Federe ve Muhtar Türk Cumhuriyetleri

Türk Dili Tarihi, c. 1, s. 143-144. İstanbul 1958.

2 Fen-vin-len, Çin Genel Tarihi, 1965, Pekin, s. 523-525,

3 Turgun Almas, Kedimki Uygur Edebiyatı, Doğu Türkistan Kaşgar, Uygur Neşriyat, 1988. Kaşgar. s. 81.

4 Talat Tekin, “İslamiyet Öncesi Türk Şiiri”, Türk Dili Dergisi, 1986 yılı Ocak sayısı, s. 7.

5 Talat Tekin, a.g.e., s. 8.

6 ETŞ, XXI-XXII, ZİEME BSU, s. 10.

7 Muhammetcan, “Turfan Kuçu Uygur Edebiyatı’ndan Derlemeler”, Turfan Edebiyat Dergisi, 1986, S. 2, s. 53-59.

8 Çin’deki Azınlık Milletler Edebiyatından Seçmeler, Şanghay, 1981, c. I, s. 83-84.

9 Muhemmet Emin Kurbani, Vatanperver Alim ve Şair Abdülkadir (Abdulvaris) Azizi, Kaşgar Edebiyatı, 1981, S. 2, s. 42-43.

10 Durası: ilâcı demektir.

11 Gez: 3 gez bir metredir.

12 Hater: Tehlikeli.

13 İlac: çare, imkan.

14 Yalkun: alev.

15 Şekür Turan, Doğu Türkistan Edebiyatında Türkçülük, Türk Dünyası El Kitabı, 3. Cilt, s. 777-778, Ankara.

Uygurların Müziği / Dr. Rachel Harris - Yasin Mukphul [p.316-322]

Rachel Harrİs

Londra Üniversitesi Şarkiyat ve Afrika Çalışmaları Okulu (SOAS) / İngiltere

Yasİn Mukphul

Sincan Sanatları Araştırma Birimi / Doğu Türkistan

Uygur müziği, birçok farklı bölgesel tarzı kapsar coğrafyanın ve dağlarla, çöllerle birbirinden ayrılan vaha krallıklarının tarih boyunca birçok dış güç tarafından yönetildiği bir bölgenin karmaşık tarihinin ürünüdür. Güney vaha kentleri olan Hotan ve Kaşgar’ın müziksel gelenekleri Buhara ve Semerkant’ın klasik Orta Asya gelenekleriyle yakından ilişkiliyken, doğu vaha kentlerinden Kumul müziği Kuzeybatı Çin müziğiyle daha yakından ilişkilidir. Bugüne kadar bölgenin vaha kentlerinden her biri kendi sesini ve repertuarını korumuştur, ancak ticaret ve insanların dolaşımı sayesinde sağlanan sürekli bir iletişim yoluyla ortak bir dil ve kapsayıcı bir kültürle de birbirlerine bağlanmışlardır. Müzikal açıdan bu yerel gelenekleri enstrümanlar, türler, tarzlar ve bağlamlar açısından birbirine bağlayan birçok etken bulunmaktadır.

Uygur müziğinin en prestijli ve en iyi bilinen türü makamdır, geniş ölçekli şarkı süitleri, enstrümantal müzik ve dans müziği... Makamın yanı sıra Uygurlar şarkılı epik hikayelerinin (destan) ve öyküsel şarkıların (koşuk, lapar, aytış ve meddi name) diğer şekillerinin, dans müzik süitlerinin (sanem), enstrümantal müziğin, Sufi törenleriyle ilgili müzikal türlerin ve daha çok dünyadaki çile ile hüsran dolu aşkın azabı konulu halk şarkılarının geniş repertuarının popüler geleneklerini de korumuştur. Batı’da yaygın olan İslam’ın müziğe karşı olduğu yönündeki ortak düşüncenin tersine, büyük ölçüde müziği inançlarını ifade etmek ve geliştirmek için kullanan Sufilerin de etkisiyle Uygurlar arasında birçok geleneksel müzik bağlamı dinle ilişkilidir. Bugün bu geleneksel tarzlar pop müzik endüstrisiyle ve profesyonel, devlet destekli truplarla rekabet içindedir.

Tarih

Uygur araştırmacılar, müziklerinin kökenini Çin’in kuzeyinde yaşayan Çin hanedanının en eski vakayinamelerinde bahsedilen Di halkına ve M.Ö. 11. yüzyıla dayandırmaktadır. İlk Türk hanlığı (Göktürk) Sincan adıyla bilinen bölgede, M. S. 552’de kurulmuştur, Uygur Türkleri ise Orhun nehri kenarındaki hanlıkların yıkılmasından sonra M. S. 840’ta Sibirya’dan batıya doğru ilerleyerek bölgeye daha sonra varmıştır. Cennet dağlarının kuzey ve güneyinde olmak üzere bölgeye yerleşmişler ve yerel halkla karışmışlardır. Bu yüzden 9. yüzyıl öncesi bölge müziği de çağdaş Uygurların mirası olarak kabul edilir. Çin kaynaklarında ‘Batı Bölgesi’ (xiyu) olarak adlandırılan bölgenin erken dönemdeki müziğine ilişkin birçok atıfta bulunulmaktadır. Hanedan vakayinamesi Kosan (Quici) vaha krallığından Sujup adlı müzisyenin M. S. 567’de Çin İmparatoru Wudi’nin sarayına doğru (bir Türk prensesinin maiyetinde) seyahate çıktığını ve Çin’e yedi makam ve 5 ton teorisini tanıttığını kaydeder. Kösan, Idikut (bugünkü Turpan), Iwirghol (bugünkü Kumul), Udun (bugünkü Hotan) ve Sule (bugünkü Kaşgar) müzikleri Çin’de Tang ve Song (7 ve 10. yüzyıllar) hanedanları döneminde oldukça popülerdi. Bu hanlıklardaki müzisyenler Orta Çin’e yeni enstrümanlar ve repartuarlar getirerek imparatorluk sarayında ve Çin’in ana kentlerinde müzik yapmışlardır. Bunların popülerliği, dönemin Çin şiirinde bunlara ilişkin olarak sıkça yapılan atıflardan anlaşılabilir. Araştırmacılar sonradan Japon sarayı tarafından da benimsenecek olan, imparatorluk sarayının ünlü Tang Daqu süitlerinin kökeninin Batı bölgesinin 5. yüzyıldaki büyük süitlerine (chong küy) dayandığına inanır. Batı Bölgesi müzisyenlerini Çin sarayında bulundurma geleneği Qind hanedanında da (16. yüzyılda kurulmuştur) devam etmiştir. Qing sarayı kayıtları çağdaş Uygur makamında da yer alan sanem, jula ve saliqa adlı kısımları çalan Batı bölgesinden sekiz saray müzisyeninden bahseder.

Müziğin tarihi akışı büyük ölçüde batıdan doğuya doğru gerçekleşmiştir. Çin tarihleri Batı bölgesinin orta Çin’deki etkisinden bahsederken, Uygur müziği Orta Asya’dan batıya doğru ünlü İpek Yolu boyunca yer alan bölgelerden oldukça etkilenmiştir. İslam ve İslam kültürü Kaşgar’a 10. yüzyılda, Kumul’dan doğuya doğru ise 16. yüzyılda ulaşarak bölgeye yavaş şekilde yayılmıştır. Uygurlar Kaşgar Karahan Hanlığı’nı (10. yüzyılda kurulmuştur) müziklerinin gelişimi için büyük bir çağ olarak addetmiştir. Sincan’ın bu ilk İslam hanlığı Fars ve Arap dünyasının dininin yanı sıra kültürü ve öğretileriyle de tanışmıştır. Bu dönemde kazan davulu ve Shawm bandoları (nagara-sunay) gibi enstrümanların yanı sıra Farabi ve İbn-i Sina gibi müzik kuramcılarının fikirleri ile de tanışılmıştır.

Çağatay dönemi de (14-15. yüzyıllar) bütün olarak Orta Asya’da kültürel ve müzikal gelişimin önemli bir dönemi olarak görülmüştür ve Uygur makamlarının büyük çoğunluğu dönemin Nevayi, Abdurrahman Cami ve Muhammed Kuçhtingir gibi şair-müzisyenlerince onaylanmıştır. Bu dönemin müziği ile ilgili önemli bir kaynak Çağatay’da Molla İstamulla Mocizi tarafından 1854-5’te yazılan Müzisyenler Tarihi (Tarikhi Musiqiyun) kitabıdır. 1919 tarihli bir kopya 1950’de Hotan’da bulunmuştur ve bu tarihten itibaren kitap modern Uygurcada basılmaktadır. Kitap, Orta Asya geleneğinde yaygın olan soysal tarzda yazılmıştır. Kitap müziği keşfettiğine inanılan Karuz ve müzik etiğinin kurucusu ve pek çok mucizesi olan bir kişi olarak tanınan Pisagor’un (Pytrhagoras) biyografileriyle başlar. Farabi Rak, Uşak ve Uzal makamlarının yaratıcısı ve Qalun Dulcimeri icat eden kişi olark tanınır. Mocizi 15. yüzyıl müzisyenlerinin çok sayıdaki mistik hikayelerini İran ve Irak’ın Timur bölgelerinin mistik geleneği ile ilişkilendirir. Örneğin Mevlana Sahib Balikhi’nin hikayesinde bir bülbül şarkı söylerken tamburuna konar ve meclis bayramındaki insanlar da bağırmaya, ağlamaya başlar ve yuvarlanıp kendilerinden geçerler. Korku içinde, bülbülü taşlarlar, bülbül can verdiğinde, Balikhi de ölmüştür.

Mocizi, Uygurlar tarafından kültürlerinin doruk noktası kabul edilen 16. yüzyıl Yarkend Hanlığı’ndan iki müzisyenin hikayesini de konu alır. Yusuf Hıdır Han Yarkendi (ö. 1560) Sultan Raşit Han’ın sarayında bir müzisyendir. Batı ve Orta Asya’dan çıraklar alarak Visal makamını bestelemiştir. Amannisa Han, bir ormancının kızıdır. Sultan tarafından avlanırken 13 yaşında keşfedilmiştir. Sultan onun şarkı söyleyişine aşık olmuş ve onunla evlenmiştir. Mocizi, İşrat Angiz makamının bestesinin de Amannisa Han tarafından yapıldığını belirtir.

