Edgar papu barocul ca tip de existenţă

214

itfeî, pe Ungă cîtcva statui prezumtive, o ilustrare lele mai ample ne oferă picturile pompeiane. Există I înfăţişate, în întregi serii ilustrative, două ipostaze ţisice. Una este a absolutei închideri solitare, imper­iile la orice comuniune afectivă (Narcis ascuîtînd-o iferent pe îndrăgostita Echo), iar cealaltă a afectivi-i stei"ile, închise de asemenea în sine, odată cu ne-inţa omului de-a se îmbrăţişa pe el însuşi (Narcis privindu-se în apa fîntînii). Această din urmă ipostază ivă inconsistenţa strălucirii baroce din momentul cînd purtătorul ei se îneacă în fascinaţia de sine ca într-o apă fără fund.

Revenim asupra faptului că, aşa cum ni I-au lăsat olele finale ale Antichităţii, complexul lui Narcis nu Bade nici pe departe întregul domeniu ocupat de fonul oglinzii în accepţia sa subiectiv-estetică, un do-i de conţinuturi diverse şi foarte adesea opuse între i, numai de atunci se constituie el ca un prim bine conturat al acestui fenomen bizar, pe care ¹ depus mereu alte şi alte straturi de semnificaţii. Or, ^ntul mare al barocului este cel mai bogat în aseme-faistalizări, fiind şi generatorul atîtor simptome în-W"ate mai tîrziu în istoria culturii. Vom privi şi noi & aspecte mai puternic reliefate, în fizionomia lor ^ată, sub care acţionează semnul oglinzii în acea

' oprim mai întîi la Bacon, care, aflat într-o Anglie vede atît de generalizată trăirea narcisică îneît o ^!ază printre erorile înnăscute ale spiritului uman. de tendinţa antropomorfică, a omului, aceea

215
de a ooncepe totul prin analogie cu sine, iar nu prin ana. logie cu universul. Tot în pasajul citat la capitolul prece. dent, unde filozoful englez .combate aceleaşi „idole ale tribului" (idola tribus), el continuă folosind direct, în co-mentariul său critic, motivul oglinzii. „Spiritul uman — spune el — este ca o oglindă ce oferă razelor venite de la lucruri o suprafaţă inegală, care amestecă propria sa natură cu natura lucrurilor, le desfigurează şi le co­rupe". Există aci două distincţii esenţiale faţă de sensul originar al fenomenului urmărit de noi.

Mai întîi, ideea lui fiacon indică nu un narcisism in­tegral, ci numai unul parţial, fiindcă în oglinda sa omul nu se reflecta numai pe sine, ci redă şi lucrurile din afara. Acestea apar „desfigurate" în sens antropomorfic. Aşadar numai coeficientul de deformare al acelor lucruri implic» ceva din propria imagine a omului însuşi. în al doilea rînd, acest, narcisism nu se manifestă ca o defectare * funcţionării afective, ci ca o specie nefiltrată a cunoaşterii raţionale. O asemenea cecitate sau surditate specială î ordinea etică şi existenţială a fenomenului narcisft devine aci o imperfecţie generală de natură pur teoretic Prin această nouă expresie de generalitate, narcisist însă, se aplatizează, şi îşi pierde relieful de caz exc F ţional care provoacă şocul.

Cu totul în alt sens se diferenţiază de caracterul o ginar al complexului narcisic Criticon-vi lui ^Balt^j Graciân. Aci, ca şi anticul Narcis, omul se priveşte n pe el în oglindă, însă nu pentru a încremeni steril î° ^ templaţia de sine, ci pentru a converti intuiţia P¹^ sale frumuseţi într-un rodnic punct de plecare în

216

(aşterii. Reflectarea văzută a imaginii sale prospere

e o ilustrare concretă a perfecţiunii, noţiune care

cere a fi cercetată şi adînc pătrunsă.

