Gönül hûn oldu şevkinden boyandım yâ Rasulallah

B.Nefesli Sazlar

1) Dilliler

Zurna

Askeri ve Halk Müziği

Mey

Halk Müziği

Kaval

Halk Müziği

Tulum

Halk Müziği

Sipsi

Halk Müziği

Çifte

Halk Müziği

Arğul

Halk Müziği

Düdük

Halk Müziği

2) Dilsizler

Nefir

Askeri Müzik

Kaval

Halk Müziği

Ney

Klâsik ve Tasavvuf Müziği

Girift

Klâsik Müzik

Miskal

Klâsik Müzik

Pîşe

Klâsik Müzik

Mû

Klâsik Müzik

Kara kamış

Klâsik Müzik

Komuz

Oyun Müziği

Garmon

Mızıka ve Oyun Müziği

Hokkabaz Borusu

Eğlence Müziği

Mizmar

Klâsik Müzik

C. Telli Sazlar

1) Yaylılar

Iklığ

Halk Müziği

Sînekeman

Klâsik Müzik

Keman

Klâsik Müzik

Rebab

Tasavvuf Müziği

Klâsik Kemençe

Klâsik Müzik

Karadeniz Kemençesi

Halk Müziği

Ağaç Kemane

Halk Müziği

Yaylı Tanbur

Klâsik Müzik

Kabak Kemane

Halk Müziği


2)Mızraplılar

Kopuz

Askeri ve Halk Müziği

Kolca Kopuz

Halk Müziği

Lâvta

Oyun Müziği

Çeng ( Mugni)

Klâsik Müzik

Tanbur

Klâsik Müzik

Ud

Klâsik ve halk Müziği

Kanun

Klâsik ve halk Müziği

Santur

Klâsik Müzik

Saz Ailesi

Cura

Halk Müziği

Cura-Bağlama

Halk Müziği

Bağlama

Halk Müziği

Tanbura

Halk Müziği

Dîvan (Meydan) sazı

Halk Müziği

Tar Ailesi

Dombra

Halk Müziği

Dotar

Halk Müziği

Setar

Halk Müziği

Asya Türkleri Çalgıları

Balaban (MEY)

Halk Müziği

Gubuz

Halk Müziği

Koray

Halk Müziği

Sıbızgı

Halk Müziği

Mazhar

Halk Müziği

Gıçek

Halk Müziği

Kılkopuz

Halk Müziği

Rubab

Halk Müziği

Nay

Halk Müziği

Kemença

Halk Müziği

7. Müzikoloji ve Bibliyografyası

Müzikoloji ve müzikolog, mûsikî bilimi ve mûsikî bilgini anlamında Türkçe'de 20.yy. başlarından itibaren kullanılan terimlerdir.(47) Bazı kaynakların söylediğine göre, 19.yy. sonlarında üç aydın Mevlevî dedesi, Yenikapı, Bahariye ve Galata Mevlevîhânelerinin şeyhleri CeLâleddin, Fahreddin ve Ataullah Dede-Ef.ler, mûsikîye hevesli gördükleri üç aydın genci (Rauf Yekta, Subhi, Zühdü ve Hüseyin Sadeddin beyleri), 17.yy.dan bu yana ihmale uğramış olan müzikoloji üzerine yeniden eğilip Türk mûsikîsinin ses sistemini "ilmî esaslara göre yeniden tedvîn"e yöneltmişler, onlar da, 15.yy. Muradname yazarı Bedr-i Dilşad'ın "sır olarak saklanması üstadlardan vasiyet olduğu için esasım açıklayamayacağım, ama aklı olanın biraz uğraşırsa bulabileceği" ni belirtip sadece düzen-i muhalif olarak adım vermekle yetindiği "bir oktavda 24 eşit olmayan aralıklı ses sistemi"nin nasıl elde edilebileceğini bulmak için48 çalışıp çabalamışlar ve —aralarında sonradan çıkan ciddî görüş ayrılıklarına rağmen— Türk mûsikîsinde bugün (60 yıldır) kullanılan sistemi keşfetmişler. Bu keşif, Türk mûsikîsinin en mükemmel ve "ilmî" sistemi olduğu gibi, bu zatlar da modern Türk müzikolojisinin kurucusu ve en büyük isimleriymişler.

