Hldlniava V l h o n I n, I,1 V a hjhvi 3a I o I l n V 31 V h fi 11 fi

Bibi. Cornte Andreossy, Constantinople et le Bosphore de Thracependant leş annees 1812, 1813 et 1814 et pendant l'annee 1826, Paris' 1828, s. 442-458; F. W. Unger, Quellen der Byzantinischen Kunstgeschichte, I, Viyana, 1878, s. 198-202; Strzygowski-Forchheimer| Byzantinischen Wasserbehâlter; P. D. Kuppas. "Peri Bizantinon deksamenon", Hettenikos Fi-lologikos Sillogos, XX-XXII (1892), s. 47-53; B. Paluka, "Byzantinische Cisternen", Mitteilun-gen Deutschen Exkursions Klubs in Konstan-tinopel, I, 2. seri (1893), s. 48-56; ay, "Eine Un-bekannte Byzantinische Zisterne", Byzantinische Zeitschrift, IV (1895), s. 594-600; K. Wulzinger, "Byzantinische Substruktions-Ba-uten Konstantinopels",/a*rÖMc/?7 d. Deutschen Arch. Instituts, XXVIII (1913), s. 370-395; ay, Byzantinische Baudenkmâler zu Konstanti-nopel, Hannover, 1925; St. Casson, "The Un-derground Cisterns of Constantinople", Archa-eologicalRevieıu, LXV (1929); St. Casson-D. Talbot Rice, Preliminaıy Repon upon the Ex-

Kasım Ağa Camii'nin yanında bulunan ve son yıllarda yok olan Karagümrük Samıcı'nın planı ile enine ve boyuna dikey kesitleri. Strzygowski-Forchheimer, Byzanîinischen Wasserbehâlter

SARRAF-HOVANNESYAN

412

473

SAVAT

cavations carried out in the Hippodrome, Londra, 1928, s. 23; E. Mamboury, Constan-tinople, guide touristique, ist., (2. bas), 1928, s. 176-186: ay, "La nouvelle citerne byzantine de Tchifte Serail", Byzantion, XI (1936), s. 167-180; A. Saim Ülgen-H. Baki Kunter, Fatih Camii ve Bizans Sarnıcı, İst., 1939; Schneider, Byzanz, 86-90, 90-92 (mahzenler), 23-26 (Ye-rebatan Sarnıcı); N. Fıratlı-F. Yücel, "Some Unknown Byzantine Cisterne of istanbul", TTOK Belleteni, S. 120 (1952), s. 23-26; N. Fı-ratlı, "New Discoveries Concerning the First Settlements of Ancient Istanbul-Byzantion", The Proceedings of the Xth International Congress of Classical Archaeology, I, Ankara, 1978, s. 565-574; E. Ataçeri, "istanbul'un Bilinmeyen Bir Sarnıcı", AMY, S. 4 (1962); ay, "İstanbul'da Yeni Bulunan Bazı Bizans Sarnıçları", AMY, S. 6 (1965), s. 67-70; Th. Wiegand-E. Mamboury, Die Kaisetpalâste von Konstan-tinopel, Berlin-Leipzig, 1934; Janin, Constanti-nople byzantine, 198-215; Müller-Wiener, Bildlexikon, 271-285; R. Demangel-E. Mamboury, Le quartier deş Manganes, Paris, 1938; S. Eyice, "Abbasi Saraylarının Benzeri Olarak Yapılmış Bir Bizans Sarayı: Bryas Sarayı", TTOK Belleteni, XXIII (1959), s. 79-104; R. Naumann, "Der Antike Rundbau beim Myrelaion un der Palast Romanos I. Lekapenos", İst. Mitt, XVI (1966), s. 199-216; H. Tezcan, Topkapı Sarayı ve Çevresinin Bizans Devri Arkeolojisi, ist., 1989; S. Eyice, "Byzantinische Wasserversor-gunsanlagen in istanbul", Leichtıveiss-Institut für Wasserbau-Univ. Braunschıveig Mitteilun-gen, S. 64 (1979); ay, "istanbul'un Bizans Su Tesisleri", STAD, II/5 (1989), 3-14; N. Bayraktar, "İstanbul'un Bizans Sarnıçları Hakkında Bir Osmanlı Arşiv Belgesi", Semavi Eyice Armağanı, ist., 1992, s. 109-119.