Çağdaş Uygur araştırmacıları Mocizi tarafından belirtilen müzisyenlerin makamın gerçek yaratıcıları olmadığını ancak bunun yerine özellikle Amannisa Han ve Yusuf Hıdır Han’ın var olan müziğin Arap-Fars gelenekleri ve isimleriyle yeniden düzenlenmesini istediklerini ortaya koyar. Bu yüzden Uygur makamının Arap-Fars geleneğine daha az şey borçlu olduğu, bunun yerine Batı bölgesinin 5. yüzyıl büyük süitlerine (chong küy) daha fazla şey borçlu olduğu düşünülür. 1952 kayıtları, çağdaş basılı versiyonların temelini oluşturan ünlü makam şarkıcısı Turdi Akhun makamın yeniden yapılandırılmasının daha sonra gerçekleştiğini vurgular. Yerel geleneklere göre farklı müzisyenlerin makamın farklı bölümlerini çaldığını saray müzisyenlerinin karmaşık çong nağmeyi çaldıklarını öyküsel şarkıcıların (destancı) destan söylediklerini, halk şarkıcılarının da meşrep söylediklerini ortaya koyar. 19. yüzyılda Kaşgarlı Beğ Aka bu üç grup müzisyeni bir araya getirir ve üç repertuarı birleştirir. Detaylı tarihi kaynakların yokluğunda, makamın kökenlerine ilişkin sonuç içeren iddialar ortaya atmak zordur.

Bazı Temel Uygur Müzik

Enstrümanları

Dutar

Uzun saplı parmakla çalınan ve iki naylon (daha önceden ipek) tel ile on yedi ayrı parmak basılan bölümden oluşan beş ya da dört ölçülerinde akort edilen bir lavta olan Dutar tüm Uygur lavtaları gibi boynuz ya da kemik ile güzel bir şekilde süslenmiştir. Halk şarkılarına eşlik etmek ve makamdaki enstrümanları desteklemek için kullanılır. Dutar neredeyse her Uygur evinde bulunur ve Uygur kadınlarının geleneksel olarak çaldıkları tek enstrümandır. Glissando olarak temelde üst telde çalınır ancak başparmağın aşağıdaki telde bulunmasıyla çok sesli hale gelir.

Tambur

Uygur lavtalarından en uzun olanı olup yaklaşık 150 cm uzunluğundadır, tamburun beş metal teli vardır ve bunlar da so-so-do-so-so şeklinde akort edilir. Melodi işaret parmağı ile metal bir mızrapla (nakhala) çift sağ el tellerinden çalınır. Tambur halk şarkılarının, öyküsel şarkıların ve enstrümantal parçaların yanı sıra kimi zaman makamdaki ana enstrüman olarak da kullanılır.

Ravap

Boynuzdan yapılmış mızrapla çalınan daha kısa lavta. Pek çok farklı tipleri Uygurlar tarafından kullanılmıştır. 90 cm civarında olan Kaşgar ravabı deri ve beş metal telle kaplı küçük bir tas şeklinde gövdeye sahiptir ve gövde de dekoratif boynuzlar ile (möngüz) süslüdür. Hotan bölgesinde uzunlukları yaklaşık 70 cm’dir ve iki çift ya da üç koyun bağırsağı tel takılır. Bu çeşitlerin her

ikisi de öyküsel şarkıcılar tarafından (destancı ve koşakçı) çalınır. Dolan makamının ana enstrümanı olan Dolan ravabı bir melodik tel ve birçok Symphatetic teli ve armut gövdeli şekliyle Kaşgar ravabından çok Afgan rubabına benzer. Kumul ravabı Dolan tipi ile aynıdır ve halk şarkıları ile Kumul makamında kullanılır. Kaşgar Ravabı son dönemde altı metal teli ve do-do-do-re-la-mi akorduyla profesyonel bir virtüöz solosu ve orkestra enstrümanı (tekammül ravap) haline gelmiştir. Eşdeğer bir bas ravap da profesyonel orkestralara eklenmiştir.

Çang

Profosyonel truplarda ve halk bağlamında kullanılan büyük tokmaklı Dulcımer metal telleriyle birçok yükseltilmiş köprü arasından üç set şeklinde tel bağlanır.

Kalun

Çeyrek tonlar çıkarmak için sol el teli bronz anahtarla (gustap) ile bastırırken, sağ elde tutulan kemik bir mızrap parmaklarla çalınan daha küçük bir Dulcimerdir. Kalun, Güney Sincan’da özellikle Dolanlar arasında yaygındır. Makamda destekleyici bir rol oynar.

Satar

Bir melodik ve sekiz-on iki Semphatatic metal telli uzun saplı parmaklarla çalınan bir lavtadır. Satar makamda önemli rol oynar, genelde baş şarkıcı (makamcı) tarafından çalınır. Çalınan makama bağlı olarak Semphatatic telleri beş farklı şekilde akort edilir.

Gijak

Gergin deriden yapılmış ses tahtasına sahip bir keman. Uygur gijaklarının en büyüğü at kılından melodik bir tel ve birçok metal Sempatik telli şekilde Dolanlar arasında bulunur. Kumul gijağının iki parmakla çalınan teli ve altı ila sekiz arasında Sempatik teli vardır. En eski Çin tarihsel kaynakları saç kılından tele sahip parmaklarla çalınan bir enstrümanın Kumul bölgesinde çalındığını kaydeder, ancak günümüz enstrümanı Sincan’ın doğusundaki Çin kültürel etkisinin kanıtı olarak muhtemelen Çin erhu kemanı ve Uygur gijağı arasında oldukça yeni bir melez türdür. Profesyonel müzisyenlerce çalınan gijak 1950’lerde yeniden düzenlenmiştir, bugün dört metal teli keman gibi akort edilir, ancak çalış tekniği dize konan, yayların elde gevşek tutulduğu, avucun yukarıya dönük olduğu ve tellerin yayın tersi yönüne bastırıldığı İran sivri uçlu kemanına yakındır. Gijağın soprano ve tenör versiyonları da bulunur.

Kuştar

Profesyonel trupların önde gelen bir enstrümanıdır, 1960’larda geliştirilen kuştar, keman şeklini Sincan’ın erken dönem Budist mağara duvar resimlerinde yer alan enstrümanlardan almıştır. Profosyönel Gijak gibi akort edilir, ancak tonu daha düşük ve yumuşaktır, çünkü tüm enstrüman ağaçtan yapılmıştır. Soprano ve tenör versiyonları da bulunur.

Def

İki çeşidi olan bir çerçeve davuldur. Daha küçük olan nağme defi yaklaşık 25-30 cm çapındadır, enstrümantal bölümlerde (margül) önde gelen bir rol oynar ve makam için vazgeçilmez bir enstrümandır. Daha büyük çong defi ise diğer halk bağlamlarında kullanılır, diğer enstrümanlara eşlik etmek için ya da solo olarak kullanılabilir. Üçüncü ve en geniş tipin sihirli güçleri olduğu düşünülür ve Uygur Şamanları (bahşi ya da pirgun) tarafından iyileştirme törenlerinde kullanılır.

Nagara

Her zaman sunay ile çalınır. Bunlar inek ya da eşşek derisinin gövdeyi kapladığı bir çift küçük demir kazan davuldur ve bir çift çubukla çalınır. Nagara-Sunay grubu genelde bir sunay çalgıcısından ve temel ritmik döngüyü koruyan büyük çong nagara ile karmaşık ritm çeşitleri çalan en az iki ila on iki nagara setinden oluşur.

Diğer vurmalı çalgı enstrümanları sapayi: metal tellerle delinen çift çubuk, en yaygın halk vurmalı çalgı enstrümanı, özellikle de dilenciler ve Sufiler tarafından çalınır; taş: her elde iki taş olmak üzere taşlar defalarca ve hızlı şekilde birbirine çarpılır ve koşuk: ters yüzleri birbirine vurularak çalınan iki tahta kaşıktır.

Sunay

Küçük çift kamıştan Shawm, konik ağaç gövdesinin yedi ön deliği ve bir baş parmak deliği vardır. Metal zili ve metal bir ağızlığı vardır. Döngüsel nefes alışla çalınır ve iki oktav üzeri bir çeşitlemeye sahiptir.

Balaman

Kısa çift kamış, dikey kamış boru, yedi parmak deliği vardır ve enstrümanın ağız kısmına yakın yerde bir çapraz parça kamış ile akort edilir. Balaman şu anda yalnızca makamda ana enstrüman olarak kullanılan Hotan bölgesinde bulunur.

Nay

Halk bağlamında ve profesyonel bağlamlarda rastlanır, geleneksel Uygur nayı ceviz ağacından yapılmış, yumuşak tonlu uzun yatay bir flüttür. Son yıllarda Uygurlar Çin bambu yatay flütünü de kendilerine adapte etmişlerdir.

Kovuz

1950’lere kadar çoğunlukla Uygur kadınlarınca çalınan metal bir ağız arpı, şu anda nadiren görülmektedir.

Bu çağdaş enstrümanlara ek olarak, Uygurlar tarafından kullanılan enstrümanlar tarihi olarak Çin Pipasının atası Qhunqa -bir çeşit arp, barbat Lavtası-, Jalla-bronz deri kaplı bir tamburin- Sapal Chora Ocarina ve İsqirt yan flüt.

Makam

Uygur makamı sung şiiri, hikayeleri, dans ezgileri ve enstrümantal bölümlerden oluşan büyük ölçekli süitlerden oluşur. Makamın bazı sözleri Orta Asya’nın Navayi, Şah Mashrap, Fuzuli, Molla Belil ve Zelil gibi büyük şairlerinden alınmıştır. Bazıları halk şiirinden, özellikle de Garip ve Senem adlı aşıkların popüler hikayesinden alınmıştır. Şiirin büyük bölümü hayalle ve Sufi idealleriyle ilgilidir. Makam genelde baş şarkıcı, makamcı tarafından yönetilen küçük bir şarkıcı grubu tarafından söylenir ve parmakla çalınan ya da yayla çalınan lavtalar tarafından eşlik edilir, ancak bazen kazan davul Ve Shawm (nagara-sunay) bandoları ile enstrümantal şekilde de çalınabilir. Makamı çalmak profesyonel müzisyenlerden oluşan özel bir gruba özgü değildir, tarihi açıdan yerel kralların saraylarının yanı sıra halk bağlamlarında da icra edilir. Kadın ve erkek, dilenciler ve saygın din adamları bu geleneği devam ettirebilir, makamdan genelde manevi hatta maddi ihtiyaçlar konusunda bahsedilir. Makam dinlemenin hâlâ dini ve yatıştırıcı bir işlevi bulunmaktadır, özellikle de Sincan’ın geleneksel dini bayramları bağlamında. Çağdaş araştırmacılar dört farklı bölgesel türü vurgular: Kaşgar-Yarkend bölgesinin On İki Makamı, Turfan Makamı, Kumul Makamı ve Dolan Makamı.