Bu makâlenin Giriş kısmında yer alan tarifte, Osmanlı mûsikîsinin Türk mûsikîsinin bir bölümü olduğu, gerek tarihinin, gerekse sistem ve karakterinin Türk mûsikîsinin tarih, sistem ve karakterinden ayrı mütalaa edilemeyeceği belirtilmişti. İşte, yüzyılımız başlarında Batı'dan —onların literatüründe de fazla eski olmayan — müzikoloji'yi almadan önce kullandığımız terim 'ilm-i edvar, bu ilmin de İslamî kültür dairesindeki kurucusu ve en büyük ismi Ürmiyeli Safiyüddîn Abdülmü'mîn'dir (Ö.1294). Türk, Arap ve Fars mûsikîlerinin dayandığı nazarî sistemi, ilmin ulaşabileceği en açık ve sağlam şekilde açıklayan Kitabu'l-edudr'ı ile (Nuruosmaniye, 3.153) Risaletu'ş-şerefiyye fî'n- nisabi't-te'lifîyye'si (D.T.C.F. Küt. 3.410), hiçbir çağda, hiçbir sistem teklifiyle aşılamamıştır.(49) Safiyüddîn'le birlikte 'sistemci okul'u meydana getiren en yakın izleyicileri, Şîrazlı Kutbüddîn (1236-1311), Meragalı Abdülkaadir (ö. 1435), Mübarek Şah (Kitabu'l-edvar şerhi tarihi 1375). Hızır b. Abdullah, Dilşad, Ladikli, Kantemir, Hızır Ağa, Nasır Abdülbakî Dede [Tedkîk u Tahkik ve Tahrîriyye, her ikisi de 1794 tarihli ve Süleymaniye, Nafiz Paşa l.242'de). Haşim, İsmâil Hakkı ve Ali Rifat Bey'ler, bazı ilavelerle hep onun öğrettiklerini şerh veya tercüme etmişlerdir. S. Ezgi (1869-1962). Rauf Yekta (1871- 1935), Kazım Uz (1872-1938). H.S. Arel (1880-1955). E. Karadeniz (1904-1981) ve K. İlerici (1910-1986) tarafından 19.yy. sonlarından itibaren yayımlanan nazariyat çatışmaları ise, Safiyüddîn'in sistemine gerçekte birşey ilave etmemiş olmak bir yana, yeni sistem teklifleriyle konuyu karışıklığa da sokmuşlardır.(50)

Bu makâlenin 4.no.lu dipnotu ile ekli küçük sözlüğün Ses Sistemi maddesinde de kısmen işaret edildiği gibi, sadece büyük Sanatkârların icrasında bütün güzelliği ortaya çıkabilen bir şahsî üslup ve ifade müziğinin, nasıl bir ses sistemine dayandığının aranıp hiçbiriyle tatmin olunamamış olması; insan beyni ve onun en karmaşık ürünlerinden olan enerji gibi, güneş gibi, imkanlarının ancak en küçük bir kısmından istifade edilebilen bir ses malzemesiyle karşı karşıya bulunulmasındandır.(51) Bugün kullandığımız Batı notasının imkanlarına göre, bir makam dizisinde arızalı (diyez veya bemollü) notalarla göstermek zorunda olduğumuz dereceler, aslında arızalı nota değil, o makama mahsus melodik seyir dışında da o makamın, kendisine mahsus çeşnisini tattırabilen sabit perdeleridir. Mesela Hüzzam, Karcığar, Süznak makamları dizisindeki Mi notası hep aynı (4 komalık) bemol işaretiyle yazıldığı halde, bu makamların çeşnisi her üçü için de ayrı perdeler basılmakla verilebilmektedir; hatta aynı makamdaki bir eserin değişik yerlerinde dahi —başka bir makama geçki söz konuşu olmaksızın— aynı nota için farklı perdeler basılması gerekebilmektedir. İslam tasavvufunun Batının felsefe'siyle izah veya tefsiri nasıl mümkün değilse, Türk mûsikîsinin de Batı notasıyla yazılması öyle mümkün değildir. Yazılır, ama yazılan, bin renkli bir tablonun kurşun kalemle kopyası gibi olur; zira Türk mûsikîsi, Batı mûsikîsi gibi bir arıza mûsikîsi değil, bir perde mûsikîsidir.(52)

Bu tür özellikler göz önüne alındığında, gerçekçi olabilecek tek yol; Tarentum'lu Aristoxenes'ten (M.Ö.4.yy.) itibaren söylendiği gibi, mûsikînin —ses, çalgı ve notadan önce— bir de metafizik yönü olduğunu, bunun en başta müzik kelimesinin, kökü olan Yunanca'daki "perilerin dili" anlamından geldiğini, insan duygu ve kulak zevkinin sadece fizik verileriyle çözümlenemeyeceğini anlamak ve nazariyatın, birtakım sayı ve oranları uygulamaya empoze etmek yerine, açıklayamadığı noktalarda geri çekilmesi gerektiğini açık yüreklilikle kabul edebilmektir. Esasen modern bir bilim dalı olan Etnomüzikoloji'de takib edilen ana ilke de budur.