SEMAVİ EYÎCE

SARRAF-HOVANNESYAN, SARKIŞ

(l 740 ?, istanbul - 7Mart 1805, istanbul) Ermeni asıllı tarihçi ve eğitimci.

Eğin'in Abuçeh Köyü'nden, sarraf Ho-vannes Hovyan'm oğludur. En fazla istanbul'un topografik tarihine dair eseriyle tanınmaktadır. Hayatı hakkında fazla bilgi yoktur. 1766'dan ölümüne kadar, Balat'ta-ki Nusaybinli Aziz Hagop'un ismini taşıyan mektebin müdürlüğünde bulunmuştur. Aynı zamanda, semtteki Surp Hreşdagebet Kilisesi'nin(->) muganniler heyetinin kâtipliğini de ifa etmiştir. Muganniliğin dört derecesini ise 1758'de almıştır. Mezar taşı kitabesinde kaydedildiği gibi, Sarraf-Hovan-nesyan iki defa evlenmiştir, ilk zevcesinin adı Gönce (Gonca), ikincisinin ise Çiçel-ya'dır. Her ikisinden de evlatları olmuştur, ikincisinden, Hovannes Çobanyan (1788-1850) ve Hovsep Çobanyan adında iki kuyumcu oğlu dünyaya gelmiştir ki, cemaat yönetim işlerinde önemli görevlerde bulunmuşlardır.

Ömrünün büyük kısmını telif ettiği eserlere hasretmiştir ki, başlıcaları şunlardır: 1771 tarihli Osmanlı Tarihi adlı çalışması henüz basılmamıştır. Mevcut iki yazma nüshadan biri Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi'nin kütüphanesinde bulunmaktadır. Eserin müellifinin Sarraf-Hovannesyan olduğu tarafımızdan tespit edilmiştir. Diğeri ise Erivan'da Mes-rop Maştotz adlı Devlet Yazmalar Kütüp-hanesi'nde no. 107l6'da kayıtlıdır. 1773 tarihli Polonya Kilisesi eseri bugün mevcut değildir. 1778'de hazırladığı Balat Erme-

ni Kilisesi'nin Muganniler Heyeti'nin Tarihçesi ve Tüzüğü'nün yazma nüshası halen Ermeni Patrikhanesi'nin arşivinde bulunmaktadır. 1792-1796 arasını kapsayan Kompilasyon ve Kronoloji adlı çalışması Vi-yana'daki Mıkhitharist Kütüphanesi'nde bulunmaktadır. Her biri yaklaşık 350 sayfalık dört yazma ciltten mürekkep olan Derleme Yazılar adlı kıymetli eseri, İstanbul Ermenilerinin tarihi için çok önemli bir kaynaktır. Eskiden, Dr. Vahram Torkom-yan'ın tasarrufunda bulunmaktaydı. Ancak, ölümünden sona akıbeti meçhul kalmıştır. Torkomyan'ın kitaplarını bağışladığı, Paris'teki Nubaryan Kütüphanesi'nde de bulunamamıştır. 1800'de tamamladığı Payitaht İstanbul'un Tarihçesi adlı en mühim eserinin yazması 1890'da müellifin torunu Ğazar Hovyan tarafından yazar Papaz Hovannes Mıgıryan'a (1831-1909) hediye edilmiştir. Onun ölümünden sonra da, Kudüs Ermeni Patrikhanesi'ne intikal etmiştir. 1967'de, muharrir Ara Kalayciyan tarafından, önce Sion dergisinde ^tefrika halinde neşredilmiş, sonra da aynı yıl kitap halinde çıkmıştır (74 sayfa). Muhteviyatında, Narlıkapı'dan başlayarak, Fenerbahçe'ye kadar, İstanbul'un semtleri, camileri, kiliseleri ve diğer tarihi yapıları hakkında kıymetli bilgiler verilmektedir.

KEVORK PAMUKCİYAN

SARRAFLAR

Para ve değerli maden değişimi ve satışıyla uğraşan, çoğunlukla faizle borç verip tefecilik de yapan, daha sonraki dönemlerin bankerlerinin öncülleri.