Her biri belirli melodik sıraya sahip süitlerden oluşur. Bütün bir makamı söylemek yaklaşık iki saat sürer. Makamların isimleri Arapça ya da Farsçadan alınmıştır, bir çoğu Arap makamlarının isimleriyle ilgilidir: Rak, Çabbiyat, Çargah, Pançgah, Uzal, Acem, Uşak, Bayat, Neva, Segah, Irak.

12 makamın her biri aşağıdaki gibi şekillenmiştir:

Mukaddime (Giriş): Serbest ölçüde solo söylenir. Temaları insan çilelerine ve dini hislere dairdir. Lirikler büyük Orta Asya şairlerine atfedilir.

Çong nağme (Büyük Müzik): Farklı ritmlerle değişen bir süit. Her bir parçayı enstrümanla süslü versiyon, margül izler. Örneğin Uşak makamı tazide ismin ilk bölümü Uşak makamı ile ilgili modeli ve melodik malzemeyi gösterirken, ikinci kısım her makamda aynı olan tezin 6/4’lük ritmini gösterir. Çong nağmesi makamın en uzun ve en karmaşık bölümüdür. Bugün icra edilen makam çong nağmesindeki sekiz kısımdan oluşan bütününün yalnızca yarısına sahiptir ve ortaya konan iş eksik parçaları tamamlama, sıklıkla yeniden yaratma şeklinde gelişmektedir.

Destan (Öyküsel Şarkılar): Her makam farklı ritmlerde birçok destandan oluşur. Yine her destan bir enstrumental margül ile takip edilir. Lirikler halk öyküsel şarkılarının bölümlerinden alınmıştır ve ünlü aşıkların hikayeleriyle ilgilidir. Destanın melodik kapsamı özellikle geniştir.

Meşrep (Toplanma): Halk aşk şiirinden oluşan 2/4 ya da bazen 7/8 ritmlerindeki birçok hızlı parçalar. Makamın bu bölümü dans içindir. Genellikle ilk meşrebin lirikleri ünlü bir şaire atfedilir.

Arap geleneğinin tersine, makam terimi Uygurların makamı anlamına gelmez. Bunun çağrışımları durum, koku ya da tarz (pirak), perde, ses tonu, kişi, zaman ve yerdir. Yine bu terim müzisyenlerin kraliyet saraylarında müzik icra ettikleri yerlere de verilen addır. Makam teriminin “onun makamı yok” (örneğin makamı yok, mantıksızdır gibi) deyişinde olduğu gibi ahlaki bir anlamı vardır. Her makam, baskın melodik yapısıyla ve model nitelikleriyle birbirinden ayrılır, bazılarının ana ve ikincil makamın kullanımında etkisi vardır. Bir tondan başka bir tona geçmek On İki Makamın temel özelliğidir. Tek bir parçada yedilik gamdan, altılığa, altılıktan beşliğe geçebilir. Perdelerde makam sabit bir gamla sınırlı değildir, ancak yükselmiş ya da alçalmış notaların sık kullanımı müzisyenin hislerine göre ortaya çıkar. Sabit olmayan değişken notalar yaygındır ve özellikle de dördüncü ve yedinci gamlarda bir tondan başka tona geçerken sıklıkla kullanılır. Uygurlar makam hokkabazlığında üstündür. Bir kısmın akışında yeni bir makam belirir, bu göze çarpmayan şekilde değişir, tekrar kısa süreliğine yeniden belirir ve ana makama geri döner.

Melodik malzemenin gelişimi, makamın dikkat çekici bir özelliğidir. Genelde tek bir tema birçok cümlenin akışında, düşük perdeden yüksek perdeye bir kavis çizerek ve sonra da ikincil makama geçerek gelişir. birçok farklı ritmik döngü klasik Türk geleneğinden bir şekilde farklıdır, ancak bunlar davulun karmaşık ve farklı çeşitleriyle yaşama geçmiştir. Düzensiz aksak ritmler de yaygındır, Uygur müziğinin dikkat çeken bir başka özelliği de üçlü ritmleri çift ritmlere dönüştürme eğilimidir. Örneğin temel bir 7/8’lik ritmi farklı dizilerde ikilikler ve dörtlüklerle kaplamak gibi.

On İki makam Güney Sincan civarında ve yalnızca mukaddime ve destan kısımlarının İli’de icra edilmesine rağmen İli vadisinde de bulunur. Buradaki vokal tarzı, yerel tadın büyük bölümünü içine almıştır ve tercih edilen enstrümanlar da elle çalınan lavta ve dutar, tokmaklı santur ve kemandır, sıçrama yapılı davul ise çok az kulla-

nılmaktadır. Diğer üç bölgesel makam ise On İki makam yapısından farklıdır. Dokuzunun bir araya getirildiği, Turpan makamının her biri altı farklı kısma ayrılır:

Gazel-serbest ritm, solo söylenir.

Baschakit- 3/4 ritminde, yavaş söylenen parça.

Yalangchakit- T-5/4 ya da 13/8 ritminde, yavaş söylenen parça.

Jula-4/4, orta hızda dans parçası.

Sanem-4/4, Nazarkum adlı yerel dans parçasını içeren hızlanan bir dans parçası.

Salıqa-4/4, orta hızda dans parçası.

Turfan makamının her biri genelde bir makama denk gelir, ve her biri de yaklaşık otuz dakika uzunluğundadır. Tarihi gelişme ile ilgili şu anda hiçbir bilginin bulunmamasına rağmen, müzikal açıdan Turpan Makamını On İki makamın çong nağmesi ile ilintilendirmek için birçok neden vardır. Bölüm isimleri farklılaşsa da, bütünsel yapıda, ritmik döngülerde ve melodik malzemelerde benzerlikler vardır. Turfan makamında tercih edilen enstrüman satar yaylı lavta, tambur, dutar, çang ve seslere eşlik eden def çerçeve davuldur. Turpan Makamı Nagara-Sunay kombinasyonun enstrümantal versiyonu olarak da çalınır. Örneğin Yalangchakit bölümünü temel vuruş 5/4’ten 17 vuruşlu aksağa dönüştüren temel ritmlerde yetenekli davulcular ve nefes kesici çeşitlemeler.

Şu anda Kumul makamı terimi kullanımının yaygın olmasına rağmen, burada kullanılan makam terimi yenidir. Kumul makamı sekizden yirmi iki şarkıya değişen uzunlukta, başında serbest ritmli mukaddime olmak üzere yerel halk şarkılarının süitlerinin şekillerini alır. On dokuz süit Kumul makamı olarak toplanmış ve yayınlanmıştır. Her bir süit Arap ya da Fars ismi taşır, bunların bazıları da On İki Makamla benzerdir. Ancak müzikal olarak, Kumul geleneğini On İki makamla ilişkilendirmek için çok az neden vardır. Kumul halk müzisyenleri hâlâ yerel isimleri kullanır, bu yüzden Kumul rak Makamı Söyle Bülbülüm olarak da bilinir. Kumul makamının güçlü bir beşli temeli vardır, ritmler 2/4, 4/4, 5/8 ve 7/8’i içerir. Kumul makamında temel enstrüman Kumul ravap, çang ve defin eşlik ettiği Kumul gijağıdır.

Aksu ve Kaşgar arasındaki bölgede yaşayan Dolan Uygurlarının kendi farklı makam gelenekleri vardır. Dolan makamı beş-parçalı süit şeklini alır:

Mukaddime-kısa ölçüsüz solo şarkı kısmı.

Chakitma-6/4 ritminde. Bu dansın başlangıcını gösterir.

Sanem-4/4 ritminde (Sanam dans süitlerinin açılış ritmindeki gibi).

Saliquas-4/4 ritminde. Dansçılar büyük halkalar halinde hareket etmeye başlar.

Serilme-Dansçılar dönmeye başlar, bazıları kendinden geçer.

Dolan makamının bazı isimleri On İki makamla aynıdır, ancak müzikal olarak altı-dokuz dakika uzunluğunda farklıdır, ve dokuz süit tanımlanmıştır. Halk müzisyenleri süitleri Bayavan (çöl) olarak nitelendirme eğilimindedir, yani bu bağlamda makam teriminin kullanılması da oldukça yeni bir olgudur. Dolan makamında kullanılan enstrümanlar ve metinler eşsizdir. Dolan makamına davulcular, Dolan ravabı, Dolan gijağı ve kalun Dulcimer eşlik eder. Ritmik olarak Dolan makamında senkop yaygındır, yükselen ve alçalan farklı tonların kullanımıyla beş tonlu ve altı tonlu makamlar kullanılır. Dolan makamının benzersiz özelliği çok sesli ve çok ritmli özellikli her bir farklı enstrümanın farklı melodik yapılar izlemesidir. Yerel müzikologlar eğer On İki Makam Uygurların klasik makamı ise, karmaşık enstrumantal yapılarına ve esrik falsetto vokal tarzına vurgu yaparak Dolan makamının da Uygurların cazı olduğunu söylemekten hoşlanır. Yine On İki makamın aksine saraya asla girmemiş ve yenilenmemiş olan Dolanın katıksız bir halk geleneği olduğunu da iddia ederler.

Halk Şarkısı

Uygurlar halk şarkılarını ortaya çıktıkları bölgeye göre sınıflandırır, ve her bölgenin de kendi farklı sesi vardır. Makam olarak Güney Sincan’ın şarkıları yedi tonlu iken İli, Turfan ve Kumul şarkıları beş ve altı tonludur. birçok halk şarkısının yinelenen düşük ve alçak perde farkları vardır. Halk şarkıları her dereceden ton alabilir, pek çok halk şarkısında perde farkları öne çıkan bir özelliktir. ritmler farklı ve kısa döngüler halindedir. İli tarzında çifte ritm kullanma eğilimi varken, güneyde 5/5, 7/8 ve 9/8’lik ritmlere de rastlanır. Temelde dutar ve/veya çerçeve davul ile eşlik edilirken, Uygur halk şarkılarının ilginç bir özelliği de vurgulu davul vuruşunun melodik cümlenin başına ya da sonuna denk gelmemesidir.

