Hldlniava V l h o n I n, I,1 V a hjhvi 3a I o I l n V 31 V h fi 11 fi

Kamu Çalışanlarının Sendikalaşması

27 Mayıs 1960 askeri müdahalesinden sonra hazırlanan 1961 Anayasası Türkiye'de ilk kez sendikal hakları ayrıntılı bir biçimde dile getirmenin koşullarını yarattı. Anayasadaki iki madde ile çalışanlara sendikalaşma, grev hakkı ve toplusözleşme hakkı tanındı. Ancak 1961 Anayasası'mn 46. maddesinde, sendikalaşma hakkı tanınırken, "İşçi niteliği taşımayan kamu hizmeti görevlerinin bu alandaki hakları kanunla düzenlenir" deniyordu. Anayasa 196l'de bu hükmü getiriyor, fakat düzenleyici kanun 1965'te çıkarılıyor ve yine sınırlı bir yasa oluyordu. Getirilen 624 sayılı "Devlet Personeli Sendikaları Kanunu" gerçekte koruyucu olmaktan çok sınırlayıcı bir yasa oldu. Kanun kamu çalışanlarına toplusözleşme, grev yapma ve protesto gösterilerinde bulunmayı yasakladı. Böylelikle kamu çalışanları sendikaları, göstermelik kuruluşlar olarak kabul edildi. Kamu işyerlerinde sendikal faaliyet hemen hemen tamamıyla yasaklandı. Kamu çalışanları sendikalarının yöneticilerine herhangi bir güvence getirilmedi.

Bütün bunlara rağmen, kamu çalışanları hemen sendikalar kurmaya başladılar. Yasa tam 6 yıl yürürlükte kaldı. 12 Mart 1971 askeri müdahalesinden sonra gelen 1961 Anayasası'mn kamu çalışanlarına ilişkin maddesi değiştirildi ve kamu çalışanları sendikaları yasaklandı. 6 yıllık memur sendikacılığı döneminde 500 dolayında memur sendikası kuruldu. 6 yıllık süre içerisinde kamu çalışanlarının yaklaşık üçte biri memur sendikalarında örgütlendi. Ancak kamu çalışanı ağırlıklı bir kent olmayan İstanbul'da memur sendikaları, işçi sendikalarının önemine ulaşamadı.

1971'de anayasada yapılan değişiklikten sonra, sendikalarının yasaklanmasıyla memurlar çeşitli derneklerde örgütlenmek zorunda bırakıldılar. Öğretmenler TÖB-DER'de, tşknik elemanlar TÜTED'de, memurlar TlİM-DER'de, sağlık işçileri TÜS-DER'de, asistanlar TÜMAS'ta, üniversite öğretim üyeleri TÜMÖD'de örgütlendiler.

1975-1980 arasında memur dernekleri anayasada ya da yasalarda yapılacak olan değişikliklerle toplusözleşmeli, grevli sendikalaşma hakkı için yoğun bir mücadele verdiler.

12 Eylül 1980 sonrasında memurlar, yani kamu çalışanları da yoğun baskı gördüler. 1988'de anayasada ve yasalarda kamu çalışanlarına sendikalaşma yasağı olmadığım algılayınca İstanbul ve Ankara'da sendikalarını kurdular, yürüyüşler, mitingler yaptılar.

Kamu çalışanlarının sendikalaşma eylemi 1980 sonrasının en özgün, en canlı sendikacılık olayım oluşturdu. Kamu çalışanları 1992'de kendi aralarında Kamu Çalışanları Demokratik Platformu adıyla bir ör-

gütlenmeye gittiler ve bu örgütlenme ile birlikte Türk-İş, DİSK, Hak-İş ile ortak eylemde bulundular.

1994 itibariyle merkezi İstanbul'da bulunan kamu çalışanı sendikaları şunlardır: Eğit-Sen, Tümbel-Sen, Maliye-Sen, Tüm-Sağlık-Sen, Tüm-Haber-Sen, BTS (Birleşik Taşımacılık Sendikaları), Tüm-Banka-Sen, Tüm-Gıda-Sen, Tarım-Sen, Lim-Sen, Bem-Sen, Sağlık-Sen.

