaţiile sale, necesitatea sa, fecunditatea sa în ştiinţe, el
nu rămâne mai puţin pentru totdeauna steril din punct de vedere
artistic. Dimpotrivă, odată concepută. Ideea devine izvorul adevărat şi
unic al oricărei opere de artă demne de acest nume. Plină de viguroasă
originalitate, aflându-se în mijlocul vieţii şi al naturii, ea nu este
accesibilă decât geniului sau omului ale cărui facultăţi se ridică pentru
o clipă până la geniu. Numai dintr-o viziune atât de directă se pot'
naşte adevăratele opere, cele care poartă în ele nemurirea. Cum Ideea
este şi rămâne intuitivă, artistul nu are nici o cunoştinţă in abstracta a
intenţiei şi nici a scopului operei sale; în faţa lui pluteşte o Idee. şi
nicidecum un concept; de aceea, el nu poate nicicum să explice ce
face; el lucrează, cum se spune în limbaj popular, fără nici un scop. în
mod inconştient, în mod instinctiv. Imitatorii, manieriştii, imitatores,
servutn pecus, procedează cu totul invers, trecând de Ia concept la
artă; ei- reţin lucrul care place şi care face efect în adevăratele
capodopere; ei îl analizează, îl concep sub formă de concept, adică în
mod abstract; ei fac, în sfârşit, dând dovadă de prudenţă şi de
aplicaţie, o pastişă mărturisită sau nemărturisită. Semănând cu
plantele parazite, ei îşi sug hrana, o iau din operele celorlalţi şi iau
culoarea alimentelor lor precum polipii. Ducând şi mai departe
comparaţia, sem putea spune că ei seamănă cu maşinile care taie foarte
mărunt şi amestecă tot ce este aruncat în ele, dar care nu au putut să
digere niciodată nimic; astfel, elementele străine pot fi întotdeauna
recunoscute, izolate, distinse. Numai geniul poate fi comparat cu un
corp organizat care digeră, elaborează şi produce. Fără îndoială, el se
formează la şcoala predecesorilor săi şi urmând exemplul operelor lor.
dar el nu devine fecund decât la contactul imediat cu viaţa şi cu
lumea, sub influenţa intuiţiei; iată de ce educaţia, oricât de perfectă ar
fi ea, nu-i eclipsează niciodată originalitatea. Toţi imitatorii, toţi
manieriştii concep sub formă de concept opere străine care le servesc
drept model; or, niciodată un concept nu va putea să dea unei opere
viaţa lăuntrică. Contemporanii, adică toţi oamenii mediocri pe care îi

254

Lumea ca voinţa şi reprezentare

precede vremea respectivă, nu cunosc decât conceptele şi sunt

incapabili să se desprindă de ele;' iată de ce ei întâmpină cu politeţe
prevenitoare şi entuziasm operele pastişate; însă vor fi suficienţi doar
câţiva ani pentru ca aceleaşi opere să devină neinteresante; căci baza
unică pe care se sprijină farmecul lor, adică spiritul timpului, şi
ansamblul conceptelor familiare epocii, vor fi foarte repede
transformate.

Numai operele veritabile, inspirate direct din natură şi din viaţă,

rămân pentru totdeauna tinere şi mereu originale; ca natura şi viaţa
înseşi: căci ele nu aparţin nici unei epoci, ele sunt ale omenirii;
contemporanii, cărora ele nu caută să le placă, le întâmpină cu
răceală; nu li se poate ierta că în mod implicit sau indirect au
dezvăluit greşelile vremii; de aceea nu li se face dreptate decât foarte
târziu şi cu destulă greutate; dar. în compensaţie, ele nu îmbătrânesc
niciodată; până şi în vremurile cele mai îndepărtate ele îşi conservă
expresia, prospeţimea, tinereţea lor care renaşte mereu; de altfel ele
nu au a se teme nici.de dispreţ, nici de uitare, din moment ce au fost
încoronate cu aprobarea şi aplauzele acestui mic număr de oameni
luminaţi care apar la rare' intervale de timp de-a lungul secolelor¹ şi
care îşi dau verdictul lor; sufragiile lor, adunându-se în timp, sunt cele
care constituie autoritatea şi arbitrul la care se face apel atunci când se
invocă judecata posterităţii; căci în viitor mulţimea va fi şi va rămâne
întotdeauna la fel de înapoiată şi la fel de stupidă pe cât nu a încetat
să fie nici în trecut. - îi recomand cititorului să vadă nemulţumirile pe
care cele mai mari genii ale fiecărui secol le-au exprimat faţă de
contemporanii lor; ele par a fi din zilele noastre: aceasta pentru că
speţa umană este mereu aceeaşi. In toate timpurile şi în toate artele
maniera se substituie inspiraţiei, care este proprietatea exclusivă a
unui număr restrâns; or, maniera este un veşmânt sub care geniul a
strălucit doar o clipă, dar, odată uzat, el îl aruncă şi alţii îl iau. Din
toate acestea rezultă că, în general, pentru a avea aprobarea
posterităţii trebuie să se renunţe la aceea a contemporanilor şi invers.²