Personajul Andrenio din Criticon devine, astfel, un

(el de Narcis vital şi plin de încredere în sine, din un-

semnificaţiei un Anti-Narcis. Iată propriile sale

: „La început abia mă recunoşteam, cînd m-am

rt vedea în plină lumină şi cînd, printr-un rar noroc,

izbutit să mă contemplu în răsfrîngerile unui izvor,

:ind mi-am dat seama că eram eu însumi cel pe care-l

credeam altcineva, nu-ţi voi putea lămuri minunarea şi

ilăcerea resimţite acolo ; mă priveam iar şi iar, nu atît

it cit dornic să văd." Anticul Narcis al lui Ovidiu,

flă cuprins de o deznădăjduită tristeţe, fiindcă nu

i acela de care s-a îndrăgostit este el însuşi, perceput

0 răsfrîngere amăgitoare, şi devenit sieşi inaccesibil, enea propriei umbre. Andrenio, dimpotrivă, este

tor. Oglinda îi dă revelaţia propriei fiinţe organice, în i înflorire, ceea ce îi creează o nespusă fericire,

¹ cu dorinţa de-a se cunoaşte pe sine, şi de-a cunoaşte ■d perfecţiunea alcătuirii umane.

-eastă cunoaştere se va constitui ca un instrument ^ial al marei dezvăluiri anatomice, trăite de om ^lln Renaştere, şi chiar de mai-nainte, dar care °dată cu barocul se va emancipa din plin. Numai ^! va dispensa ea de ingerinţa anumitor criterii *ă fundamentată matematic, criterii destinate ^eze datele naturii organice. Este interesant de ;**» în pictura barocă, interesul culminant faţă de

217
anatomia corpului uman, aşa eum am stabilit în alt ■ pi toi, se dezvoltă simultan cu o proliferare neobişn^ a motivului oglinzii.

O asociere a acestor doi factori — splendoarea aici.' tuirii omului şi fericita ei autocontemplare — depăşi^ poate ca valoare tot ceea ce s-a creat în baroc dinlr-m asemenea unghi de vedere, ne prezintă vestita Venus i lui Velasquez. Mai grăitoare decît realizarea mcompart bilă a trupului văzut din spate, şi care relevă o perfec­ţiune reală, iar nu una ideală, ni se pare expresia chipu­lui ei răsfrînt în mica oglindă unde acea femeie se pri­veşte. Cîtă deosebire faţă de sensul gotic al oglindim din amintita pictură a lui Beldung-Grien ! Acolo oglinda in­tervine ca un cenzor moral, îndreptat să submineze 4 prea mafe încredere în frumuseţea tinereţii. Barocul lui Velasquez se depărtează nemăsurat de © asemenea 4 tenţie. Pe chipul răsfrînt în oglindă al femeii ce o î^l{ru' chipează pe Venus recunoaştem fericirea, satisfaci¹'¹ ea însăşi, pe care, din descrierea propriei euforii, a¹¹¹ registrat-o şi la Andrenio al lui Graciân.

Desigur că, printre aspectele sale atît de variate-mentul barocului face să apară şi unele trăsături originarului Narcis, acel orgoliu steril şi imp^ene îa iubire, căpătînd, însă, o nuanţă diferită P^riⁿ j polarea fenomenului la o anumită tipologie *^eîI\Tj Revenim aci la fascinanta figură a Armidei ^ A în care se reflectă una din trăsăturile îeraini^ Jk barocului tocmai din unghiul acelei vanităţi cai^e ~Ă efectul strălucirii chiar asupra celei ce îl i^

218

■tensă şi lapidară analiză a fenomenului în apli-Wk la personajul bolnav de sine al acelei frumoase

ijitoar< :

„Iubiţi voia. dar neiubinău-i şi ea, Pe sine se iubea — şi-n ochii lor Iubea de ea stlrmtul numai dor". (Tr. Aurel Covaci.)

astă dată ochii acelor adoratori îşi însuşesc rolul oglin-a care te uiţi nu fiindcă atribui vreo importanţă «lui în sine, ci numai fiindcă te arată pe tine în nimîul seducţiei tale.