Osmanlı mûsikîsinde 600 yıl boyunca, ilk yazılı kaynak(olan Hızır b. Abdullah'tan R. Yekta Bey'e kadar, irili-ufaklı, önemli-önemsiz pek çok eser (nazariyat kitapları, bunların tercüme ve şerhleri, güfte antolojileri, nota mecmuaları, mûsikî-kozmoloji ilişkileri, çalgı yapımı vs.) yazılmıştır. Büyük bir kısmı yabancı kütüphânelerde, mikrofilmlerde veya şahsî arşivlerde bulunan ve maalesef hemen hiçbiri bugünkü Türk alfabesine çevrilmemiş olan bu eserlerin, sadece en önemlilerini almaya çalışacak bir bibliyografya listesi dahi, bu makâlenin tümüne yakın yer tutar.

Cinuçen Tanrıkorur(1938-2000), Türk Musikisi Web Sitesi

Dipnotlar :

1) Üstad Yahya Kemal'in Osmanlı mûsikîsinden "İstanbul mûsikîsi" olarak bahsetmeyi tercih edişi ise, İslam kültür dairesine giren sanatların tümünü teknik mükemmelliğin ve zarafetin zirvesine çıkarmış olan sanat payitahtına atıftır ki, şairin konuya daha çok bir sanat tarihçisi gözüyle bakma eğiliminde olduğunu sezdirmektedir.

2) Türkler H un iken de, Osmanlı iken de müzik diye sadece müziği bilmişler, ya 'nevbet urmuşlar' (davul-zurnalı savaş veya meydan müziği yapmışlar), ya 'çağırgı köğlemişler (şarkı söylemişler) ya da 'kobzaşmışlar' (saz çalmışlar) di. " Şehir adlarına bağlanarak "Erzurum Divanı", "Urfa Divanı", "Elazığ Divanı" denen klâsik güfteli bestelerle 'Konya Peşrevi' gibi saz süitleri, bugün 'klâsik' denen ney, kudüm, ud, kanun vb. sazlarla icra edilirdi.

4) Tiyatro sanatçısı N.Özdoğru, "Dede'yi. Itrî'yi, Hafız Post'u billura benzetebiliriz: duru, temiz, yoğun, ışıl ışıl ... ... Ufalır. ufalır, ufalırsınız billur tanesinin içinde; sonsuzda kaybolursunuz diyor (Türk Mûsikîsini Sevmeliyiz, Milliyet gaz.. 8.12.1971).

5) Değil, çünkü tâ Uygurların ayalgu denen nota yazısından itibaren geliştirilmiş pek çok nota sisteminden hiçbirine fazla itibar etmemiş olan Türk mûsikîcileri, eserlerinin notasını amaçlı olarak yazmamışlar, duygu ve üslubu kağıtlara değil, anlayanların kulak ve ruhlarına emanet etmeyi tercih etmişlerdir. Yani "nota bilmez" değillerdi, ancak bazı Batılı orkestra şeflerince de ifade edildiği gibi "müziğin nota kaydında yazmadığım" bildiklerinden, eserlerini yazmaz, öğrencilerine kesinlikle notadan icra yapamazlardı. Tıpkı eserlerinin notasını tam olarak yazmayıp içi boş nota başlarıyla bırakan ve Öğrencilerine bizzat meşk eden Büyük Couperin'le (1668-1733), l7.l8.yy. İcrâcılarının özellikle ağır bölümleri melodik ve ritmik eklemelerle bozarak çalma alışkanlıklarından bizar olup Noel Konçertosu'nun (op.6, no.8) (1714) 4/2 Grave kısmının başına "ne görüyorsanız onu çatın" anlamında "arcate sostenute e come sta" uyarışım yazmak zorunda kalan Corelli gibi. Nitekim, solo icranın ve dolayısıyla doğaçlamanın ağır bastığı Jazz ve Flamenco gibi müziklerin de notası yoktur. Bu yüzden, sonradan yazılmış olan klâsik Türk mûsikîsi notalarının "aslına uygun" (yani Bestekârın okuduğu veya çaldığı şekilde) olduğu hiç iddia edilemez. Batılılara özenerek nota denen kağıtlara bakıp "bildiğimiz gibi" icra ettiğimiz müzik, buzlu bir camın arkasından duygu yordamıyla hayal-meyal sezinlediğimiz bir mimari, veya — fili elleyip tarife çalışan körler gibi— kendi zevk ve idrak seviyemizin izdüşümü olan bir müziktir. Türk Mûsikîsini sadece büyük icracılar elinde güzel (dolaylıyla maalesef çok defa çirkin), ama her zaman çok güç ve kaygan gösteren özellik budur.