§50

Scopul artei este deci de a comunica Ideea odată concepută, după
^ce a trecut astfel prin spiritul artistului, unde ea apare purificată şi
izolată de orice element străin, ea este inteligibilă, chiar şi pentru o

i

₂ „Aparent rari nantes in gurgite vasto."' (n.a.)

La acest paragraf se referă capitolul XXXIV din Suplimente, (n.a.)

255

Arthur Schopenhauer

inteligenţă cu o slabă receptivitate şi cu o sterilitate completă; ştim de

altfel că artistului nu-i este permis să-şi ia motivele de inspiraţie din
concepte. După aceste principii, nu putem gusta o operă pe care
autorul o destinează în mod categoric exprimării unui concept; este
cazul alegoriei. O alegorie este o operă de artă care semnifică altceva
decât reprezintă. Or Ideea, ca tot ceea ce este intuitiv, se exprimă prin
sine însăşi într-un mod cu totul direct şi perfect; ea nu are deloc
nevoie de un intermediar străin pentru a se manifesta. Astfel, ceea ce
este exprimat şi reprezentat în acest mod. cu ajutorul unor semne
străine, nu este nicidecum accesibil în mod direct intuiţiei, prin
urmare nu este niciodată decât un concept. Alegoria are deci
întotdeauna misia de a figura lui concept; ea îşi propune să deturneze
spiritul privitorului de la imaginea vizibilă şi intuitivă pentru a-l aduce
la o concepere de cu totul alt ordin, abstractă, non intuitivă, complet
străină operei de artă; în acest caz tabloul şi statuia îşi propun acelaşi
scop ca şi scrierea, cu deosebirea că scrierea esfe mult mai aptă să-l
atingă. Scopul nu mai este aici cel al artei aşa cum l-am definit noi,
adică reprezentarea unei Idei care trebuie concepută intuitiv.

Pentru a obţine ; se propune prin alegorie, perfecţiunea artistică

nu mai este necesară, este suficient să poată fi recunoscut obiectul;
odată făcut acest lucru, scopul este atins, din moment ce trebuia doar
să sugereze acest lucru, scopul este atins, din moment ce trebuia doar
să sugereze spiritului o concepţie cu totul străină artei, un concept
abstract. Alegoriile, în arta plastică, nu sunt prin urmare decât nişte
hieroglife; valoarea artistică pe care ele o pot avea de altfel ca
reprezentări intuitive nu le aparţine în calitate de alegorii, ci în cu
totul alte calităţi. Noaptea lui Correggio, Geniul gloriei al lui
Annibale Carracci, Orele lui Poussin, iată fără îndoială pânze foarte
frumoase; în plus acestea sunt şi alegorii; dar între aceste două lucruri
nu există nici un raport. Ca alegorii, ele nu valorează nici cât o
inscripţre. Acest lucru ne conduce la deosebirea deja făcută între
semnificaţia reală şi semnificaţia nominală ale unui tablou.
Semnificaţia nominală este aici alegoria considerată ca atare, de
exemplu geniul gloriei; semnificaţia reală este ceea ce este efectiv
reprezentat; în tabloul nostru este un tânăt înaripat, în jurul căruia
zboară un roi de efebi frumoşi; aceasta exprimă o Idee. Dar această
semnificaţie reală nu produce efect decât dacă facem abstracţie de
semnificţia nominală şi alegorică; dacă ne gândim la aceasta din
urmă, atunci părăsim contemplaţia; spiritul nostru va fi stăpânit numai
de un concept abstract; or, orice trecere de la Idee la simplul concept