înă acum, aplicate la fenomenul narcisic; am folosit i ilustrări ale strălucirii. In legătură cu acelaşi «n vom invoca în momentul de faţă şi un exemplu latura neagră, întunecată, exaltat necrofilă a baro-Oglinda capătă, în speţă, un caracter mortuar, cu ^ată contribuţie halucinatorie, de fantastic al presim-" ^Or funeste. Exemplul cel mai răscolitor ne este oferit clerul din Olmedo, una din tragediile de mare re­gale lui Lope de Vega. Mai înainte de a între-fatalul său drum în noapte, unde va fi asasinat, Wstul rămîne tulburat de o vedenie neliniştitoare, ^aler îndoliat, cu faţa complet acoperită, apărut inexplicabil. „Eu sînt tu însuţi" răspunde ciudatul I la întrebarea alarmată a celui ce avea să moară, 'tistul se oglindeşte, de astă dată, în anticipata fte mortuară, ca o anunţare pe calea halucinaţiei FUi său apropiat. Apoi, în întunericul compact ^lu al drumului în noapte, cîntecul de baladă pe

219
care dintr-o dată îl aude, narînd despre propria-i m₀Jm intrată în legendă, reprezintă, toL prin anticipare oglindă auditivă, ce arată ca de mult înlîmplată, tragica sa ucidere care se va înfăptui în curînd. Omul nu mai poate vedea şi nu mai poate auzi decît răsfrîngerea şi ecoul propriei sale fiinţe, legate de faptul de-a înceta $â existe.

în cu totul alt registru, mai acţionează şi întunericaj de taină al confesionalului, pe care l-am mai semnalat Şi care înfăţişează trapa secretă de coborîre în întunericul şi mai tainic al conştiinţei. Intenţia iniţială a acestei oglinzi cazuistice este aceea a funcţiunii obiectiv-etice, străbătute de o radicală tendinţă critică. în expresia a derivată, cînd din simplu mijloc — instrument al eH-j berării de păcate — devine scop în sine, adică pasiune şi chiar obsesie introspectivă, ca la Juana Ines del^ Cruz, o asemenea oglindă intră şi ea într-un narcisic, subiectiv-estetic. Dealtfel, cunoaşterea P"" oglindire a propriei frumuseţi organice, care-l îneînta F personajul Andrenio din Criticon-vl lui Graciân, nu decît preludiul pentru o cunoaştere mai adîncă a p^r°P naturi psihice.

Numai că aci se iveşte o schimbare fundam^en j mobilului, îndreptat către pătrunderea de sine. Este n surprinzător că nu s-a consemnat pînă acum °P ^j izbitoare dintre punctele de plecare ale celor doua^ ^ de oglindiri. Ele nu se diferenţiază prin aceea ^ se proiectează în afară iar cealaltă înlăuntru. ^ ar constitui mai curînd o circumstanţă de c°ⁿ

220

£. prima anunţîndu-se ca preiuu u ^ celei ae-a

aşa cum am şi precizat mai sus. Ceea ce le desparte jprinde mai curînd în faptul că numai oglinda ex-

I satisface pasiunea vanitoasă a omului, îndreptată : privirea propriei desăvîrşiri. Oglinda interioară se

l'ea solicitată obsesiv, dar nu de o echivalentă useţe morală, ci, dimpotrivă, de cele mai neprevă-accidente, imperfecţii şi dificultăţi funcţionale din mitul experienţelor lăuntrice.

ustrările pe care ni le-au oferit Agustin Moreto în

2f pentru dispreţ sau, mai cu seamă, Sor Juana Ines

i Cruz, în poema analizată de noi, confirmă din plin

iemenea constatare. De fapt şi la originarul Narcis

ie aci chiar provine criza şi suferinţa sa — se surprinde

ecalaj puternic între impecabila perfecţiune exteri-

i marcata sa insanitate lăuntrica. Este una din expre-

îsolubile, mereu deschise, ale barocului.

ferşit, într-un ultim sens — dealtfel cel mai mo-al complexului lui Narcis, sens legat de feno-