6) Türklerin koro halinde şarkı söylemeyi sevmediklerini, folklor derlemesi amacıyla Adnan Saygun'la birlikte Anadolu'yu gezen Bela Bartok da belirtmiştir (Türkiye'de Halk Türküleri Derlemeleri, Filarmoni. S. 13. Ank. 1949).

7) Tanzimattan bu yana içine düşülen Batı taklitçiliği hastalığına bağlı olarak, kilise veya opera korolarına özenen 40-50 kişilik ünison korolarla bunlara eşlik eden 20-30 kişilik saz heyetleri (her bir saz türünden 6-7'şer adeti) ve orkestra şeflerine özenip bu kaçınılmaz kakofoni korolarının önünde el'kol sallayan şefler, Türk mûsikîsinin başına 1940'lardan itibaren musallat olmuşlardır.

8) Sadece iki misalle yetindim: klâsik Türk tanbur ekolunun kurucusu, büyük Bestekâr Isak Fresco Romano'nun Musevi oluşu, birçok usta Tanbûrînin bulunduğu III. Selim sarayında padişahı hocalık etmesi için mahzur teşkil etmiyordu. Yine III. Selim'in, Osmanlı mûsikîsi için en pratik nota yazışı araştırması teşvikinin birincisi -padişah gibi Mevlevi olan Nasır Abdülbaki Dede'nin rekabetine rağmen- Hampartsum Limoncuyan, yani bir Ermeni olmuştu.

9) Zaharya, İsak, Nikoğos, Andon, Vasil, Tatyos, Bimen, Yorgo, Nubar gibi büyük besteci ve icracılarla Uzunyan, Baron, Manol, Onnik gibi büyük saz yapımcıları bir tarafa, Türk müziği, bugün elde mevcut klâsik eser notalarının hemen tamamım Ali Ufki, Kantemir, Hampartsum, Mandoli ve Hancıyan gibi, Osmanlı kültürünün hayranı yabancı ve azınlık mûsikîcilerinin himmetine borçludur.

10) Özellikle müzik aletlerinin milliyet, taşıdıkları ismin dil köküne göre tayin edilseydi, Zil, Zurna, Saz ve Keman'a eski İran, Gitar(ar ve Kanuna eski Yunan, kökü Sanskritçe tap onomatopesine kadar uzanan Davul' a eski Hint, Piyanoya da İtalyan çalgısı dememiz gerekirdi.

11) Mesela, Arap mûsikîsi nazariyatında kullanılan 'tik arba'' teriminin aslı "dik arpa"dır (bkz. H.S. Arel. Türk Mûsikîsi Kimindir. İst. 1G69. s. 38): başarif peşrevler", El-Çalgı Bağdadî "Bağdad Saz Heyeti", makamçi (makamcı) ise "gazelhan" demektir.

12) Mesela: der-makam-ı Geveşt, usuleş Devrikebir, vezn-i sagir, Kantemir'in, veya Ferahnak makamına, Ağır Çenber ikaa'ında Murabba, Şakir Ağa'nın; Meyl ider bu husn ile kimi görse eygülfem seni (Güftesi: Mardinî Mahmut Ef.), vdl.

13) Tatar, Kırım Hanı II. Gazi Giray'ın Osmanlı mûsikîcileri arasındaki adıdır.

14) Bu konuda çok sayıda örnek Baron d'Erlanger'nin La musique arabe'ında, Salim al- Hulw'un al-Muvashatat af-Andalusia'sında (Beyrut. 1960) ve Muhammed Kamil al' Hulayî'nin Kitabu musiqi al-sharqi' sinde (Kahire. 1904) mevcuttur.