256

Lumea ca voinţă ţi reprezentare

poate fi decât o decădere. A'desea, această semnificaţie nominală,

această intenţie alegorică face chiar rău semnificaţiei reale, adevărului
concret; de exemplu, în Noaptea lui Correggio, eclerajul supranatural,
în pofida frumuseţii execuţiei, nu este mai puţin o pură cerinţă a
sensului alegoric, o absurditate din punct de vedere fizic. Dacă aşadar
un tablou alegoric se întâmplă să aibă şi o valoare artistică, această
valoare nu este în nici un fel solidară şi nici dependentă de intenţia sa
alegorică; o asemenea operă serveşte, în acelaşi timp, două scopuri,
exprimarea unui concept şi aceea a unei Idei; numai exprimarea unei
Idei poate fi scopul artei; exprimarea unui concept este un scop de cu
totul alt ordin; este un amuzament agreabil, este o imagine destinată
să îndeplinească, aşa cum o fac hieroglifele, funcţia unei inscripţii:
este, pe scurt, o invenţie făcută din plăcere pentru cei cărora adevărata
natură a artei nu li se va reveia niciodată. Este ceva la fel ca un obiect
de artă care este în acelaşi timp un obiect util şi care, tocmai datorită
acestui fapt, serveşte două scopuri, de exemplu o statuie care este în
acelaşi timp un candelabru sau o cariatidă, un basorelief care în
acelaşi timp îi serveşte lui Ahile de scut. Adevăraţii iubitori de artă nu
vor aprecia nici un gen, nici celălalt. Fără îndoială, un tablou alegoric
poate, prin propria sa semnificaţie alegorică, să producă o vie
impresi-e asupra sufletului: dar şi o simplă inscripţie, în împrejurări
asemănătoare, ar produce acelaşi efect. Să presupunem, de exemplu,
un om stăpânit de o puternică şi persistentă dorinţă de a ajunge
renumit; el consideră gloria ca fiind bunul său legitim, convins de
altfel că nu se va putea bucura de ea atâta timp cât nu va obţine prin
realizări proprii titlul de proprietate asupra ei; iată-l trecând prin faţa
tabloului lui Carracci, văzând geniul gloriei încoronat cu lauri; această
privelişte îi răscoleşte tot sufletul, îi solicită întreaga sa putere de
acţiune; dar acelaşi lucru s-ar fi întâmplat dacă el ar fi citit deodată şi
în mod distinct cuvântul ..glorie'¹ scris cu litere mari pe perete. Să
presupunem un alt om care ar fi descoperit un adevăr important din
punct de vedere practic sau ştiinţific şi care nu ar reuşi să se facă
crezut; să-l punem în faţa unui tablou alegoric reprezentând Timpul
^care ridică vălul şi lasă să se vadă Adevărul gol-goluţ: această
imagine va produce asupra lui 9 impresie puternică, dar şi deviza:
^Timpul dezvăluie adevărul"¹ nu l-ar fi emoţionat mai puţin.
Intr-adevăr, ceea ce acţionează aici la drept vorbind nu este decât
gândirea abstractă, şi nu reprezentarea concretă.

Alegoria, în arta plastică, este aşadar, după cum am spus, o

endinţă vicioasă, îndreptată spre un scop complet străin artei: ca

257

Artliur Schopenhauer

urmare, ea devine cu totul dezagreabilă dacă este căutată prea departe;