Şarkı söyleme tarzı oldukça süslenmiştir, özellikle de melodik çizgilerdeki ani iniş ve çıkışların Çinlilerin bunları “kurt şarkıları” (lang’ge) olarak nitelendirmesiyle İli şarkılarında bu özellik oldukça öne çıkar. Kumul stili daha yumuşak olarak düşünülürken, Kaşgar stili daha kuvvetlidir.

Şarkılar genellikle birkaç dakika sürer ve İli’nin sokak şarkı süiti (koça nakşisi yürişi) gibi süitler (yürüşi) bir araya getirilmiştir. Şarkı sözlerinin büyük bölümü trajik aşk üzerinedir, diğerleri de dini ya da tarihi temaları işlerken bir kısmı da komiktir.

Dans Müziği

Uygurlar senem terimini (Arapçada bölünmüş hayal) genelde dans için kullanılan altı ile on üç arasındaki süitleri nitelerken kullanırlar. İli vadisi halkı ve Dolan halkında olduğu gibi tüm ana vaha şehirlerinin kendilerine özgü senemleri vardır. Her senemde farklı vokal tarzları ve bölgenin kendi halk şarkılarından oluşan sabit süitler kullanılır ancak bölgedeki senemlerin tümü aynı orta dört vuruşlu dans ritmiyle başlar ve daha hızlı bir dört vuruşa yaklaşır. Her bölge şarkıcılara eşlik etmek üzere kendi tercih ettiği enstrüman kombinasyonunu kullanır ve senem Nagara-Sunay bandoları ile yalnızca enstrümantal olarak da çalınabilir.

Dans müziğinin diğer şekilleri özel olarak dansa adanmıştır. Kurban bayramı sırasında özellikle Kaşgar’da Nagara-Sunay bandoları ana camilerin çatılarında çalınabilir, ve büyük kalabalıklar da gece boyunca Şadiyani ve Semahın yerel tarzları ile dans etmek için toplanır. Uygur dansının pek çok tarzı şarkı lirikleri ve konuşma bölümleri ile lapar ya da Turfan’ın nazarkumu halk dansı gibi teatral unsurlar barındırır. Bazı Uygur danslarının totem kökenli olmalarına ve günümüzde dansçıların pandomim hayvan kostümü giydikleri kuğu dansı (gaz ussul) ya da at dansı (at ussul) gibi eğlence amaçlı olarak icra edilmelerine rağmen, geçmişte ritüel bir işlevi olduğuna inanılmaktadır.

Öyküsel Şarkılar (El Nağme)

Kendilerine parmakla çalınan lavtaların ya da vurmalı çalgıların eşlik ettiği bir ya da daha fazla şarkıcı tarafından icra edilen öyküsel şarkıların beş çeşidi vardır. Bazı destanların Garip ve Senem’in, Horlika ya da Hamrajan’ın hikayeleri gibi ünlü aşıkların hikayeleriyle ilgisi varken diğerleri, Uygurların Emir Gurogli (Köroğlu), Abdurrahman Han ve Nazigim gibi mitik ve tarihi, kadın ve erkek kahramanlarıyla ilgisi vardır. Sözel gelenekten gelmiş ve Orta Asya şairlerince üzerinde çalışılmış ve halk bağlamına çevrilmiş bu hikayelerin bazılarının uzun ve karmaşık bir kökeni vardır. Diğerleri daha yakın dönemlerdeki tarihi olayları konu alır. Müzikal olarak destan çok farklı perdeler içerir, melodik olarak çarpıcıdır ve Uygur halk şarkılarında bulunan her hangi bir makam kullanılabilir. Destan 3/4, 4/4, 5/8 ve ya 7/8’lik ritmlerde bulunur. Koşak ahlaki ya da komik temalar işleyen ve daha dar bir perde çeşitliliği içeren kısa uyaklı şiirlerdir. Lapar skeçler de öyküsel şarkıların bir türü olarak kabul edilir. Aytış düetlerde ve konuşmanın ve şarkının karışık olduğu bölümlerde söylenir. Ters giyinmeyi içerir, genelde komik ve performans açısından da teatral olabilir. Meddi nağme İslami gelenek ya da ahlaki temalarla ilgili hikayelerdir, bunların kısa söylenen nakaratları, genelde müzik enstrümanları olmadan söylenen uzun konuşma bölümleri vardır.

Daha önceden Cuma namazlarından sonra halk kahvelerde toplanır ve hikaye anlatıcılarını dinlerdi ancak şimdi bu gelenek modernleşme olgusuna özellikle de televizyon ve kasetlerin etkisine bağlı olarak daha az görülmektedir. Ancak hikaye anlatıcılarına bugün de, özellikle de fakir güneyde olmak üzere Sincan pazarlarında rastlanabilir. Bu kişilere insanların onları dinlemek için toplandığı İslam evliyalarının mezarlarında yapılan Sincan’ın büyük mezar bayramlarında rastlanır.

Enstrümantal Müzik

Uygurlar farklı tarzlarda, vokal çeşitlerden alınmış birçok şekilde enstrümantal müzik çalar. Popüler parçalar tambur ve dutar ile icra edilen acem ve eşvayı içerir. Enstrümantal şekilde çalınan birçok müzikal çeşit Nagara-Sunay bandoları tarafından da çalınır.

Din ve Müzik

Uygurlar arasında kutsal ve seküler alanların sınırları bulanıktır, ve seküler müziğin pek çok çeşidi ritüel bağlamlarda da çalınır. Ancak bazı müzikal formlar yalnızca ritüel bağlama özgüdür. Kırsal alanlarda hâlâ rastlanılan Uygur ritüel şifa dağıtıcıları Bahşi ya da pirgun olarak bilinir. Yerlerinden edilme ile ilgili şarkılarında yerel halk şarkısı melodilerine rastlanır, ve bazen de sözleri halk şarkılarında olduğu gibi aşk temaları içerir. Genelde bunlara birçok davulcu (dapandi) eşlik eder. Ritüelleri şekil açısından hakim ruhun çıkarılması ve pirgunun kendinden geçtiği dans ile yoğun olarak şamaniktir. Sema gibi bazı Uygur dans şekillerinin de şaman kökenine sahip olduğu düşünülmektedir.

Uygur Sufi tekkeleri geniş kapsamlı zikirlerinde rastlanan eşsiz bir müzikal geleneğe sahiptir. Orta Asya, İran ve Türkiye’deki Sufiler arasında yaygın olan zikir uygulaması Allah’ın ve İslam evliyalarının isimlerinin tekrar edilmesi ile gerçekleşir. Uygurlar arasında bu ritüel genelde -halka (suhibat)- çember oluşturmak (ve konuşmak) şeklinde isimlendirilir, zikir ise ritüel şarkılara verilen isimdir. Ritüel şarkı Hikmet titrek bir melodide, serbest ölçüde falsetto olarak söylenir. Evliyaların isimleri ve unvanları gibi, bu gelenekte de tekkenin kurucusu ve müritlerinden geçmiş kuşaklar anılır, törene katılan erkekler ağlar. Şarkıcı ölçülü bölüme girerken, ilk önce erkekler diz çöküp, öne ve arkaya sallanarak geniş bir dairede kollarını vuruşlara göre oynatarak hareket ederler. Her şarkının özel bir ritmi vardır. Bunlardan ritüel akışında yedi saat süren,

on yedi kadarı icra edilebilir. Hotan bölgesinde 1970’lere kadar, Sufi ritüellerine yaylı lavtalar ve parmakla çalınan lavtalar gibi müzik enstrümanları da eşlik ederdi. Bu uygulama bazı grupların şarkılara eşlik ederken hâlâ sapayi çubukları kullanmasına rağmen, genelde kaybolmuştur.

Buwi olarak bilinen kadın Sufi ritüelcilerinin sayısı bölgede yüksektir. Ritüel şarkıların (münacat) melodilerinin erkeklerin hikmetinden farklı olmasına rağmen törenleri erkeklerinki ile şeklen aynıdır. Buwi mezar bayramlarında da söyler, cenazelerde ağıtçı olarak görev yapar ve insanların evinde iyileştirme ve cin çıkartma ritüelleri (hatme) düzenler.

Genelde eşlik edilmeden söylenen, titrek münacat şarkılarının çok hızlı olduğu düşünülür. Uygurlar arasında aşık ya da mecnun olarak isimlendirilen dilenciler hâlâ bulunur. Bu dilencilerin yaşamlarını Allah için müzik yapmaya adadıkları ve Uygurların bunlara karşı oldukça yardımsever oldukları söylenir. Bugün en çok vurmalı çalgı enstrümanları, def, sapayi ya da taş kullanırlar ancak mezar bayramlarında yaylı lavta ya da elle çalınan lavtalar da kullanılır. Hikmet olarak da isimlendirilen şarkılardan pek çoğu makamın meşrep bölümleriyle de ilgilidir.

Bağlamlar

Uygurlar bayram dönemlerinde ve düğünler, sünnetler, kızların belli yaşa gelmesi, hasat gibi dönemlerde meşrep ya da çeşitli toplantılar düzenler. Meşrep bölgede yaygındır ve pek çok kişi katılır. Dolan meşrebi yüzlerce insanın katıldığı ve gece boyunca süren daha geniş bir düzeyde yapılır. Bu türlü olaylar müzik olmadan eksik kalır. Makam ve dans gösterilerinin, komik skeçlerin ve epik şarkıların yanı sıra Akhun da ahlaki ve dini konularda konuşmak üzere davet edilebilir. Meşrebin bir halk mahkemesi olarak da sosyal bir işlevi vardır, eleştirilmesi ve cezalandırması için hatalı insanlar meşrep organizasyonunu yapan kişinin (yiğit başı) önüne çıkarılır. Düğünlerde damadın evinde daha resmi sabah ritüelleri yapılır genelde bunu makamdan şarkılar söylenmesi takip eder. Damat gelini almaya gittiğinde, alaya bugünlerde genelde bir traktörün arkasında çalan bir Nagara-Sunay bandosu eşlik eder. Öğle vakti, bir ziyafet verilir ve bando insanların dans etmesi için halk şarkılarından, seneme, pop müziğine şarkılar söyler. Kurban, Ramazan ve Nevruz bayramları da müzikal etkinlikler için önemlidir, İslam evliyalarının mezarlarında düzenlenen mezar bayramları da makam, hikaye anlatma, Sufi rituel müziği ve dans gibi tüm müzik çeşitlerinin icra edildiği önemli günlerdir.