Bizans Dönemi

Bizans'ta önceleri para değiştiren kişi veya sarraf anlamına gelen "trapezites" sözcüğüyle, esas anlamı "gümüş satıcısı" olup, aynı zamanda "faizle borç para veren kişi, tefeci" anlamına da gelen "argiroprates" sözcüğü genellikle birbirleriyle eşanlamlı olarak kullanılırdı. Ancak 10. yy'da Kons-tantinopolis'te bu meslek sahiplerinin iki ayrı loncaya dahil oldukları ve "argirop-rates'lerin parasal faaliyetlerinin bir kısmını "trapezites"lere terk ettikleri görülür. Aynı yüzyıldan itibaren, "trapezites"in ya-msıra "katallaktes" de "sarraf sözcüğünün karşılığı olarak kullanılmaya başlar.

Bizans başkentinin lonca teşkilatı hakkında teferruatlı bilgi veren "Eparkın Kitabı" adlı 10. yy'a ait belgede (bak. Epar-hos Tes Poleos), "trapezitai" loncası şöyle tarif edilmiştir: Temel işlevleri para değiştirmek, yani sarraflıktır. Diğer sorumlulukları arasında saf olmayan sikkelerin alaşımlarına göre değer tespitini yapmak; açık pazar yerlerinde, sokak ve meydanlarda yetkisiz olarak sarraflık veya kaçak para işlemleri yapan kişileri ("sakkoulla-rioi") Konstantinopolis eparkına haber vermek veya ellerine geçen sahte altın ve gümüş sikkelerle bunların sahiplerini yine eparka ihbar etmek gelir. Bunların para basmak yetkileri yoktur; ayrıca altın ve gümüş elde etmek için sikke kırpmaları yasaktır. Bu kural ve yasaklara uymayanlara öngörülen cezaların en ciddisi bir elin

kesilmesi olup diğer cezalar sürgün, mal müsaderesi, kırbaçlanma ve sakalın tıraş edilmesidir.

Para işleriyle uğraşmak büyük sorumluluk ve dürüstlük gerektiren bir meslek olduğundan, bu loncaya ancak saygıdeğer, şerefli ve namuslu kişilerin tavsiyesiyle girmek mümkündü. "Eparkın Kitabı"nda "tra-pezites'lerin faizle borç para vermelerine ilişkin hiçbir kayda rastlanmaz. Fakat sarraflık ve faizcilik birbirleriyle yakından ilgili ve çoğu kez ayırt edilmesi güç olan uğraşlardı. Din adamları tarafından tasvip edilmemesine rağmen Bizans kilisesi faizciliği sadece rahipler sınıfına yasaklamış, devlet ise faizciliğin meşruiyetim tanımış ve kanunlarla yıllık faiz oranlarını yüzde 6 ila yüzde 12 arasında kısıtlamıştır.

Konstantinopolisli sarraf ve tefecilerin büyük çoğunluğu meşhur ve zengin ailelerden gelmekteydi. 14. yy'ın ortalarında VI. İoannes Kantakuzenos'un(->) yürürlüğe koymak istediği mesleklerine ilişkin birtakım engelleyici tedbir ve yeniliklere karşı koymalarından ve başarı da kazanmalarından anlaşıldığı gibi, bunlar aynı zamanda siyasi güç ve etki sahibi kişilerdi. 14. ve 15. yy'da sarraf ve tefecilerin büyük kısmının ayrıca iç ve dış ticaretle de uğraştıkları göze çarpar. Bu kişiler, gerek bu açıdan, gerekse aynı dönemde kullanmaya başladıkları bazı yeni teknikler açısından İtalya'daki meslektaşlarını örnek almışa benzerlerse de, Bizans'ta para işlemleriyle uğraşan kuruluşlar İtalya'da 14. yy'dan itibaren görülen büyük kamu işletmelerinin seviyesine asla ulaşmamıştır. Bibi. G. Platon, Leş banquiersgrecs dans la le-qislation dejustinien, Paris, 1912; A. Stöckle, "Spatrömiscfıe und byzantinische Zünfte. Un-tersuchungen zum sog. Eparchikon Biblion Leos deş Weisen", Klio, S. 9, 1911, s. 20 vd; J. Nicole (haz.), Lev Livre du Prefet, Genf, 1894, s. 127-148; N. Oikonomides, Hommes d'affa-ires grecs et latins a Constantinople, Paris, 1979, s. 54-68.