căci de îndată ce ea nu mai reprezintă decât interpretări forţate şi
bizare, cade în absurd; iată câteva exemple: broasca ţestoasă
reprezintă, se pare, pudoarea feminină; Nemesis îşi priveşte sânii prin
deschizătura tunicii sale, pentru a arăta că ea cunoaşte tot ce este j
misterios; în sfârşit, Bellori susţine că Annibale Carracci îmbrăca
voluptatea cu o rochie galbenă pentru a arăta că bucuriile pe care ea le
procură se veştejesc foarte repede şi devin galbene precum paiul.
Dar uneori se ajunge la o exagerare atât de mare încât între imaginea
reprezentată şi conceptul indicat nu mai rămâne nici o relaţie bazată
pe o asociaţie de idei sau pe o noţiune intermediară care să se poată
subsuma conceptului; semnul şi semnificaţia devin în întregime
convenţionale; ele se leagă între ele printr-o regulă arbitrară, aleasă la
întâmplare; în acest caz, eu dau acestui gen de alegorie numele de
alegorie simbolică. Astfel, trandafirul este simbolul discreţiei; laurul,
cel al gloriei; ramura de palmier, cel al victoriei; cochilia, cel al
pelerinajului; crucea, cel al religiei creştine; de aceeaşi categoric sunt
legate toate semnificaţiile proprii care sunt atribuite în mod direct
culorilor: galbenul reprezintă falsitatea, albastrul fidelitatea etc.
Asemenea simboluri îşi pot găsi o folosinţă frecventă în viaţă; ele nu
semnifică nimic din punctul de vedere al artei; nu trebuie să vedem în
ele decât nişte hieroglife sau un fel de scris chinezesc; trebuie să le
includem în aceeaşi categorie Cu armoniile, cu desenele care servesc
drept firmă pentru hanuri, cu cheia care îl face pe şambelan să se
deosebească de ceilalţi, cu şorţul de piele care ne face să-l
recunoaştem pe miner. - Am putea, în sfârşit, să numim embleme
unele simboluri, admise o dată pentru totdeauna ca atribute ale unui
personaj istoric sau mitic ca un caracter al unei noţiuni personificate;
este cazul animalelor Evangheliştilor, bufniţa Minervei. mărul lui
Paris, ancora Speranţei etc. Totuşi numele de emblemă se dă de obicei
unor desene alegorice simple, însoţite de o inscripţie explicativă,
făcute a arăta prin intermediul văzului un adevăr moral oarecare;
găsim colecţii întregi de asemenea desene la J. Camerarius, la
Alciatus şi la alţii: cate o trecere spre alegoria poetică despre care
vom vorbi mai încolo. - Sculptura, greacă corespunde intuiţiei: de
aceea ea este estetică; sculptura hindusă corespunde conceptului: de
aceea ea este doar simbolică.

Această apreciere asupra alegoriei se sprijină pe tot ce am spus

despre esenţa artei; ea decurge în rnod riguros din acele consideraţii;
dar ea este opusă direct judecăţii lui -Winckelamnn; aceasta este

258

Lumea cu voinţă >/ reprezentare

departe de a considera alegoria ca fiind străină şi adesea nuizibilă

artei: el nu mai conteneşte cu laudele la adresa ei şi chiar (vezi Opere,
ed. germ. voi. 1, pag. 55 şi urm.) dă drept scop suprem al artei
.reprezentarea de concepte generale şi de lucruri inaccesibile
simţurilor". Cititorul este liber să aleagă una sau alta dintre opinii; cu
toate acestea, trebuie să mărturisesc că citind la Winckelmann aceste
consideraţii asupra metafizicii frumosului am constatat că poţi să ai
gustul cel mai ales, judecata cea mai sigură pentru a simţi şi a aprecia
frumuseţea şi să nu fii mai puţin incapabil să pătrunzi şi să explici
natura frumosului şi a artei, dintr-un punct de vedere abstract şi cu
adevărat filosofic, la fel cum poţi fi foarte bun şi virtuos, să ai o
conştiinţă foarte delicată care rezolvă cazurile particulare cu rigoarea
unei balanţe de precizie, fără a fi capabil, pe aceste considerente, să
pui pe baze filosofice şi să expui in abstraclo valoarea morală a'
acţiunilor.