15) Bizanslı tarihçi Menandros, Historia de Abaris (Avar Tarihi)'inde Romalıların, Asya orduları ile her temasta, gök gürültülerine karışan vahşi hayvan kükreyişleri gibi boğuk ve müthiş gürültülü yığınla davulun sesiyle önce şaşkına döndüklerini, sonra perişan olduklarım söyler (Gazimihal. Mûsikî Sozlüğü. İst. 1961, Davul maddesi).

16) İtalyan edibi rahip Giambatista Toderini Letteratura Turchesca başlığı ile 1787 yılında Venedik'te yayımlanan üç ciltlik hatıratında, "Bayram, donanma, hanım sultanların doğum yapmaları vb. şenlik günlerinde mehter takımının ahengi gerçekten ihtişamlı" diyor. (C.I, Bl. VI. s. 239).

17) Evliya, d'Ohsson ve Hammer'den başka Şükrullah, Behcetu't-tevarih: Aşık Paşazâde, Tevarihi Âli Osman: Nişancı Mehmet Paşa,Tevarihi Âli Osman; Dursun Bey, Tarih-i Ebulfeth bu konudaki başlıca kaynaklardır.

18) Fatih nevbet'in ayakta dinlenmesi adetini kaldırmış, ancak yerine şehrin çeşitli yerlerindeki Nevbet hânelerde günde iki defa (seher ve yatsıda) nevbet vurulmağı kanununu getirmiştir.

19) Bu terimin, denizde bata-çıka giden perdeayaklı Karabatak kuşuna benzetilerek konmuş olduğu tahmin edilebilir.

20) Başlangıcından bugüne Türk askeri mûsikîsi tarihini anlatan Gazimihal'in eserleri ile, Pakalın'ın sözlüğündeki ilgili maddeler. Farmer'ın Turkish Influence in Millitary Music (Londra 1950) ve elde mevcut başlıca mehter havaları notalarım, Ali Ufki ve Kantemir'den naklen veren H. Sanal'ın Mehter Mûsikîsi (İstanbul 1964), bu konudaki en değerli çağdaş çalışmalardır.

21) IV. Mehmed'in Viyana büyükelçisi Kara Mehmed Paşa şehre büyük bir mehter takımı eşliğinde girmekle kalmamış, oturduğu Leopoldstadt'ta Viyanalılara her gün mehter konseri dinletmişti. II. Frederik'in emir subayı Baron von der Trenck de, 1741'de Avusturya'nın Osmanlılara karşı kurduğu "vahşîler" birliğinin basında Viyana'ya girerken, askerin önünde 4 zurnacı, 4 borucu ve 4 zilciden oluşan bir mehter takımı yürütmüş, bununla Viyanalıları büyülemişti. (Dr. Uwe Harten, Alla Turca'Turkish Elements in Music, The Turks and what they left to us, Aus österreichs Wissenschaft, Viyana 1978. ss.82-84). Aufden Spuren der Türken yazarı Georg Schreiber, "Bugün hala asken bando takımları meydanlarda konser veriyorsa, bunu şimdi artık unutulmuş olan, Trenck'in yeniçeri taklidi pandurlarına özenerek yapmaktadırlar" diyor (Türklerden Kalan, çev. E.Nermi. ist. 1982. s. 309).

22) Bando kelimesinin Mehterhâne ile ilginç bir kader birliği vardır: 2000 yıllık Türk askerî mûsikî kurumu olan Mehterhâne, Batılılarca kopya edilmesinden sadece 100 yıl kadar bir sure sonra Türkler tarafından lağvedilip yerine nasıl Batı taklidi bir müzik kondu ise, 18.yy.da İtalyanca'ya banda şeklinde girmiş olan (tabl u bend deyiminde geçen) sancak anlamındaki bend kelimesi de, bando şeklinde —yani yine Batı kılığında — Türk dilline geri dönmüştür (Fetis. La musique mise a la portee de tout le monde, Paris 1860.s.298).

23) İstanbullu Zilciyan ailesinin 1623'tenberi yapıp bütün dünyada Türk zilleri olarak meşhur ettiği rakipsiz ziller ilk defa ünlü Alman kemancı-bestecisi Strungk'un 1680 tarihli Esther operasında kullanılmıştı. Paris Opera orkestrasında da bu ziller kullanılmaktadır. Alman ve Avusturyalılar I. Dünya Harbinde ordularının önünde Schellenbaum (felek) adlı mehter çevgânlarını yürüttüler. Özetle, mehter kaldırılmış, ama ne köy düğünleriyle pehlivan güreşlerinde,yaşayan davul-zurnası, ne de dünyaca benimsenen hatırası silinememiştir.