Bibi. K. Sülker, Türkiye Sendikacılık Tarihi, I, İst., 1987; M. Ş. Güzel, "Cumhuriyet Türkiye'sinde îşçi Hareketleri", Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, c. 7, s. 1848-1876; F. Pekin, Demokrasi, Sendika Özgürlüğü ve Sosyal Haklar, İst., 1985.

FARUK PEKİN

SEPETÇİLER KASRI

Topkapı Sarayı'nın(->) Sarayburnu'ndaki iki kıyı köşkünden biri Sepetçiler Kasrı, diğeri Yalı Köşkü'ydü(->). Sarayın dış bahçesindeki (Binin) ve kıyılardaki çeşitli kasır köşk ve sahilsaraydan bugüne kadar gelebilen tek yapı 1053/l643'te Sultan İbrahim (hd 1640-1648) tarafından yaptırılan bu köşktür. Ne var ki ilk köşk 1739'da I. Mahmud döneminde (1730-1754) etraflı olarak yenilenmiştir. Ondan sonra geçirdiği muhtelif onarımlara karşın 19. yy'm ortalarına kadar değişmeden kalmıştır. Fakat Robertson'un Kırım Savaşı sırasında çektiği bir fotoğrafta Sepetçiler Kasrı'mn açık divanhanesinin tümüyle kapatıldığı, bütün çıkmalarının ortadan kaldırıldığı ve yapının bir kışlaya benzetildiği görülmektedir. Bunun, Lewis'in köşkü eski halinde gösteren 1835 tarihli resminden sonra, belki de savaş sırasında yapılmış olması gerekir. Sultan İbrahim'in kasrının yerinde daha önce gemilere işaret vermek için bir köşk olduğuna, padişahın bu köşkün ve Yalı Köşkü'nün arkasında bulunan hasırcı ve sepetçi esnafını, kendisi de sepet yapmaya meraklı olduğu için, himaye ettiğine ve burada eski köşkü ihya etmeye karar verdiği zaman bu esnafın kendisine yardım ettiğine ilişkin eski bir rivayet vardır. Kasrın adı sepetçilerin bu yörede bulunmasından kaynaklanmıştır. Bunlar kasır yapıldıktan sonra da o mahallelerde çalışmaya devam etmişlerdir. Sepetçiler Kasrı'mn İstanbul yaşamına ilişkin önemi saraya ait kayıkların bulunduğu yerde olmasıdır. Demiryolu geçmeden önce sultanların kayıkları burada korunuyordu. Sonradan tersaneye kaldırılmışlardı. G. J. Gre-lot(->), burada kayıklar ve küçük kadırgalar için 5-6 kayıkhane olduğunu yazar. Bu kayıkhaneler Sepetçiler Kasrı'm gösteren bütün resim ve fotoğraflarda vardır. Sa-rayburnu akıntısının dışında kalan ve limana doğru lodosa karşı korunmuş olan bu kıyıdan sultanlar denize açılırlardı. Yalı Köşkü'nden olduğu gibi, bu kasırdan da sultanlar limandaki gemileri, donanmanın sefere çıkışını ya da dönüşünü seyrederlerdi. III. Selim'in (hd 1789-1807) biniş yaptığı zaman en çok vakit geçirdiği yapılar deniz kıyısındaki Balıkhane, İncili Köşk, Sepetçiler Kasrı ve Yalı Köşkü idi. Burada saz âlemleri yapılır ve yemek ye-

Grelot'nun

1680'de çizdiği

panoramada

yer alan

Sepetçiler

Kasrı

yanlışlıkla

Sinan Köşkü

olarak

adlandırılmıştır.

Eldem, Köşkler ve

Kasırlar

nirdi. Köşke atla olduğu gibi yaya olarak da gelindiği anlaşılmaktadır. Ne var ki poyraza ve batıya açık olan kasır kışın çok soğuk olurdu.

