Ernst Junger

Dacă de cele mai multe ori contrariile viaţă şi moarte, ca elemente ale câmpurilor semantice supra-determinate de cuplul cosmos-haos, se află într-o opoziţie ireductibilă, dar relativ „slabă”, precum în cazul buncărului Nota: Betonul construcţiei, reci şi masive, e resimţit ca opus organicului vegetal, binefăcător. Încheiat nota, şi al colibei din lemn şi stuf, în alte situaţii concomitenta lor explodează într-o imagine în care coabitează frumuseţea şi groaza, şi care e percepută ca irumpere a ceva neobişnuit şi uluitor: în clipa chiar a lansării unei rafale ucigaşe de proiectile spre poziţiile inamice, „de cealaltă parte, ca printr-o scamatorie (subl. Mea), două coţofene cu reflexe de un alb strălucitor şi verde metalic şi-au luat zborul din copaci, trecând pe deasupra coamelor lor. Apoi armele au început să ciocane şi salvele incandescente s-au întâlnit în fundul ambrazurii.”

O idee care revine în unele convorbiri ale autorului, dar mai cu seamă în numeroasele sale solilocvii şi căreia energia cu care este afirmată îi conferă un rang înalt în ierarhia reperelor filosofice ale Grădinilor şi drumurilor este aceea a coexistenţei dintre vizibil şi invizibil, în spatele oricărei constelaţii istorice, indiferent de natura ei, stau, crede Jünger, forţe supratempo-rale, nenumibile, dar intuibile prin exersarea ochiului pe suprafaţa obiectelor şi a întâmplărilor lumii. Rezultă de aici că lucrurile nu sunt întotdeauna ce par a fi şi nimic din ce trăim în empiric nu epuizează trăirea absolută, situată pe o verticală care duce în jos spre grote infernale, iar în sus, în inculoare, în lumină. De aici şi adoptarea, de către scriitor, a unei perspective anamorfotice şi a unei viziuni palimpsestice a lumii, în acord cu metafizica şi poetica optică din Cuvântul introductiv.

Atât anamorfoza, cât şi palimpsestul exploatează spaţialitatea. Nota: Prin anamorfoză şi palimpsest am în vedere imagini concrete şi figuri de gândire care în Grădini şi drumuri aproximează sensul de dicţionar al termenilor. Palimpsestul capătă aici o accepţie mai largă decât aceea pe care i-o conferă prin hipertextualitate Gerard Genette (Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982). Încheiat nota.

Dar în vreme ce prima e o suprapunere în plan de reprezentări plastice diferite, discriminabile ca atare în funcţie de unghiul percepţiei, ultima e o suprapunere în spaţiu de structuri de sens diferite. Amândouă au rol de camuflare şi se adresează ochiului spre descifrare. Anamorfoza solicită mişcarea privirii (jocul de perspective), palimpsestul acuitatea acesteia (capabilă să descopere dincolo de stratul superficial tainele din adânc).