During, Jean & Trebinjac, Sabine. 1991. Introduction au Muqam Ouigour. Bloomington, Indiana.

Harris, Rachel. 1998. Music, Identity and Persuasion: Ethnic Minority Music in Xinjiang, China. Ph. D. Dissertation. London University.

–––, 2001. ‘Wang Luobin: “Folksong King of the Northwest” or Song Thief? Copyright, representation and Chinese “folksongs”in Latham, Kevin & Thompson, Stuart eds. Consuming China: Approaches to Cultural Change in Contemporary China. Curzon Press.

–––, 2001. ‘Cassettes, Bazaars and Saving the Nation: the Uyghur Music Industry in Xinjiang, China’in Craig, Tim&King, Richard eds. Global Goes Local: Popular Culture in Asia. University of British Columbia Press.

Light, Nathan. 1998. Slippery Paths: The Performance and Canonization of Turkic Literature and Uyghur Muqam Song in Islam and Modernity. (Folklore, Indiana University).

Mackerras, Colin. 1984. ‘The Uighur Mukam’. Asian Music.

–––, 1995. China’s Minority Cultures: identities and integration since 1912. New York: Longman.

Roberts, Sean. 1998. ‘Negotiating Locality, Islam, and National Culture in a Changing Borderlands: the revival of the Mäshräp ritual among young Uighur men in the Ili valley. ’ Central Asian Survey. 17/4. pp672-700.

Svanberg, Ingvar. 1996. ‘Ethnic Categorizations and Cultural Diversity in Xinjiang: The Dolans along Yarkand River’. Central Asiatic Journal. 40/2. pp260-282.

Trebinjac, Sabine. 1995. ‘Femme, Seule et Venue d’Ailleurs: trois atouts d’un ethnomusicologue au Turkestan Chinois. ’ Cahiers de Musiques Traditionelles 8.

–––, 2000. Le Pouvoir en Chantant: l’art de fabriquer une musique chinoise. Nanterre: Société d’ethnologie.

–––, 2000. New Grove Dictionary of Music: Entry on Northwest China.

Zhongguo Minjian Yinyue Jicheng: Xinjiang (Anthology of Chinese Folk Music: Xinjiang).

Zhou Ji. 1998. Weiwu’erzu (The Uyghurs) Chapter 8 (pp295-373) in: Zhongguo Shaoshu Minzu Yinyue Shi (History of Music of Chinese Ethnic Minorities). Yuan Bingchang & Feng Guangyu eds. Zhongyang minzu daxue cbs.

–––, 2001. Youguan ‘Daolang Mukamu’ de bijiao yanjiu (Comparative research on the Dolan Muqam). Zhongyang yinyue xueyuan xuebao 2001/1.

Kasetler

Music of Chinese Minorities. 1981. Japan: King Record Co.

Turkestan Chinois/Xinjiang: musique Ouigoures. 1990. Recordings by Sabine Trebinjac & Jean During. France: OCORA.

La Route de Soie, Chine, Xinjiang. 1992. Recordings by Anderson Bakewell. France:.

Hazır Ürünler

Music of Xinjiang. Xinjiang Song-and-Dance Troupe. 1993. BMG Hong Kong Ltd.

The Red Rose: Xinjiang Instrumental Music. Mukam Art Troupe of Xinjiang. 1998. Hong Kong: Hugo Productions. HRP 7169-2.

Don’t Torment Me, Dear: Xinjiang Folk Songs. Mukam Art Troupe of Xinjiang. 1998. Hong Kong: Hugo Productions. HRP 7170-2.

The Uyghur Musicians from Xinjiang: Music from the Oasis Towns of Central Asia. 2000. UK: Globestyle. CDORBD 098.

Batı Yugur (Sarı Uygur) Türkleri ve Kültürleri / Prof. Dr. Yaxiong Du [p.323-328]

Prof. Dr. Yaxiong Du

Çin Konservatuarı / Çin

Giriş

2.000 nüfusuyla Yugur ulusu (Sarı Uygurlar) çoğunlukla Sunan Yugur Özerk bölgesi ile Çin’in kuzeybatı kesimindeki Kansu eyaletindeki Jiuquan yönetim bölgesinin Huangnibao mıntıkasına dağılmış bir vaziyette yaşıyor. Yugur bölgesi yakınlarındaki en büyük şehir; Zhangye’dir. Çin’de yaşayan 56 milletin arasında, iki lisana sahip tek millet Yugurlardır. Sunan Yugur Özerk bölgesinin batı kesiminde yaşayan Yugurlar Türkçe konuşurken, bölgenin doğu kesiminde yaşayanlar Moğolca konuşurlar. Bundan dolayı Moğolcaya Doğu Yugur dili, Türkçeye de Batı Yugur dili deniliyor.

Her iki grup Yugurlar da Lamaizm’e inanıyorlar, aynı zamanda “Gök Tanrı” (Gök hükümdarına tapma) denilen eski inançlarını da muhafaza ediyorlar. Bazı akademisyenler, bu dinin muhtemelen ilkel Şamanizm’in bir kalıntısı olduğunu düşünüyorlar.¹

Hayvan yetiştiriciliği, Yugurların ana meşguliyet sahası olan ve Türkçe konuşan Yugurlar, eski göçebe hayat tarzını ve geleneklerini muhafaza ediyorlar. Onlar, yaklaşık 50 yıl önceye kadar, boylar hâlindeki örgütlenme tarzlarını muhafaza ediyorlardı. 1950’den önce, Uygurlar yedi boy olarak örgütlenmişlerdi, bunlardan beşi Moğolca, ikisi Türkçe konuşuyordu.

Ben, 1968 ilâ 1978 yılları arasında Batı Yugur dilinin konuşulduğu bölgede yaşadım. Bu 10 yıllık dönemde onların dillerini, halk şarkılarını inceledim ve ilk elden materyaller topladım. Bu incelemenin amacı, Türkçe konuşan Yugurları, onların kökenini, dilini, kabile sistemini, yaşam tarzını, bazı önemli âdetlerini ve onların müzikal mirasını, diğer Türk uluslarına ve Yugurlarla ve onların kültürleriyle ilgilenen uzmanlara tanıtmaktır.

Yugurların Kökeni

Hem Türkçe konuşan Yugurlar ve hem de yedi milyonu aşkın bir nüfusa sahip olan ve Çin’in Sincan Özerk bölgesinde yaşayan Uygurlar, Moğolistan platosunda, milâttan sonra sekizinci yüzyılda Han Krallığı’nı kuran Uygurların torunlarıdırlar. Uygurların kökeni, Han Hanedanlığı (M.Ö. 206-M.S. 220) döneminde Baykal gölünün güney sahillerinde yaşayan Dinglinglere ve Kuzey ve Güney hanedanlıkları (420-581) döneminde kuzey steplerinde göçebe bir hayat süren Chile’ye kadar götürülebilir. Kuzey Wei Hanedanlığı’nın (386-534) tarih kitabına göre, Chile’nin ataları Hunlardır ve Tang Hanedanlığı’nın (618-907) tarih kitabına göre, Yugur ve Uygurların ataları olan Uygurlar M.S. 840 yılında Moğolistan plâtolarından bugünkü Kansu ve Sincan’a göç etmişlerdir.²

M.S. 840 yılında dört bir yandan kar fırtınalarıyla kuşatılan, iktidarı elinde tutan grubun içinde çekişmeler yaşayan ve Kırgızların saldırısına maruz kalan Uygurlar ayrı gruplar hâlinde batıya doğru göç etmek zorunda kaldılar. Bu gruplardan birisi Hexi Koridoru’ndaki Guazhou’ya (bugünkü adıyla Dunhuang), Ganzhou (bugün Zhangye) ve Liangzhou’ya (bugün Wuwei) göç ettiler ve Tibet Krallığı’nın idaresi altına girdiler. Bunlara Hexi Uygurları deniliyor. Daha sonra bunlar Ganzhou şehrini ele geçirdiler ve ayrı bir krallık kurdular. Bundan dolayı bunlara aynı zamanda Ganzhou Uygurları da denmektedir.

On birinci yüzyılın ortalarında Batı Xia Krallığı, Ganzhou’yu fethetti ve Uygur rejimini devirdi. Daha sonra Hexi Uygurları, bugünkü Jiayuguan geçidinin hemen dışında bulunan kırlık araziye göç ettiler. 11. yüzyılın ortalarından 14. yüzyıla kadar onlar Kansu’nun batısındaki Dunhuang ve Sincan’ın doğusundaki Hami bölgesi civarında yaşadılar. Bu dönemde Moğolca konuşan bazı kavimlerin de bu bölgeye geldiklerine ve Hexi Uygurlarıyla beraber yaşadıklarına inanılıyor. Uzun bir süre bir arada yaşadıktan sonra Uygurlarla, komşuları olan ve Moğolca konuşan bu kavimler birbirlerinin içinde eridiler ve bu karışımdan zamanımızda “Yugurlar” denilen bir topluluk ortaya çıktı. 1368 yıllarında bu topluluk, yeniden Hexi Koridoru’na göç etti.³

Yugur halkının tarihini anlatan bazı Yugur halk şarkılarının sözleri bize, bu halkın 14. yüzyılda doğuya doğru yaptıkları göçle ilgili çok önemli bilgiler veriyor. Örneğin bir şarkıda şöyle deniliyor:

Yaşlıların şarkılarını dinledikten sonra

Hepimiz, atalarımızın batıdan geldiğini öğrendik.

Atalarımız güneşin doğduğu yere doğru yürüdüler

İmparator Zhu Yuangzhang’ın hükümdarlığının ilk yılında buraya geldiler.