Cu totul altul este raportul dintre alegoric şi poezie; dacă, în arta

plastică, alegoria este inadmisibilă, în poezie ea este foarte admisibilă
şi foarte utilă. în arta plastică, într-adevăr, ea conduce de la datul
intuitiv, de la obiectul apt pentru orice artă, la gândirea abstractă; în
poezie, dimpotrivă, raportul este invers; aici ceea ce ne este oferit în
mod direct prin intermediul cuvintelor este conceptul; or. scopul
artistului este întotdeauna acela de a ne conduce de la concept la*
intuiţie, intuiţie pe care imaginaţia auditoriului trebuie să-şi dea silinţa
să o reprezinte. Dacă. în arta plastică, datul direct ne conduce la o
percepţie alta decât ea însăşi, aceasta nu poate fi decât o abstracţie,
căci numai abstractul nu poate fi reprezentat în mod imediat în ea: dar
niciodată un concept nu trebuie să fie punctul de plecare şi nici
comunicarea sa nu trebuie să fie scopul unei opere de artă.
Dimpotrivă, în poezie, conceptul este cel care constituie materia, datul
imediat, şi ne putem ridica foarte bine deasupra lui pentru a evoca o
reprezentare intuitivă cu totul diferită în care scopul poeziei este atins.
In trauma unui poem, este indispensabil să se recurgă la mai multe
concepte sau la gândiri abstracte, care prin ele însele şi în mod direct
nu sunt susceptibile de nici o reprezentare intuitivă: atunci ele sunt
prezentate.intuiţiei adesea prin intermediul unui exemplu care poate fi
subsumat gândirii abstracte. Acest fenomen se produce în toate
expresiile figurate, metafore, comparaţii, parabole şi alegorii, aşa
încât toţi aceşti tropi nu se deosebesc între ei decât prin faptul că sunt
prezentaţi într-uirmod mai mult sau mai puţin lung, mai mult sau mai
PUţin explicit. în elocinţă comparaţiile şi alegoriile de acest gen suni

259

Arthur Schopenhauer

de cel mai bun efect. Aşa cum Cervantes vorbeşte în cuvinte frumoase

despre somn atunci când, pentru a exprima uşurarea pe care acesta o
aduce durerilor morale şi corporale, spune: „Este o mantie care
acoperă omul în întregime!" Ce frumoasă alegorie este acest vers al
lui Kleist pentru a exprima faptul că filosofii şi gânditorii luminează
genul uman:

Cei a căror lampă de noapte luminează lumea!
Câtă forţă şi câtă intensitate a viziunii în acea descriere homerică
a'Aleei, zeiţa nenorocirilor şi a răzbunărilor: „picioarele sale sunt
delicate; căci ea nu calcă niciodată pe pământ, ci merge numai pe
capetele oamenilor" (//., XIX, 91). Ce efect puternic a produs
Menenius Agripa cu fabula sa Membrele şi Stomacul asupra plebeilor
retraşi pe Muntele Sacru! La începutiH cărţii a şaptea din Republica,
în alegoria deja citată a peşterii, Platou dă o magnifică expresie unei
dogme filosofice de o înaltă abstracţie! O altă alegorie cu un sens
filosofic foarte profund este aceea a Persefonei care, pentru că a
gustat dintr-o rodie în infern, este condamnată să rămână aici; acest
mit este limpezit şi ilustrat în mod deosebit de consacrarea
inestimabilă pe care i-a dat-o Goethe tratându-l ca episod în lucrarea
sa Triumful sensibilităţii. Eu cunosc trei lucrări alegorice de largă
respiraţie; prima mărturiseşte şi îşi arată intenţiile: este
_% incomparabilul Criticon de Baltazar Gratian; ea se compune dintr-o
bogată ţesătură de alegorii legate între ele; acestea sunt pline de sens;
este ca un veşmânt transparent care acoperă adevăruri morale şi care
le comunică evidenţa intuitivă cea mai frapantă, în timp ce autorul ne
uimeşte prin marea sa putere de creaţie. Celelalte două lucrări sunt
mai voalate: este vorba despre Don Quijotte şi Gulliver în ţara
piticilor. Prima ne prezintă sub formă alegorică viaţa unui om care,
spre deosebire de alţii, renunţă să-şi urmărească numai propria
fericire; el tinde spre un scop obiectiv şi ideal care îi domină gândirea,
voinţa; astfel, el joacă în lume rolul unui personaj straniu. In cazul lui
Gulliver este suficient să aplicăm domeniului moral tot ce spune el
despre domeniul fizic pentru a ne da seama ce se află sub ficţiunea
acelui satirical rogue (ştrengărie satirică), cum ar fi spus Hamlet. -
Aşadar, în alegoria poetică, conceptul este întotdeauna dat şi se
încearcă să fie făcut vizibil acest concept prin mijlocirea unei imagini;
ca urmare, putem admite ca această alegorie să fie exprimată, sau cel
puţin confirmată, printr-o imagine pictată; totuşi această imagine va fi
privită nu ca o operă de artă, ci ca un semn şi ca o hieroglifă; ea nu va
dovedi cu nimic valoarea autorului său ca pictor, ci doar ca poet. Este

260

Lumea ca voinţă şi reprezentare

cazul acelei frumoase viniete alegorice a lui Lavater, care trebuie să