Sepetçiler Kasrı'nın eski görüntüsüne ilişkin yabancı gezginlerin yayımladıkları resimler köşkün temel öğelerini belirtiyorsa da bunlara dayanarak sağlıklı bir resti-tüsyon yapma olanağı yoktur. Fakat I. Mahmud dönemindeki onarımdan sonra yapının fazla değişmediği, 1813'te Baker'ın ve 1835'te Lewis'in yaptığı desenlerde görülmektedir. Bunlarda açık ve kapalı bölümler arasında gösterilen kubbe, kasrın ilk gravürü olan Grelot'nunkine göre çok daha küçük ve fenersizdir. Bu da 17. yy'da yapılan yapının I. Mahmud döneminde değiştiğinin bir kanıtı sayılabilir.

Kasrın Grelot tarafından yapılan ve gerçek yapıya oldukça doğru referans veren gravürü, 19. yy'm ortalarına kadar değişmeyen üç temel öğe içermektedir: Alt yapı ve üzerindeki kapalı divanhane ve önündeki büyük direklik. Tonozlarla örtülü alt yapı Bizans döneminden kalan bir sur duvarıyla, "sur-ı sultani"ye bitişik bir alt yapıdan oluşmaktadır. Bu bölümde kısmen kullanılan bir ara kat vardır. Grelot'nun gravüründe 9 değişik büyüklükte açıklığı ve açık deniz tarafındaki büyük kemeri ile gösterilmiştir. Deniz seviyesinden ortalama 6 m yüksekte oluşturulan teras üzerinde Osmanlı klasik dönemi için karakteristik bir kasır inşa edilmiştir. Kubbe ile örtülü bir divan odası, ona bitişik servis odalarını içeren bir giriş bölümü ve önlerinde büyük bir direklik. Topkapı Sarayı'nda Si-

Sepetçiler

Kasrı'mn planı.

Doğan Kuban

nan'ın yaptığı III. Murad Köşkü bu tür köşk ya da kasırların en güzel örneklerinden biridir. Büyük bir kubbeli oda ile onun önünde daha küçük ve yine kubbe ile örtülü bir dikdörgen hacimden oluşan bu köşk türü, tek bir yapı olarak tasarlandığı zaman yarı açık bir direklikle birleşir. Daha küçük yapılarda da bu düzen vardır. Örneğin bugün Boğaziçi'ndeki en eski yalı divanhanesi olan Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı'mn bahçe tarafında böyle bir direklik olduğu eski desenlerde görülmektedir. Bu büyük direklikler gravürlerde de görüldüğü gibi, büyük perdelerle güneş ve rüzgâra karşı korunmuştur. Bunlara dış cephelerinden büyük perdeler asıldığı için, kapalı oldukları zaman cephe düzenleri anlaşılmaz. Grelot'nun gravüründe de direklik görülmemektedir. Sepetçiler Kasrı'nda büyük kubbeli odanın kubbesi ahşaptır ve çatı içinde gizlidir. Buna karşın çatının ortasında Grelot ve Loos'un resimlerinde açık ve kapalı bölümlerin arasında biraz fazla abartılmış bir kubbe görülmektedir. Kasrın ortasında yükselen özgün kubbenin nasıl bir hacme tekabül ettiğini bugün saptamak olanaksızdır. Dışarıdan görülen kubbenin altında, S. H. El-dem'in restitüsyonu gibi kubbeyi ikiye bölen bir duvar olması, Osmanlı mimari tasarım geleneği içinde kolay kabul edilecek bir çözüm değildir. Büyük bir olasılıkla bugünkü durum Abdülmecid dönemine (1839-1861) rastlamış olması gereken büyük onarım sırasında yapı planında yapılan bir değişiklikten kaynaklanmaktadır. Özgün durumda çok daha küçük bir kub-

•ti.

SEPTİMİUS SEVERUS

528

529

SERAMİK

îîy-iIİlİS 4*> ::0l%«!

;.:-;sf l

Jean-Baptiste

Hilair'in

1788'de

yaptığı bir

tablodan

ayrıntıda

(üstte) ve

günümüzde

Sepetçiler

Kasrı.