^utismului şi al introvertirii, apar vestitele Soleda-

■aul

lui Gongora. De astă dată omul se oglindeşte de întuneric al limbajului. El astupă lumina multe ieşiri şi ferestre ale vorbirii, care-şi

<sup>1111

B</sup>tfel, în tenebre, o mare parte din virtutea comu-fe Asociem această specie narcisică cu ideea de 'ţaţe, fiindcă ea s-a transmis în zilele noastre de ^a recentă, de la acel barocus finesaecularis. no-^Pfln care am văzut că Eugenio d'Ors identifică * de siecle. Totuşi, prima ei apariţie epocală,

221
' I '. '.

bol

susţinuţi prmtr-o creaţie de geniu, are loc tot în r moment al barocului, legîndu--se, după cum am de numele lui Gongora din Soledades.

Analiza elegiilor din această culegere ar fi, pasionantă. Nu ne putem, însă, opri exagerat asupra ca să nu vătămăm echilibrul capitolului. Nu evocarea saşi a lui Narcis făcută de Gongora, ci redarea surprinJ toare a mecanismului narcisic în accepţia sa ermetică nJ dernă rămînc revelatoare. Este suficient să ne opri chiar la titlul culegerii, titlu ce cuprinde o metonu| al cărui sens nu se poate detecta prea uşor.

Gongora utilizează cuvîntul soledades nu cu înţeleg obişnuit de „solitudini" sau „singurătăţi", ci cu acelal ..păduri¹', înţeles care în limba spaniolă nu mai însal niciodată acest termen lexical. Poetul nu specifică 1 ţi unea cu denumirea ei proprie, ci numai cu un atribui ei. Desigur că, spre deosebire de mediul aglomerat " din, pădurea apare singuratecă, constituindu-se chu un sediu al solitudinii. Metonimia rămîne, însă, cui se poate mai vagă, fiindcă există noţiuni cărora poate aplica mult mai adecvat ideea de „singurătăţi aşa ar fi deserturile sau gheţurile sau piscurile ' tane. Prin ce întortocheat proces asociativ poetul o^a 1 acelui termen accepţia de pădure ? El ajunge la ^un sens prin analogie cu atîtea culegeri latine &^e *^ pastorale din Renaştere, culegeri pe care auto 1 intitulat Silva?. Chiar şi uneie cicluri lirice în l¹ J ţionale au primit acest titlu, aşa cum ar fi Selve ^ ■ (păduri ale iubirii) de Lorenzo dei Medici. I^ata .-J căi laborioase trebuie să umblăm pentru a

222

[unor sensuri folosite în mod special numai de

[ mai adăugăm doar o singură ilustrare din Sole~ _t de astă dată nu un cuvînt izolat, ci o sintagmă. l-ar exista interpretarea din 1636 a lui Garcia Sal-Joronel {v. Op. cit.) — se pare iniţiat, la rîndul său ■ Gongora însuşi — ar apărea cu totul problema-fentualitatea unei dezlegări mulţumitoare. Ie vorba de sintagma limba apei (lengua del agua), în a doua Soledad. Fără o prealabilă avizare am ca poetul a folosit o construcţie improprie, defec-Bentru ideea de limbă de apă, analogă cu limbă mint. El ar fi desemnat, deci, o strimtă fîşie de su­tă acvatică, aşa cum poate fi şi una de uscat. Iată, l în cu totul alt mod, la care cu greu s-ar fi gîndit Salcedo Coronei ne introduce în labirintul ermetic Gongora. Limba apei înseamnă ţărm, probabil un coborît, îndulcit ca o plajă, dezvelit şi învăluit lativ de o pînză foarte subţire şi mobilă de vălurele, Curmat înaintează şi se retrag. în consecinţă, apa intă acolo ca o delicată limbă fluidă, neoprită nici ■Sin tipica mişcare reflexă de a linge pămîntul. penienea asociaţii eliptice, narcisismul gongoric l cîmp de tranziţie între amplificarea barocă area manieristă, aşa cum aceasta din urmă se va | deplin numai în arhisubiectivul climat artistic n. Totuşi, după părerea noastră, la Gongora jpemăsurat prima amintită componentă stilistică, ^primind deformat sensul, devenit clişeu, al „pă-