O explicită viziune anamorfotică şi palimpsestică deopotrivă a universului apare pentru prima dată la Jünger într-o mică proză, poate cea mai romantică dintre toate, din Inimă aventuroasă, intitulată chiar Anamorfoze (Vexierbilder). Aici, aproape întocmai ca în Discipolii la Sais a lui Novalis, un învăţător, Nigromantus, colecţionar de obiecte stranii, cu vocaţii metamorfotice, îşi introduce discipolul, după o metodă neobişnuită, în studiul intuitiv al naturii şi al lumii, înţelese ca un cifru şi ca o mare de corespodenţe: „Era de părere că cercetăm prea superficial lucrurile vizibile şi poate de aici venea predilecţia lui pentru obiecte care văzute mai îndeaproape se transformau ciudat, îi plăceau astfel materiile şanjante, sticlele irizate şi flui-dităţile ale căror culori făceau ape sau se schimbau o dată cu lumina. […] Avea de asemenea o colecţie de imagini camuflate care ieşeau la iveală ca prin scamatorie din mozaicuri monocolore. Acestea erau alcătuite din pietricele care la lumina zilei nu se deosebeau de altele granulate asemănător, dar care în amurg începeau să lumineze fosforescent. Se mai vedeau la el sobe pe care, atunci când erau încinse, apăreau inscripţii cu litere roşii […] Poseda transparente pe care lucruri nevinovate se schimbau în altele înfiorătoare sau oroarea se prefăcea la lumină strălucitoare în splendoare. […] Dacă mă gândesc în urmă la aceste lucruri care mă înveseleau, îmi pare că Nigromantus le adunase în jurul lui după un anumit principiu – şi anume după acela al anamorfozelor. […] De altfel nu era vorba numai de obiecte; el preţuia forţa anamorfotică şi în scris şi îmi punea uneori în mână cărţi […] care erau ca plafoane pictate prin ale căror deschideri se zăresc constelaţiile []… In ceea ce priveşte anamorfozele, el urmărea în special zguduirea care ne cuprinde atunci când, pe neaşteptate, le vedem una într-alta. […] într-adevăr, când descifrăm anamorfoza se poate instala uluire, uimire, spaimă, dar şi voioşie. Atunci când se acumulează astfel de impresii, începem să ne apropiem cu grijă de lucruri; privim până şi cele mai simple pietre de construcţie ale experienţei noastre cu atenţie, cu aşteptare sau şi cu neîncredere. […] Astfel de exerciţii trebuiau să reprezinte faptul că şi lumea în mare e ordonată în felul unei anamorfoze – că misterele ei zac pe suprafaţa deschisă şi că nu e nevoie decât de o neînsemnată adaptare a ochiului pentru a vedea belşugul de comori şi de miracole ale ei. Era astfel suficientă o clipă de reflecţie pentru a descoperi cheia vistieriilor din care poţi apoi să consumi toată viaţa. […] Cu această ocazie a exprimat poate în chipul cel mai lămurit ceea ce înţelegea prin metodică. Dacă am ghicit corect, prin ea înţelegea modul de viaţă înalt, având drept scop ceea ce e nepieritor. Acestuia îi corespundea imaginea înaltă a lumii înscrisă în lumea obişnuită ca o anamorfoză – inconceptibil de aproape. […] Desigur, am experimentat şi eu emoţia superbă care ne cuprinde atunci când graniţele se şterg şi se ivesc înţelesuri ascunse – dar numai aşa cum am aluneca în zbor peste grădini străine.” In Grădini şi drumuri metamorfoza anamorfotică poate trece de la fabulosul straniu şi neliniştitor la domesticul candid: o făptură miticoidă cu piele de măgar, gât de şarpe (poate nu chiar întâmplător, de vreme ce ofidienii şi simbolistica lor ocupă, cum se ştie, un loc eminent în scrierile lui Jünger) şi craniu de om, văzută de aproape cedează locul unei umile cârpe de şters vase. Mişcarea inversă de la cotidianul banal la terifiantul demonic apare, ce-i drept mediat de o analogie care anemiază structura, fără ca, totuşi, să o mascheze, în rememorarea unei imagini: „Astfel, în timp ce scriam un ordin pentru un curier, mi-am aşezat servieta cu hărţile pe un vehicol blindat, din care nu mai rămăsese decât saşiul. Abia după ce am plecat, mi-am dat seama că, în vreme ce scriam, ochiul meu alunecase pe această masă de fier, asemenea unui grătar înroşit în foc. Nici carnea nu lipsea de pe acest înspăimântător grill. Înregistrez astfel aproape automat imagini pe care adesea o întâmplare misterioasă mi le prezintă dezvoltat abia după minute, ba chiar după ceasuri întregi.” în frântura de geam rămasă agăţată de chitul unei ferestre sparte apare brusc conturul capului reginei Victoria; încâlceala de vehicule răsturnate pe o şosea formează un mare mozaic în care „măruntele detalii se ascund în el ca într-o anamorfoză”; într-o bună zi privitorul descoperă în pătratul din modelul unei perdele o semnificaţie etică necunoscută; într-un amurg, alunecă pe lângă el o făptură întunecată, bătând în dreptul capului din aripi albe, de fapt o pisică ţinând în dinţi un porumbel: „Văzusem una din acele anamorfoze, în care plăcerea şi durerea sunt aproape inextricabil amestecate şi care în viaţă apar atât de des. Le despărţim liniile cu atât mai desluşit, mai drept, cu cât ne situăm mai sus şi cu cât în jurul nostru se ţese mai multă lumină.” Etc.