TETTVArşivi (üst),

Tahsin Aydoğmuş

onarımında eklenmiş olması olasılığı vardır. Sarayın kayıkhaneleri kasrın açık deniz tarafında gösterilmiştir.

Kasrın L Mahmud döneminde, 1739'da tümüyle yenilendiğini ve limana doğru Yalı Köşkü tarafına sultan için yeni bir maksure eklendiği bilinmektedir. 1739 tarihli bir belgede darüssaade ağası tarafından yaptırılan bu inşaatın masraf defterleri yapının programını da anlamamıza yardım ediyor. I. Mahmud dönemi köşkünde Yalı Köşkü'ne bakan "bir maksure, kubbeli ya da kebir oda, deryaya nazır sofa, orta sofa, bahçeye nazır sofa, taşrada deryaya nazır taht-ı hümayun, abdest odası, ayaklı taht-ı hümayun, abdest odası ittisalinde sagir (küçük) oda, ağa odası, keniften (hela)" söz edilmektedir. Diğer belgelerde de hazinedar ağa odası ve darüssaade ağası odasından söz edilmektedir. Burada sözü edilen üç sofa asıl köşk odasının üç cephesinden taşan çıkmalardır. Kubbeli oda kagir olmasına karşın bu çıkmalar ahşap konstrüksiyonla inşa edilmişlerdir. 19. yy' in ortasında Robertson'un fotoğrafında deniz tarafındaki çıkmalar görülmediğine göre, bunların sonradan yenilendiği anlaşılmaktadır. Abdest odası ve küçük odanın kubbeli odanın önündeki bölümde olması gerekir. Aslında köşk içinden teras katı altındaki asma kata inilen bir merdiven ol-

be ya da tonozla örtülü olan giriş bölümünün, dışarıdan daha etkili olmasını sağlamak umacıyla, bir ikinci ahşap kubbeyle örtülü olduğu düşünülebilir. Bu fenerli kubbenin arkasında minare gibi gösterilmiş bir baca yükselmektedir. Bu baca divanhanenin açık revak tarafındaki duvarm-dadır. Kapalı ve açık bölümlerin denize doğru birer çıkmaları vardır. Grelot'nun gravüründe Yalı Köşkü tarafındaki teras daha uzun, fakat yapının şekillenmesi belirsizdir. Kasrın ahşap kubbeli büyük ocaklı divanhanesinin ük yapılış sırasında deniz tarafında bir çıkması olduğu görülür. Bunun şimdiki gibi üç tarafta olup olmadığım bilmiyoruz.

Klasik dönemdeki kasır ve köşklerde kubbeli divanhane odasının, Siyavuş Paşa Köşkü, III. Murad Köşkü gibi çıkmasız olması ve önlerinde genellikle dikdörtgen bir hacim içinde abdest odaları, bir servis odası ve bir giriş, çevrelerinde de korkuluklarla çevrili bir revak bulunması yaygın bir planlama özelliğidir. Bu dikdörtgen bölümün üzerindeki tonoz ya da kubbeli örtü yapının dış şekillenmesinde de belirgindir. Sultan ibrahim'in yaptırdığı ilk kasrın buna benzer bir yapı olduğu, üç taraftaki çıkmaların, özellikle ahşap olarak, I. Mahmud için yapılan maksurenin kasrın "müceddeden" inşa edildiği bilinen 1739