Bu şarkıdan biz, Yugurların atalarının nereden ve ne zaman geldiklerini öğreniyoruz. “Yol Şarkısı” adı verilen bir başka şarkıda şunlar söyleniyor:

“Gobi çölünde uzun bir yürüyüşten sonra

Onlar Dunhuang’da Bin Buda mağarasını geçtiler

Anxi’deki on bin Buda mağarasını ziyaret ettikten sonra

Onlar, atalarının bin yıl önce kağanlık kurduğu yere geldiler”

Bu şarkı bize, Yugurların doğuya göç ederken geçtikleri yerlerin özelliklerini anlatıyor. Yugurlar, şarkıda geçen “ataların kurduğu krallıktan” 9. yüzyılda kurulan Kansu Uygur Krallığı’ndan bahsedildiğine inanıyorlar.

Yugurlar kendilerine “Sarı Uygurlar” diyorlar. Toplumun ortak hafızasında yer etmiş bir bilgiye göre, eski Çin’de sarı, yalnızca imparator tarafından kullanılabilen ve hükümdarlık sembolü olan özel bir renktir. Bazı Yugurlar, kendilerine “Sarı Uygur” demelerinin sebebinin, Uygur Krallığı’nın Han kavmi olan Yeluoge’nin (Yugur’da jara*ar) torunları olduklarını göstermek olduğunu düşünüyorlar. Bu topluluğa, 1954 yılına kadar resmen ‘Yugur’ denmedi (bu ad, söz konusu topluluğu Uygurlardan ayırıyor). 1954’ten önce Çinliler Yugurlara, “Sarı Uygurlar” diyordu.

Dil

Rus akademisyen S. Malov ilk Türk (Proto-Türkçe), dilini dört safhaya ayırıyor: 1) Uzak 2) Eski 3) Modern ve 4) Çağdaş Türk dilleri. Bu sınıflandırma, her grupta eski lengüistlik unsurlardan hangi oranda bulunduğuna dayalı olarak yapılmıştır. Malov’a göre, Batı Yugurların dili, ilk gruba, yani uzak Türk dil grubuna dâhildir. Ayrıca Malov, Batı Yugurların dilinin, eski Uygur diline ve eski Türk diliyle yakından bağlantılı olduğuna işaret ediyor.⁴

Çinli akademisyenlerden Chen Zongzheng ve Lei Xuanchun’a göre, eski Türk dilinin oldukça çok sayıda karakteri Batı Yugur dilinde bulunabilir.⁵ Batı Yugur dilinde “on bir” sayısına “yirmi bir” denir, bu, “yirmiye doğru yönelmiş bir” anlamına gelir, buna karşılık “yirmi bir sayısı”na “otuz bir” denir. Bu da “otuza yönelmiş bir” demektir. Bu hesaplama biçimi, eski Türkçe ve Uygurca yazılmış eski metinlerde bulunabilir ve bu tarz, Türkçenin diğer dil gruplarından farklıdır. Bu, Batı Yugur dilinin önemli bir karakteristiğidir.⁶

Batı Yugur dilinde bazı eski Uygur kelimeleri hâlâ kullanılmaktadır. Örneğin, “bed*in” (maymun) ve “ja*an” (fil).⁷ Dilin bir başka özelliği de Çinceden ödünç alınmış çok sayıda kelimenin bulunmasıdır ve Çince, Yugurcanın telaffuzunu da etkilemiştir. Örneğin, “k*u*u*” (ayı) ve “si*ia” (düşünmek, özlemek). “f” ünsüzü ve bazı çift ünlüler Çinceden ödünç alınmıştır.⁸

Kabile Sistemi

1950’den önce Yugurlar boylar biçiminde örgütlenen bir toplum sistemine sahipti. 7 boy bir budunu (boy birliği) oluşturuyordu ve bir “boy”da birçok aile bulunurdu. Bazı akademisyenler, bu sistemin ilkel kabile örgütlenmesinin bir kalıntısı olduğuna inanıyorlar.⁹

O zamanlarda Yugurların en yüksek düzeydeki lideri, boylar birliğinin başkanıydı (han) ve bu kişi, yedi boyu da yönetiyordu. Bir budunda farklı boylar bulunuyor ve her boyun bir lideri (boy beyi) vardı. Boy beylerinin birçok yardımcısı da bulunurdu. Budun hanlığı, boy beyliği ve boy beyinin yardımcılığı babadan oğula geçerdi.

Budun hanı, boy beylerinin tamamının katıldığı konferansa başkanlık ederdi ve bu toplantılarda toplumun ortak menfaatini ilgilendiren konular ele alınırdı. Boy beyleri, kendi boylarının meselelerini, boydan vergi olarak toplanmış mal mülk ve paraları budun hanıyla paylaşmak zorundaydı. Boyların taksimatı ve boy beylerinin yetkileri, mahallî hükûmet tarafında belirlenir ve onaylanırdı.

Boy beyleri, boy birliğinin daha alt düzeydeki idarecileri olarak tasarlanmıştır. Her boy kendi Lamaist manastırına sahipti ve atamalara, manastırın en üst düzeydeki rahibiyle ve

boylardaki en büyük havyan sürüsüne sahip zenginlerle istişareden sonra karar verilirdi. Görev süresi genellikle bir ilâ üç yıl arasında değişiyordu ve kişi aynı makama bir kez daha atanabilirdi.

Her kabilede “Qian Hu” (bin ailenin lideri) ve “Saygın İhtiyar” denilen iki önemli makam vardı. “Qian Hu” büyük nüfuzu olan bir kişiydi ve kabileye dair önemli meselelerde bu kişiyle istişare edilmesi zorunluydu. Sayıca birden çok olan “Saygın İhtiyar”, meseleleri halletmekte boy beyine yardım ediyorlardı ve boy beyi adına vergi toplamakla sorumluydular.

Boy beyi, manastırın üst düzey rahibi ve büyük hayvan sürüsü sahipleri boyda nüfuz sahibiydiler. Çünkü bu kişiler, otlakların ve büyükbaş hayvanların çoğunluğunun mülkiyetine sahiptiler.

Hırsızlık, soygun, kavga gibi vak’alarda ya da ailelere ayrılmış otlaklar konusunda bir ihtilâf yaşandığı zaman (bu meselelere boy beyi bakardı), davacı ve davalının beye hediyeler sunması gerekirdi. Bu kişiler, hâkimlerin çaylarını ve gıdalarını ve onlara ait hayvanların yemini temin etmekle de sorumluydular. Davalara bakmak, boy beylerinin önemli gelir kaynaklarından birisiydi.

Her boy vergi salmak ve boyun diğer meselelerine çözüm bulmak için bir yılda birkaç kez toplanırdı. Boy beyi toplantı çağrısında bulunurdu ve her ailenin temsilcilerinin bu toplantıya katılması gerekirdi. Onlar, teorik olarak kararların demokratik yolla alındığını iddia ediyorlar, fakat gerçekte, boy beyi, üst düzey rahip, büyükbaş hayvan sürülerine sahip zenginler ve boy birliğinin yöneticileri, hemen her şeye karar veriyordu.

Bugün bu sistem Yugurlar arasında yaşanmıyor olmasına rağmen halk hâlâ bu sistemi hatırlıyor ve aynı aileye mensup insanlar aynı aile adını taşıyorlar.

Hayat Tarzı

Yugurların çoğunluğu Hexi koridorunun orta kesiminde ve Qilian dağlarının kuzeyinde yaşıyorlar ve hayvan yetiştiriciliğiyle uğraşıyorlar. Bunlar, yurt adı verilen ve sığır kılından örülmüş keçelerden yapılan çadırlarda barınıyorlar ve yurtların zeminini kütüklerle kaplıyorlar. Üçgen biçimindeki yurtlar yaklaşık beş metre uzunluğunda, üç metre genişliğinde ve iki metre yüksekliğindedir. Yurdun içinde bulunan bir kişi, neredeyse gece yıldızlarla kaplı gökyüzünü görebilir. Fakat yurtlar aynı zamanda rüzgâr ve yağmurun çadırın içine girmesini engeller. Yurdun sağ tarafı ailenin uyuduğu, sohbet ettiği, yemek yediği ve misafirlerini ağırladığı yerdir. Çadırın sol yarısı ise mutfaktır. Yugurlar, kurutulmuş sığır dışkısını (tezek) yakıt olarak kullanırlar. Çünkü tezek kolayca yanar, is yapmaz, kötü koku da yaymaz.

Yugurlar günde üç öğün yemek yerler. Kahvaltıda ve öğle yemeğinde sütlü çay içerler ve tereyağlı kızarmış ekmek yerler. Akşam yemeğinde ise şehriyeli pilâv, et ve ekmek yerler. Yugurlar likör içmeyi severler ve bunu yemekten önce değil de sonra içerler. Misafirlerine daima likör ikram ederler.

Yugurlar bir parti verdiklerinde, partide kaç kişi olursa olsun, bunların tamamına ikram etmek üzere, ancak iki küçük kupanın sığabileceği küçük bir tepsiyi kullanırlar. İçeceklerin taşındığı bu küçük tepsi masanın çevresinde elden ele dolaşır.

Yugurlar akşam yemeğinden sonra içkilerini içtikleri saatlerde, iki farklı parmak oyunu oynarlar. Bunlardan ilki, içki içen iki kişiden her biri parmağından birini uzatır ve aynı zamanda bir sayı söyler (Parmakların her birisi bir sayıyı temsil eder). İki oyuncunun da uzattığı parmakların temsil ettiği sayıların toplamı kadar sayı söylemiş olan oyuncu kazanır, oyunun mağlûbu, ceza olarak bir kupa likör içer. Bazen içkiyle ilgili şarkılar söylerler, şarkının sözleri sayılardır. Diğeri ise sessiz oyundur, içenlerden her biri yalnızca bir parmağını uzatır ve uzattıkları parmakların pozisyonunu karşılaştırarak sonuca karar verirler. Bir sonraki adımda daha yüksek parmağı uzatan kazanır. Başparmak işaret parmağından, o da orta parmaktan, orta parmak ise yüzük parmağından, o da küçük parmaktan, küçük parmak da başparmaktan daha yüksektir. Eğer parmaklar birbirlerine yakın değillerse, berabere kalınır ve içki içenler aralarından biri kaybedene kadar bir el daha oynarlar.