acela al unui singur atribut definitoriu, de

223
iare poetul a ales, în formă substantivată, tocmai ad . tribut, care în fond este mai puţin pregnant decît altele! Mediul păduros nu se prezintă numai singuratic, ci | verde, îmbălsămat, tainic, răcoros, înviorător etc. îij Gongora, ca un om reprezentativ al vremii sale, a mediu intens asupra efectului. în întunericul limbajului si — fără ca prin aceasta să-l facă mai accesibil comuni carii — el declanşează strălucirea barocă. Poetul s-a oprii (asupra pomposului şi vast cuprinzătorului Soledades, acest cuvînt-catedrală, neegalat ca putere magică a re sonanţei de nici un alt termen lexical, asociat cu idea de pădure.

Gongora satisface sensul cel mai modern al nar&sifl inului, sens legat de structura limbajului poetic. Ara re* nut, însă, din capitolul ce-l încheiem, că sensul oglinzii. accepţia sa subiectiv-estetică, ocupă un domeniu cu ffi mai vast şi mai variat. Acest domeniu, aşa cum au gerat şi cele cîteva ilustrări ale noastre, s-a văzut inte revelat numai de marele moment al barocului.

CONCLUZIE PROVIZORIE

^ simplităţii sale, titlul acestei încheieri de

i se cere totuşi explicat. Concluzia nu trece drept tfovizorie" prin faptul că ar preceda o alta „definitivă", numai fiindcă nu poate fi altfel concepută. Cercetarea Ocului se integrează în categoria investigaţiilor care pnină o amplă promovare a provizoratului în materie sunoaştere, ceea ce trădează caracterul arhimodern al utării perpetue pe plan gnoseologic. Oprindu-ne la pienea concluzie, credem a fi rămas consecvenţi ^ecizările date în scurtul „prolog" cu care ne-am urat lucrarea. încă de-acolo am declarat deschis că &m vederile noastre cu titlu definitiv". Acum, însă,

afirma, ca un adaos la acea premisă, că riici nu Bum ar fi posibilă o cercetare cu un asemenea titlu P°rtarea ei la complexul barocului. Afirmaţia este, F¹' prea gravă pentru a se dispensa de o imediată He. Yom invoca, în consecinţă, cîteva particula-

225

ca tip de existenţă, voi. II
rităţi ale acestui fenomen, destinate să-i releve incomp_a. tibiîitatea cu caracterul complet încheiat al unei cercetări

în primul rînd, barocul nu este numai complex —- aşa cum am arătat de atîtea ori — ci şi inepuizabil. Oricît de numeroase determinări şi completări i s-ar tot adăuga, se găsesc mereu altele ce-i mai pot fi date, într-un proces interminabil. Ar fi Un fel de O mie şi una de nopţi în ca­drul exegezelor de cultură. Prin aceasta s-ar părea că atribuim numai barocului o trăsătură care, în suita unui ■progres al cunoaşterii, aparţine tuturor fenomenelor. Există, oare, în domeniul umanist, cel puţin, vreun as­pect despre care s-a spus totul, odată pentru totdeauna? In perspectiva intelectului din ultimele veacuri ar fi, desigur, ridicol să ne închipuim aşa ceva, cînd asistăm la nesfîrşite contribuţii mereu noi în toate ramurile de cultură. Barocul ar părea să intre şi el într-un asemenea regim, atît de obişnuit sub raport cognoscitiv modem,

Şi, totuşi, formează o categorie cu totul aparte. Cele­lalte fenomene se prezintă mai mult sau mai puţin Iii"¹" tate în ansamblurile lor do perspectivă. Dacă am spus se aduc mereu contribuţii noi în domeniile respecţi acestea nu sînt adaosuri de însuşiri, ci numai preciz^¹^ adîneiri ale unor date în principiu ştiute dinainte. acelaşi lucru se întîmplă cu barocul. Cînd, buna