De altă factură este structura anamorfotică, mai degrabă o pseudoanamorfoză, la care se referă explicit Junger în Cuvântul introductiv, vorbind despre psalmul 73 (în versiunea românească a Bibliei, psalmul 72). Caz în care avem a face nu cu imagini, ci cu înţelesuri; mai exact cu invocarea unui pasaj biblic (în care se pomeneşte de răutatea, viclenia celor nelegiuiţi, după care „se ia poporul”, dar care până la urmă îşi primesc pedeapsa de la Dumnezeu) ca aluzie încifrată la prezentul încărcat de silnicii. Schimbarea de perspectivă, respectiv descifrarea este aici asumată nu de privire, ci de lectură.

În ce priveşte palimpsestul, în sens restrâns şi concret, acesta apare bunăoară ca inscripţionare pe ziduri: „Prin Porcien, Wadimont, Fraillicourt. Acesta e ţinutul în care mă aflam în 1915, cu casele sale din calcar alb, ale căror ferestre şi uşi sunt adesea foarte frumos tivite cu un brâu de cărămizi roşii. De sub tencuiala spălată de timp a zidurilor au apărut indicatoarele de drum şi inscripţiile noastre din vremea ocupaţiei de odinioară. Am avut un sentiment ciudat – ca şi cum ar fi fost supuse unui examen radioscopic.” în sens larg, structura palimpsestică e aproximată ori de câte ori privirea cercetează pe suprafeţele vizibile urmele sensurilor din adânc sau coboară din afară spre interior în căutarea esenţei ultime. De obicei în asemenea clipe privilegiate contemplaţia intensă devine un fel de a „doua vedere”, o intuiţie fulgurantă: „Prin sate, stejari puternici ca cei din urmă arbori ai lui Donar. Adesea parcă îmi cade vălul de pe ochi; atunci curţile se întind nedeghizat în vechea lor strălucire păgână. Privesc în punctul cel mai inviolabil al vechiului pământ natal şi cred că atunci când vom muri, vom vedea uşile larg deschise ale casei părinteşti şi aria strălucind în lumină solemnă.” Revelaţiile sunt uneori însoţite de bucuria descoperirilor esenţiale ca în cazul găsirii unei cochilii de melc (simbol universal al temporalităţii circulare, recurent la Jünger) în parcul castelului din Montmirail, scoase din pământ de explozia unui proiectil, şi care mijloceşte coborârea intuitivă într-un spaţiu fizic primordial si, dincolo de el, într-o plenitudine mirifică: „Eu, care în aceste zile frumoase am fost, totuşi, însoţit de proximitatea distrugerii ca de o umbră, am înţeles pe loc învăţătura: Mont Mirail fusese cândva un recif în marea de cretă, şi în el zace indestructibil miraculosul, a cărui plăsmuire e şi acest castel cu grădinile sale, o parabolă efemeră precum cochilia acestei scoici. Era în această descoperire şi o trăsătură alchimică – ceva de piatră filosofală care transformă lucrurile printr-un miracol înfăptuit în interiorul nostru. Aşa încât, chiar dacă mi s-ar fi cerut să aleg ca amintire o piesă din tablourile vechi, cărţile sau comorile castelului, nimic nu mi s-ar fi părut mai vrednic de a fi dorit decât această casă de melc.”