NEVRA NECİPOĞLU

Osmanlı Dönemi

İstanbul'da, sarrafların çok eski dönemlerden itibaren faaliyet gösterdikleri, ilk sarrafların Yahudi olduğu biliniyor. İstanbul gibi denizaşırı ticaretin merkezi olan bir kentte para, değerli maden, altın, gümüş işlemlerinin ve kaçakçılığının yaygın olması bir rastlantı değildir. I. Süleyman (Kanuni) (1520-1566) ve II. Selim (1566-1574) dönemlerinde Yahudi sarrafların para ve altın, gümüş işlemlerinde rakipsiz bir yerleri olduğu, dönemin bazı fermanlarından anlaşılıyor.

16. yy'ın son çeyreğinden itibaren, zaman zaman darlığa düşmeye başlayan Osmanlı hazinesinin ihtiyaçlarını karşılamak ve padişahların nakit ihtiyaçları için sarraflara başvurulması yavaş yavaş bir gelenek haline gelmeye başlamıştır ki bu, 19. yy'da Galata bankerleri(->) ile sürecektir. III. Mu-rad (hd 1574-1595), I. Ahmed (hd 1603-1617), özellikle II. Mustafa (hd 1695-1703) sarrafların en etkili oldukları dönemlerde tahtta bulunan padişahlardır. Bu dönemlerde Yahudi sarraflar yanında Ermeni sarraflar da piyasaya girmişler ve çeşitli para

oyunlarına karışmışlardır. İpotek karşılığı para veren sarraflar, borçlarını ödeyemeyenlerin mülklerine el koyarak önemli mülk de edinmişlerdir. Osmanlı devleti zayıflayıp hazine dara düştükçe sarrafların gücü daha da artmıştır. 19. yy'a gelindiğinde Yahudi ve Ermeniler yanında ülkedeki azınlıkların çoğu sarraflığa başlamıştır. 17. yy'ın sonlarından başlayarak 18. ve 19. yy'lar boyunca Avrupa'da banka işlemlerinin gelişmesi, Osmanlı Devleti'nin de Avrupa ile giderek daha sıkı ilişkiye girmesi, tefeci sarrafların 19. yy'da bankerlere dönüşmesine yol açmıştır. Eski kuşak sarraflar yeni yetişen "modern" bankerler karşısında fazla tutunamamışlar; bir bölümü sadece para bozma ve küçük çaplı tefecilikle uğraşmayı sürdürmüş, önemli bölümü ise bankerliğe başlamıştır. (Ayrıca bak. bankacılık.)

İSTANBUL

SATICI SÖZLERİ

Ticaret folklorunda kurallarla bağlı olmayan, her zaman değişebilen, belli amaçlarla söylenen sözlerdir.

Daha çok seyyar satıcılarla pazar ve panayır esnafının söylediği bu sözler, satılan malın türüne göre değişiklik göstermekte, bazen bölgeler arasında da farklar görülebilmektedir. Satılan malın .tanıtımını yapmak, malın türünü müşterilere duyurmak başlıca amaçtır. Bu iş yapılırken ses tonu üst perdededir ve özellikle malın adında yer alan "a", "e", "i", "ü" gibi ünlüler uzatılarak söylenir. Satıcı sözlerinin kalıplaşmasında sürekli olarak aynı ürünü satan kimselerin doğup büyüdükleri yörenin etkisi ile bir sözcüğü çok sık tekrarlamaktan kaynaklanan aşınmalar da görülür.

Bu sözlerin taşıdığı özelliklerin başında geleneğe bağlı olmaları gelir. Nitekim Ahmed Rasim'in tespit ettiği satıcı sözleri bugünün İstanbul'unda da aynen söylenil-mektedir. Bazıları ise hazırlıksız olarak, anında söylenilen sözlerdir. Bazı ünlülerin aşırı derecede uzatılması, hecelerin ayrı birer kelime gibi söylenmesi, satılan malın veya yapılan işin ne olduğu konusunda bir fikir vermeyebilir. "Eskici" diye bağıran bir alıcının sözü, onun ağzında "Eys-ki-cüi..." şekline girerken ne demek istediği sözlerden değil, bu kelimenin bağırılma-sı sırasında aldığı yeni şekilden anlaşılmaktadır.

Satıcı sözlerinin içinde genellikle fiyata da yer verilir. Bu, bazı hallerde satılan malın birden fazla veya birkaç kilo olması halinde ortaya çıkacak ucuzluğu vurgulamayı da amaçlar. Özellikle pazar yerlerinde "Beşi elliye" (beş kilosu elliye) vb sözlerin aralıksız olarak tekrarlanması, ucuzluğun değerini belirtmeye yaramaktadır.