ması da gerekirdi. "Taşrada deryaya nazır taht-ı hümayun" ise revaklar altında denize bakan locayı tanımlamaktadır. Ağa odalarının ve helanın revaklar içinde, ara katta olduğu anlaşılıyor. Nitekim 19. yy'dan kalan gravürlerde (Baker, Lewis) bu kullanım görülmektedir. Sedefkâri pencere kapakları, kapılarda al çuhadan perdeler, gölge yapmak için sakız dokumasından (sakızî) zar perdeleri ve al çuhadan sedir örtüleri, sırma işlenmiş kadifeden yastıklar 18. yy masraf defterlerinde yazılıdır. Kubbelerin boyalı ve yaldızlarla süslü bir bezemesi vardı. 18. yy boyunca köşk bu karakterini korumuştur. J.-B. Hilaire'in, yoğun bir ağaçlıklı fon üzerinde Sepetçiler Kasrı'm, perdeleri kapalı Yalı Köşkü ve kayıkhanelerle birlikte ve bütün özellikleriyle gösteren resmi, hem kasır, hem de Sa-raybumu için en güzel İstanbul panoramalarından biridir. Bu resimde I. Mahmud tarafından yapılan maksure de görülmektedir. Cumhuriyet dönemi başında askeri ecza deposu olarak kullanılan Sepetçiler Kasrı, restorasyondan önce tümüyle kendi haline terk edilmiş, altı ve çevresi işsiz, güçsüz, uyuşturucu müptelalarının barındığı bir yerdi. 1980'li yıllarda turistik restoran olmak üzere Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından restore edilmeye başlanmış, daha sonra bu kullanımdan vazgeçilerek Basın ve Yayın Genel Müdürlüğü'nün Ulusla-rası Basın Merkezi olarak restore edilmiştir, bugün de bu amaçla kullanılmaktadır. Bibi. Eldem, Köşkler ve Kasırlar, I, 335-357 DOĞAN KUBAN

SEPTİMİUS SEVERUS

(149, Leptis Magna, Trablusgarp] - 211, Eburacum, Britanya [bugün Ybr&/9Roma imparatoru (193-211). 3 yıl süreyle kuşattığı antik kent Bizanti-on'da(-*) önce yıkım, sonra da inşa faaliyetlerinde bulunmuştur.

Tam adı Lucius Septimius Severus Per-tinax'tır. Babası Leptis Magna'da hizmet veren bir süvari subayı olan Septimius Severus, 173'lerde senatoya girdi. 190'da konsül, 191'de Pannonia Eyaleti'nin valisi oldu. 193'te Illiria ordusu tarafından Car-nuntum'da imparator ilan edildikten sonra Roma'ya giderek duruma hâkim olan ve Britanya'daki rakibi Decimus Clodius Albi-nus'u kayser ilan ederek uzlaşma sağlayan Septimius Severus, rakiplerinden Suriye Valisi Gaius Perscennius Niger'i kesin yenilgiye uğrattıktan sonra hasmını tutan Bi-zantion kentini cezalandırmaya karar verdi. 193-194 kışında başlayıp, 196 yazına kadar süren kuşatma sırasında Bizantion halkı büyük sıkıntılar çekti ve bazı iddialara göre açlık insanları birbirini yemeye kadar götürdü. Bizantioh'un düşmesi ile birlikte Severus, şehir surlarını yıktırdı ve şehri yağmalattı. Fakat sonradan Bizantion'un coğrafi ve stratejik önemini göz önüne alarak surları yeniden inşa ettirdi. Antik dönem surlarının 300 m kadar batısından geçen yeni surlarla kentin agorasının batı kapısı arasında revaklı bir yol yaptırdı, sonraları kentin önemli yapıları olacak Hippod-

rom(->), Tetrastoon(->) ve Strategion'u(->) inşa ettirdi. Severus ayrıca Bizantion'un adını Antonia ya da Antonina şeklinde değiştirmiş ise de, bu isimler kısa sürede unutulmuştur.

Buradan doğuya yönelen imparator, Parthlara karşı sefer açarak 198'de Ktesi-fon'u aldı ve Mezopotamya eyaletini kurdu. Doğu kültlerine büyük yakınlık duyan Septimius Severus'un 202'de Hıristiyanlığın yayılmasını engellemek amacıyla çıkardığı fermanın din savaşlarım artırdığı ileri sürülür. 208'de ayaklanan iskoç asilleriyle savaşmak üzere gittiği Britanya'da 211'de bir hastalık sonucu ölen Severus'un yerine, kendisi gibi Afrika kökenli olan İulia Dom-na'dan olma oğlu Caracalla geçmiştir.

Bibi. J. B. Buey, AHistory of the Later Roman Empire (395-800 A. D.), Londra, 1889; S. Pe-rowne, The end of the Roman World, Londra, 1966; S. Mazzarino, La fine del mondo antico, Milano, 1965.