Configuraţiile enigmatice de descifrat, şaradele care se înfăţişează privitorului, mai exact spus pe care el le detaşează, în temeiul unor preferinţe secrete, din nesfârşirea de imagini care îl asaltează în hoinărelile sale prin grădini, de-a lungul drumurilor spre front, în popasurile prin case şi curţi străine, sunt resimţite ca fiind neîntâmplătoare, mai degrabă provocări lansate de destin spiritului cunoscător. In schimb cauzele acestor întâlniri rămân adesea sub pragul putinţei de înţelegere: o maşină de calibru greu călcase un câine sau o pisică din care nu mai rămăsese decât o pată mare roşie; „nu aş fi bănuit că aici erau resturi de viaţă, dacă nu aş fi văzut şase corpuri nenăscute, şase embri-oane, care tiveau pata întunecată, alcătuind un hexagon. Sfere gelatinoase care, în învelişul alunecos de albuş, scăpaseră de sub greutatea roţii şi care, singure, îşi păstraseră forma în mijlocul strivirii. Am avut sentimentul că aici, fie şi numai sub forma unui eşafodaj mecanic, mai domnea încă grija – grija mamei vieţii, ale cărei reflexe sunt mamele animalelor şi mamele oamenilor. Ca de atâtea ori în trecut m-am întrebat şi de astă dată: „De ce ţi s-a oferit ţie anume această privelişte?”

În comparaţie cu Jurnalele pariziene, eflorescenta onirică din Grădini şi drumuri este mai puţin bogată (aprox. Două duzini de însemnări despre vise, dintre care câteva doar simple menţiuni) şi mai puţin variată, dar neputând fi trecută cu vederea. Ea sporeşte până la luxurianţă cu deosebire în locuinţele părăsite, unde, crede scriitorul, o substanţă nevăzută şi diafană (care se destramă în casele locuite) le alimentează creşterea cotropitoare, întâlnim forme felurite, de la simple succesiuni de imagini la crâmpeie de istorioare şi la suite discontinue de mici scene. Vise de groază şi vise feerice, vise tehnice şi catastrofice cu ascensoare, avioane prăbuşite, scări fără balustradă, sub care se cască hăul. Desfăşurări într-un timp trecut, prezent sau incert, pe câmpuri, în pieţe publice, în spaţii închise sau în locuri indeterminate. Personaje reale, cunoscute (Cari Schmitt, colonelul von Taysen, Kniebolo – nume inventat, desemnându-1 aici pentru prima oară astfel pe Hitler) şi necunoscute, mitice (babă, salvator, uriaş) şi himerice. Adesea, derulările onirice se încheagă în jurul unor scene de cruzime la care visătorul asistă, uneori din off: o voce povesteşte, sau el citeşte într-o cronică veche, despre o istorie cu o băutură ucigaşă administrată repetat cuiva, în care se strecoară ideea că nimerit în „mecanica rece a violenţei”, omul nu are scăpare (12 apr. 1939). Alteori scenariile de groază, cu evident caracter anticipativ, trezesc reacţii emoţionale puternice, ca în visul (3 iul. 1939) cu sclavi de culoare cărămizie, înhămaţi la o grapă, pe care un paznic uriaş îi ucide, bătându-i: „Contrastul din această scenă între aplicarea stupidă a violenţei şi suferinţa stupidă mă umplea de disperare.” In unele cazuri o stare insolit neliniştitoare şi repulsivă invadează brusc un spaţiu din cele mai obişnuite. Aşa e bunăoară visul (din 8 ian. 1940) cu găina friptă, cumpărată de visător într-o prăvălie şi căreia, pofticioasă, bătrâna malefică (o ipostază a feminităţii redutabile) îi scoate cu degetele măruntaiele şi le înghite hulpav; aici violenţa, eufe-mizată în perversitate băgăcioasă, moartea în mutilarea degradantă a hranei, iar spaima în dezgust, îl desemnează prin substituţie drept obiect al agresiunii dezonorante pe însuşi visătorul.