Severo Sarduy defineşte acest stil prin toată larga

gat»»

a „cheltuielii" şi a „risipei", de la registrul- econom^" la ce! existenţial, el nu aduce o simplă precizare in legerea fenomenului, ci creează o nouă viziune sa. La fel făcuse, din alt unghi, şi Al. CiorănescU

^a ^

226

^ şi chiar şi atîţia cercetători de mai redusă în-Htate din cei ce s-au străduit să înţeleagă barocul. Obiectul dezbaterii noastre ar părea mai precis iiturat- dacă am compara respectivul tip de contribuţii Mfederile, chiar cele mai originale, asupra altor stiluri ■iecutului. Nu credem, bunăoară, să existe ceva mai rsonal, mai bogat în cuprindere şi mai profund gîndit ■fivire la fenomenul romantismului decît marea lu­are, devenită clasică, a lui Albert Beguin, L'âme roman-iigue et le reve (Sufletul rorfiantic şi visul, 1937). Şi totuşi rtea nu prezintă decît amplificarea şi aprofundarea -ce-i drept, surprinzătoare şi fascinantă — a unor date principiu ştiute. Chiar dinainte de 1800 se cunoştea neinic asocierea strînsă dintre trăirea romantică şi aceea a visului. Dincolo de această perspectivă originară teguin nu proiectează asupra romantismului vreo altă sune. Barocului, dimpotrivă i se pot aduce mereu noi puri de trăsături, iar nu doar noi dezvoltări şi prer ^sări ale însuşirilor cunoscute.

Să se ţină seama că noi n-am căutat de astă dată un jftt contrast stilistic, aşa cum am făcut de atîtea ori ptsul expunerii noastre prin comparaţia cu unul sau ^ din aspectele clasicismului. Dintre stilurile treeutu-^romantismul este evident cel mai apropiat de baroc' ^ai de aceea distincţia dintre tipurile de cunoaştere kte, pe rînd, la cele două fenomene înrudite apare | mai revelatoare. Faptul ne îndeamnă să continuăm I moment în acest sens, pentru a aduce unele noi i legate de ireductibilul caracter „provizoriu" pe implică pătrunderea Barocului.

227,

^e

Revenim, astfel, la ideea de „inepuizabil" şi de „infi­nit" pe care am ataşat-o la discutarea acestei arii stilistice. O asemenea determinare poate produce confuzia cu ceea ce iarăşi ştiam că aparţine mai curînd romantismului. Aş3 cel puţin ne-am obişnuit noi-să vedem fenomenul romantic (v. Fritz Strich, Deutsche Klassik ună Roman-ţik, oăer Vollenăung und Unendlichkeit, ed. III, Miin-chen, 1928).- Infinitul romantismului, opus desăvârşitului clasic, a devenit o noţiune curentă. Iată, însă, că prin acest atribut, consacrat romantic, noi am definit, de astă dată, barocul. Este nevoie aci de-o cît de sumară desluşire.

Am spune, în primul moment, că, pe cînd romantismul dispune de viziunea infinitului, barocul, fără a se prevala de o asemenea viziune, este el însuşi infinit ca structură. Definiţia apare, însă, aproximativă, şi necesită un corectiv imediat. Nu ne putem închipui ca infinitul viziunii să nu se' extindă în romantism şi asupra structurii. Tocmai aci se constituie distincţia cea mai profundă faţă d>- baroc. Extinderea de la viziune la structură în sensul infinitului nu atinge numărul limitat al trăsăturilor romantice. ^c numai caracterul intrinsec al fiecăreia din aceste trăsă­turi. Visul sau fantezia asociativă sînt nesfîrşite nun < în propria lor matrice, dar ele se integrează printre c cîteva trăsături mărginite numeric ale romantism^ în componenţa barocului, dimpotrivă, tocmai aceste saturi constitutive se înşiruie la infinit, ca încăperil^{e u} palat fermecat sau ca poveştile din O mie şi una de ⁿ°^.