Göçebe birçok millet gibi Yugurlar da konuklarına karşı çok sıcaktırlar. Fakat bir kişinin, bir Yugur ailesini ziyaret etmeden önce Yugur nezaketinden haberdar olması gerekir. Atıyla misafirliğe giden kişi, Yugur ailesinin hayvanlarının ürkmemesi için yurttan uzak bir mesafede atından inmelidir. Kişi, uzun veya kısa olsun kırbacını yurdun dışında bırakmalı ve yurttan ayrılırken de atına çadırın hemen önünde binmemeli, ev sahipleri çadırlarına dönene kadar atının yularından tutarak yürümelidir. Misafirler aynı zamanda yurda tüfek, fişek, sığır derisi veya et sokamazlar. Kırmızı elbiseler giymiş veya kızıl bir ata binmiş kişiler de Yugur yurduna giremez, çünkü Yugurlar, kendilerinin “Kıl Tanrısı”nın kırmızılar giydiğine ve kızıl bir ata bindiğine inanırlar.

Yugur geleneklerine göre konukları ailenin en yaşlı erkeği karşılar ve onları yurda ‘buyur’ eder. Kapının tam

karşısındaki yer önemli konuklara ayrılmıştır. Başka bir çok Türk göçebe toplulukları gibi Yugurlar da özel bir tarzda otururlar: İlk önce dizlerini kırarak, daha sonra da bağdaş kurarak otururlar. Kural olarak erkekler kadınların soluna otururlar. Ev sahibi, ikramda bulunduğu zaman, teşekkür etmek veya aşırı kibar olmak gerekli değildir. Konukların sadece yerlerinde oturup, ikram edilenleri yiyip içmesi yeterlidir.

Yugurların bir yazım sistemine sahip olmamalarına rağmen, sözlü olarak aktarılan çok zengin bir edebî gelenekleri vardır. Örneğin, destanlar, halk hikâyeleri, atasözleri ve şiirsel öyküler.

Kadınlar sanatsal ürünlerde hünerlidirler. Bu kadınlar değişik ve çok güzel desenlerde çuvallar, halılar ve koşum takımları dokurlar. Kadınların giysilerinin yakalarına, kol ağızlarına ve eteklerinin ucuna kuşlar, çimenler, böcekler, çiçekler ve evcil hayvanlardan oluşan canlı ve uyumlu renklerde desenler işlerler. Saçlarını, geometrik desenler işlenmiş mercan boncuklar, deniz kabukları ve yeşil-mavi taş parçaları ve ipek ipliklerle süslerler.

Yugurların kendilerine has bir giyim tarzı var. İyi giyinmiş tipik bir Yugur erkeği keçeden bir kalpak, sol tarafta düğmeleri bulunan yüksek yakalı uzun bir cüppe, kırmızı bir kuşak ve uzun konçlu çizme giyer. Bir Yugur kadını ise genellikle boru tipinde keçeden yapılmış ve cepheden iki siyah şeridin bulunduğu beyaz bir şapka giyer. Şapkanın tepesinde kırmızı püsküller vardır. Genç kızlar saçlarını küçük küçük örerler. Yalnızca evli kadınlar saçlarını üç büyük örgü hâlinde toplarlar, bunlardan ikisini yanlardan omuzlara bırakırlar, üçüncü örgü ise arkadan sırta uzanır.

Evlenme, Düğün ve Cenaze

1950’lerden önce soyun anadan ve babadan yürüdüğü iki farklı aile biçimi vardı: Şimdi yalnızca soyun babadan yürüdüğü aile biçimi bulunabilir. Bu bölümde ilk önce soyun anadan yürüdüğü aile biçimini tanıtacağız, daha sonra soyun babadan yürüdüğü aile, düğün ve cenaze törenini anlatarak devam edeceğiz.

Anaerkil aile biçiminde bir genç kız evlilik çağına gelince, onun sosyal olarak cinsel ilişki özgürlüğü kazandığını gösteren bir tören düzenlenir. Genç kız daha sonra sevgilisiyle birlikte olabilir ve bu evlilikten olan çocuklar ana soyuna aittir. Evlilikle beraber kadın aile içinde üstün bir konum kazanır ve erkekler tarafından kısıtlanmaksızın birçok imtiyazdan yararlanır. Fakat bir kadınla beraber olan erkek, ana soyu için çalışır. Dahası, eğer kadın evlendiği adamı artık sevmiyorsa, adam, çocukların velâyetini veya kendisiyle ilgili herhangi bir eşyayı alma hakkı olmadan kadından ayrılmak zorundadır. Çocuklar, annelerinin kocasına amca anlamına gelen “ku-y” derlerdi. Bu evlilik tarzı ancak, eski anaerkil sosyal sistemlerde yaşayabilirdi.

Yalnızca ataerkil aile düğün yapar. Fakat yaklaşık 50 yıl önce gelinler alınıp satılıyordu ve evlilikleri, aileler ve çöpçatanlar ayarlıyorlardı. Fakirler, gelinlere takılan pahalı hediyelere ve gelini satın alma bedeline (başlık parası) güçleri yetmediği için evlenemiyorlardı. Bu dönemde küçük yaşta evlenmek yaygındı ve zenginler küçük oğullarına “gelinler” satın alıyorlardı. Bu âdet 1950’lerde değişti.

Günümüzde ise genç kızlar ve delikanlılar, eşlerini kendileri seçebiliyorlar ve aşk evliliği yapabiliyorlar, fakat, geleneksel düğün âdetleri değişmeden muhafaza edilebildi.

Geleneksel olarak düğün iki gün sürer. İlk gün düğün, gelinin evinde yapılır ve ikinci gün düğün daha geniş kapsamlı olarak damadın evinde devam eder. Düğün güneş doğmadan önce sabahın ilk saatlerinde başlar. Düğünde ilk adım gelinin saçının kadın saçı hâline, yani üç kalın örgü hâline getirilmesiyle başlar. Bir kadın gelinin saçını örerken, gelinin annesinin erkek kardeşi (gelinin dayısı) “alo” denilen bir şarkı söyler ve bu şarkıyla geline, artık çocukluk döneminin sona erdiğini ve şimdi artık bir yetişkin olduğunu hatırlatır. Düğünün bu aşamasından sonra gelinin ailesi bir parti verir. Parti sona erdiğinde gelin damadın evine gitmek üzere kendi evinden ayrılır. Gelin evinden ayrılmadan önce, “gez jer” denilen bir şarkıyı dayısıyla birlikte söyler. Kocasının evine vardıktan sonra geline dayısı, iyi bir eş ve iyi bir gelin olması gerektiği mesajını taşıyan bir şarkı söyler. Fakat gelin daima ailesine çok içli veda şarkıları söyler.

Gelin ve düğün alayı damadın evine vardıktan sonra, damat tarafı kız tarafına koyun eti ve likör ikram eder ve düğün töreni gece boyunca sürer. İlk önce, bir tören düzenlenir. Bu törende iki şarkıcı görev alır. Şarkıcılardan birisi, dizleriyle ayak bilekleri arasında bir koyun budu tutar, diğeri ise Yugurlar arasında bir kutlama hediyesi olarak kabul edilen bir parça beyaz ipek tutar. Şarkıcılar, “jodatsko” denilen bir şarkı söylerler. Bu şarkıda Yugurların bu düğün âdetlerine neden sahip olduğu anlatılır. Şarkıcılar “jodatsko” şarkısını söyledikten sonra gelini içeri davet etmek için yurdun dışına çıkarlar. Gelin, sağdıcıyla birlikte yurdun girişine yakılmış iki meş’ale arasında yürür, aynı zamanda damat elinde küçük bir yay tutar ve geline üç ok atar. Okların uçları yoktur ve zararsızdır. Damat daha sonra yayı ve okları kırar ve onları ateşe atar.

Gelin yurda girdiği zaman kayın validesinin elini öper ve kayın valide de geline bir hediye verir. Daha sonra evlenen çift tek tek her konuğun yanına gider, başıyla onları selâmlar ve kupalarını likörle doldurur.

Törenden sonra düğün başlar. Düğünde insanlar yerler, içerler, şarkılar söylerler. Gelinin akrabaları, söyledikleri şarkılarla, kayın valideden kızlarına iyi bakmasını isterlerken, damadın akrabaları, yeni kurulan aileyi kutsarlar ve gelinin ailesine kaygılanmamaları mesajını verirler. Düğünde şarkıcılar da şarkı söylerler. Bazen şarkıcılar neşeli şarkılar söylerken, bazen de ortamı canlandırmak için alaycı ve eğlenceli şarkılar da söylerler.

Bir kişi öldüğü zaman, ailesi, ölenin yasını tutmak için ağıtlar yakar ve ölenin ruhunu acı çekmekten kurtarmak amacıyla tören düzenlemesi için lâmaları da davet ederler.

Yugurlarda ölünün defnedilmesiyle ilgili üç farklı tören vardır. Bunlar, ölünün açık havada bırakılması, ölünün yakılması ve ölünün toprağa gömülmesidir. Her birinin de kendine has kuralları vardır.

Yugurların açık havada defin usulleri, kuşları beslemek için ölüyü keserek açık havada bırakan Tibetlilerin definlerinden farklıdır. Yugurlar ölüyü uçurumdan aşağı atarlar ve böylece ölüyü, leşle beslenen hayvanlara terk etmiş olurlar.

Cesedin yakılması usulü daha yaygındır. Kanamayı ve enfeksiyonu önlemek için cesedin gözleri, ağzı ve burnu kapatılır. Yanma işlemi başlamadan önce, cesede yeni giysiler giydirilir, cesedin vücudu ve kolları ana karnındaki çocuk pozisyonuna getirilir, elleri dizine konulur ve başı da dizin üstüne yaslanır. Cesedin bu pozisyonu koruması için bir kumaş parçasıyla bağlanır. Daha sonra ceset, beyaz kumaşla kaplı dikdörtgen biçiminde bir tabuta konur ve ölen kişiye akrabalarının ve dostlarının son görevlerini yerine getirebilmesi için naaş, üç gün boyunca yurtta bekletilir. Üç gün sonra naaş, yakılacağı yere getirilir, ölünün yakınları, yabancılarla karşılaşmamayı temin ederler. Ölünün yakılacağı yer, çam ağacından odunlar yığılarak ölünün yakılmasına hazır hâle getirilir. Ceset, odunların en üstüne konulur ve daha sonra odunlar tutuşturulur. Yedi gün sonra, ölünün yakınları, ölünün yakıldığı yere kırmızı bir torbayla gelirler ve cesedin küllerini, cesedin başından başlayacak ve ayaklarıyla bitirecek şekilde belli bir düzen içerisinde kırmızı torbaya doldururlar. Ağzı sıkıca bağlanan kırmızı torba mezarlığa gömülür. Mezarın çevresine beyaz taşlar dizilir ve mezarın başına da uygun bir sembol yerleştirilir. Bu cenaze töreni aslında toprağa gömme ile yakmanın bir birleşimidir. Üçüncü türdeki cenaze merasimi ise, bildiğimiz gibi, ölünün toprağa gömülmesi işlemidir.