În măsura în care visele sunt urmate de sugestii sau de observaţii explicite privind semnificaţia pe care le-o conferă autorul, ele pot fi apropiate de structurile anamorfotice; căci, clătinat la lumina zilei, caleidoscopul imaginilor nocturne destructurează figurile spre a le restructura potrivit cu optica şi experienţa diurnă: într-o apă curgătoare, visătorul izbuteşte să ţină departe de el o făptură dezgustătoare (combinaţie de guzgan şi şarpe), care emană un soi de paraziţi ce îi alunecă pe picioare; de pe mal, un ţăran cu o bâtă omoară strania arătare şi, în loc de mulţumire, primeşte o mustrare. „Trezindu-mă, am recunoscut ca autentică figura, căci deseori în viaţă participarea mea la situaţia în care tocmai mă aflam era atât de intensă, încât mă făcea să uit repulsia faţă de adversităţile pe care ea le aducea cu sine.” Demersul autoscopic deplasează liniile din vis, descifrând în compoziţia enigmatică (cu aluzii la locuri infernale – apa, mişcarea vermiculară şi monstrul hibrid – şi la motivul binefăcătorului respins) semnele unei reacţii psihologice proprii.

Un vis mai complicat (din 26 apr. 1939), ale cărui secvenţe alunecă cinematic, topindu-se una în alta, descrie o mişcare în trei timpi: de la directitatea unei întâlniri cu Kniebolo, care oferă confeti de aur visătorului, trecând prin zonele încâlcite ale lumii ca labirint, şi până la cupa cu cristale şi biluţe clătinată de acesta, din care fulgeră fluorescente în aur şi azur. Nota: Curioasă anticipare a unei afirmaţii pe care avea s-o facă spre sfârşitul războiului Gobbels, după care partidul nazist i-ar fi oferit zadarnic lui Jtinger „poduri de aur” (Fr. de Towarnicki, op. Cit., p. 28). Încheiat nota. Polisimbolismul bogat adună semantismul căutării centrului într-un spaţiu încărcat de primejdii cu acela al recipientului în care conţinutul se converteşte în lumină, ceea ce ar putea sugera naşterea alchimică a operei, căci: „într-un cerc de meşteri iluştri m-am prezentat drept gravor de silabe.” Dar o operă orientată spre zona celestă a eterului pur: „Zăbovisem dincolo de lumea culorilor.”

O feerie cromatică cu somptuozităţi minerale (în visul din 14 februarie 1940), constituită din simboluri ale feminităţii acvatice (peşti, scoici, melci), aluzii alchimice şi arhetipul adâncurilor chtonice matriciale, are drept cadru raionul paleontologic al unei prăvălii, în care, pe lângă obiecte preţioase marine ca baga, corali şi sidef, se puteau cumpăra cristale cu pietrificări rare, „opere de artă ale naturii, cizelate de eoni, […] trilobiţi din aur pur […], peşti din minereuri verzi şi violete, scoici cu nervuri proeminente […], un loligo subţire care semăna cu o săgeată de marmură în nuanţa unui roz de ceai […], platoşa unui crocodil, pietrificat într-un jad de un verde palid.” întregul figurează coborârea într-o interioritate îmbelşugată, situabilă în proximitatea unei demiurgii de grad secund (perfecţiunea imitaţiei în piatră a formelor viului).

Cu toate că Grădini şi drumuri, ca şi restul Radiaţiilor, sunt, cum s-a văzut, intens elaborate, deşi nu într-atât încât să li se altereze „istoricitatea”, şi în acord cu un program poetic explicit (vezi Cuvântul introductiv), rămâne până la un punct, totuşi, curios faptul că selectarea din real a unor împrejurări trăite şi notarea lor fără adausuri ficţionale „cade” pe modele atât de strâns articulate, parcă peste capul autorului însuşi. Ca şi cum simpla notare cronologică a unor întâmplări, a unor imagini, a unor activităţi desfăşurate într-un timp oarecare ar atrage nenumibile coerciţii situate în limbă, care ar organiza materia reală în câmpuri semantice opozitive, în structuri simbolice simetrice, într-un mediu ale cărui elemente reverberează polifonic. Sau ca şi cum, dimpotrivă, aceste polifonii ar exista în materia primordială a trăitului şi autorul n-ar face decât să le transcrie cu grijă.