24) Asit hâne adı verilen büyük programlı Mevlevihânelerin eğitim bölümü olanına matbah-ı şerifte pişirilen yemek değil, derviş, yani insandı.

25) Mevlevi âyinlerinin notaları, müzikolog Rauf Yekta Bey'in. Dr. Subhi Ezgi, Zekaî Dedezâde Hafız Ahmed Ef. ve Bestekâr Ali Rıfat Çağatay'la birlikte yayımlamaya başladığı. 1939'da İstanbul Konservatuarı yayını olarak 13 cilt halinde çıkan Mevlevi Âyinlerinde, ayrıca Sadettin Heper'in Konya Turizm Derneği yayını olarak çıkan Mevlevî Âyinleri'nde (Konya. 1979) bulunabilir.

26) Genel anlamda olanını "müzik" şeklinde Fransızca'nın "musique" inden, askerî anlamda olanını da "mızıka" şeklinde İtalyanca'nın "musica"sından alıp Acemce'nin "saray" anlamındaki "hümâyun"'una eklediğimiz şu garip terim izdivacı bile, çağdaş dil kültüründen ne anladığımızı göstermeye yetecek veciz bir misal değil midir?

27) Yediği darbelerin çoğu, ya kısmen tanıdıkları Batı kültürünün, yahut devrimciliğin cezbesiyle dengesini kaybeden (çoğu da' Giriftzen Asım Bey'in Oğlu Mûsa Süreyya gibi ünlü mûsikîcilerin oğlu olan) kendi müntesiplerinden gelen Türk mûsikîsi bir devlet konservatuarında öğretilme İtibarına, yeniden, 1975'te, aradan yarım yüzyıl geçtikten ve tabiî —birçok alanda olduğu gibi— çok şey kaybolduktan sonra kavuşabilecekti.

28) Kantemir'in tanbur hocası Angell (Ö.1690), Enderun baş hânendesi, Bestekâr Taşçızâde Receb Çelebi (Ö.1701) ve Mevlevi derviş İsmâil Şeyda (Ö.1859), cariyelere evlerinde ders vermekle görevlendirilen Enderun hocalarının en ünlülerindendir.

29) Müessese olarak Selçukluların Nevbethâne, Osmanlıların Mehterhâne adıyla geliştirecekleri Hun askerî bandosunu, Ortaasya'nın saman/ozan ve kopuz mûsikîsini ferdî değerler olarak da Farabî, Safiyüddîn, Kutbüddîn, Meragî ve Zeynelabidin gibi büyük icracıları hatırlatmakla yetiniyoruz.

30 ) Son zamanlarda yayımlanan makâle veya ansiklopedi maddelerinde, Osmanlı mûsikîsinin gelişme safhaları ya yüzyıllara göre (14 ila 19. y.y) veya ön-klâsik, klâsik, romantik vb. dönem veya ekollere ayrılarak incelenmiştir. Ancak her iki metoda da mûsikî meselesinin, ele alınan yüzyıl veya dönemin siyasî-iktisadî-sosyal şartlarıyla birlikte —hem sanat tarihçisi, hem de Kantemir'in kendi Osmanlı tarihinde yaptığı gibi bir tarih felsefecisi gözüyle— sebep-sonuç münasebetleri içinde değerlendirme ve sentezi yapılamamış; o yüzyıl veya sanat döneminde yaşamış Bestekârlarla mûsikî yazarları hakkında kısa biyografik malumat ve eserlerini sıralayan listeler tanzimiyle yenilenmiştir. Yabancıların meseleye yaklaşım tarzı ise bundan çok farklıdır. Princeton Üniversitesinde Türk Dilleri doçenti/müzik nazariyatçısı/kudümzen Valter Feldman'ın, 1987 (İslam Dünyası Festivali münasebetiyle yayımlanan 'Maqam' adlı kitapçıktaki Türk- Osmanlı Mûsikîsi başlıklı makâlesi, küçük hacmi içinde, konuyu "makam/form teorisinin tarih içindeki gelişmesi, mûsikî repertuarının sarayın teşvikiyle zenginleşmesi ve Enderun-Mehterhâne -Mevlevihâne üçlü intikal zinciri" tarzında üç temel açıdan ele almaşı bakımından önemli bir örnektir.

31) Bu bazı farklarla Batı mûsikîsi için de böyledir.