Daha çok yiyeceklerde, bazen de giyeceklerde görülen il, ilçe ve bölge adı da satıcı sözlerinin başlıca özellikleridir. Amasya'nınkiler şöhretli olduğu için, Tokat'tan da gönderilen pek çok elma hemen her yerde "Amasya bunlarrr..." diye

satılmaktadır. Bursa'nın kestanesi ve şeftalisi, Değirmendere'nin fındığı, Adapaza-rı'nın kabağı, Yedikule'nin marulu satılırken; Şile ve Buldan'ın bezleri pazarlanır-ken mutlaka yer adları anılır.

Ahmed Rasim, pek çok satıcının çıkardığı sesi, devrinin özellikleriyle vermiştir. Bunların bazıları günümüzde de işitilmektedir. Günümüzde de çeşitli imkânlardan faydalanarak çeşitli sözler uydurabilmektedir. Sutyen için "ikizlere takke" söyleyişi güzel bir örnektir. A. Rasim'in tespit ettiği sözler genellikle az heceli kelimelerdir, ancak bu kelime birkaç kelime uzunluğunda söylenebilmektedir: "Gada...yıf!", "Reva...nü", "Şek...ker!", "Ma...cu...n!". Bu sözler, söylenilme özellikleriyle birlikte verilmiştir: "Yakalar!" (kesik ve dik), "Kalaycı!" (cıyak cıyak), "Simitçi!" (yıvışık yıvışık)", "Ketenhelvam!" (yanık yanık).

Bazı sözler ise basit birer şiir gibidir. Bunlarda esas olan söylenilmek istenilen şeyin sıradan kafiyeli bir beyte veya dörtlüğe sıkıştırılmasıdır: Fistanikosu biçim biçim / Ölüyorum senin için. Dağların başı duman/ Ne atlıdır, ne yayan (sıvacı).

Bazı kelimelerin söylenişi özel olarak değiştirilir. Bu tür söyleyişlerde bazı seslerin üzerine fazlasıyla basılır: "Boya...cis!", "Leblebuuu!". Satılan nesneyi övücü veya yüceltici vasıfların eklendiği de olur: "Hay-siyetlidirdondurmam", "Zarif dantelalar" vb. Satıcıların da kendilerine has bir söz sanatı anlayışı vardı; onlar da kendi dünyalarına göre bazı sanatlı söyleyişlerle mallarını satmaya çalışırlardı: "Derya kuzusu bunlar" (balık için), "Ne beyaz, ne çiçek" (ketenhelvası için).

Bazı satıcıların kendilerini belli edecek boruları, zilleri veya çıngırakları da bulunurdu. Mahalleli, bu sese göre gelenin yoğurtçu mu, sebzeci mi olduğunu anlardı. Çıkarılan sesler bazen, evde iyileştirilmeye çalışılan bir hastanın, uyuklamakta olan bir ihtiyarın veya uyutulmaya çalışılan bir çocuğun irkilmesine yol açabilirdi, bunlara karşı gösterilen tepkiler de olurdu. Mesela, uyutulmakta olan bir çocuk söz konusu ise söylenilen ninni şu şekle sokulabilirdi: Hu, hu, illallah / Sesin kısılsın inşallah / Geçmez olasın maşallah / Nen-ni benim gülüme nenni. Satıcı sözlerine evlerden verilen cevaplar arasında beddualar da bulunurdu: "Sesin batsın derim, başka bir şeycikler demem" vb.

Satıcılar arasında Müslüman olmayanlar da bulunurdu. Bunlardan Yahudi asıllı eskicilerin, "Eskiler alayim" söyleyişi bugün bile basında mizah unsuru olarak görülmektedir.

Bibi. Ahmed Rasim, Eskâl-iZaman, İst., 1969, s. 79-80; A. E. Uysal, "Street Cries in Turkey", Journal of American Folklore, LXXXI, S. 321 (1968), s. 193-215; N. Tan, "Ticaret Folkloru: Satıcı Sözleri", TFA, XVI, S. 321 (Nisan 1976), s. 7624-7627; ay, Folklorumuzda Ölçülü Sözler, İst., 1985; Ş. Aktaş, Ahmed Rasim'in Eserlerinde istanbul, ist., 1988, s. 105-106; A. Çelik, "Ahmet Rasim'in Eserlerinde Halk Kültürü Unsurları" (Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, basılmamış doktora tezi), 1993, s. 134, 141.