Iată bunăoară şi însemnările legate de romanul Pe falezele de marmură a cărui redactare se suprapune parţial cu aceea a Grădinilor şi drumurilor. Inspirat, după cum se ştie din chiar mărturisirile autorului, de un vis cu un incendiu apocaliptic, romanul a fost scris în câteva săptămâni, între februarie şi iulie 1939. Ultimele retuşuri datează din 2 august, iar corecturile în şpalt sunt făcute pe când scriitorul era deja mobilizat în spatele frontului. Cartea apare în septembrie 1939 într-un tiraj de paisprezece mii de exemplare care se epuizează în câteva săptămâni. Traducerea franceză din 1942 se bucură de acelaşi succes. Notele din Grădini şi drumuri care privesc Falezele se întind în intervalul cuprins între 3 apr. Şi 10 sept. 1939 şi sunt de două categorii. Unele au un caracter explicativ şi proiectiv legat de sensul unor personaje, al unor episoade, al conturului general al naraţiunii. Sunt astfel consemnate anumite ezitări (de pildă, între titlul iniţial, Regina şerpilor, şi cel definitiv, socotit a exprima mai fericit tema cărţii: îmbinarea dintre frumuseţe, grandoare şi primejdie), necesitatea unor îmbunătăţiri stilistice, obligaţia unor investigaţii documentare suplimentare (bunăoară despre rasele de câini) etc. Altele sunt de ordin normativ general, un fel de artă poetică în miniatură, în complementaritate cu propoziţiile din Cuvântul introductiv. Se regăsesc în ele atât gravitatea actului de a scrie, cât şi preferinţa scriitorului pentru stilul litotic şi eufemizant, pentru amestecul de cizelare extremă şi de „neîngrijire”, pentru claritate şi obscuritate (în operă trebuie să rămână „locuri întunecate pe care nici autorul să nu şi le poată explica”), pentru distanţa faţă de obiect, pentru textura mozaicată, care, toate la un loc, particularizează diariumistica lui Junger. Aceste însemnări constituie crâmpeie de jurnal de creaţie la…„, calitate în care ele se situează faţă de Grădini şi drumuri într-o relaţie de dedublare: jurnal în jurnal, în plus, propoziţiilor de ordinul poeticii teoretice, atâtea câte sunt în. Jurnalul mic”, le corespund în jurnalul mare„ propria lor proiecţie „în act”.

Mai mult. Pe falezele de marmură, ficţiune utopică şi ucronică, destinată, chiar în viziunea autorului ei, să denunţe rădăcina însăşi a violenţei, activate, în forme nemaicunoscute, în dictaturile totalitare, e structurată, foarte în mare vorbind, pe aceeaşi opoziţie ca şi însemnările din jurnal. De-o parte recluziunea în activităţile spiritului, reveria în mijlocul unei naturi îmbelşugate de o nemaipomenită frumuseţe vitală, pe de alta primejdia, brutalitatea şi moartea. Foşnetul suav al grădinilor şi vacarmul drumurilor distrugerii prin foc, opoziţia, complementaritatea şi confruntarea lor, regăsibile şi în Faleze…, adaugă astfel raportului dintre cele două scrieri dimensiune volumetrică. Prin urmare, referinţele din Grădini şi drumuri la Falezele de marmură, transcriind cronologic „actualitatea zilei”, se dovedesc a fi totodată şi un mediu sonorizant, în ecou, care întăreşte prin reduplicare sensul general al jurnalului din care fac parte.

Heinrich von Stiilpnagel, comandantul statului major al armatei de ocupaţie din Paris, îl însărcinează pe Jünger în toamna lui 1942 cu misiunea de a face o inspecţie în regiunea Caucazului, la data aceea teatrul unor confruntări puternice între germani şi ruşi. Pretextul era ca autorul eseului Muncitorul, a cărui figură centrală generalul o considera foarte probabil calchiată pe modelul proletarului bolşevic, să cunoască pe viu, la faţa locului, realitatea sovietică, în fapt însă, scopul viza sondarea stării de spirit a înaltului comandament al armatei din est în perspectiva unei eventuale încercări a generalilor de a-1 îndepărta într-un fel sau altul pe Hitler de la putere. Dar odată ajuns acolo, Jünger constată repede că oamenii „aveau alte lucruri în cap decât preocupările politice. Erau cu spatele la zid”.