32) Mevlidi 16. yy. sonu Sanatkârlarından Bursalı Sekban bestelemiş, ondan Übeyd Ef. (ö. 1656), ondan Mevlidî Osman Ef.. ondan da Elhac Mustafa Ef. (ö. 1720) öğrenerek okuma iznini almışlar (Gazimihal. Bursa'da Mûsikî, Bursa 1943. ss. 12.13.15). böylece usulsüz olduğu için notası da yazılamayacak olan bu muhteşem eserin nesilden nesle intikalini sağlamışlardı.

33) Yavuz son nefesini Tebriz'den getirdiği büyük Sanatkârlardan olan nedimi hafız Bestekâr Hasan Can Çelebi'nin kolları arasında vermiştir.

34) Y. Erdener. Halk Türküleri Koro için, Çoksesli Hale Getirilmeli mi?. Kültür Bakanlığı l. Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bildirileri. Ank. 1977. C.III. ss. 199-230. .

35) Bunlardan Behram Ağa, Han Can ve Emîr-1 Hac'ın mehter peşrevleri, Ali Ufkî ve Kantemir tarafından notaları yazıldığı için zamanımıza ulaşabilmiştir.

36) Çeng adlı eski Türk harpini çalan.

37) Kopuz ailesinden altı telli mızraplı sazı çalan.

38 Bk2. Prof. Bedrettin Tuncel. Dimitrie Kantemir ve Türkler. UNESCO Türkiye Millî Komisyonu yayını. Ank. 1975. ss 40-41.

39 Rıza Ef.'den (1780-1852) Önce kemani olarak bilinen Ahmed Çelebi (Kantemir'in hocası ve 1779'da ilk sîne kemanını saraya safın aldırtan Sanatkâr), İsmâil Ef., Cafer Ağa, Corci, Hızır Ağa Miron, İzak, Todori, Haropartsum, İbrahim Ağa ve Ali Ağa gibi Sanatkârların hepsi aslında 'sînekemanî'dir: Batının "viola d'amore"sl olan bu saz Osmanlı mûsikîsine bugünkü violon'dan çok önce, 17. yy. sonralarında girmişti. (bkz. A.N.Oran. Keman ve Türk Mûsikîsin Mûsikî Mecmuası. S. 314. Aralık 1975. s. 8).

40 Yenilikçi padişahı yabancılara sevimli gösteren özentilerinin gelecek için tehlikeli sonuçlarından, Prens Klemens von Metternlch-Winneburg ve Adolphe Slade gibi yabancı yazarlar da hatırat, ve mektuplarında bahsetmişlerdir.

41) Şarkı formundaki eserlerin çoğalması, klâsik fasıl şemasında da değişikliğe sebep oldu ve önceleri klâsik fasılda Ağırsemâî ile Yürük semâî arasına —yine ağırdan halife doğru bir sırayla— yerleştirilen şarkıların 20. yy. başlarından itibaren ağır basmasıyla, klâsik büyük formlu eserleri de devreden çıkaran Fasıl, Ağır Aksaksemâi (10/4) ve Ağıraksak (9/4) ile Yürükaksak (9/16) arasında değişen usullerle bestelenmiş şarkıların aranağmelerle birbirine bağlandığı, def vuran bir hânende tarafından yönetilen, icrasında da irticali ses ve saz varyasyonlarının caiz olduğu bir tür eğlence müziğine dönüştü.

42) Bazı sözlük ve ansiklopedilerde Hacı Arif Bey'den "neo-klâsik" olarak sözedildiği, "Romantik veya Neo-klâsik Ekol" diye başlıklar konulduğu görülmüştür. Oysa Arif Bey bir romantiktir, ama neo-klâsik değildir (romantizmle neo-klasisizm birbirlerine "veya" bağlacı île bağlanabilecek anlamdaş terimler değil, apayrı şeylerdir). Neo-Klasisizm — romantizmin aksine— bir devir de değildir, ekol de: sadece bir estetik kavramı ve heyecanıdır. Mesela Weber'le Schubert romantik esprili, ama klâsik formludurlar: aynen Vasıf ı besteleyen Zekaî Dede ile Tanbûrî Ali Ef. gibi. Romantik bir besteci olan S. Z. Özbekkan (1887-1966). Fuzulî, Nabî. Nefî ve Nev'i'yi bestelediği Beste ve Semâîleriyle dinî parçalarında neo-klâsiktir. Çağdaş bir besteci olan M.N.Selçuk da "Ruhsarına aybetme nigah ettiğimi" ve "Aheste çek kürekleri, mehtab uyanmasın" gibi eserleriyle neo- klâsiktir, ama romantik değildir, çünkü o çağ bitmiştir. Stravinsky dahi, olgunluk çağı eserlerinde (Debussy. Ravel. Honegger ve Prokouev gibi) yeniden neo-klâsik olmuştu. Fransız müzikologu Andre Coeuroy, "Bu gelişme tabiîdir, Inkılabçı sakinleşince kaynağa döner" diyor (Larousse de la Musique. Paris 1957. C. II. s. 101.)