ASNU BİLBAN YALÇIN

SEPTİMİUS SEVERUS SURU

bak. SURLAR

SERAMİK

İstanbul'da Roma ve Bizans dönemlerindeki seramik üretimi hakkında bilgiler oldukça sınırlıdır. Roma dönemi seramikleri, pişmiş topraktan yapılmış, sırsız örneklerdir. Özellikle kırmızı renkli hamurun cinsi ve yüzeyinin açkılanması ile parlak bir görünüme sahiptir. Bu tür parçalar, İstanbul'da kazılar veya yüzey araştırmaları kapsamında çok sayıda ele geçmiştir. Ancak bu örneklerin İstanbul'da yapıldıklarını gösteren veriler bulunmamaktadır.

Bizans döneminde ise İstanbul'da sırlı ve sırsız seramik üretiminin olduğu bilinmektedir. Araştırmacılar, beyaz ve ince ha-murlu, zarif sgrafiatto (ince kazıma) ile bezenmiş günlük kullanım eşyalarının İstanbul'da üretildiğini kabul ederler. Bu parçaların örnekleri Arkeoloji Müzesi'nde ser-

Çinili Köşk'te bulunan çinilerden bir detay. M. Sözen, Arts in the Age of Sinan, ist, 1992

gilenmektedir. Aynı müzede sergilenen ve benzer örnekleri Dumbarton Oaks'ta da bulunan, Bizans dönemi duvar çinilerinin üretim yeri hakkında ise kesin bilgi bulunmamaktadır.

Osmanlı döneminde, İstanbul'da seramik üretimi çömlek (bak. çömlekçilik), çini ve porselen olarak üç tipte görülür. Osmanlı dönemi arşiv belgelerinde seramik ve değişik tip üretimleri için farklı bir terminoloji kullanılmaktadır. Osmanlıcaya Farsça kökenli olarak giren "çinî" sözcüğü, Osmanlı saray envanter kayıtlarında, narh defterlerinde ve arşiv belgelerinde önceleri sırlı günlük kullanım eşyalarım belirlemek için kullanılmıştır. Tabak, çanak, sahan, vazo, kupa, leğen, kâse gibi eşyalardan oluşan bu grup üretim daha sonraları Arapça kökenli "evani" sözcüğüyle tanımlanmıştır. Cami, saray, türbe vb yapılarda duvarları bezemek için kullanılan çinilere ise yine Farsça kökenli "kâşi" denmiştir. "Çini" ve "kâşi" deyimleri arasındaki ayrımın 15-16. yy belgelerinde daha çok olduğu, bu iki deyimin ise 17. yy'dan sonra karışık olarak kullanıldığı görülmektedir. Her iki tanımlama da özünde aynı tip üretimi belirler. Fayansta olduğu gibi hamur ve sır bütünleşerek camlaşmaz ama yüzey emiciliğini kaybeder. Ayrıca belgelerden porselen için "fağfur", seladon için ise "mertebâni" sözcüklerinin kullanıldığı belirlenmektedir.

İstanbul'da çömlekçilik en yoğun olarak Eyüp ve Göksu'da yapılmaktaydı. Porselen üretimi ise Yıldız Porselen Fabrika-sı'nın kurulması ile gündeme gelmiştir. İstanbul'daki çini üretiminin yerleri ise bazen kesin olarak belirlenebilmekte, bazen de sadece belgelere dayalı olarak ortaya çıkarılmaktadır.