Care era pe-atunci situaţia frontului în est? Iată binecunoscutele date care constituie fundalul călătoriei lui Jünger în zonă şi obiectul a numeroase referinţe sau aluzii în însemnările caucaziene.

După eşecul cuceririi Leningradului, în urma unui asediu de 32 de luni, Hitler dispune, împotriva recomandărilor generalilor săi, cucerirea Ucrainei, ceea ce şi reuşeşte, şi apoi înaintarea spre Moscova. Iarna timpurie găseşte armata germană insuficient echipată şi determină o înaintare din ce în ce mai anevoioasă, încheiată cu respingerea ofensivei de către ruşi. Rezulta limpede că epoca războaielor fulger trecuse şi începea un război de uzură, în cadrul operaţiilor din 1942 se dispune pătrunderea diviziilor motorizate dinspre Rostov spre Caucaz pentru cucerirea marilor câmpuri petrolifere din sud. Cu sacrificii enorme, trupele germane ating vârful Elbrus, dar nu ajung să pună stăpânire şi pe zona sudică, în ciuda unor lupte violente duse atât cu trupele sovietice regulate, cât şi cu unităţile de partizani, între timp, Armata a 6-a condusă de generalul Paulus înaintează până la Stalingrad. Ruşii se apără cu îndârjire şi reuşesc să spargă flancurile germane şi să încercuiască armata. Aceasta s-ar fi putut salva, făcând o breşă în încercuire, dar Hitler ordonase să se lupte la Stalingrad până la ultimul om. Situaţia se agravează din ce în ce, aprovizionarea aeriană a trupelor asediate fiind cu totul precară, în ciuda asigurărilor demagogice ale lui Goring. Este momentul în care frontul din Caucaz se repliază, sub ameninţarea tăierii liniilor sale de retragere. La sfârşitul lui ianuarie 1943, după lupte teribile şi pierderi uriaşe, bătălia Stalingradului se încheie catastrofal pentru germani şi pentru aliaţii lor.

Însemnările caucaziene, aproape zilnice, ale lui Jünger, desfăşurate, cum arătam, între 24 oct. 1942 – 15 feb. 1943, consemnează trecerea autorului lor prin Ucraina (Kiev, Rostov, Voroşilovsk), prin satele din Caucaz şi prin zonele muntoase, bătute de trupe angajate în ciocniri violente şi istovite de o nesfârşită luptă de uzură; în fine, întoarcerea precipitată acasă, datorită morţii tatălui, la a cărui înmormântare fiul izbuteşte să ajungă la timp.

Întâlnim şi aici aceeaşi compoziţie mozaicată ca şi în restul Radiaţiilor, aceleaşi tipuri de texte – relatare de întâmplări, descriere de peisaje, de oameni, de atmosferă (acestea având poate cea mai mare pondere ca obiect de interes preferenţial, prin forţa lucrurilor: călătorie întreprinsă într-o zonă necunoscută, exotică), istorisire de vise, impresii de lectură (comparabil cu restul diariumistic mult reduse), reflecţii şi observaţii etc.

— Aceleaşi procedee stilistice şi figuri poetice. Semnul lor distinctiv ar putea fi considerat un referent esenţializat. Faptul că aici ne întâmpină „dezastrele războiului” în forma lor cea mai pură, adică mai terifiantă, mai brutală, intrând „adânc în zoologic”. O lume cu sacralitate răsturnată, frecvent percepută ca demoniacă. După cum şi frumuseţea naturii apare intensificată în magnificenţa sălbatică a masivelor muntoase din Caucaz. Totodată grădinile şi drumurile, viaţa şi moartea, frumuseţea sublimă şi spaima terifiantă coabitează în pădurile şi pe piscurile masivelor înzăpezite atât de inextricabil, încât înţelesul subiacent al fiecăruia dintre cele două câmpuri apare, prin contrast, intensificat hiperbolic, însemnările caucaziene pot fi privite astfel ca un continuum oximoronic.