SAİM SAKAOĞLU

SAVAT

Kalemkârlık(->) sanatının çeşitlerinden biri. "Karanlık", "siyahlık", "yazı karalama (müsvedde)" gibi anlamları olan Arapça kökenli bu kelimenin aslı "sevad"dır.

Bu sanat, Anadolu'nun doğusunda ve Kafkasya'da pek yaygındı. Savat tekniğiyle süslenmiş eserler, I. Dünya Savaşı öncesinde Avrupa ülkelerinde ve özellikle Fransa'da çok ilgi görmüştür. Bu dönemde Van'da 120 dükkânda savat işçiliği yapıldığı tespit edilmiştir. Van dışında Bitlis ve Erzincan işleri de son derece zarif ve ustalıklı örneklerdir. Daha sonraları Sivas, Eskişehir, Kula, Trabzon, Samsun, Edirne gibi şehirlerde de savat işlerinin güzel örnekleri yapılmıştır. Yüksek ayarlı gümüş (has gümüş) işçiliklerinde ayarın temizliğini "tuğra damgası" gösterir. Savat işlemeler has gümüş üzerinde kendini daha iyi gösterdiği ve düşük ayarlı gümüş çabuk kararıp savatla aynı rengi aldığı için üzerindeki işçilik göze çarpmaz. Dolayısıyla, savatlı işlerde tuğra damgası olması değerini artırır. Bu yüzden, Van ve Diyarbakır şehirlerinde, bu sanatın ileri gelenlerine, savatlı işlere "tuğra damgası darp yetkisi" verilmiştir.

Savat tekniğinin uygulanışı şöyledir: İşlenecek desen önce savatlanacak gümüş eşyanın üzerine çizilir. Sonra bu desen, çelik kalemler yardımıyla oyulur. Oyma işi tamamlandıktan sonra savat hazırlanır. Bu sanatı yaşatan ustalardan alınan bilgiye göre savat formülü bir ölçü gümüş, dört ölçü bakır, dört ölçü kurşun ve yeterince kükürtten oluşur.

Gümüş ve bakır, bir potada eritildikten sonra içine kurşun ilave edilir. Kurşun da eriyince, kükürt karıştırılmaya başlanır. Kükürt yedirme işi, karışımın yeterince siyah olmasına kadar devam eder. İyice karıştıktan sonra bir madeni kaba boşaltılır ve soğumaya terk edilir. Soğuyup sertleşen savat kırılıp parçalanır. Bir havanda toz haline gelinceye kadar dövülür ve elekten geçirilir. Tenkar (boraks) karıştırılıp sulandırılan savat çamur kıvamına gelir.

Bu durumda çamur olarak "sürme savat" kullanıldığı gibi, kuruduktan sonra toz halinde "ekme savat" kullanılabilir. Önceden, çelik kalemlerle hazırlanmış olan işin oyuk yerlerine savat doldurulur ve ocak ateşine tutulur. Yeniden erimeye başlayan savat bütün boşlukları doldurur ve böylece işin önemli kısmı biter. Ateşten indirilen iş, soğuduktan sonra eğelerle tesviye edilir, lüzum görülen yerlere yeniden kalem atılır ve en sonra keçeyle parlatılır.

Savatlı muska ve hamaylı. M. Zeki Kuşoğlu arşivi

SAYGI, FİKRET MUALLA

474

475

SCHEDEL, HARTMANN

Hazar Denizi'nin batısına. Dağıstan Böl-gesi'ne yerleşmiş Türk boylarından pek çoğunda olduğu gibi Kumuklarda da savat işçiliği, babadan kalma bir sanat olarak nesiller boyu sürdürülmüştür. Denizyoluyla Türkiye'ye göç eden Kumuklar'dan bir kol, Yalova'nın Güney (Reşadiye) Köyü'ne yerleşmiş ve burada ata sanatı olan savat işçiliğini yaşatmışlardır.