İstanbul'da 15-16. yy'larda saray ve çevresi tarafından inşa ettirilen bazı yapıların duvar çinilerinin İstanbul'da üretildiği kabul edilmektedir. Bunun ilk örneğini ise Topkapı Sarayı içinde bulunan Çinili Köşk oluşturmaktadır. Çok renkli sır tekniği ve çini mozaik tekniklerinin beraber kullanılmasıyla oluşturulan bu duvar kaplamaların, II. Mehmed (Fatih) döneminde (1451-1481) İstanbul'a gelen bir grup Horasanlı usta tarafından yapıldıkları kabul edilmektedir. Bu ustaların atölyelerinin nerede olduğu henüz belirlenememiştir. Geçmiş uy-galamalara bakarak, üretimin, yapının yakınında bir yerde, inşaat süreci kapsamında gerçekleştirilmiş olabileceği de araştırmacılar tarafından kabul edilmektedir. Mahmud Paşa Külliyesi(->) içinde yer alan Mahmud Paşa Türbesi'nde de çini, mozaik tekniği görülmektedir. İstanbul'da sadece bu iki yapıda görülen uygulama, inşa tarihlerinin yakınlığı nedeniyle de aynı usta grubunun her iki yapıda da çalışmış olabileceğini düşündürmektedir.

İstanbul'da serbest olarak çalışan bu ustalardan başka arşiv belgeleri, saraya bağlı ehl-i hiref(-0 örgütü içinde cinicilerin de bulunduğunu kanıtlamaktadır. 1526 tarihli ehl-i hiref defterleri bu tarihte çini ustalarına ödenen para miktarlarını belirtir ve çini üretimi için gerekli malzeme alımın-

Ramazan Efendi Camii'nde bulunan

çinilerden bir detay.

M. Sözen, Arts in the Age of Sinan, ist, 1992

dan bahseder. Ayrıca, "kâşihane-i hassa", yani saray çini üretim atölyesinin onarımı için yapılan masraflar da bu defterlerde kayıtlıdır.

16. yy'da çini üretimine olan talebin artması, İznik atölyelerinin önemini gündeme getirmişti. Saraydaki üretimin bunu karşılayabileceği düşünülemezdi. Ancak, Süley-maniye Külliyesi(->) inşaat defterlerinde yer alan ısmarlama malzeme arasında, İstanbul kâşileri ayrı bir yer tutmaktadır. Bu tanımlama saraydaki bir üretimden çok, kent içinde var olabilecek başka bir üretime yönelik olmalıdır. 17. yy'da Eyüp bölgesinde beyaz hamurlu ve sırlı çini üretiminden söz eden Evliya Çelebi'nin verdi-ğei bilgiler de kent içinde serbest çalışan cinicilerin bulunduğunu göstermektedir.

18. yy'da İstanbul'da seramik üretimi Tekfur Sarayı'nda(-0 görülmektedir. Da mat İbrahim Paşa'nm geleneksel üretim leri canlandırma projesi kapsamında, İz nik'te kalan ustalar Tekfur Sarayı'na getir tilerek, burada bir çini üretim atölyesi kur durulmuştur. İznik motif ve kompozisyon larını ve İznik üretimini devam ettiren Tek fur Sarayı çinileri Hekimoğlu Ali Paşa Ca mii, Topkapı Sarayı, III. Ahmed Meydan Çeşmesi, Gezeri Kasım Paşa Camii, Ayasof-1 ya Kütüphanesi gibi birçok yapıyı beze mektedir. Ayrıca Tekfur Sarayı üretimi, Çarşamba'daki Mehmed Paşa Camii'nin pencere alınlığında olduğu gibi, restoras yon amacıyla da, kaybolmuş bir İznik çini si yerine kullanılmıştır. Tekfur Sarayı için de 1993-1994'te yapılan yüzey araştırmala rı kapsamında, sözü geçen fırınların yeri belirlenmiştir.

19. yy'da bir çini atölyesi de Paşabah- çe'de bulunmaktaydı. Eski şehreminlerden

18. •L.

SERASKER RIZA PAŞA

530

531

SERGİ-İ UMUMİ-İ OSMANİ

Cemil Topuzlu'nun babası, Evkaf-ı Hümayun Nezareti'yle anlaşarak, Kudüs'teki Kubbetü's-Sahra'nın çinilerinin onarım işini üstlenir. Bu amaçla, Paşabahçe Cam Fabrikası yanında 1874-1875'te bir çini atölyesi kurulur, Kütahya'dan çini ustaları getirtilir. Çalışmalar aylarca sürmüş ve bu atölyede, Kubbetü's-Sahra'nın kubbe kasnağında yer alan kitabeli kuşak için yeni çiniler üretilmiştir, iş tamamlandıktan sonra bu çiniler gemi ile Kudüs'e gönderilmiştir. Daha sonraları bu atölyenin üretimi hakkında bilgi bulunmamaktadır.