Müzikal Miras

Batı Yugurları dans etmezler ve kendilerine has bir müzik aleti de çalmazlar. Halk şarkıları ise, onlara has geleneksel müziğin bir türüdür. Halk şarkılarına “jer” denir ve iki temel türe ayrılabilir: Uzun hava (usulsüz) ve kısa hava (usulü olan).

Uzun hava dizisi çok geniştir. Sık sık büyük duraklamalar olur ve melodiler bir oktavdan daha büyük adımlara sahiptir. Bazen serbest ritm kullanılır. Serbest ritm kullanılmadıysa vuruşlar da düzenli olmaz. Üst notalar genellikle çok uzatılır ve şarkıcılar hünerlerini, üst notayı mümkün olduğu kadar uzun söyleyerek gösterirler. Sadece çok yetenekli şarkıcılar bu şekilde okuyabilir. Uzun hava, tabiata ilişkin halk şarkılarını (türküleri), dağ türkülerini, aşk türkülerini ve bazı şaman türkülerini de kapsar.

Kısa havada neredeyse uzun okunacak tek nota yoktur ve vuruşlar da düzenlidir. Kısa hava formundaki şarkıların ezgisini okumak kolaydır. Kısa form, kahramanlık türkülerini, oyun havalarını, balatları, iş türkülerini, ağıtları ve ninnileri kapsar.

Farklı ezgiler farklı tarzlara sahiptir, fakat Batı Yugur halk şarkılarının formu her zaman birbirine benzer: Bütün ezgiler iki bölümdür. Şarkı okunmaya başlandığı zaman şarkının ezgisi, sözler bitene kadar sürekli aynı şekilde çalınır. Bazı ezgilerde, şarkıcının “a lou” veya “ej” gibi anlamsız kelimeler okuduğu bir “giriş-peşrev” bölümü vardır. Genellikle giriş, melodinin en alt notasından başlayıp en üst notasına doğru yükselir. Giriş bölümünün fonksiyonu, dinleyenlerin ilgisini toplamak ve şarkı sözlerine bir başlangıç yapmaktır.

Neredeyse bütün ezgiler, Çin’de yaygın olarak görülen tonal pentatonik gamdadır. Dizide beş ton vardır ve Çinliler bunlara, “gong”, “shan”, “jue”, “zhi” ve “yu” derler ki bunlar, Avrupa müziğinde “do”, “re”, “mi”, “sol” ve “la” notalarına eşittir. Her ton bir ana nota olabilir, bundan dolayı pentatonik gam beş farklı makam olarak biçimlenebilir, bunlara da “gong”, “shang”, “jue”, “zhi” ve “yu” denir.

Bölgede yaşadığım 1968’den 1978’e kadar Batı Yugurlarına ait 94 halk şarkısı derledim. Derlediklerim arasında, 56 yu ezgisi vardı ve bu makam, toplam rakamın yüzde 59.57’sini kapsıyordu. Diğer makamlar ise, zhi (10 ezgi, yüzde 10.63), shang (19 ezgi, yüzde 20.21), gong makamı (6 ezgi, yüzde 6.38) ve jue makamı (3 ezgi, yüzde 3.19).

Yu, Batı Yugur halk şarkılarının en önemli makamıdır ve halk şarkılarının birçok nağmesi, bas notaya doğru beşli değişim yöntemini kullanır; yani, melodinin ikinci yarısı büyük oranda ilk yarısıyla aynıdır, fakat beş

nota “bas”tan tekrar edilir. Melodik diziyi büyük harflerle tespit edersek, melodik yapı formu, A5 Av olur (v, küçük melodik farklılıkları veya varyansları temsil ediyor).

Kodaly’nin incelemesine göre, Macar halk şarkıları da bu iki özelliği taşır.¹⁰ Buna ek olarak Batı Yugur halk şarkılarıyla Macar halk şarkıları arasında melodi bakımından bazı paralellikler bulabiliriz.

Derlediğim 94 Batı Yugur halk şarkısının arasında Macar halk şarkılarına benzeyen 15 şarkı vardır. Bu da toplam rakamın yüzde 15.9’unu oluşturuyor.¹¹ 1989’da ünlü bir Batı Yugur şarkıcısı olan Algang Yinxingjisi Macaristan’ı ziyaret etti ve onun Budapeşte’de söylediği halk şarkıları, Macaristan halk şarkılarına çok benziyordu. Birçok Macar, Algang Yinxingjisi’nin şarkılarını dinledi ve Batı Yugurların halk şarkıları çok ilgilerini çekti. Fakat Batı Yugurların halk şarkılarıyla Macar halk şarkıları arasında gam, makam ve melodik yapı bakımından benzerlikler dikkat çekmeyecek gibi değil. Bu benzerlikler hem Macarlar hem de Yugurların çok özel bir müzik geleneğine mensup olduğunu ve her iki halkın da bu geleneği binlerce yıldır muhafaza ettiğini gösteriyor. Macarlar bu geleneği halk şarkılarında muhafaza etmişler ve Batı Yugurları da bu geleneği halk şarkılarında sürdürmüşlerdir. Batı Yugurları eski Türk halklarının torunları olduğu için, Macar halk şarkıları ile Yugur şarkıları arasındaki benzerlik, Macarların bu müzik tarzını, eski devirlerinde ana yurtlarında Türk halklarından aldığı ve bunu o zamandan bu yana değiştirmeden muhafaza ettiği iddiasını güçlü bir şekilde destekliyor. Bu gerçek aynı zamanda Batı Yugurlarının çok eski Türk müzik geleneğini sürdürdüğünü de gösteriyor.¹²

Bildiğimiz üzere, halk şarkısı, dilin (kelimelerin) müzikle (notalar) harmanlanarak oluşturulduğu bir sanat türüdür. Batı Yugur dilinde oldukça çok sayıda eski unsurların muhafaza edildiğini göz önüne alarak, Batı Yugur halk şarkılarında birçok eski Dingling ve Hun ezgilerinin ve müzik unsurlarının mevcut olduğunu ileri sürmek için her türlü sebebimiz vardır.

1 Ma, Yin. (1989). China’s Minority Nationality. Pekin: Foreign Languages Press. s. 132.

2 Feng, Jiasheng. (1958). The Selected Historic Materials of Uygur Nationality. Pekin: Minorities’ Press. S. 7 s. 44.

3 Li, Yutang (ed in chief) (1983). A Brief History of Yugur Nationality. Lanzhou: Gansu People’s Press s. 9-12.

4 Malov, S. (1952), “Ancient and Modern Turkish Languages”, Science Bulletin of the Academy of the USSR, XI. Cilt 2. Moskova.

5 Chen, Zongzhen ve Lei Xuanchun (1985). A Short Description of the Western Yugur Language, Pekin: Minorities Press. s. 50.

6 Op. cit. s. 74.

7 Chen, Zongzhen ve Lei Xuanchun. (1985). A Short Description of The Western Yugur Language. Pekin: Minorities’ Press. S. 51.

8 Op. Cit. s. 12.

9 Ma, Yin. (1989). China’s Minority Nationality. Pekin: Foreign Languages Press. s. 131.

10 Kodaly, Zoltan. (1971)” Margyar Nepzene. Budapeşte: Zenemukiado. s. 18.

11 Du, Yaxiong. (1992). “The Ancient Quint-construction in Hungarian Folksongs”. Chicago: Chinese Music 15. No. 2 s. 32.

12 Du, Yaxiong: (1999) Rokon Vanasok a Magyar es Eszak-Kinai nepzene kozott (the relationship between Chinese Folksongs from the North of China and Hungarian Folksongs). Debrecen Fonix.

Baskakov, N, A. (1976). Ob Odnom drevnem tipe Struktury Skazyemono v Saryg-jugurskom Jazyke. ‘Tjurkologich-Eskie Issledovanija’ s. 41-44.

Chen, Zongzhen ve Lei Xuanchun. (1985). A Short Description of the Western Yugur Language. Pekin: Minorities’ Press.

(1992). Western Yugur-Chinese Dictionary. Chengdu: Sichuan Minorities’ Press.

Clark, L. (1994) Sarig yugur Historical Linguistics and an Early Turkic Counting system ‘Abstracts of the Seventh International Conference on Turkish Linguistics’ 3-6 Ağustos 1994. Mainz.

Du, Yaxiong. (1992). “The Ancient Quint-Construction in Hungarian Folksongs.” Chicago: Chinese Music 15. No. 2. 24-33.

Du, Yaxiong: (1999) Rokon Vanasok a Magyar es Eszak-Kinai Nepzene Kozott (the Relationship between Chinese Folksongs from the North of China and Hungarian Folksongs). Debrecen: Fonix.

Feng, Jiasheng. (1958). The Selected Historic Materials of Uygur Nationality. Pekin: Minorities’ Press, Geng, Shimin and Clark, L. (1992/1993) Sarig yugur materials ‘Acta Orientlia Hungarica’ 46: 2-3. s. 189-224. Budapeşte.

Kodaly, Zoltan. (1971) Margyar Nepzene (Macar Halk Müziği Üzerine) Budapeşte: Zenemukiado.

Li, Yutang (gen. Ed.) (1983). A Brief History of Yugur Nationality. Lanzhou: Gansu People’s Press.

Ma, Yin. (1989). China’s Minority Nationality. Beijing: Foreign Languages Press.

Malov, S. (1952). “Ancient and Modern Turkish Languages” Science Bulletin of the Academy of the USSR, XI. Cilt 2. Moscova.

Tenishev, E. R. (1981). A Study of Turkic Languages. Pekin: Social Science Academy Press of China.

Zhong, Jingwen. (1995). A Study of Yugur Nationality’s Culture. Pekin: China Air Press.