43) Cemil'in aynı zamanda didaktik olan son derece akıcı, dinamik ve çağdaş anlayıştaki müzik icrası ortada durup durduğu halde, Türk mûsikîsinde yaklaşık 30 yıldan beri hüküm süren uyuşuk ve gitgide bayağılaşan "sesi mıymıy, sazı tımtım" icranın sebebi, eğitimsizliğin sonucu olan kültürsüzlük ve sevgisizliktir.

44) Farsça anlamdaşı saz dışında, diğer bütün dillerde çalgı'nın karşılığı mûsikî aleti demek olan iki kelimeden meydana gelir (ing.. musical instrument, Ar. el'alet el-musîqî, vs. 'Çalgı aleti' demek bu yüzden yanlıştır; saz'ın ise Farsça'da, çalgı dışında birçok değişik anlamı vardır.

45) Tanbûri İsak'ın öğrencisi Zeki Mehmed Ağa'nın, hacca gitmeden önce vedalaşmak üzere gittiği İstanbul kadısı ve Anadolu kazaskeri müderris Arif Ef.'den. "Hacca gidiyorum, orada saza tövbe edeceğim ve bir daha çalmayacağım" demesi üzerine, "Çal evladım çal, Arafat'ta bile çal." cevabını aldığı anekdotu ünlüdür.

46) Bkz. H.G.Farmer. Turkish Instruments of Music... (önsöz) Longwood Press, Portland (ABD) 1976.

47 Müzisyenliğin ne eğitimi, ne de çilesi île pek ilgileri olmadığı halde, mûsikî üzerine sözlük, metod veya birkaç yazı yazmış, konferans vermiş, tercüme yapmış kişilere —eğer dostumuz iseler— hemen müzikologluk (veya en büyük koro şefliği) payesini verme hevesinde oluşumuz (sazının tekniğini iyi-kötü yenmiş, biraz da akrobasiye merak edenleri hemen virtüöz yapıvermemiz gibi), kendi aletlerinde anlam ve disiplinleri belli olan bazı terimlerin, başka dillere geçerken sadece uyruklarım değil, kan grubundan göz rengine kadar şahsiyetlerini de tamamen değiştirebildiklerinin kanıtıdır.

48) Yani, Türk mûsikîsi ses sisteminin bir oktavda kaç perdeye dayandığını araştırmak değil, "kazıyye-i muhkeme" olarak kabul ettikleri 24 aralığı bulmak için.

49) Bkz. Y. Tura. Türk Mûsikîsinin Mes'eleleri. Pan Yayıncılık. İstanbul 1988. ss. 174- 204.

50) Bu makâlenin yazılma amacı, Osmanlı mûsikîsinin dayandığı nazarî sistemin tartışması olmadığı için, sözü edilen yeni sistem tekliflerindeki boşlukların açıklamasına burada girilmeyecektir. Bir önceki dipnotunda verilen eserin ilgili bölümlerinin incelenmesinden ortaya çıkacak gerçeklere ilave olarak şu kadarını belirtmekle yetindim ki, Türk mûsikîsinde bugün kullanılan Arel-Ezgi sisteminde arıza işaretlerinden makam tarif ve tasnifine, usullerden donanımlara kadar pek çok konuda cevapsız bırakılmak zorunda kalınan noktalar vardır.

(51) Atomaltı parçacıklarını incelerken nasıl incelenenle inceleyenin özdeşleşmesi gerekiyorsa, bir tür elektronlar savaşı olan Türk mûsikîsinin mikro entervallerini inceleyebilmek için de, bu minik aralıklarla adeta özdeşleşmek gerekir.

52) Arel-Ezgi sistemi, paletinde siyah ve beyaz gibi sadece iki ana renk bulunan Batı dizisini Türk mûsikîsine uygulamak isteyen bir üniformalaştırma (temperament) teklifi olduğu için gerçek dışıdır.