İstanbul'da her türlü değerli madenin işlendiği bir sanat merkezi olan Kapalıçar-şı'da ve yakınındaki hanlarda yer yer gümüşçülere iş yapan savat ustalarının bulunduğu bilinmektedir. Ayrıca gümüşçü ve antikacılarda, istanbullu meraklıların ilgisini çeken savat tekniğiyle süslenmiş eski ve yeni eserler her zaman alınıp satılmıştır. Bibi. Büngül, Eski Eserler, II, 58; M. Z. Ku-şoğlu, "Savat", Lâle, S. l (Temmuz, 1982), s. 33-36; ay, Dünkü Sanatımız Kültürümüz, İst., 1994, s. 33-36; ay, Kuyumculuk Terimleri Sözlüğü, İst., 1994, s. 132-133.

M. ZEKİ KUŞOĞLU

Fikret Mualla Saygı

Ara Güler

SAYGI, FİKRET MUALLA

(1903, istanbul - 20 Temmuz 1967, Nice/Fransa) Ressam.

Galatasaray Lisesi'ni bitirdikten sonra 1921-1927 arasında Berlin Güzel Sanatlar Akademisi'nde grafik eğitimi gördü. 1928' de yurda döndüğünde bir süre resim öğretmenliği yaptı, sonra serbest olarak resim çalıştı. 1928-1938 arasında Ayvalık'taki kısa öğretmenliği dışında İstanbul'da bulunan sanatçı 1938'de Paris'e yerleşti ve 19ö3'e dek burada yaşadı. 1963'ten ölümüne kadar da Güney Fransa'da Reillanne'da yaşayan Mualla, bu dağ köyünde vefat etmiş, naaşı daha sonra istanbul'a getirilerek Karacaahmet Mezarlığı'na defnedilmiştir. Yaşamının yarısını yurtdışında geçiren ve olgunluk dönemi ürünlerini Paris'te veren bir sanatçı olarak Fikret Mualla vefatından sonra bohem yaşantısına gösterilen yoğun ilgi nedeniyle giderek efsaneleşen bir isim olmuştur.

Fikret Mualla'nın resim serüveni belli dönemlerde İstanbul temasıyla dopdolu-dur. Sanatçının son derece aktif olarak çalıştığı 1930'lu yıllar, Türk resminde modernleşme hareketlerinin gerçekleştiği bir zaman dilimine denk düşer. Mualla yapısı gereği hiçbir gruba katılmayan, bildiği doğrultuda ilerleyen özgür bir sanatçı portresi çizmektedir bu yıllarda. Alman dışavu-

rumculuğunun etkisinde gelişen bir biçim bozma eğilimine sahip olan sanatçı, 1930' larda o zamanın resim anlayışına aykırı düşen İstanbul manzaraları Soyuyordu. Bu manzaralarda Mualla sadece Haliç, Karacaahmet, Eyüp gibi pitoresk mekânları değil, dönemin kültürel yapısına tanıklık eden Küllük, Ayasofya kahvelerini, sokaktaki insanın güncel yaşamım konu olarak seçiyordu. 1939'da New York Dünya Sergi-si'nde kurulan Türk Kahvesi için 30 İstanbul görüntüsü çizen Mualla'nın bu resimlerinin önemli bir bölümü özel koleksiyonlarda korunmaktadır. Bu desenlerde ressamlarımızın pek ilgi göstermediği "küçük insanların İstanbul'u ortaya çıkmaktadır. Güncel yaşamın sürekli olarak değişen yapısını bu desenlere aktarmak için son derece hızlı çalışan Mualla, konuyu ya-lınlaştıran çizgilerle ele alıyor ve bunu canlı renklerle de destekleyerek "bir kerelik" bir İstanbul görüntüsünü kâğıda geçirmeyi başarıyor. Bu desenlerde fırça vuruşlarıyla İstanbul'un karakteristik öğelerini bir çırpıda ortaya çıkaran özgün bir çizgi anlayışı hemen dikkati çekmektedir. Fikret Mualla'nın Paris'e göç ettikten sonra üzerinde çalışarak daha da geliştireceği bu stil, sanatçının 1938'de Ses dergisinde yayımladığı İstanbul konulu desenlerinde daha açık olarak ortaya çıkmaktadır.

NECMİ SÖNMEZ

SAYIN, NİYAZİ

(12 Şubat 1927, İstanbul) Ney sanatçısı.