Să trecem mai departe către următoarea parî'^ct tate a stilului, care împiedică investigaţiile ce-i ^slli sacrate să depăşească pragul provizoratului.

223
arată numai inepuizabil şi infinit în comparaţie cu

Jalte stiluri sau fenomene artistice, care cuprind un

icter limitat; el se mai prezintă şi confuz în raport cu

slativa claritate a altor determinări stilistice. La noi

.drian Marino, în al său Dicţionar de idei literare, are

perfectă dreptate să afirme că „barocul continuă să ră-

ină un termen destul de confuz şi echivoc, plin de difi-

jltăţi şi contradicţii". Numai că noi n-am atribui faptul

mei insuficiente asimilări a noţiunii de către cercetătorii

i, aşa cum opiniază autorul acelui excelent Dicţionar.

: la menţionata lucrare a lui Gurlitt (1887), în care răs-

i a avut loc o continuitate tot mai strînsă şi mai abun-

ientă de scrieri consacrate barocului, ilustrate uneori de

ditori de geniu, s-a scurs aproape un veac. Pentru ca,

ă un stagiu atît de extins şi de bogat, termenul să

lină tot „confuz şi echivoc", pare cel puţin surprinză-

Alte noţiuni, în intervale mai reduse şi fără o atît de

ivă contribuţie a minţilor în luminarea lor, ne apar

limpede conturate. Explicaţia vine din contextul în-

noastre lucrări, de unde s-a putut desprinde că

^rocul, confuzia, contradicţia, sînt trăsături inerente

⁵ barocului. Ele contribuie de asemenea la soluţiile cu

Provizorii, legate de dezbaterile în jurul acestui stil.

¹ sfîrşit, barocul nu este numai infinit şi confuz, ci

klubil. S-ar cere aci o aproximativă elucidare în

^:Urile unora din aceşti termeni. Ideea de confuz,

^Iară, nu coincide totdeauna cu aceea de insolubil.

>i confuzii susceptibile de o limpezire, adică de o

*^le- Barocul nu intră, însă, în această categorie. El se

^pevat de un caracter insolubil. Prilejul ne îndeamnă

229
să apelăm din nou la o confruntare cu romantismul, w-s-ar părea concludentă, în cazul de faţă, o comparaţie între contrastul romantic şi cel baroc. Primul din ele îsj găseşte totdeauna o soluţie, o explicaţie, o conciliere. Unul din termenii contrastului romantic este adesea un simplu adjuvant sau un pilot cu funcţiune instrumentală, desti­nat să-l scoată mai puternic în relief pe celălalt. Delic­venta lui Jean Valjean trebuie să facă mai evident carac­terul exemplar de model social şi moral al eroului lui Hugo, după cum şi monstruozitatea fizică a lui Quasimodo deţine ' atribuţia dc-a sublinia cu o insistenţă potenţată puritatea sa sufletească.

în alt sens se poate vorbi tot de un contrast fictiv sau numai aparent între exaltarea şi lucida autoironie ro­mantică. Nici relaţia alăturată a acestor doi termeni nu face să rezulte o contradicţie propriu-zisă. Noţiunea exal­tării şi aceea a autoironiei sînt numai complimentare a& nicidecum contrastante. Parabola albatrosului din curios cutul poem baudelairian cuprinde o explicaţie rf^ a legăturii lor în fizionomia tocmai a marelui p mantie. Mărimea aripilor, adaptate pentru zbor, grotesc mersul pe pămînt. Exaltarea şi autoironia feţele opuse ale aceleiaşi medalii. j

Contrastul baroc, dimpotrivă, se arată real-efectiv vorba de acel antagonism interior, surpr¹

Al. Ciorănescu în trăirea dramatică de la baza bai° .

....... ■ „„ se 1

antagonism mereu deschis, ai cărui termeni nu

" :ă

tură •" umane cele mai insondabile din întreaga literat