Cumhuriyet döneminde, Güzel Sanatlar Akademisi(-0 ile Tatbiki Güzel Sanatlar Akademisi'nde seramik bölümlerinin açılmasıyla, seramik üretimi sanatsal üretimin bir malzemesi olarak değerlendirilmeye başlanmıştır. Ayrıca, sanayide, özellikle konutlarda, ıslak mekânların kaplanmasıyla seramik, endüstriyel bir malzeme olarak da gündeme gelir. Akademide sanayi tipi üretim içinde de biçim arayışlarına girilir.

Seramiğin sanatsal bir malzeme olarak kullanılması, özellikle 1950'lerden sonra İstanbul'da inşa edilen yapılarda görülen seramik panolarda ortaya çıkar. Geçmişteki Bizans mozaikleri veya Osmanlı çini kaplamaları gibi, bu dönemde de İstanbullu ressam ve seramikçiler, kentin yapılarını seramik panolarla süslerler. Figürlü veya soyut kompozisyonlar içeren panolar, yapıların dış yüzeylerini veya giriş kısımlarını bezer. Bu dönemde yapılan mozaik panoların malzemesini de seramik oluşturur.

Füreya Koral'ın 1954'te Hilton Oteli girişinde bulunan Türkiye İş Bankası için yaptığı seramik pano, 1958'de Nurullah Berk, Sabri Berkel, Bedri Rahmi Eyüboğ-lu ve Eren Eyüboğlu'nun, 4. Levent Yapı Blokları'ndaki mozaik-çini duvar resimleri, Bedri Rahmi Eyüboğlu'nun 1959'da Samat-ya'daki Sosyal Sigortalar Kurumu Hastane-si'ndeki panosu ile 1965'te Karaköy'de Tatlıcılar Pastanesi'nde yaptığı pano ilk örnekleri oluşturmaktadır. Devrim Erbil'in 1965 tarihli Ticaret Odası'ndaki seramik pano-suyla, Sadi Diren, Ali Teoman Germaner ve Füreya Koral'ın Manifaturacılar Çarşı-sı'ndaki(-») seramik duvar resimleri diğer örneklerdir. Divan Oteli, Bakırköy Vakko Fabrikaları, Taksim İş Bankası Şubesi de benzer örneklerle süslenmiş yapılardır. Jale Yılmabaşar'ın Hilton Oteli girişinde, Türk Hava Yollan acentesine yaptığı pano (1972) ile Ayfer Karamam ve Cevdet Al-tuğ'un Sheraton Oteli'ne (1975) yaptıkları panolar, bu modanın 1970'lerin ikinci yarısına kadar sürdüğünü göstermektedir.

İstanbul'da endüstriyel seramik üretimi fabrikalarda devam etmektedir. Seramik sanatçıları ise özgün örneklerle sergiler açmakta ve seramik üretiminin sanatsal yanlarını ortaya koymaktadırlar. Bibi. F. Kırımlı, "İstanbul Çiniciliği", STY, S. 11 (1981), 95-111; G. Necipoğlu-Kafadar, "From International Timurid to Ottoman: A change of Taste in Sixteenth Century Ceramic Tiles", Mu-karnas, S. 7 (1990); Ahmet Refik, "iznik Çinileri", Darülfünun Edebiyat Fakültesi Mecmuası, c. VIII (1932); F. Yenişehirlioğlu, "Ti-

le Sampies from the Dome of the Rock and their 20th century Reproductions", Seventh In-temaîional Congress ofTurkish Art, Varşova, 1990; Z. Yasa, "Cumhuriyet Dönemi Duvar Resmi" (Hacettepe Üniversitesi, basılmamış mezuniyet tezi), 1978.

FİLİZ YENİŞEHİRLİOĞLU