Haydarpaşa Lisesi'ni(-») bitirdi. Üsküdar Musiki Cemiyeti'ne(-0 devam etti; bu arada Zekâi Dede'nin(->) öğrencilerinden Tophanelioğlu Hüseyin Fahri Tanık'tan (1872-1953) meşke, bir süre sonra da neyzen Gavsi Baykara'dan ney öğrenmeye başladı. Kazasker Mustafa İzzet Efen-di'den(-0 gelen köklü bir ney meşk silsilesinin temsilcisi olan ressam ve neyzen Halil Dikmenle çalışarak ney tavrını geliştirdi. Hüseyin Fahri Tanık, Dr. Hâmid Hüsnü Bey (1868-1952), udi Vahit Bey'den dindışı, ebru sanatçısı Mustafa Düzgünman(~0 ile Müzikali Muhiddin Efendi'den de pek çok dini eser öğrendi. 1951'de İstanbul Radyosu'na girdi, emekli olduğu 1980'e kadar radyodaki Türk musikisi programlarına katıldı; Mesud Cemil'in yönettiği Klasik Koro'da da ney üfledi. 1952'de Belediye Konservatuvarı'nıC-O bitirdi. Hampar-sum notasının iki türünü de öğrendi. 1956' da girdiği Belediye Konservatuvarı İcra Heyeti'nde 1967'ye kadar ney üfledi. Her yıl İstanbul'da ve Konya'da düzenlenen "Mevlana'yı Anma" haftalarında okunan Mevlevî ayinlerinde uzun yıllar neyzen ve neyzenbaşı olarak yer aldı. Topluluk üyesi ve solist olarak yurtdışında sayısız konsere katıldı. 1980-1981 öğretim yılında ABD'de Seattle'daki Washington Üniver-sitesi'nde Türk musikisi ve ney dersleri verdi. 1976'da Türk Musikisi Devlet Kon-servatuvarı'nda(->) başladığı ney öğretmenliğini bugün de sürdürüyor.

Niyazi Sayın son dönemin en büyük neyzenlerindendir. Taksim denilen doğaç-

lama icranın büyük ustalarındandır. Mükemmel üfleme tekniği, falsosuz sesleri, geniş makam ve usul bilgisi ile, pestlerde olduğu kadar tizlerde de neyin teknik imkânlarını zorlayarak musiki sanatının birçok inceliğini yansıtan, zarif, zaman zaman da sürprizlerle dolu yeni bir icra tekniği ve tarzının öncüsü oldu, kendisine kadar gelen ney tavrını değiştirdi, özellikle taksim-leriyle genç kuşağın neyzenlerini etkiledi. Türk musikisi icrasının temel özelliği olan üslup ve tavır bilgisine büyük önem vererek, icra edilen eseri notanın dar kalıplarından çıkarabilmek için ezginin notaya yansımayan saklı güzelliklerini daha serbest bir duyarlıkla yorumlama anlayışını getirdi. Taş plaklardan dinlediği Tan-buri Cemil Bey'den(-») ilham aldığı bu hem yenilikçi hem de geleneğe bağlı tavrı Tanburi Necdet Yaşarla (d. 1930), "müşterek taksim" ya da "beraber taksim" denilen form içinde işledi. Sayın-Yaşar ikilisi Mesud Cemil'in Klasik Koro'sunda, Belediye Konservatuvarı İcra Heyeti'nde ve öteki konserlerinde o güne kadar pek işlenmemiş olan bu formu fevkalede, özgün ikili icra örnekleriyle geliştirdiler. 1970lerde bu ikili kemençeci İhsan Öz-gen'in (d. 1942) katılmasıyla üçlü oldu. Üçlünün dikkate değer icraları televizyonla daha geniş bir dinleyici kesimine ulaştı ve günümüz sanatçılarını etkiledi.

Niyazi Sayın musiki dışında, geleneksel sanatlara sevgiyle eğilen çok yönlü bir sanatçıdır. Ebru sanatının son büyük temsilcisi sayılan Mustafa Düzgünman'dan öğrendiği ebruya yeni teknikler getirmeye çalışmış, yaptığı ebru resimlerini yurt içinde ve dışında sergilemiş, ayrıca ABD'de ebru dersleri de vermiştir. Sayın aynı zamanda iyi bir tespih yapımcısıdır. Bir ney lütiyesi de olan sanatçının geniş bir taş plak, bant, nota ve musiki belgeleri koleksiyonu vardır.

FİKRET BERTUĞ